Творческая судьба Иосифа Бродского

Полководцу приходилось спасать родину не только силой оружия, но и «вслух говоря». И «алчная Лета» поглотит и «эти слова», и его «прахоря» - сапоги (неожиданное для высокой стилистики слово с его скрытым смыслом в корне - «прах»).

Это стихотворение, по мысли автора,- лишь незначительная награда («жалкая лепта») герою-освободителю.

Помимо стихотворений, к зрелому этапу творчества Бродского мы относим две пьесы: «Мрамор» и «Демократия!» Последняя была поставлена в 1988 г. в Вашингтонском театре современных искусств, но автор был недоволен постановкой. Театр - режиссёра, актёров, продюсеров - он назвал самодеятельностью, которая спектакль испортила.

Бродский, поэзию которого великий поэт Одэн считал аполитичной, в «Демократии!» всего себя отдал политике. Эта пьеса - политическая пародия, фарс, отдалённо напоминающий своей стилистикой «Баню» Маяковского. Сравнение, мягко говоря, неадекватное, поскольку произведениям Бродского совсем не свойственно фортиссимо, которого с избытком было у Маяковского.

Нет фортиссимо и в «Демократии!», хотя, учитывая сюжет, можно было бы погреметь, побушевать. Сюжет - о человеческой трансформации, о том, как высшие партократы некоей второстепенной соцстраны получили указание от «большого брата» - соседа о том, что пора вводить демократию. И партократы изменились, стали наряднее, прилизаннее, стриптизом государственным обзавелись и перешли на устрицы с креветками в китайском соусе. Но сутью своей, психологией, менталитетом остались теми же, кем и были. Произошла лишь адаптация к новым обстоятельствам.

Такая увлечённость политикой может показаться неожиданной, но она не случайна. У Бродского достаточно стихов, в которых поэт выступает созерцателем, наблюдает за тем, что происходит в мире. Эта пьеса - как бы продолжение того, что было написано в стихах.

В своих произведениях Бродский хотел напомнить людям, что зло пагубно не только само по себе, но оно развращает и самого носителя зла.

Он считал, что не следует концентрироваться на зле, на нанесённых обидах.Зло и обиды, нанесённые поэту, не родили в нём ответного зла. Боль углубила раздумья поэта над вопросами, которые мы задаём себе сегодня, стремясь противопоставить обанкротившимся идеям высокое и вечное.

Бродский был убеждён, что выстоять против так часто торжествующего зла человечеству помогут непреходящие ценности: язык, память, культура.

IV. Литературные традиции. Тема осмысления прошлого

Своими учителями Бродский считал Кантемира, Державина, Баратынского, Пушкина, Вяземского. В двадцатом веке наиболее существенными для него были Цветаева, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, Заболоцкий, Клюев. Из послевоенного поколения - Слуцкий. А учителем для него был Рейн. Бродского очень любила Анна Ахматова, считала его своим преемником. Ей дороги были строки Бродского о Ленинграде:

Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

я приду умирать.

Твой фасад тёмно-синий

я впотьмах не найду,

между выцветших линий

на асфальт упаду…

Латышская поэтесса Аманда Айзпуриете, которая переводила на латышский язык стихи Ахматовой, встретилась с Бродским в Стокгольме, куда он приехал по случаю выхода в Швеции его книги. Здесь она впервые читала его сборник эссе «Меньше, чем единица», удостоенный в 1986г. американской премии за лучшую литературно-критическую книгу года.

Эта встреча очень обрадовала Аманду Айзпуриете, ведь пишущие о последних годах жизни Ахматовой всегда упоминают Бродского, чьи слова: «Вы пишете о нас наискосок» (имелся в виду летящий почерк Ахматовой) цензура вычеркнула из её последнего прижизненного сборника.

К 100-летнему юбилею Анны Ахматовой в 1989 году И. Бродский написал такое поэтическое посвящение:

Страницу и огонь, зерно и жернова,

Секиры острие и усечённый волос -

Бог сохраняет всё; особенно - слова

прощенья и любви,

как собственный свой голос.

В них бьётся рваный пульс,

в них слышен костный хруст,

и заступ в них стучит.

Ровны и глуховаты,

затем, что жизнь - одна,

они из смертных уст

звучат отчётливей,

чем из надмирной ваты.

Великая душа! поклон через моря

за то, что их нашла, -

тебе и части тленной,

что спит в родной земле, -

тебе благодаря

обретшей речи дар

в глухонемой вселенной.

Анна Андреевна Ахматова была для него прежде всего высоким примером, нравственным, а потом уже чисто профессиональным. Бродский считал, что Ахматовой он обязан умением прощать. А это качество, так же, как и умение жалеть, он превыше всего ценил в человеке. Вот что Бродский писал об Ахматовой:

«…рассказывая об Ахматовой, я в конечном счёте говорю о себе. Всё, что я делаю, что пишу, - это и есть рассказ об Ахматовой. Если говорить о моём знакомстве с ней, то произошло это, когда я был совершенным шпаной. Мне было 22 года, наверное. Рейн меня отвёз к ней, и моим глазам представилось зрелище, по прежней жизни совершенно незнакомое. Люди, с которыми мне приходилось иметь дело, находились в другой категории, нежели она. Она была невероятно привлекательна, она была очень высокого роста, не знаю, какого именно, но я был ниже её, и, когда мы гуляли, я старался быть выше, чтобы не испытывать комплекса неполноценности. Глядя на неё, становилось понятно (как сказал, кажется, какой-то немецкий писатель), почему Россия время от времени управлялась императрицами. В ней было величие, имперское величие. Она была невероятно остроумна, но это не способ говорить о человеке. В те времена я был абсолютный дикарь, дикарь во всех отношениях - в культурном, духовном, я думаю, что если мне и привились некоторые элементы христианской психологии, то произошло это благодаря ей, её разговорам на темы религиозного существования. Просто то, что эта женщина простила врагам своим, было самым лучшим уроком для человека молодого, вроде меня, уроком того, что является сущностью христианства. После неё я не в состоянии всерьёз относиться к своим обидчикам. К врагам, заведомым негодяям, даже, если угодно, к бывшему моему государству, и их презирать…

Мы чрезвычайно редко говорили о стихах как о таковых. Она в то время переводила. Всё, что она писала, она всё время показывала нам, т.е. я был не единственным, кто её в достаточной степени хорошо знал, нас было четверо (Рейн, Найман, Бобышев и я), она называла нас «волшебным куполом». («Волшебный купол» с Божьей помощью распался). Она всегда показывала нам стихи и переводы, но не было между нами пиетета, хождения на задних лапках и заглядывания в рот. Когда нам представлялось то или иное её выражение неудачным, мы её предлагали поправки, она исправляла их, и наоборот. Отношения с ней носили абсолютно человеческий и чрезвычайно непосредственный характер.

Разумеется, мы знали, с кем имеем дело, но это ни в коем случае не влияло на наши взаимоотношения. Поэт, он всё-таки в той или иной степени прирождённый демократ. Он как птичка, которая, на какую ветку не сядет, сразу же начинает чирикать. Так и для поэта - иерархий не существует, не иерархий оценок, а других, человеческих иерархий».

В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка, и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь. «Поэт там начинает, где предшественник кончил. Это как лестница; только начинаешь не с первой ступеньки, а с последней. И следующую сам себе сколачиваешь…»

Впервые Бродский прочёл Пастернака, когда ему было 24 года. Правда, кроме Пастернака и Ахматовой, были совершенно замечательные люди, как, например, Семен Липкин, но они были абсолютно неизвестны и недоступны. Даже если у Липкина были двоюродные братья и сёстры, то и они ничего не знали: он всё писал в стол.

В те же самые годы писал, работал Тарковский, но никто его не читал. Всё это вышло на поверхность много позже. Таким образом, поколение Бродского знало очень мало о том, что происходило в отечественной словесности. Не знал этого и остальной мир. В качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, - а это был абсолютный вздор. Что касается прокладывания Бродским своей собственной дороги, то это было скорее блуждание на ощупь; что-то он подбирал себе на слух или по наитию:

«Когда я уходил из школы, когда мои друзья бросали свои должности, дипломы, переключались на изящную словесность, мы действовали по интуиции, по инстинкту. Мы кого-то читали, мы вообще очень много читали, но никакой преемственности в том, чем мы занимались, не было. Не было ощущения, что мы продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы. Мы действительно были если не пасынками, то в некотором роде сиротами, и замечательно, когда сирота запевает голосом отца. это и было, по-моему, самым потрясающим в нашем поколении. Все эти книги, все эти сочинения - Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой - всё это мы доставали с невероятным трудом, если доставали вообще. Я, например, прочёл Мандельштама, когда мне было 23 года, а стихи я начал писать более или менее сознательно, когда мне было 18, 19 или 20 лет. но если ты находишь кого-нибудь вроде Мандельштама, Цветаевой или Ахматовой в 24 года, то ты не особенно воспринимаешь их как влияние, а скорее, скажем, с чисто археологической точки зрения. Они и производят сильное впечатление потому, что ты не предполагал об их существовании. В то же время, если ты вырастаешь в среде, когда известно, что был Мандельштам, ты знаешь, чего ждать, у тебя есть какая-то общая идея относительно того, что происходит в поэзии, без этого ты только гадаешь, как радар, который посылает в атмосферу сигналы; иногда ты можешь увидеть отсветы, но чаще не видишь ничего».

Все молодые поэты этого поколения - Рейн, Найман, Бобышев, Горбовский, Кушнер, Бродский - в известной степени открывали для себя изящную словесность впервые. Это был процесс чрезвычайно любопытный и потрясающе интересный: они начинали литературу заново.

Они не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса - ничего подобного не было. Они все пришли в литературу практически лишь из факта своего существования, из недр, не то чтобы от станка или сохи, гораздо дальше - из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность их поколения заключалась в том, что никак и ничем не подготовленные, они проложили эти дороги. Они действовали не просто на свой страх и риск, но исключительно по интуиции. И это замечательно, что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура. Значит, перед нами не распавшиеся цепи времён. Это безусловно свидетельствует об определённом векторе человеческого духа.

В литературе Бродского принято считать наследником байронического сознания. Но поэт продолжал и многие другие традиции в своём творчестве.

Можно провести параллель между заглавием стихотворения Бродского «Песня невинности, она же - опыта» и названиями стихотворений У. Блэйка «Песни невинности» и «Песни опыта». В данном случае мы имеем дело с контаминацией двух названий. Но в стихотворении Бродского параллелизм и антитеза, как приёмы построения внутренней композиции, не используются. В системе стихотворения блейковская тема является своеобразной точкой отсчёта, внешним импульсом развития внутренней организации авторского текста.

Шестой из “12-ти сонетов к Марии Стюарт” Бродского структурно и содержательно является вариацией на тему “Я вас любил” Пушкина.

В стихотворении Бродского “Зимним вечером в Ялте” автор обыгрывает слова Гёте: “Остановись, мгновенье! Ты не столь прекрасно, сколь ты неповторимо». Это - не авторский каприз. Содержание концовки подготовлено развитием лирического сюжета текста. Его основу составляют непосредственные впечатления январского вечера в Крыму.

Лирический герой - не восторженный участник, а спокойный созерцатель ещё одного мгновения жизни: «Квадрат окна./ В горшках - желтофиоль. Снежинки, проносящиеся мимо”.

Поэтому произведение Бродского - не дань “прекрасному мгновению”, а именно “неповторимому”:

“На черноморский брег

зима приходит как бы для забавы

не в состоянии удержаться снег

на лезвиях и остриях агавы».

Шестнадцатый из «20 сонетов к Марии Стюарт» Бродского заканчивается отсылкой к стихотворению (отрывку) Пушкина «Осень»:

«Осталось следовать за временами года,

петь на голос “Унылую пору”.

“Унылая пора” в последней строке подтверждает предметно-логическое и, преимущественно, коннотативное содержание сонета: “багровый лес незримому курлы

беззвучно внемлет порами коры;

лай сеттера, встревоженного шалым сухим листом,

возносится к Стожарам,

смотрящим на озимые бугры”.

Осень Бродского “переходит” в пушкинскую осень. В первом из “20 сонетов к Марии Стюарт” Бродский сам описывает используемый им механизм действия “чужого слова”:

“…в старое жерло

вложив заряд классической картечи

я трачу, что осталось в русской речи…”

Отсылка к Тютчеву представлена в неточной форме: “Где встретил Вас”, трансформированной цитаты: “всё былое ожило В отжившем сердце». При этом «чужая» речь подвергается влиянию и ближайшего окружения, и контекста всего произведения, общий тон, которого задаёт первая строка: «Мари, шотландцы всё-таки скоты».

В своих стихотворениях Бродский обращается и к мифологии - христианской и античной. Так, он предлагает поэтическую версию о гибели Фаэтона, в его стихотворениях актуализируется также библейский мотив о Фоме, вложившем перста в раны Христа, миф о Тезее. Интересно, что А.С. Кушнер в своих стихотворениях обыгрывает те же мифы. Таким образом, от Бродского можно провести две параллели - в прошлое и в настоящее.

В стихотворении Бродского «К Ликомеду на Скирос» воспроизводится мифологический сюжет о Тезее, который после убийства Минотавра теряет свою возлюбленную:

«Я покидаю город, как Тезей -

свой Лабиринт, оставив Минотавра

смердеть, а Ариадну - ворковать

В объятьях Вакха.

Вот она, победа!”

Каждая лейтмотивная тема у Бродского может разбиваться на более мелкие подтемы, причём в различных текстах они представлены в необычной спайке, характерной лишь для данного стихотворения. В большинстве случаев одна доминантная тема переливается в другую, влечёт за собой третью, и поэтому семантически разнится подобной же мыслью из другого произведения.

Содержательное единство и неповторимость лирического сюжета в стихотворении “К Ликомеду на Скирос” достигается за счёт взаимодействия двух составляющих его уровней. “Верхний” уровень этого сюжета представляет собой переплетение нескольких лейтмотивных тем, принадлежащих авторскому контексту. Актуализированный в тексте мифологический сюжет образует “нижний” уровень. То есть аллюзивный сюжет о Тезее в данном тексте используется как цементирующее, объединяющее начало (“спайка”) указанных доминантных тем автора.

Так, например, в первых же строках: “Я покидаю город, как Тезей - свой Лабиринт» возникают две лейтмотивные темы. При этом тема разлуки и одиночества переливается в тему «отчуждения». Исчезновение лирического героя-рассказчика за маской, игра слияния и раздвоения персонажей, являются характерными признаками введения авторской темы. Личная судьба Бродского во многом способствовала экзистенциалистическому пониманию окружающего его социального мира как враждебной стихии. Экзистенциальная тема «ухода от людей», «отгораживания» от них и «себя от самого себя», разрабатываемая в других произведениях поэта проговаривается здесь через мифологический сюжет:

«…когда мы в центре, завершив дела, уже бредём по пустырю с добычей, навеки уходя из этих мест, чтоб больше никогда не возвращаться…» («К Ликомеду на Скирос»).

Та же мысль - в стихотворении «К северному краю»:

Оглянись, если сможешь -

так уходят прочь:

идут сквозь толпу людей,

потом вдоль рек и полей,

потом сквозь леса и горы,

всё быстрей и быстрей.

В начале стихотворения «К Ликомеду на Скирос» звучит и тема смерти: «Оставив Минотавра смердеть». Раздумья поэта о болезни, старении, смерти, как правило, сопровождаются упоминанием конкретных, натуралистических подробностей. Далее в тексте произведения мотив смерти пересекается с доминантной темой империи.

Рассуждая о сущности империи, Иосиф Бродский отвлекается от таких частностей, как данная страна, время, политический строй, правитель… Толпа - народ, император - это и цезарь, и кайзер, и дуче, а в данном случае - Вакх:

…за спиною остаются: ночь,

смердящий зверь, ликующие толпы,

дома, огни… и Вакх на пустыре

милуется в потёмках с Ариадной…

(«К Ликомеду на Скирос»).

Тема империи тесно переплетена у Бродского с темой тирании. Эта мысль проходит у него через многие стихотворения, а также рассматривается в эссе «О тирании» из сборника «Меньше, чем единица».

Говоря о тирании и о тиранах, наделяя эти понятия вполне узнаваемым политическим содержанием из очень недавней жизни тоталитарных и не только тоталитарных стран, Бродский по существу главную и страшнейшую опасность для себя и для самой жизни готов усматривать не в достаточно элементарном факте политической тирании, а в чём-то другом. Именно современная тирания есть, по Бродскому, просто функция так называемого массового общества. Причём в понятие массового общества вкладывается самый прямой смысл. Это общество, в котором очень много людей.

Толпа, о которой говорит Бродский - это никакая не метафора, означающая духовную посредственность, а самая настоящая физическая природная реальность.

Бродский предельно конкретен в размышлениях о толпе. Само это слово нужно брать у него во множественном числе - не толпа, а толпы.

Размножившееся человеческое стадо поневоле стихийно приобретает в своей самоорганизации черты муравейника или пчелиного улья.

Поэтому современный диктатор, модернизированный тиран есть всего-навсего персонифицированный закон жизни такого улья или стада, он, если можно так сказать, олицетворяет безличность. Тиран перестаёт быть злодеем и превращается в ничтожество.

В этом суть современных тираний, по Бродскому.

Империя - страна для дураков.

Движенье перекрыто по причине

приезда императора. Толпа

теснит легионеров - песни, крики,

но паланкин закрыт. Объект любви

не хочет стать объектом любопытства.

Качество, вернее, бескачественность, связанная со стёртостью индивидуума в толпе, непомерное количественное разрастание человеческой массы делает бесполезными структуры демократической организации общества, потому что в этой массе бесследно исчезает всякая качественная определённость, которая и создаёт личность. Безличность, стёртость в свободе не нуждается, её просто некуда деть, она потонет в этом океане.

Вот почему Бродский говорит, что в современном мире человека, то есть личность, прежде всего убивает не меч - орудие убийства, а орган размножения.

Не столько о застое и о Брежневе пишет Бродский, сколько о современном массовом обществе.

Эта тема сделалась весьма стойкой у Бродского. Об этом же написано стихотворение 1983 года «Сидя в тени». Эта мысль встречается во многих интервью Бродского. А эссе «О тирании» написано в 1980 году.

Таким образом, Бродский писал об этом на протяжении не одного года. Можно было бы спроецировать поэтические интуиции Бродского на поле современных философских и социологических идей, найти подтверждение этих интуиций у Ортега-и-Гасета в книге «Восстание масс». Или, наоборот, отыскать аргументы, оспаривающие дамографический апокалипсис Бродского. Но, в любом случае, рассуждения писателя о тирании имеют огромную философскую и гуманистическую ценность.

Бродский является литературным преемником Евгения Абрамовича Баратынского. И не потому, что Иосиф Александрович причислял себя к школе Баратынского, что в ленинградском молодёжном поэтическом околоахматовском кругу Рейн был за Пушкина, Найман - за Вяземского, а Бродский - за Баратынского, что в своей Нобелевской лекции Бродский демонстративно назвал Баратынского великим. По установившейся европейской шкале ценностей Баратынский отнюдь не находится в первом ряду. Но Бродский упрямо и демонстративно указывает Европе и миру на

Баратынского как на перворазрядного классика и собственного предтечу. Бродский - подлинный элегик, по темпераменту и по судьбе, по внутреннему ощущению себя в мире последним поэтом. Именно в этом смысле он и есть родня Баратынскому, его духовный собрат.

Элегическая поэзия - это поэзия утрат. В ней оплакиваются не только ушедшие и ушедшее, но и нарушенное гармонического равновесие, нарушенное согласие личности поэта с миром, искусства с жизнью. Элегик оплакивает других, но прежде всего он оплакивает себя. Культ одиночества для него --средство самосохранения.

Элегия уже вполне определилась, когда Овидий, сосланный на границу мира, в далёкую полуварварскую Дакию (Молдову), вдруг совершенно пересоздал жанр, скрестив элегию и стихотворное письмо и получил новую, преображённую элегию как жалобную песню изгнанника, как исповедь отторгнутого миром. Овидий нащупал тот образ, которым мог обозначить все свои переживания и сделать их понятными для всякого, кому не довелось их испытать. Изгнание - это смерть, быть выброшенным из общества - равносильно физической гибели, изгнанник есть живой мертвец; его отъезд в ссылку - не что иное, как похороны, горящие рукописи «Метаморфоз» - его собственный погребальный костёр…Смерть заживо - это парадокс; и Овидий повторял этот образ вновь и вновь, зная, что именно поэтому читатель его заметит и прочтёт в нём всю повесть мук одиночества.

Опыт Баратынского и Бродского непосредственно восходит к Овидиевой модели. Но то, что для Овидия было катастрофой, нежданно-негаданно свалившимся несчастьем, то для Баратынского и Бродского было способом бытия, который в силу самого порядка вещей просто не мог быть изменён.

Если Овидий не переставал надеяться на возвращение в Рим, на перемену своей изгнаннической судьбы, то и Баратынский и Бродский понимали, что возвращаться им некуда, что изгнанничество их не может быть прервано, ибо Рим их мёртв. Они знали, что им всюду быть изгнанниками.

Если Овидий был отторгнут своим миром, то Баратынский и Бродский не только были отторгнуты миром, но и сами отторгли его, предпочтя пребывание в пустоте возвращению в мир, существование которого гораздо более призрачно, чем их небытие.

У Овидия элегическое ощущение чуждости поэта миру кажется ещё случайным, временным и вполне обратимым, у Баратынского же и Бродского оно кристаллизуется в неотвратимый закон утерянного поэтического равновесия, закон чуждости поэта своему времени, закон невосстановимости прошлого, ушедшего безвозвратно и унесшего с собой духовное согласие, унесшего необходимость поэзии.

Баратынский и Бродский отказались возвращаться. При этом они учитывали античный опыт, но делали акцент на принципиальной разнице, подчёркивая, что у них Акрополем, единственной оградой от варварства является слово. Это очень точно уловил Мандельштам, воздействие на которого элегической традиции было достаточно интенсивным: «У нас нет

Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащённая эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории».

Баратынский и Бродский, чьи поэтические миры есть две высшие точки русской элегики, пришли к непреодолимости своей элегической судьбы, к неустранимости конфликта между словом и миром. Для них элегическое мироощущение стало константой, единственным способом их взаимоотношений между человечеством и историей.

У Баратынского и Бродского проблема невозможности возврата достигла подлинно трагического накала, переживалась как глобальная проблема человеческого бытия. Эта тема непосредственно соотносилась с тем общим законом жизни, что безвозвратно канул век поэзии, что возраст поэзии человечества миновал:

Блестит зима дряхлеющего мира,

Блестит! Суров и бледен человек;

Но зелены в отечестве Омира

Холмы, леса, брега лазурных рек.

Цветёт Парнас! Пред ним, как в оны годы,

Кастальский ключ живой струёю бьёт;

Нежданный сын последних сил природы,

Возник поэт: идёт он и поёт.

Поклонникам Урании холодной

Поёт, увы! он благодать страстей;

Как пажити эол бурнопогодный,

Плодотворят они сердца людей;

Живительным дыханием развита,

Фантазия подъемлется от них,

Как некогда возникла Афродита

Из пенистой пучины вод морских.

Суровый смех ему ответом; персты

Он на струнах своих остановил,

Он на струнах своих остановил,

Сомкнул уста вещать полуотверсты,

Но гордыя главы не преклонил:

Стопы свои он в мыслях направляет

В немую глушь, в безлюдный край, но свет

Уж праздного вертепа не являет,

И на земле уединенья нет!

(Баратынский. «Последний поэт»).

Воротиться сюда через двадцать лет,

отыскать в песке босиком свой след.

И поднимет барбос лай на весь причал -

не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;

но прислуга мертва опознать твой шрам.

А одну, что тебя, говорят, ждала,

Не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос,

и глядит на тебя, точно ты - отброс.

И язык, на котором вокруг орут,

разбирать, похоже, напрасный труд.

То ли остров не тот, то ли впрямь, залив

синевой зрачок, стал твой глаз брезглив:

от куска земли горизонт волна

не забудет, видать, набегая на.

(Бродский. «Итака»).

Неожиданно, на первый взгляд, но Бродский, в отличие от Баратынского получивший сполна всевозможные литературные титулы и регалии, подобно Баратынскому ощущал себя как бы вне времени и пространства, в каком-то культурно-историческом провале, ощущал себя последним поэтом. С этим самоощущением непосредственно связан целый ряд довольно странных на первый взгляд акций, которые в своё время были предприняты Бродским.

Так, он обращался с предложением, чтобы в американских супермаркетах продавались сборники стихов - настоящих, подлинных, рафинированных. Вацлаву Гавелу Бродский написал о том, что во имя спасения культуры в чешских газетах нужно печатать стихи Ахматовой.

Это были жесты отчаяния, которые Баратынский боялся обнаружить, открыть в себе. Вообще он был более пассивен и скован, в гораздо меньшей степени был способен к проявлению импульсивных движений души. Однако, как и ушедший в тень Баратынский, Бродский, бывший как будто на самом свету, чувствовал ненужность своего дара, чувствовал вокруг себя скопление вакуума.

Баратынский в своём втором периоде возвёл личную грусть до общего, философского значения. Баратынский спокойней, приглушённый, мягче, чем Бродский. Последний резче, динамичней, жёстче и более смело открывает свои болевые точки. Не исключено, что эта разница связана ещё и с различным темпераментом двух столетий - XIX и XX. Видимо закономерно, что элегиком нашего нервного, развинченного века стал Бродский, как закономерно и то, что элегиком размеренного, чинного XIX явился как будто вялый, боящийся явных и резких самопроявлений, а внутренне глубоко и подлинно трагичный Баратынский. Внешние ритмы не совпадали, а глубинная ритмика работала в унисон.

Баратынский и Бродский - две вершины русской элегической традиции, две её крайние точки. Они не совпадают и не могут совпасть. Просто они находятся на одной высоте элегичности. Следует упомянуть о влиянии на творчество Бродского и поэзии Джона Донна. Иосиф Александрович начал читать Донна в 24 года. К тому времени, когда Бродский начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала литературная преемственность. Поэтому Бродского чрезвычайно заинтересовала изобретательность Джона Донна в строфике. Но это было влияние скорее формальное, влияние в области организации стихотворения, но не в его содержании. Бродский считал, что научился у Донна строфике. Но, по мнению Бродского, все английские поэты, которых он читал, оказали на него влияние, и не только великие поэты, но и посредственные; последние влияли даже в большей степени, потому что показывали, как не надо писать.

Одна из наиболее интимных, болезненных тем поэзии И.А. Бродского - тема уходящего времени, смерти, старости - проговаривается через античный сюжет. Эта тема звучит во многих его стихах:

Ни страны, ни погоста

не хочу выбирать.

На Васильевский остров

я приду умирать.

Тезей на Крит не возвратился:

Ведь если человек может вернуться

на место преступленья, то туда,

где был унижен, он прийти не сможет.

(«К Ликомеду на Скирос»).

Но у тех, кто от него «отгорожен» по воле богов ли, правителей,

его самого, есть надежда:

Когда-нибудь придётся возвращаться…

Назад. Домой. К родному очагу.

И ляжет путь мой через этот город.

Дай Бог…

( Там же).

Стихотворение Бродского «Я памятник воздвиг себе иной!» восходит к произведениям многих авторов - Горация Флакка, Пушкина, к переводам Ломоносова, стихотворениям Державина, Фета, Брюсова, Рыльского, Тарковского.

Анализ стихотворения Бродского в системе авторского контекста показывает, что поэт обращался непосредственно к произведению Горация:

…в горящей

полости горла холодным перлом

перекатывается Гораций.

Я не воздвиг уходящей к тучам

каменной вещи для их острастки.

Образ памятника из горациевского текста трансформируется, превращается а «каменную вещь» для «острастки». Именно здесь и находится ключ к пониманию стихотворения И.А. Бродского «Я памятник воздвиг себе иной!» Произведение Бродского входит в контекст славянской культурной традиции, а через него в контекст мировой культуры.

«Теневая» сторона сознания, мировозренческая позиция отражена в стихотворении Бродского «Два часа в резервуаре». Здесь развивается гётевская тема. Идея Фауста сверхчеловека претит поэту. В философии

Бродского нет места использованию других или любой формы хождения по головам, пренебрежения к гуманистическому началу. В Фаусте он видит готовый эталон фашиста: «фаустизм» и «фашизм» в тексте приравниваются. В пределе лирического текста позиция Бродского отражена в формуле: «Я есть антифашист и антифауст». В этой формуле отражены и диалогические отношения лирического «я» с мировой культурой, и сентенция, вобравшая личный и литературный опыт автора этого стихотворения.

Важное место в литературном наследии Иосифа Бродского занимает тема соотношения пространства и времени: «Поэт - он всегда со Временем дело имеет. Молодой или старый - всё равно. Даже когда про пространство сочиняет. Потому что песня - она что? Она - реорганизованное время…»

Более всего на свете Бродского интересовало время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть практическое время в его длительности. То, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. Это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром. Считается, что литература - о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком. Бродский считал, что это не совсем правильно, что литература на самом деле не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях: о пространстве и о времени. Кафка, например, - это человек, который занимался исключительно клаустрофобическим пространством, его эффектом. А Пруст занимался клаустрофобической версией времени.

Для Бродского же время - намного более захватывающая категория, нежели пространство:

«Помещение есть тупик…Хуже того, человек сам и есть тупик. Потому что он сам - полметра в диаметре. В лучшем случае. Кубических или анатомических. Пространство в пространстве. Вещь в себе. Клетка в камере. Оазис ужаса в пустыне скуки…

Выигрыш - мелодрама и проигрыш - мелодрама. Побег - мелодрама, самоубийство - тоже. Время - большой стилист. Это и есть главный недостаток пространства.., что в нём существует место, в котором нас не станет…У Времени есть всё, кроме места».

V. Переводы произведений Бродского на английский язык и произведения, написанные на английском языке

Бродский считал себя русским поэтом, но американским эссеистом: «Думаю, что это вообще идеальная ситуация - быть русским поэтом и американским эссеистом. Вся история заключается в том, хватит ли у вас - а/ души и б/ извилин на то и другое. Иногда мне кажется, что хватает, иногда - что нет. Мне кажется иногда, что одно мешает другому; зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму, вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого производства всегда велики. А какую форму принимают эти издержки, уже безразлично. Я не знаю, может быть моя русскость идёт на убыль, но если она может идти на убыль, то это и есть её красная цена, это свидетельствует о её качестве. Думаю, что этого нет… По крайней мере, стихи по-русски мне до сих пор писать хочется, и я до сих пор этим занимаюсь… Больше всего меня интересует процесс, а не его последствия. А что касается того, пошла ли русскость моя на убыль или, наоборот, законсервировалась - это уже судить не мне. Хотя я думаю, что прежде всего надо было бы определить понятие “русскость”, которое в общем связано с некоторым сужением русского национального сознания. Я думаю, что русский человек - это гораздо более обширное явление и что если что-нибудь и происходит в моём случае, то в некотором роде это расширение русскости, а не её сужение, хотя я, может быть, и льщу себе”.

Характерной особенностью творчества Бродского является ориентация не только на русскую, но и на англоязычную традицию.

Именно поэтому в своей нобелевской лекции он назвал учителями, наряду с Мандельштамом, Цветаевой и Ахматовой, Роберта Фроста и Уистана Одена: “Я назвал лишь пятерых - тех, чьё творчество и чьи судьбы мне дороги хотя бы уже потому, что, не будь их, как человек и как писатель я бы стоил немногого: во всяком случае, я не стоял бы сегодня здесь…”

Когда писатель прибегает к языку иному, нежели его родной, он делает это по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет. Бродский же стал писать эссе, переводы, стихи по-английски по другой причине. Он утверждал, что единственным его стремлением было очутиться в большей близости к человеку, которого он считал величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену. Бродский считал, что этот поэт не имеет себе равных. Писание по-английски, по мнению Бродского, было лучшим способом приблизиться к Одену, работать на его условиях, быть судимым если не по его кодексу интеллектуальной чести, то по тому, что сделало в английском языке кодекс этот возможным: «Это - самое большее, что можно сделать для того, кто лучше нас: продолжать в его духе; и в этом, я думаю, суть всех цивилизаций». 6 июня 1972 года, после отъезда из России, Иосиф Бродский со своим другом Карлом Проффером, профессором русской литературы Мичиганского университета, приехал в Северную Австрию, чтобы познакомиться с Оденом. Предыстория этого знакомства такова: в 1969 году Джордж Л. Клайн, профессор философии в Брин-Море, посетил Бродского в Ленинграде. Профессор Клайн переводил стихи Бродского на английский язык для издательства «Пингвин». Когда обсуждалось содержание будущей книги, профессор Клайн спросил, кого бы Бродский желал видеть автором предисловия. Бродский предложил Одена, хотя перспектива выхода книги в Англии была совершенно нереальной. Одену дали прочесть рукопись, и она ему достаточно понравилась, чтобы написать предисловие. Позже Оден предложил перевести некоторые из стихотворений Бродского на английский язык.

В истории русской литературы не так уж легко найти пример, когда бы писатель был литератором в двух культурах, но двуязычие - это вполне реальная норма. В качестве примеров можно привести Пушкина, Тургенева. В силу самых разных обстоятельств писатели-эмигранты оказались в ситуации, когда им не оставалось ничего другого, как настаивать на своей этнической уникальности. Хотя для европейцев: голландцев, немцев, англичан, - использование двух или трёх языков вполне естественно. Например, для Беккета, Джойса и многих других вполне возможно написать одно и то же на двух языках.

Бродский начал писать свои эссе по-английски исключительно по соображениям практическим, потому что журналы заказывали ему эссе, рецензии и статьи. Конечно, можно было написать по-русски, потом перевести на английский, но это заняло бы гораздо больше времени.

Для Бродского было совершенно естественным быть русским поэтом и писать эссе по-английски.

Амбиция стать двуязычным поэтом у Бродского совершенно отсутствовала. Он писал стихи и по-английски, но для него это было больше похоже на игру в шахматы, на складывание кубиков; хотя поэт утверждал, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны, что приходят в движение те же самые механизмы, которые действуют при написании стихов по-русски.

«…стать Набоковым или Джозефом Конрадом - этих амбиций у меня напрочь нет. Хотя я это вполне представляю себе возможным, у меня просто нет на это ни времени, ни энергии, ни нарциссизма. Однако я вполне допускаю, что кто-то на моём месте мог быть и тем и другим, т.е. сочинять стихи по-английски и по-русски. Более того, я думаю, что это и произойдёт в конечном счёте, если мы говорим о будущем. Вполне возможно, что через 20-30 лет просто появятся люди, для которых это будет вполне естественным. Я, например, знаю ряд литераторов в Европе - немецких и итальянских, которые, когда это им больше нравится, начинают писать стихи по-английски. Разумеется, это сопряжено с некоторой редукцией качества поэтической техники. Особенно это естественно, когда речь идёт о верлибре. Возьмите того же самого Айги, я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать по-немецки, на суахили, там не связано это ни с какой дисциплиной. Речь идёт о том, что по-английски называется «perception», о восприятии каких-то определённых ощущений. И если вы изящную словесность воспринимаете как передачу этих ощущений в определённой сюжетной последовательности - то всё это можно сделать. Другое дело стихи, как я понимаю, - восстановление гармонии просодии, это несколько труднее, хотя и это возможно».

Творчество двуязычного автора Иосифа Бродского позволяет ставить и решать проблемы влияния экстралингвистических факторов на текстопрохождение двух единств в рамках единого поэтического мира, эволюции одного замысла в динамике метаязыкового воздействия.

Практика анализа авторских переводов свидетельствует: при изменении языка видоизменяется и смысл произведения. Бродский, создавая вторично уже существующий на родном языке текст, не создавал оригинал на чужом языке, а пересоздавал произведение. Таким образом появлялся инвариант, равный первому, но не перевод в чистом виде. Так появились переводы стихотворений “TORNFALLET”, “To Urania”, “Folk Tune”, “Elegy”, “May 24, 1980” и многих других. Вышеуказанные стихотворения, переведённые автором на английский язык, прилагаются к нашей работе.

Два плана раскрываются перед нами в стихотворении 1975 года, которое упоминалось выше, - «Осенний крик ястреба». Стихотворение было написано по-русски, а затем переведено Бродским на английский язык. Образ ястреба воспринимается как метафора поэта, оторванного от родной культуры и оказавшегося в новой языковой стихии. Очевидно, рисуется автопортрет по принципу отстраняющей дистанции. Однако, представленный в русском и англоязычном текстах образ птицы- пилигрима преобразуется до точки, весьма значимого образа в поэзии Бродского, а полёт, в свою очередь, - до перемещения точки в пространственно-временной системе координат. В русском тексте траектория движения ястреба представляется параболической дугой, соединяющей в пространственном отношении два континента, русско- и англоязычную культуры.

В англоязычном тексте пространственный план становится неактуальным, то есть язык стихотворения (равно лирического субъекта) и детей один, хотя дети всё-таки “Crying with a loud shout in English: Winter's here!” Ястреб взлетает и возвращается на одну и ту же почву. Тускнеет и исчезает мотив разрыва. Линия полёта преобразуется до стянутой параболы, либо до графика возвратно-поступательного движения.

Снимается эмоциональный аспект коллизии. Проблема русского поэта становится проблемой метафизической. Внимание к временному плану в английском тексте усиливается по отношению к пространственному.

Вместо раздвоенности ощущается удвоенность. Перефразируя Н. Гея, пространственно-временные отношения несут мировозренческую нагрузку и, фактически, смысл стихотворения может быть описан в терминах пространственно-временных отношений (хронотопа).

Помимо сказанного, существует ряд других отклонений англоязычного варианта текста от русскоязычного. Эти изменения касаются частностей и не меняют принципиального замысла. Хотя, авторские переводы Бродского зачастую прописывают, комментируют, расширяют в деталях со-текст.

Следует упомянуть о том, что Иосиф Александрович Бродский оперировал не только русским и английским языками, но и латынью.

Поэта всегда интересовала римская классика, во многих своих произведениях он обращался к римским поэтам, интерпретировал их высказывания и мысли. Это был своеобразный и потрясающе интересный диалог, преодолевающий время, рука, протянутая через столетия.

Бродский переводил древнеримские произведения на русский и английский языки: «Русский язык справляется с переводом латыни гораздо убедительнее, чем язык, на котором я пишу…Последний просто не может управиться с дактилями».

На английском языке Бродским написаны целый ряд стихотворений, рецензий, статей и сборник эссе «Меньше единицы», переведённый на большинство языков мира. В сборник входят эссе “Less Than Оne”; “ The Кeeing Muse”; “Pendulum's Song”; “A Guide to a Renamed City”; “In the Shadow of Dante”; “On Tyranny”; “The Child of Civilization”;

“Nadezhda Mandelstam (1899-1980): An Obituary”; “The Power of the Elements”; “The Sound of the Tide”; “A Poet and Prose”; “Footnote to a Poem”; “Catastrophes in the Air”; “On “September 1, 1939” by W. H. Auden”;

“To Please a Shadow”; “A Commencement Address”; “Flight from Byzantium”; “In a Room and a Half”. Сборник переиздавался семь раз в Соединённых Штатах, последнее издание относится к 1996 году.

Выводы

Исследования, проведённые в нашей дипломной работе, позволяют утверждать, что изучение вопроса о творческом наследии великого русского поэта, драматурга, публициста Иосифа Александровича Бродского - это постижение идейного содержания и художественной формы его произведений, а также критическое отношение к различным оценкам с научным разграничением исторически преходящего и общечеловеческого.

Разработка важнейших аспектов проблемы в современном литературоведении принадлежит целому ряду литературных критиков: д-ру В. Полухиной, Томасу Бигелоу, работа которого скоро будет опубликована, Ю.М. Лотману, Дэвиду Бетеа, Виктору Куллэ, готовящему комментированное “Собрание Сочинений”, которое будет базироваться на четырёхтомнике, изданном “Пушкинским фондом” (СПб).

Количество написанного Бродским огромно, а написанного о нём - и вовсе не поддаётся исчислению. Полная библиография текстов Бродского, как и работ, ему посвящённых, представляется делом заведомо безнадёжным, едва ли не титаническим. Американский славист Томас Бигелоу занимается её составлением несколько лет и труд его далёк от завершения [7]. Библиографии интервью Бродского [5] и его переводов [6] опубликованы в специальном выпуске журнала “Russian Literature”.

Отечественные публикации последнего десятилетия освещены в издании «Литература русского зарубежья возвращается на Родину» [4].

Библиографию работ о творчестве Бродского открывают критические отзывы на выход сборника “Стихотворения и поэмы” (ILLA, 1965). Авторы рецензий - как правило, представители «первой волны» эмиграции - возводят литературную генеалогию начинающего Бродского к поэтам «серебряного века», делая упор как на тогдашние обстоятельства его биографии, так и на чуждость его советской поэзии [65]. Наиболее прозорливые из рецензентов уже тогда отмечали ряд черт, характерных для последующей поэтики Бродского. Так, Юрий Иваск в своём анализе “Большой элегии Джону Донну” первым обратил внимание на попытку органического соединения достоинств русской и английской поэтической речи [39-40], а Борис Филиппов сделал вывод о “метафизической непредрешённости” поэзии Бродского [68], вылившейся впоследствии в его упрямый спор с самой идеей конечности - вплоть до неприятия идеи Рая и Ада как “метафизического тупика”.

С той поры список статей и исследований, посвящённых поэзии Бродского, перевалил за тысячу наименований. Работы эти могут быть разделены на несколько групп. Первую составляют статьи биографического и мемуарного характера. Имеются в виду как материалы знаменитого “процесса”, так и многочисленные вариации на тему поэта-изгнанника, увенчанного Нобелевской премией. Из наиболее добросовестных публикаций этого круга выделяются работы Якова Гордина [35], Ефима Эткинда [10] и Николая Якимчука [14].

Вторую группу составляют статьи, авторы которых стремятся дать “итоговую” оценку творчества Бродского, либо определить его место в литературной иерархии. По меткому определению Льва Лосева, их интересует не собственно поэзия, а “миф о Бродском, Поэте Милостью Божьей” [51]. В лучших из этих работ не только содержится ряд ценных наблюдений о соотнесённости поэтики Бродского с определённой традицией, но и воссоздаётся широкая панорама развития русской поэзии второй половины XX века и, в частности, такого её феномена, как «параллельная культура». В качестве примера можно привести статьи Михаила Айзенберга [20-21] и Виктора Кривулина [41-43]. К этой же группе примыкают и работы, авторы которых настроены не только критически, но и откровенно агрессивно. Как правило, это связано с “невписываемостью” поэзии и самой фигуры Бродского в привычный литературный (или идеологический) контекст. В ряде случаев авторы заходят в своём мифотворчестве довольно далекою Так. в цикле статей Зеева Бар-Селлы (Владимира Назарова) эволюция поэта прослеживается как путь Измены собственному “еврейству”, гибельный для творчества Бродского [23-26].

Сравнительно небольшой ряд работ посвящён, собственно, поэтике. Михаил Крепс, автор первой монографии о поэте [8], содержащей анализ отдельных произведений Бродского вне общего контекста его творчества, одновременно включает их в широкий контекст русской классической и европейской поэзии. Валентина Полухина в фундаментальной янглоязычной монографии [11] стремится показать, что “лингвистическая направленность поэзи Бродского не уступает философской”.

Скурпулёзный филологический анализ системы тропов, словаря, синтаксиса является здесь ключом к пониманию мироощущения поэта.

Автор подробно рассматривает метафоры времени у Бродского и приходит к выводу, что основным приёмом поэта всё чаще становится “отстранённая метонимия”.

Составленный В. Полухиной и Ю. Пярли “Словарь тропов Бродского [18] является, по мнению Ю.М. Лотмана, “словарём принципиально нового типа: в нём объединяются данные, традиционно относимые лишь к сфере языкознания, с теми, которые считаются специфически литературоведческими”. Словарь является промежуточным итогом работы, начатой более десяти лет назад изучением грамматической структуры метафоры в диссертации д-ра Полухиной [96], работы, которая, по сообщению авторов, будет продолжена. Завершающий книгу частотный словарь сборника “Часть речи”, предлагая возможность сопоставления со словарём тропов, вносит вклад в спорный по настоящее время вопрос о самой природе тропа, его функционировании в рамках текста.

“Судьбе поэта” в изгнании посвящена монография Дэвида Бетеа [16].

В русском переводе опубликована глава из неё, посвящённая противоборству иудейской и христианской парадигм в судьбе и творчестве

Мандельштама, Пастернака и Бродского [28]. В неопубликованной монографии Сергея Кузнецова [19] проведён мотивный анализ семантической структуры текстов, группирующихся вокруг сборника “Урания” (Ardis, 1987) и пьесы «Мрамор» (Ardis, 1984), тщательно проанализированы мотивные пучки, связанные в поэтике Бродского с категориями пространства, времени, поэтического творчества, смерти; проведено сопоставление мотивов пустоты и молчания у Мандельштама и Бродского.

К монографическим исследованиям примыкают статьи сборников “Поэтика Бродского” [9], “Brodsky's Poetics and Aesthetics”[12], специального выпуска “Joseph Brodsky” журнала “Russian Literature”[17].

Различных аспектов его поэтики касаются и многие из участников книги В. Полухиной “Brodsky through the Eyes of his Contemporaries” [15], составленной из интервью с поэтами - друзьями Бродского и исследователями его творчества. Следует упомянуть также отечественный юбилейный сборник “Иосиф Бродский размером подлинника” [13].

Тема творчества Иосифа Александровича Бродского неисчерпаема, она ждёт новых исследователей.

У Бродского была поразительная судьба - возможно, наиболее поразительная в русской литературе. Иосиф Бродский рос в ту пору, когда высокая трагедия, на которую была столь щедра первая половина двадцатого столетия, казалось бы, сменилась сокрушительным, безвыходным абсурдом. Приняв абсурд как данное и как точку отсчёта, он сумел построить на пустоте огромное поэтическое здание, восстановить непрерывность убитой культуры, более того - снова открыть её миру.

В этом ему, несомненно, помог его родной Петербург - единственный город Восточной Европы, жителю которого трудно ощущать свою второсортность перед лицом Запада или испытывать к нему высокомерную враждебность, а вести с Западом диалог естественно. Бродский принял как свои Венецию, Рим и Нью-Йорк, и эти города приняли его как своего достойного гражданина, но он до конца остался петербуржцем, как Данте остался флорентийцем.

Иосиф Бродский обладал той артистической и этической свободой, за которую приходится платить одиночеством. На систему, окружавшую его в юности, он с самого начала реагировал наиболее достойным образом, а именно великолепным презрением. Он твёрдо знал, что империя культуры и языка есть нечто несравненно более могущественное, чем любые исторические империи. Поэтому он оказался несовместимым с той империей, в которой ему пришлось родиться. Это кончилось изгнанием - что, возможно не менее трудно для поэта, чем физическая гибель, но всегда предпочтительнее для его читателя. В изгнании Бродский написал свои главные вещи. Он был окружён друзьями, в последние годы судьба дала ему и личное счастье. Одиночество всё же сопровождало его. Он постоянно уходил - от литературных клише, от своей прежней манеры, от многих читателей и почитателей - и наконец ушёл из мира. Не ушёл он только от русского языка.

Строки его, с их звуковым напором, разнообразием звуковых регистров, сложностью и утончённостью синтаксиса, поражают даже на фоне русской поэзии двадцатого века. В нём соединились и кульминировали две её главные традиции: с одной стороны, строжайшая выверенность Ахматовой и Мандельштама, с другой, отчаянное новаторство, которое обычно связывается с футуризмом, но которое сам Бродский связывал скорее с Цветаевой. Его стихи суть серии почти математических приближений к бесконечно малому и бесконечно большому - к небытию и к тому, что отрицает небытие. Это речь, которая останется, когда нет ничего, кроме полной темноты, и которая всегда сохраняет способность доводить сознание до точки, за которой вспыхивает свет.