Специфика интерпретации темы музыки и образ музыканта в творчестве О. Мандельштама

Литературные источники поэзии Мандельштама коренятся в русской поэзии XIX века, у Пушкина, Батюшкова, Баратынского, Тютчева.

Культ Пушкина начинается в творчестве Мандельштама уже на страницах книги «Камень». Петербургская тема у него овеяна «дыханием» пушкинского «Медного всадника»: тут и преклонение перед гением Петра, тут и образ пушкинского Евгения, резко противопоставленный «миру державному», образу предреволюционного, буржуазно-дворянского Петербурга

Летит в туман моторов вереница,

Самолюбивый, скромный пешеход,

Чудак Евгений, бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет!

Мандельштам 1991: 69

Что, где, когда и как слушал Осип Мандельштам? Чтобы восстановить слушательский опыт поэта, пришлось бы пройти путь, ведущий от первоурочных гамм и сонатин ко всей музыкальной культуре Петербурга. Пришлось бы совершить и экскурсы за пределы императорской столицы: на Рижское взморье, в далекий Париж (оттуда в 1907 году юный поэт писал своему учителю литературы в Тенишевском училище В.В. Гиппиусу: «… не занимаюсь почти ничем, кроме поэзии и музыки») [Паперный 1991: 226], а также в Италию.

В тот период жизни Мандельштама, который можно назвать петербургским, город из своих музыкальных сокровищ «не жалел ничего» для молодого поэта и щедро дарил его «музыкальными торжествами»: то в зале Дворянского собрания - «в горящем ледяном доме, оснащенном шелком и бархатом», то в Мариинском театре, возле которого «черным табором стоят кареты», то в Малом зале консерватории - единственном петербургском концертном зале, где высился «стрельчатый лес органа», то в «стеклянном Павловском вокзале», куда в «середине девяностых годов… как некий Элизий, стремился весь Петербург». Менее людные, но не менее интересные музыкальные собрания происходили в Тенишевском училище; на элитарных «Вечерах современной музыки», тесно связанных с журналом «Аполлон» (с публикации в нем началась известность Мандельштама); на камерных концертах в артистическом кабаре «Бродячая собака» (Мандельштам был одним из его завсегдатаев) на Михайловской площади или в Институте истории искусств на Исаакиевской. На той же Исаакиевской - знаменитый православный собор:

Люблю под сводами седыя тишины

Молебнов, панихид блужданье

И трогательный чин, ему же все должны, -

У Исаака отпеванье.

Мандельштам 1989: 143

А в католическом соборе на Невском модно было насладиться Реквиемом Моцарта, в лютеранской же кирхе, что на Мойке, - баховскими хоралами, а в синагоге, позади Мариинского театра, - «звонкими альтовыми хорами, с потрясающими детскими голосами».

О том, что значили для Мандельштама все эти перекатывающиеся по Петербургу волны музыки, можно составить примерное впечатление по двум деталям из «Египетской марки». Во-первых, автор наделяет своего героя-двойника «макушкой, облысевшей в концертах Скрябина», а во-вторых, сам признается: «Ведь и держусь я одним Петербургом - концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним».

«Нахохленный Петербург» не столь уж далек от «чванного Петрополя», и не раз замеченное в творчестве Мандельштама мироощущение разночинца, бросающего на великолепие «мира державного» взгляды и восхищенные и хмуро-исподлобные, замечается и в его зарисовку музыкального Петербурга. Вспоминается пушкинский Евгений с его глухой угрозой Медному всаднику, читая в «Египетской марке»: «Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына! За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую крупинку «драже» в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания ответишь ты, Петербург». Оттуда, с хоров, где «июльская жара», и наблюдал Мандельштам происходящее в белоколонном зале и на его огромной эстраде. Зал Мариинского театра увиден им не из лож бенуара («Кому билет в ложку. А кому в рожу»), а откуда-то повыше - если не с галерки, то с ярусов, которым в «Египетской марке» придано важное культурологическое значение. Только сверху видно, что в оркестровой яме «музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками». При взгляде сверху партерные ряды могут показаться огородными грядками:

Где-то хоры сладкие Орфея

И родные темные зрачки,

И на грядки кресел с галереи

Падают афиши-голубки

Мандельштам 1971: 167

Все это писалось, когда Петербурга уже не было. Был другой город - озлобленный и голодный Петроград 1920 года:

Дикой кошкой горбится столица,

На мосту патруль стоит…

Мандельштам 1971: 190

Преклонением перед человеком, верой в него, любовью к нему проникнуты и стихи о Петербурге, созданные в годы гражданской войны. Стихи эти трагичны, Петербург - Петроград - Петрополь казался Мандельштаму умирающим городом, гибнущим «в прекрасной нищете». И уже не слова - «определения», а слова - метафоры выразили на сей раз мандельштамовскую веру в человека, бессмертного, как природа:

Все поют блаженных жен родные очи,

Все цветут бессмертные цветы.

Мандельштам 1971: 35

Разночинские обиды на «чванный Петрополь» унесла революция, принеся надежды и новые обиды; сохранившиеся отзвуки былой петербургской музыки Мандельштам воспринимал «с стигийской нежностью» - с нежностью последнего прощания. Так отнесся он к последним представлениям своего любимейшего мариинского спектакля - к опере Глюка «Орфей и Эвридики» в постановке В. Мейерхольда с декорациями А. Головина и хореографией М. Фокина. Упоминание в первой строке старого имени города не случайно: спектакль возвращал зрителей ко дням его премьеры в 1911 году, к довоенным петербургским годам, самым счастливым для поэта и его окружения. О том же спектакле написано стихотворение «Чуть мерцает призрачная сцена…», где мелькнула тень погибающей от петербургских морозов Анджолины Бозио и впервые в мандельштамовской речи о музыке звучала защищающая и утешающая, словно укутывающая теплом, интонация:

Ничего, голубка, Эвридика,

Что у нас студеная зима.

Мандельштам 1989: 47

О том же глюковском спектакле говорит начало другого стихотворения 1920 года

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался.

Мандельштам 1989: 159

Строка французского поэта стала чем-то вроде лозунга для Мандельштама и для поэзии русского символизма: «Музыка - прежде всего».

О процветавшем в символистской среде культе музыки хорошо известно. Известно и то, что первые шаги в поэзии Мандельштам делал под сенью символистской эстетики и, в частности, «под присмотром» столь влиятельного ее мэтра, как Вячеслав Иванов.

Известно: обретение поэтом собственного неповторимого голоса, было связано с отходом от символистских канонов. Наряду с Николаем Гумилевым, Анной Ахматовой и другими участниками группы «Цех поэтов» Осип Мандельштам вошел в русскую поэзию «серебряного века» как провозвестник акмеизма, течения, родившегося, как он сам свидетельствовал, «из отталкиванья: прочь от символизма…». Лозунг «прочь от символизма» подразумевал не резкий разрыв с культом музыки. Но повышенную осторожность в отношениях с ней. Акмеизм в некотором смысле накладывал на музыку опалу. Именно в пору своего акмеистского «обращения» Мандельштаму пришлось впервые выступить в роли защитника музыки. В критических статьях, провозглашающих ценности нового течения, Мандельштам, с едким сарказмом обрушивается на ценности символизма. Но упорно уводит из-под полемического удара одну из основ символистского мира - поклонение музыке. В имеющей статус манифеста статье «Утро акмеизма» (1913) читаем: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов».

Можно подумать, что рациональный Логос призван заменить собой иррациональный Мелос, но на следующих страницах выясняется, что рационализм - это тоже своего рода музыка, и, более того, в реальном искусстве звука он имеет поучительные образцы: «Логика есть царство неожиданности.

Мыслить логически - значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства.

Логическая связь для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении».

Появившееся в том же году стихотворение «Бах» - защита музыки от тех, кто готов воскликнуть:

Что звук? Шестнадцатые доли,

Органа многосложный крик -

Лишь воркотня твоя, не боле,

О, несговорчивый старик!

Мандельштам 1989: 38

А «Ода Бетховену» вся - апофеоз прямо названного Диониса и его огненного вдохновения. Это опять-таки потому, что культура для Мандельштама (не унаследованная, а избранная, синтетическая) - это свобода, свобода - это «подражание Христу», «радостное богообщение», «жмурки и прятки духа», а такой свободе Дионис не страшен и не враждебен («Скрябин и Христианство»). Это диалектический противовес рационализму акмеистического «мастерства», который не дает поэзии Мандельштама стать холодной и мраморной («Мраморная муха»,- дразнили Мандельштама футуристы.) и который позволяет Мандельштаму сразу расширить круг своей поэтической тематики «Камня». «Все сущее достойно стиха самим фактом своего существования», поэтому в сборник попадают «Спорт», «Футбол», «Кинематограф», «Американбар», «Теннис», «Египтянин», «Аббат».

Отрекаясь (не сразу, не без внутреннего сопротивления по всем позициям) от символизма, оспаривая символистское верование в спасительную для мира роль музыки (сонет «Пешеход» завершается полемической строкой: «Но музыка от бездны не спасет»), свергая с пьедестала такого музыкального кумира символистов, как Вагнер («Валькирия», обожествлявшаяся Блоком, для Мандельштама всего лишь «громоздкая опера»), Мандельштам не отрекался от самой музыки, вне которой он не мыслил ни жизни, ни творчества.

Мнение композитора Артура Лурье, близко знавшего многих поэтов «серебряного века»: «Мне часто казалось, что для поэтов, даже самых подлинных, контакт со звучащей, а не воображаемой музыкой не является необходимостью и их упоминания о музыке носят скорее отвлеченный, метафизический характер. Но Мандельштам представлял исключение: живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание…».

Вчитываясь в Мандельштама, начинаешь думать, что из «всех впечатлений бытия» музыкальные были для его сознания одними из самых плодотворных. Следы их обнаруживаются в прозе не реже, чем в поэзии, оказываясь своеобразным контрапунктом к темам и родственным музыке, и чуждым ей.

В критической статье Мандельштам представляет читателю поэтов-современников: «Кузмин пришел от волжских берегов с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой, поскольку она стала музыкой от «Концерта» в Palazzo Pitti Джорджоне до последних поэм Дебюсси…. Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя». [Мандельштам 1987: 179] В эссе «Разговор Данте», перенасыщенном отсылками к музыке, есть характеризующая восприятие великого итальянского поэта немецким историком культуры: «Шпенглер, посвятивший Данте превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бургоперы, и когда он говорит: «Дант», сплошь и рядом нужно понимать - «Вагнер» в мюнхенской постановке». [Мандельштам 1971: 47] Размышления о натуралисте Ламарке и его роли в естествознании завершаются весьма неожиданно: «Он был из природы старых настройщиков, которые бренчат костлявыми пальцами в чужих хоромах. Ему разрешались лишь хроматические крючки и арпеджио». [Мандельштам 1971: 48] Говоря о литературном стиле Дарвина, Мандельштам обращается к музыкальным аналогиям: «Происхождение видов» как литературное произведение - большая форма естественнонаучной мысли. Если сравнить ее с музыкальным произведением, то это не соната и не симфония с нарастанием частей, с замедленными и бурными этапами, а скорее сюита». [Мандельштам 1971: 145] Невозможно вне музыки прочитать далекую от нее книгу, как трехтомное «Путешествие по разным провинциям Российского государства», написанную в 1770-80-х годах петербургским академиком Петром Палласом, выходцем из Германии, ибо: «Паллас насвистывает из Моцарта. Мурлычет из Глюка. Кто не любит Генделя, Глюка и Моцарта, тот ни черта не поймет в Палласе. Вот уж подлинно писатель не для длинных ушей. Телесную округлость и любезность немецкой музыки он перенес на русские равнины». [Мандельштам 1971: 250]

Музыкальный мир Петербурга таял постепенно. Еще шли старые спектакли в Мариинке, еще продолжались концерты в Павловском вокзале. Однако в 1921 году поэт, открывая стихотворение «Концерт на вокзале» строками, воспевающими способность музыки воссоздать расколотую гармонию, дать приток воздуха в утратившее его пространство:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит,

Но, видит бог, есть музыка над нами, -

Дрожит вокзал от пенья аноид,

И снова, паровозными свистками

Разорванный, скрипичный воздух слит.

Мандельштам 1989: 170

В стихотворении сталкиваются культура и современность, «железный мир» и завораживающее «пенье аонид»: но победа не совершается, с одной стороны - «скрипичный строй в смятеньи и слезах», с другой - «железный мир так нищенски дрожит»; и «запах роз в гниющих парниках» ничуть не лучше, чем червивый небосвод. В «пенье аонид» слово вернулось в музыку, как призывал он когда-то в «Silentium», но гармонии из этого не произошло. Воспоминания начала века не возродимы. «Концерт на вокзале» кончается реминисценцией из Тютчева, так много значившем для Мандельштама:

И мнится мне: весь в музыке и пене

Железный мир так нищенски дрожит,

В стеклянные я упираюсь сени;

Горячий пар зрачки смычков слепит.

Куда же ты? На тризне милой тени

В последний раз нам музыка звучит.

Мандельштам 1989: 170

В стихотворении звучит прощание словами Тютчева с музыкой Верлена. «Классическая заумь» перестает быть классической. На смену словам изящным и античным приходят слова основоположные, простые и тяжелые: соль, совесть, холст, правда, земля, вода, беда, смерть:

Умывался ночью на дороге -

Твердь сияла грубыми звездами.

Звездный луч, как соль на топоре,

Стынет бочка с полными краями.

Мандельштам 1989: 85

Музыка стиха, которой держались интонации «Tristia», исчезает из произведений Мандельштама 1920-ых годов. Рифмы его становятся небрежными, а наряду с привычными классическими размерами появляются и угловатый ритм, и свободный стих, и хаотические эксперименты в переводах со старофранцузского.

Вскоре о бывалых петербургских «музыкальных торжествах» осталось только вспоминать, что Мандельштам и делал, воскрешая их в своей прозе - в мельчайших деталях услышанного и увиденного: очерк «Концерты Гофмана и Кубелика», в густом мареве бытового колорита эпохи: очерк «Музыка в Павловске».

Музыка Мандельштамом осмысливается как феномен историко-культурного процесса. Возникает впечатление, что всю историю европейской культуры он готов рассматривать сквозь призму истории музыки. Кроме того, музыка осмысливается в контексте отношений времени и пространства, космоса и хаоса. Символистки расширенное толкование музыки часто получает у Мандельштама характерно-акмеистскую конкретизацию.

2.2 Музыка в годы скитаний О. Мандельштама

В условиях нового времени и нового быта вынужденные скитания, безденежность, бездомность существенно ограничивали общение поэта с музыкой, но не могли ослабить его потребности в таком общении. Пользуясь любой возможностью посещать публичные концерты, Мандельштам становится еще и благодарным слушателем домашних выступлений своих друзей музыкантов. Особого упоминания здесь заслуживает известная ленинградская пианистка И.Д. Ханцин, писавшая о встречах с поэтом в Ленинграде 1925-1927 годов: «Такого тонкого слушателя лестно было иметь любому исполнителю. Он любил Шумана, Шопена, Бетховена, Скрябина, Баха. Я часто играла ему - он слушал с блаженным видом и закрытыми глазами. При этом часто и невнятно произносил какие-то слова; вероятно, музыка в его восприятии тотчас сливалась с поэзией».

В поисках музыки Мандельштам стал завзятым радиослушателем. По сообщению Э.Г. Герштейн, «любимейшим занятием Осипа Эмильевича» было слушание музыки в радионаушниках: «Он садился на тахту с ногами, по-турецки, и слушал музыку необычайно серьезно. Иногда сиял, подпрыгивая на пружинах, большей же частью его лицо и даже фигура выражали внимание и уважение. Я не припомню, чтобы Мандельштам называл когда-нибудь имя исполнителя, но всегда отмечал программу: «сегодня - Шопен» или «иду слушать Моцарта». Ни разу я не слышала от него жалоб на мертвящий тембр механического передатчика. Он был влюблен в радио».

Из эпизодов, проводимых мемуаристкой, явствует, что любое неуважение к музыке Мандельштам готов был воспринять едва ли не как личное оскорбление. Заметив, например, как некая «меломанка», надев наушники, одновременно раскрыла книгу, «Мандельштам сдерживался некоторое время, наконец выскочил из комнаты, бормоча что-то, и за дверью послышались его быстрые шаги по коридору и возмущенные возгласы: «Или читать, или слушать музыку!»

Однажды поэту выпала редчайшая по тем временам возможность прослушать в частном доме пластинки с баховскими «Страстями по Матфею».

Пластинки принадлежали какому-то ответственному лицу из радиокомитета. «Слушать их было таким торжеством для Мандельштама, что он почти не замечал пояснительных слов, которыми товарищ из радио сопровождал каждую смену пластинки».

От предложенного здесь же повторного прослушивания Мандельштам пытался уклониться, но присутствующие настаивали, и «пришлось подчиниться. Мандельштам слушал, слушал, но повторять только что пережитое было выше его сил.

Да тут еще «конферансье» стал развязнее. Осип Эмильевич прервал его и вначале спокойно пытался объяснить присутствующим, что такое пошлость, но после недоуменных реплик гостей распалялся все больше и больше, перешел на крик, кончил пронзительным возгласом: «Мы сейчас занимаемся онанизмом!» - и в отчаянии бросился вон».

Это не единственные в жизни поэта эпизоды, когда не в творчестве, а в быту ему приходилось выступать в роли защитника музыки.

Внимание к музыке окрашивало и странствия Мандельштама. В любом новом месте «слух чуткий парус напрягает», и любая новая земля оставляет в памяти поэта свою музыкальную мету.

Крым:

А в переулочках, чуть свечерело,

Пиликают, согнувшись, музыканты,

По двое и по трое, неумело,

Невероятные свои варьянты.

Мандельштам 1971: 16

Грузия

Мне Тифлис горбатый снится,

Сазандарей стон звенит…

Мандельштам 1971: 23

Абхазия: «В Сухуми пронзил обряд погребального плача».

Грузия впервые оказалась представленной в поэзии Мандельштама в облике петербургской красавицы - грузинки Саломеи Андрониковой, которой поэт посвятил ряд стихотворений, вошедших позднее в сборник «Tristia». Марина Цветаева писала в своем мемуарном очерке о Мандельштаме: «В книге «Tristia» стихи «В разноголосице девического хора», «На розвальнях, уложенных соломой» … принадлежат мне, стихи же «Соломинка» и ряд последующих - Саломее Николаевне Гальперн, рожденной кн. Андрониковой…».

Стихи, посвященные ей, датированы 1916 годом. Но нити, связывающие Саломею Андроникову, - а тем более стихи Мандельштама, - с Грузией, были, разумеется, очень тонки, если и не вполне иллюзорны. В 1917 году, вспоминая лето прошлого года, проведенное в Крыму, Коктебеле, в гостях у Волошина, в дружбе с Мариной Цветаевой, предаваясь аттическим грезам, Мандельштам повторял упоенно: «Золотое руно, где же ты, золотое руно?» Однако первое свидание с Колхидой, вернее, обстоятельства, ему предшествующие и сопутствующие, оказались, весьма далекими от этих романтических грез. Вновь очутившись в Крыму в разгар гражданской войны, Мандельштам был арестован врангелевцами, которые сочли его большевистским шпионом. Лишь усилия Максимилиана Волошина спасли поэта от расстрела. Из Крыма Мандельштаму удалось выбраться в Батуми, где меньшевистские власти умудрились принять его уже за двойного агента - и Врангеля и большевиков - и тоже засадили в тюрьму, из которой его вызволили опять-таки поэты - на этот раз грузинские, случайно приехавшие в Батуми и прочитавшие в газете сенсационную версию о «двойном агенте». Так очутился Мандельштам в Тбилиси, где был окружен любовью и заботой своих новых друзей - Тициана Табидзе и Паоло Яшвили. В Тбилиси встретился Мандельштам с Ильей Оренбургом, описавшем в своих мемуарах и эту встречу и две осенние недели 1920 года, проведенные там уже вместе и показавшиеся им «лирическим отступлением»: «Каждый день мы обедали, более того, каждый вечер ужинали. У Паоло и Тициана денег не было, но они нас принимали с роскошью средневековых князей. Никогда дотоле я не был на Востоке, и старый Тбилиси мне показался городом из «Тысячи и одной ночи». Мы бродили по нескончаемому Майдану: там продавали бирюзу в смоле и горячие лепешки, английские пиджаки и кинжалы, кальяны и граммофоны , пахучие травы и винтовки… Торговцы зазывали, торговались, расточали цветистые комплименты, клялись жизнью многочисленных домочадцев…Мы побывали в серных банях… В древних храмах мы глядели на каменных цариц, к которым ласкались барсы. Мы восхищались в духанах картинами Пиросманишвили, грузинского Руссо, художника - самоучки, который за шашлыки и вино расписывал стены погребков. А мы были первыми советскими поэтами, которые нашли в Тбилиси не только душевный отдых, но и романтику, ощущение высоты, толику кислорода - я говорю и о горах, и о людях - нельзя ведь отделить Паоло и Тициана от окружающего их пейзажа…».

На заре нового десятилетия, тридцатых годов, Мандельштам ринулся в жизнь. Он совершил чрезвычайно важное для него путешествие в Армению, которое дало в его творчестве обильный «урожай» - поэтический и прозаический. Появились цикл стихов об Армении, очерковая повесть «Путешествие в Армению». Произведения эти стали большими удачами писателя, они и по сие время читаются с любовным вниманием.

Многое взволновало в Армении поэта - ее история, ее древняя культура, ее краски и ее камни. Но больше всего обрадовали его встречи с людьми, с народом молодой советской республики.

Мандельштам не лукавил, никогда и ни в чем. Его поэзия все больше, все откровеннее выражала состояние его духовного мира. И она говорила о том, что прилив бодрости, испытанный им в Армении, был именно приливом. Но довольно скоро волна бодрых чувств пошла на спад, и поэт снова погрузился в мучительные, нервические раздумья о своем отношении к современности, к новому веку.

«Мы, - писала жена поэта Н.Я. Мандельштам, - слушали одноголосые хоры Комитаса, и Мандельштам, очень музыкальный, вспомнил их потом в Москве и в Воронеже». [Мандельштам 1989: 267]

Так называемые «Воронежские тетради» (1935-1937) - безусловно, крупное поэтическое явление. Несмотря на незавершенность, фрагментарность ряда стихотворений, «тетради» представляют нам высокие образцы проникновенной патриотической лирики. Многие из тех благородных мыслей и чувств, которые накапливались и росли в сознании и сердце Мандельштама, получили свое поэтическое воплощение в строках «воронежских тетрадей», остававшихся долгое время, до 60-х годов, неизвестными советским читателям.

В воронежских стихах господствуют мотивы исповедальные, мотивы самораскрытия духовного мира поэта. Но при этом значительно шире, чем прежде, предстают в них черты эпические, черты облика современности, освещенные авторским отношением.

Воронеж - второе место ссылки (в первом, глухой Чердыни, где Мандельштам, находясь в мрачном после допросов состоянии, пытался покончить с собой, было, конечно, не до музыки) - оказался для поэта последним музыкальным приютом. «Воронеж, - пишет Н.Я. Мандельштам, - был одним из немногих провинциальных городов с собственным симфоническим оркестром, и все гастролеры проезжали через него. О. Мандельштам ходил не только на концерты, но и на репетиции: его занимало, как дирижеры разно работают с оркестром. Тогда он задумал прозу о дирижерах, но она так и не осуществилась - не хватило времени. Когда с концертами приезжали Лев Гинзбург со своим однофамильцем Григорием, они проводили у нас много времени…. Мария Вениаминовна Юдина специально добивалась концертов в Воронеже, чтобы повидаться с О. Мандельштамом, и много ему играла. В наше отсутствие - мы были в районе нас отыскал Мигай, и мы очень жалели, что он не застал нас. Все это были большие события в нашей жизни». [Мандельштам 1989: 300]

Профессора Московской консерватории дирижер Лео Морицевич Гинзбург и пианисты Григорий Романович Гинзбург и Мария Вениаминовна Юдина, солист московских и ленинградских оперных театров Сергей Иванович Мигай знали, чем рискуют. Вступая в контакт с поднадзорным политическим ссыльным. Благодаря риску этих и других музыкантов поэт оказывался под защитой музыки хотя бы на то недолгое время, которое измеряется не часами или минутами, а тактами и длительностью звуков. Воронежский период пожизненная тяга Мандельштама к музыке предельно обострилась.

В стихотворении «Скрипачка» написанном после концерта молодой московской скрипачки Галины Бариновой, в торопливом перечислении того, что хотелось бы услышать, есть нечто от спешки изголодавшегося гурмана, нетерпеливо листающего меню, не знающего, на чем же остановиться, и в предвкушении наслаждения любимыми блюдами смакующего звучание их названий:

Утешь меня Шопеном чалым,

Серьезным Брамсом, нет, постой,

Парижем мощно-одичалым,

Мучным и потным карнавалом

Иль брагой Вены молодой…

Мандельштам 1989: 268

Один заказ сменяется другим, не успев как следует оформиться, скороговорка путает последовательность и плотно прессует в отдельные слова многочисленные смысловые оттенки.

Шопен наделяется лошадиной мастью, и это не только в память о легко представимых скачках в его балладах, но и потому, что слово «чалый» по созвучию отсылает к словам «печаль» и «отчаяние», а может быть, и к слову «шалый» (в смысле «лихой»), от которого рукой подать до русской «жалости», и до польского трудно переводимого слова «zal» (начиная с Листа, это слово неоднократно применялось для обозначения самой сердцевины шопеновской музыки).

Карнавал «мучной», ибо лица его участников вымазаны мукой, как, скажем, у Пьеро а «Карнавале» Шумана; потный же, понятно, потому, что все участники в непрерывном танце. Но у Шумана кроме «Карнавала» есть еще и «Венский карнавал», а в нем «мощно-одичало» звучит «Марсельеза», призывающая в Париж, но Париж уже забыт, как, впрочем, и Шуман.

Связанная с Шуманом, и с мимолетно мелькнувшим Брамсом Вена, в которой Иоганн Штраус-сын получает в наследство от Иоганна Штрауса отца «королевство вальса» и дирижерскую палочку, - этой Веной надо насладиться вдосталь

Вертлявой в дирижерских фрачках,

В дунайских фейерверках, скачках,

И вальс из гроба в колыбель

Переливающей, как хмель

Мандельштам 1989: 268

И не может быть всей этой музыки в репертуаре скрипачки, выступающей с сольным концертом! Смычок «мнителен», он способен на немыслимое, а потому звучит в конце стихотворения «темное» заклинание- благословение:

Играй же на разрыв аорты,

С кошачьей головой во рту!

Три черта было, ты - четвертый,

Последний, чудный черт в цвету!

Мандельштам 1989: 268

Задумаемся о трех чертях. Кто они? Не музыканты ли по профессии? В Воронеже:

И дирижер, стараясь мало,

Казался чертом средь людей.

Мандельштам 1989: 146

Но если у четвертого «чудного черта в цвету» скрипка в руках, то резонно предположить, что и три предыдущих играли на том же инструменте.

Один из них фактически назван в первой строке стихотворения - это Паганини, которого молва считала дьяволом за неимоверную виртуозность и якобы невиданную длину пальцев. Легко представить и другого черта со скрипкой в руках - это, видимо, Мефистофель, но не из трагедии Гете «Фауст», а из одноименной поэмы Н. Ленау - именно там он игрой на скрипке доводит до безумия всех слушателей, этот эпизод послужил основой знаменитых «Мефисто-вальсов» Листа. На кандидатуру третьего черта можно выдвинуть двух претендентов - это черт со скрипкой из «Истории солдата» И. Стравинского или же Сатана, который, по известной легенде, предстал во сне итальянскому композитору Джузеппе Тартини и наиграл ему сонату, записанную композитором и вошедшую в скрипичный репертуар под названием «Дьявольские трели». Второй претендент кажется более вероятным. В чем? В ответ можно привести фрагмент из рассуждений С.С. Аверинцева о поэтике Мандельштама: «Да, поэт называл себя смысловиком, но он же сказал о «блаженном бессмысленном слове», и очевидно, что иррациональное начало в его поэзии не может быть сведено на нет никаким умным истолкованием. … И установка «смысловика» и жизнь «блаженного бессмысленного слова» остаются, оспаривая друг друга, просвечивая друг сквозь друга, неожиданно меняясь местами. … Поэтому его стихи так заманчиво понимать - и так трудно толковать». [Аверинцев 1987: 285]

Справедливым было бы и другое утверждение: трудно понимать и заманчиво толковать. Трудность и заманчивость как понимания, так и толкования. Ощущается то «острое напряжение между началом смысла и «темнотами», которое отметил в стихах Мандельштама С.С. Аверинцев. Однако в понимании и толковании тех мандельштамовских «темнот», что касаются музыки, читатель-музыкант имеет определенную фору. Находясь в музыке «дома», поэт предполагает такое же интимно-домашнее знакомство с этим искусством и у читателя. К пример, открывая стихотворение строкой «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме», поэт явно уверен, что читатель равно осведомлен и о том, сколь значим образ водной стихии в песенном творчестве Шуберта (от цикла «Прекрасная мельничиха», где ручей оказывается персонажем сюжета, до знаменитой «Баркаролы»), и о том, что Моцарт уставлял свой дом клетками с певчими птицами, которые отнюдь не мешали ему в работе. Поэт также уверен в знакомстве читателя с деталями бетховенской биографии и потому в «Оде Бетховену» вскользь упоминает об оброке, собираемом с неких князей, ничего не объясняя. В «Разговоре Данте» «виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила», Мандельштам тут же бросает: «Спросите у Брамса - он это знает» - в несомненной убежденности, что в музыкальной памяти читателя незамедлительно всплывут соответствующие эпизоды брамсовских опусов.

Уверенность в равенстве собеседника - личностное свойство Мандельштама. Проявляясь не только в творчестве, но и в быту, оно приводило порой к известной неконтактности. Младший соратник Мандельштама по «Цеху поэтов» Георгий Адамович объяснял: «Мандельштам в разговоре логику отнюдь не отбрасывал, но ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя…». [Адамович 1961: 31] Собеседник-музыкант (или любитель музыки) пользовался в общении с Мандельштамом особыми правами. В одном из воронежских писем жене, где сообщается о весьма прозаическом деле - покупке туфель, есть примечательная деталь: «Я купил страшные синие - 25 р. К ним хотел купить зеленые носки (при коричневых брюках), но мама не позволила. При этом старик приказчик поговорил со мной о музыке (концертный знакомый)». [Мандельштам 1971: 248] И концертное знакомство обеспечивало определенный уровень взаимопонимания собеседников. Если же собеседником-меломаном оказывался еще и близкий друг, как, например, Б.С. Кузин, то беседа превращалась для постороннего неким зашифрованным диалогом. Объектом словесной зарисовки у Мандельштама может стать сам звук, как бы отделившийся от исполнителя. И наблюдения за сменой направлений в движении смычков рождается (в ранней редакции стихотворения «Меня преследуют две-три случайных фразы…») образ самого звука:

…звука - первенца в блистательном собраньи,

Что льется внутрь в продольный лес смычка,

И льется вспять, еще ленясь и меряясь,

То мерой льна, то мерой волокна,

И льется смолкой, сам себе не верясь,

Из ничего, из нити, из темна.

Мандельштам 1971: 28

О слитности зрения и слуха, переплетенности оптики и акустики Мандельштам говорил не раз, и множество тому примеров можно встретить в отрывках из «Разговора о Данте». Показательна фраза из «Путешествия в Армению»: «… глаз - орган, обладающий акустикой, наращивающий ценность образа». В стихотворении «Ламарк» автор вместе со своим героем совершает фантастическое нисхождение по выстроенной ученым лестнице живых существ. При движении от высшего существа - человека - к низшим на последних ступенях этой лестницы происходит трагическое прощание со зрением и слухом, а значит, и с музыкой:

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: «Природа вся в разломах,

Зренья нет, - ты зришь в последний раз».

Он сказал: «Довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил».

Мандельштам 1971: 162

Симбиоз зрения и слуха - предпосылка для высшего акта: для понимания. Вчитываясь в изобилующее зримыми деталями свидетельства мандельштамовских музыкальных впечатлений, можно заметить, что для слушателя музыка не столько предмет наслаждения или утешения (хотя и это немаловажно), сколько объект осмысления. Это не восторженный меломан, пусть и весьма эрудированный, - это подлинный мыслитель о музыке. Мандельштамовское видение - слышание музыки весьма интеллектуализировано. Его поэтическая речь о музыке тяготеет к постановке вопросов, явно или скрыто стимулирующих работу мысли. Если увиденный - услышанный поэтом струнно-смычковый звук льется «из ничего, из нити, из темна», то, по сути, здесь ставится вопрос о происхождении звука и - шире - о происхождении музыки. И вовсе не праздным соглядатаем выступает «концертный знакомый», фиксируя свои наблюдения над архитектурой зала, заполняющей его публикой, внешним обликом музыкантов, инструментов или нотных страниц. За всем этим скрыта проблема бытия музыки, полнота которого немыслима вне акустического выявления немых нотных знаков с помощью особых приспособлений, содействия и сочувствия исполнителей и слушателей, объединенных в данный момент в общем для них пространстве. То, что эта проблема занимала сознание Мандельштама, отчетливо проступает в одном мимоходном «музыкальном отступлении» из «Путешествия в Армению»: «Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучанье уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных инструментов».

Автор предисловия к публикации воронежского журнала «Подъем» А. Немировский вспоминает: «В памяти людей, знавших Осипа Эмильевича в те годы, он сохранился прямым, с выправкой офицера (воронежские мальчишки при виде Мандельштама говорили: «Генерал идет»), с гордо закинутой головой, с быстрыми движениями, с нервным профилем. Он не был угрюмым человеком. Ему были свойственны озорство и шутка… Мандельштам любил Воронеж. Острым взглядом художника он подглядел его черты и запечатлел в своих стихах, стоя на горе, что над улицей Степана Разина, он любовался крутоярами, занесенными снегом и запряженными, как в сбрую, огнями домиков. И на другой день он уже читал стихи о воронежских пейзажах, которые сравнивал с картинами фламандцев. Ему нравились заречные дали, открывавшиеся с площадки, на которой стоял его домик. Вбирая полной грудью воздух Мандельштам писал: «Равнины дышащее чудо». Любил он и воронежских поэтов - Кольцова и Никитина, восторгался пейзажами в никитинских стихах… Здесь интересно освещена одна из сторон жизни поэта в Воронеже. Как бы ни любил он Воронеж, как бы дороги ни были ему его редкие посещения Ахматовой, как бы ни поддерживала его самоотверженная любовь от самого воздуха поэзии не могли не угнетать Мандельштама. Одиночество было порой невыносимо, но у поэта было противоядие от отчаяния - его «тайная свобода», его гордость и бесстрашие, «безгрешность сладкозвучного труда».

2.3 Отождествление поэта с музыкантом

Мандельштам полагал свое ремесло сродни музыкантскому.

Самоотождествление поэта с музыкантом, отсылающее к мифологической древности, к таким прародителям обоих искусств, как библейский царь-псалмопевец Давид или антологический Орфей, классицистской и романтической поэзии постепенно превратилось в чистую аллегорию, в общее место или даже в пустой штамп. Когда Мандельштам обращается к себе словами: «Томись, музыкант, встревоженный» - или когда говорит о себе: «Пою, когда гортань - сыра…» - традиционная поэтическая фразеология наполняется старыми и новыми смысловыми оттенками.

Мандельштам, конечно, отлично знает, что никакой он не музыкант и не певец: «И не рисую я, и не пою, и не вожу смычком черноголосым» - он всегда рад обнажить исторический корень своей работы и напомнить, что делает то же самое, что еще во время оно делалось и под южным небом: («Отравлен хлеб, и воздух выпит…») и под северным («Я не слыхал рассказов Оссиана…»). [Мандельштам 1989: 298] Он ощущает себя прямым наследником древних слагателей эпоса, не отделявших музыку от слова:

Я получил блаженное наследство -

Чужих певцов блуждающие сны…

Мандельштам 1989: 298

Поэт охотно подчеркивает физиологическое родство поэта и музыканта. Перо и бумага - традиционные атрибуты поэтической деятельности - Мандельштаму как будто и неизвестны голос (грудь, гортань, горло) и губы, артикулирующие звук, - вот инструменты его поэтической речи. Потому, видимо, он и вслушивается так внимательно в итальянское bel canto и так пристально всматривается во флейтиста, колдующего губами над мундштуком. Есть, конечно, и управляющее этими инструментами начало - сознание, интегрирующее звуки в единую, подчиненную «врожденному ритму» смысловую цельность. Поэтому так волнует мандельштамовскую мысль «интеграл дирижерской палочки».

О том, как протекал творческий процесс у Мандельштама, подробно рассказывается в воспоминаниях его жены. Письменная фиксация сочиненного - самая незначительная часть работы; часто делается не самим поэтом, а кем-либо под его диктовку. Главное же - это опробование горла и шевеление губ в процессе сочинения, и непременное условие - прочтение созданного в полный голос, то есть исполнение. В «Разговоре о Данте» Мандельштам утверждает, что поэтическая материя «постигается лишь через исполнительство, лишь через дирижерский полет», и восклицает в похвалу итальянскому поэту: «До чего у него развито концертное чувство, виртуозность!». В мандельштамовском внимании к музыке интерес к исполнительству явно преобладает над интересом к композиторству: родство поэта и музыканта Мандельштам видит прежде всего в актуализации звуковой материи, в конкретном воспроизведении интонационно-ритмической структуры, в реальном наполнении пространства звучанием.

Никто из тех, кому посчастливилось слышать чтение Мандельштамом своих стихов, вспоминая об этом (не обошелся) без музыкальных ассоциаций. «Читал он торжественным и спокойным голосом, - пишет А. Лурье, - скандируя на классический лад и сопровождая кадансы пассами; он широко разводил руками, то поднимал и опускал их перед собой, таким образом, словно успокаивал разбушевавшиеся ритмические волны».

Слушая поэта, они как будто видели перед собой дирижера и певца. «Он вел стихи, как мелодию, от форте к пиано … - читаем у Э.Г. Герштейн. - Удивительны у него были обертоны на нижних регистрах … Закончил всю поэму концертно, бравурно…». [Герштейн 1989: 169] В мемуарах сообщается о родстве интонации Мандельштама-поэта и Мандельштама-музыканта: «У него вообще был свой мотив. Однажды у меня дома будто какой-то ветер поднял неожиданно его с места и занес к роялю, он заиграл знакомую мне с детства сонатину Моцарта с точно такой же нервной, летящей вверх интонацией… Как он этого достигал в музыке, я не понимаю, потому что ритм не нарушался ни в одном такте. Вероятно, тут все дело было в необычно быстром темпе и фразировке». [Герштейн 1989: 171]

Этот неожиданный бросок поэта к роялю можно представить как возвращение и вспомнить строки из раннего стихотворения «Silentium»:

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись, -

Мандельштам 1990: 156

а из более позднего и очень важного для всего творчества Мандельштама стихотворение «Я по лесенке приставной…»:

Из гнезда упавших щеглов

Косари приносят назад, -

Из горящих вырвусь рядов

И вернусь в родной звукоряд.

Мандельштам 1990: 273

Может быть, оказываясь вне музыки, Мандельштам чувствовал себя птенцом, выпавшим из гнезда, но «родной звукоряд» не сведешь к фортепианной клавиатуре. Польский исследователь Рышард Пшибыльский в своем эссе «Мандельштам и музыка» полагает, что «родной звукоряд» - это внутренняя гармония души и тела человека, musika instrumentalis, гармония звуков, извлекаемых человеком из инструментов. Думается, что, пользуясь словом «музыка», Мандельштам нагружал его одновременно всевозможными значениями, не пытаясь их строго размежевать.

Опираясь на сказанное Мандельштамом: «слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков», допустимо предположить, что тот «родной звукоряд», в котором поэт надеялся укрыться от вселенского хаоса и «мирового пожара», располагает на своих ступенях самые разнообразные ценности, осознанные или созданные многовековой европейской культурой.

Музыка же для поэта - одна из главных ступеней звукоряда; во всяком случае, родство с ней явно определяет для поэта ценность других ступеней.

Когда Мандельштам сочинял стихотворение, ему казалось, что мир обновился. Он читал его друзьям, знакомым - кто подвернётся. Он вёл стихи как мелодию - от форте к пиано, с повышениями и понижениями. Надежда Яковлевна знала наизусть все воронежские стихи. Осип Эмильевич читал стихи превосходно. У него был очень красивый тембр голоса. Читал он энергично, без тени слащавости и подвывания, подчёркивая ритмическую сторону стихотворения. Однажды Осип Эмильевич написал новые стихи, состояние у него было возбуждённое. Он кинулся через дорогу от дома к городскому автомату, набрал какой-то номер и начал читать стихи, затем кому-то гневно закричал: «Нет, слушайте, мне больше некому читать!». Оказалось, он читал следователю НКВД, к которому был прикреплён. Мандельштам всегда оставался самим собой, его бескомпромиссность была абсолютной. Об этом пишет и Анна Ахматова: «В Воронеже его с не очень чистыми побуждениям заставили прочесть доклад об акмеизме. Он ответил: «Я не отрекаюсь ни от живых, ни от мёртвых». (Говоря о мёртвых, Осип Эмильевич имел в виду Гумилева). А на вопрос, что такое акмеизм, Мандельштам ответил: «Тоска по мировой культуре». [Ахматова 1987: 183]

Два свойства музыки - певучесть и динамичность - выходят на первый план. Так, например, в христианстве поэт особо ценит музыкальную динамичность: оно осознало необратимость потока времени, оно дало музыке свободу и породило «Палестрины песнь», подобную благодати, и «многосложный крик» баховского органа.

Ценно все, что пронизано певучестью. У Мандельштама певуч Эол - «широкий ветер Орфея», который превращает стволы деревьев в зачатки арф и виол; певуча лесная тишина, певуча душа, певуче имя, и, конечно, певучи уличная шарманка и церковные колокола. Певуча и архитектура, к которой (как, кстати, и к живописи) зорко присматривается мандельштамовский «путешественник-глаз», а слух обнаруживает, что кремлевские соборы «с их итальянскою и русскою душой» образуют полифонический ансамбль:

В разноголосице девичьего хора

Все церкви нежные поют на голос свой…

Мандельштам 1987: 351

Знаменитое определение архитектуры как «застывшей музыки» не удовлетворяло Мандельштама.

Застыть, остановиться - это значит утратить прирожденную музыке динамичность.

Застыть, замерзнуть - значит умереть.

Поэтому любимое Мандельштамом услышанное в песне Шуберта «движенье, движенье, движенье» прекращается лишь там, где в свои права вступает смерть, как, например в стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала…».

Но мельниц колеса зимуют в снегу.

И стынет рожок почтальона.

Мандельштам 1989: 159

В связи с архитектурой ни о какой застылости не может быть и речи: еще вопрос, что более подвижно, более текуче - готический собор или океанская зыбь?

Океанская зыбь влечет к другой важной ступени мандельштамовского «родного звукоряда» - к вечному источнику движения, рождающему из себя и звук, и ритм, и, согласно античному мифу, - к морю. В символистской юности поэт сравнивал себя с раковиной на морском побережье, которая, при всей своей малости и ненужности, рано или поздно наполнится звуками великого океана. Стихотворение «Раковина» автобиографично: в нем надежда на обретение поэтом собственного звучания - отзвука стихий ночи и моря.

В эпоху, в какую выпало жить Мандельштаму, «все перепуталось», перепутались слова и понятия. Основа гармонии - мера стала термином уголовного кодекса. Основа поэтического метра стала латинская мора - обернулась русским мором, гибелью. «Хрупкая раковина» поэтического сознания зазвучала в полный голос, стал понятен трагизм строк из позднего стихотворения «Флейты греческой тэта и йота…»:

И когда я наполнился морем,

Мором стала мне мера моя…

Мандельштам 1987: 159

Мандельштам считал, что поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень. Ауканье однокоренных слов живит речь и там, где она заходит о гибели.

Губы, как уже отмечалось, роднят работу поэта и флейтиста. Мандельштам еще в 1922 году предчувствовал:

Видно, даром не проходит

Шевеленье этих губ,

И вершина колобродит,

Обреченная на сруб.

Мандельштам 1987: 184

В воронежских стихах он обнажил мучившую его общность корней в словах «губы» и «губить», а также фатальную многосмысленность этой общности:

И свои-то мне губы не любы -

И убийство на том же корню.

И невольно на убыль, на убыль,

Равноденствие флейты клоню.

Мандельштам 1987: 232

В игре «на разрыв аорты» встает одна из сквозных тем мандельштамовского творчества: тема смертельной расплаты художника за дар и мастерство. Эта тема, многократно варьированная Мандельштамом в раздумьях о судьбах поэтов (в частности, и о собственной судьбе), проводятся в связи с образами музыкантов. Путь исполнителей на эстраду в очерке «Концерты Гофмана и Кубелика» представляется автору гибельно опасным: толпа поклонников как будто готовы растерзать своих кумиров. «Петербургская музыкальная чернь» в мандельштамовском описании ничуть не похожа на разнузданных вакханок, растерзавших Орфея.

В контакте с музыкой созерцание, вслушивание, размышление сплетаются у него воедино; мысль его движется ассоциативными путями; вычерчивая сложнейшие узоры в огромном культурном пространстве, она прокладывает путь к праистокам услышанного и увиденного, опускается в глубины истории или мифа и выносит на поверхность данного «музыкального момента» таившиеся в его недрах ценности. Лучшее подтверждение сказанного - «Ода Бетховену», где отправной точкой служат популярные изображения композитора, а итогом пути (проходящего через биографию и музыку Бетховена, через услышанные в ней идеи античной и библейской эпох) становится обнаружение в бетховенской музыке истины, остро необходимой современникам поэта. Поэт не только созерцает, слышит и мыслит, но и властен дать любому «музыкальному моменту» словесное описание поразительной емкости. Например, строки из стихотворения о концерте, на котором «нам пели Шуберта»:

Старинной песни мир, коричневый, зеленый,

Но только вечно-молодой,

Где соловьиных лип рокочущие кроны

С безумной яростью качает царь лесной.

Мандельштам 1989: 375

Конечно, в балладе Шуберта «Лесной царь» никто никаких деревьев не качает; там есть ритм безумной скачки, есть ритм песенно-танцевального укачивания, которым соблазняет ребенка коронованное чудище, слышна и ярость в его угрозе. А во вступлении совсем к другой песне - «Липа», из цикла «Зимний путь», - хорошо прослушивается рокот кроны. Соловьиные трели звучат не в «Липе», а в знаменитой «Серенаде», а зеленый цвет постоянно тревожит героя цикла «Прекрасная мельничиха» («Шумела мельница»). У Мандельштама опять «все перепуталось» - разные песни, разные циклы, разные персонажи, перепуталось, сплелось в такой плотный пучок, что в четырех строках почти весь - в звуках и красках - мир шубертовской вокальной лирики с его пасторальностью и трагедийностью, сказочностью и пейзажностью, мир, подернутый патиной романтической старины и брызжущий юношеской свежестью.

В воспоминаниях Н.Е. Штемпель, чье дружеское участие согревало жизнь поэта во время воронежской ссылки, читаем: «Музыку Мандельштам, пожалуй, любил больше всего».

Нет способа измерить любовь, и нет школы для соизмерения любви тех или иных поэтов к музыке. С какими только любовными признаниями не обращалось к этому искусству русская поэзия. Но все же никто до Мандельштама не отыскал для музыки в недрах русского просторечия такого домашнего, ласкающего и нежащего слова, как голуба.

Пускай там итальяночка,

Покуда снег хрустит,

На узеньких на саночках

За Шубертом летит.

Нам с музыкой - голубою

Не страшно умереть…

Мандельштам 1989: 186

«Очень мерзну без вещей. … В Калыму меня не взяли. Возможна зимовка. Судопроизводство еще не кончилось и, смею вас заверить, никогда не кончится. То, что прежде, только увертюра. Сама певица Бозио будет петь в моем процессе», - писал Осип Мандельштам в единственном пришедшем от него письме из дальневосточного лагеря, куда он попал в итоге бессудной расправы и где умер 27 декабря 1938 года. [Мандельштам 1989: 201]

Если бы этот процесс состоялся, то одна ли Анджолина Бозио выступила на нем свидетелем защиты? Можно вообразить, кто из музыкантов присоединился бы к ней: здесь оказались бы истовый католик Палестрина и убежденный лютеранин Бах; русская старообрядка, поющая в Москве «православные крюки» и абхазские горцы, хранящие доставшийся от языческих предков «одноголосый дар охотничьего быта»; бесфамильный «Александр Герцович, еврейский музыкант» и «пламенный поляк, ревнивец фортепьянный»; «сын фламандца» Бетховен, француз Бизе (чья «легкая и воинственная музыка… как боевой рожок разнесла по всем захолустьям весть о вечной молодости и жажде романской расы»), «русский эллин» Скрябин - словом «вся европейская культура, поскольку она стала музыкой…». [Мандельштам 1990: 230-256]

Можно добавить негритянку Марианн Андерсон (это ее пение вдохновило стихотворение «Я в львиный ров и в крепость погружен…») с ее спиричуэлс, это мост, связывающий музыку Африки и Америки к мировой культуре, тоску по которой Мандельштам считал сущностной чертой акмеизма.

Не приходиться сомневаться в праве поэта вызвать себе на защиту любого из этих музыкантов или всех вместе, ибо для них, безвестных или знаменитых, разбросанных по разным эпохам или континентам, по разным этапам истории музыки, существует в пространстве мировой культуры такая точка, где все они собраны воедино нежно любящим слухом. Это точка, говоря словами Анны Ахматовой, - «новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама».

Может быть, это точка безумия,

Может быть, это совесть твоя -