Своеобразие композиции и особенности художественного стиля Н.В. Гоголя

Может, ради этого грандиозного и, как бы мы теперь сказали, соцреалистического проекта Гоголь сидел в Риме, где российская действительность не мешала ему прозревать идиллические картины другого Рима - третьего.

Хотя Гоголь сумел возвести только пропилеи к своему русскому акрополю, тень многотомности, витающая над «Мертвыми душами», легла на каждую страницу. И мы уже готовы поверить автору, что есть какая-то идеальная гоголевская Русь, которая пятится в первый том «Мертвых душ» из будущего - из сожженного второго, из ненаписанного третьего, из грядущего царства правды, добра и удали.

Свою Россию Гоголь строит с самого начала, на пустом месте. Географическая точка - город NN - и в ней человек, самый заурядный, самый обыкновенный: «Не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».

Человек это такая же абстракция, как буквы NN в названии города. Таким и должен быть герой путеводителя - любой и каждый, нейтральный и невзрачный инструмент исследования.

Выбор автора случаен. Мог бы подвернуться и кто-нибудь другой. Например, молодой человек из того же первого абзаца, про которого зачем-то написано, что у него была «манишка, застегнутая тульской булавкой с бронзовым пистолетом». Но молодой человек навсегда ушел «своей дорогой», а господин в бричке остался. Что ж, пусть он и будет главным, какая разница?

Но как только Гоголь выделил Чичикова из толпы, с ним начались приключения. Устройство гоголевского глаза таково, что любой предмет, попадающий в поле его зрения, разрастается, пухнет и наконец взрывается, обнаруживая подноготную. Опасные свойства гоголевского зрения - от зоркости, от слишком пристального рассматривания - как в сильную лупу: сразу прыщи, поры, белье несвежее.

Не зря автор угрожает читателю, предлагая обратиться к самому себе с вопросом: «А нет ли во мне какой-нибудь части Чичикова?» Если отвечать на этот вопрос возьмется Гоголь, результат неизбежен - сглазит. Так что этому, с тульской булавкой, еще повезло. Можно сказать, что Чичиков пострадал за других: он такой же, как все, и его заурядность - фундамент поэмы.

Среди тех, кто вышел из безмерно широкой гоголевской «Шинели», были не только униженные и оскорбленные Достоевского. Вылез из нее и «подлец Чичиков». Акакий Акакиевич - его первый черновик.

Знаменитый Башмачкин остался для читателя загадкой. Точно про него известно лишь то, что он - маленький человек. Не добрый, не умный, не благородный, Башмачкин всего лишь представитель человечества. Самый что ни на есть рядовой представитель, биологическая особь. И любить, и жалеть его можно только за то, что он человек, «брат твой», как учит автор.

В этом «тоже» заключалось открытие, которое пылкие поклонники и последователи Гоголя часто трактовали превратно. Они решили, что Башмачкин хороший. Что любить его надо за то, что он жертва. Что в нем можно открыть массу достоинств, которые Гоголь забыл или не успел вложить в Башмачкина.

Но сам Гоголь не был уверен, что маленький человек - безусловно положительный. Не поэтому ли он, не удовлетворившись «Шинелью», взялся за Чичикова?

Заурядность, серость Чичикова, этого «господина средней руки», постоянно подчеркивается автором. Его герой мелок во всех проявлениях. Ограниченность - главная черта Чичикова. И судьбу свою он строит из скучных кирпичиков - бережливость, терпение, усердие. Мечты его приземлены и ничтожны: «Ему мерещилась впереди жизнь во всех довольствах, со всякими достатками; экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды».

Все это - та же шинель Акакий Акакиевича. Ради своей шинели (голландских рубах и заграничного мыла) Чичиков пускается в аферу. Ему кажется, что райское блаженство начинается за порогом «дома, отлично устроенного». Как и Башмачкин, Чичиков слишком всерьез верит в свою незатейливую цель.

Эта наивность даже придает ему некоторую человечность. Пройдоха Чичиков оказывается чересчур простодушным, чтобы обвести вокруг пальца Ноздрева, или Коробочку, или своего напарника-подельника из таможни. Он даже не удосужился придумать правдоподобную легенду, объясняющую покупку мертвых душ.

Маленький человек с маленькими страстями, Чичиков знает одну цель - деньги. Но и тут он не достаточно последователен. Зачем Чичиков остается в городе NN после оформления купчих крепостей? Зачем легкомысленно влюбляется в губернаторскую дочь? Зачем нерасчетливо наслаждается дружбой городских чиновников?

Все от того, что Чичиков на самом деле не столько ищет капитала, не столько ждет исполнения своих коварных планов, сколько надеется войти в человеческую жизнь - обрести друзей, любовь, тепло. Он хочет быть своим на празднике жизни, который устраивают в его честь «энские» горожане. И ради этого откладывается афера. Чичиков тормозит сюжет, примеряя то маску херсонского помещика, то наряд первого любовника. В апофеозе светских успехов он сбрасывает с себя бремя маленького человека. Он распрямился на столько, что сумел на время забыть про свою «шинель».

Однако маленький человек годится лишь для своей роли. И Чичикову не дано ни в чем добиться успеха. Вечно у него все рушится в последний момент, никак ему не удается подрасти хотя до обещанного автором «подлеца».

Почему, собственно, все начинания ловкого Чичикова обречены на провал? Гоголь ясно отвечает на этот вопрос: Чичиков слишком мелок для России.

Автор сожалеет о нем, как и о Башмачкине, но не может не показать, что маленькие люди сами виноваты в мизерности своей судьбы. С горечью Гоголь восклицает: «Хоть бы раз показал он в чем-нибудь участие, хоть бы напился пьян и в пьянстве рассмеялся бы; хоть бы даже предался дикому веселью, какому предается разбойник в пьяную минуту… Ничего не было в нем ровно: ни злодейского, ни доброго».

Да, Чичиков - не запорожец. Но самое страшное, что он живет в России. Маленький человек в огромной стране - вот трагический масштаб «Мертвых душ».

Гоголь проводит Чичикова сквозь строй истинно русских людей, каждый из которых - эпическая фигура. И Манилов, и Собакевич, и Коробочка, и Плюшкин - все они пришли из мира сказки. В них легко узнать Кощея Бессмертного или Бабу-Ягу. Они живут в фольклорном хронотопе, по законам той излюбленной Гоголем гиперболической поэтики, которая только редкой птице позволяет долететь до середины не такого уж широкого Днепра.

Величественные в своих страстях и пороках (если Плюшкин и прореха, то сразу на всем человечестве), эти былинные герои Гоголя представляют Русь страной сказочной, чудесной, абсурдной. Безумие заменяет им здравый смысл и трезвый расчет. Здесь нет нормы - только исключения. Здесь каждая мелочь важна и таинственна. И губернатор, вышивающий по тюлю, и почтмейстер, к которому всегда обращаются «Шпрехен зи дейч, Иван Андрейч», и чиновник с кувшинным рылом, и уж совсем никому не ведомый человек с небывалой фамилией Доезжай-не-доедешь.

Гоголь с наслаждением описывает свою Русь, где тайна заключена во всем, где ничего нельзя объяснить до конца.

Нормален в «Мертвых душах» один Чичиков. Хотя вроде бы и у него есть тайна. Десять глав читатель, как и все персонажи книги, не знает, зачем Чичикову мертвые души. Но в последней, одиннадцатой главе выясняется, что чичиковская тайна - ненастоящая: она имеет разгадку.

Чичиков - единственный герой поэмы, который знает, что и зачем делает: он шьет себе шинель. Тайна мертвых душ оказывается заурядной аферой, мелким жульничеством. Про Плюшкина не скажешь: он копит добро, чтоб разбогатеть. И Ноздрев врет не себе на пользу. А вот Чичиков - как на ладони. Гулливер среди великанов, он - воплощенная норма, материал для сравнения. Обычный среди необычного, он разрушает своим явлением сказочный мир гоголевской России.

Чичиков - герой другого романа. Пусть бы он был самозванец, как Хлестаков, пусть бы великолепный шарлатан, пусть капитан Копейкин, пусть Бонапарт! Но нет, Чичиков - маленький человек, и ему принадлежит будущее. Ведь он единственный персонаж «Мертвых душ», который что-то делает.

Город NN со всеми окрестностями погружен в вековую спячку. Тут царит праздность - бесцельная и вечная. А Чичиков - буржуй. Это Онегин и Печорин берут деньги из тумбочки. Это они не опускаются до меркантильных расчетов. Чичиков деньги зарабатывает. Трудолюбивое насекомое, он верит, что «цель человека все еще не определена, если он не стал наконец твердой стопой на прочное основание».

Как бы уютно ни было Гоголю с его бесполезными монстрами, Русь-тройку он запряг, чтобы везла она Чичикова, - других не было.

Из своего итальянского далека Гоголь взирал на родину глазом государственного человека. Чтобы Россия пришла в движение, чтобы и вправду посторонились «другие народы и государства», надо, чтобы аллегорической тройкой управлял Чичиков - средний, рядовой, маленький человек. Что с того, что он нам не нравится? Гоголю он тоже не нравился. Но, приходится поверить, других-то нет.

Гоголь понимал, что из волшебного оцепенения нельзя вырвать Коробочку или Манилова. Прекрасные в своей цельности и завершенности, эти фигуры принадлежат эпическому времени. Они всегда остаются сами собой, как какой-нибудь Змей Горыныч.

Другое дело - Чичиков. Он - герой нового времени. Он еще не устоялся, еще не завершен. Источник его энергии - внутренняя противоречивость. Поэтому в деятельном негодяе и просвечивает что-то человеческое.

«Припряжем подлеца» - говорит Гоголь, пристраивая Чичикова к птице-тройке - но сделаем так, чтобы в подлеце родился человек. Чтобы он, осознав низменность своей цели, направлял хватку, сметку, волю на подвиг христианского труда и государственного строительства.

Чтобы Русь понеслась к ослепительному идеалу, именно Чичикову надо пережить «второе рождение», именно с ним должно случиться чудо обращения, которое так часто будет происходить с героями Толстого.

Губернская кунсткамера «Мертвых душ» была слишком нелепа, чтобы ее можно было «припрячь» к идеалу. Казалось, Чичиков с его мелкой душонкой еще меньше похож на героя несостоявшегося третьего тома. Но Гоголь видел, что положительные герои берутся только из отрицательных. Только если маленький человек вырастет в большого, утопическое создание гоголевского гения воплотится в реальность.

Новые люди, строители третьего тома и третьего Рима, должны родиться из убогих чичиковых.

Гоголь, понимая, кем надо быть, чтобы совершить с Чичиковым чудо превращения, дает кощунственную характеристику русскому писателю: «При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах… Нет равного ему в силе - он Бог!»

Перед величием гоголевского замысла меркнет его поражение. Чичиков остается мелким подлецом, «Мертвые души» - незаконченной книгой, а маленький человек - тайной и шедевром нашей словесности.

4. Стиль Барокко

Выше я привела примеры наличия в поэме Гоголя фольклорных истоков и так называемого пастырского «слова». Но как могут они уживаться в одном произведении? Православие ведь нетерпимо к смеху! Ситуация, если исходить из чисто теоретических посылок, невозможная. Оказывается, существует такая эстетическая система, причем очень близкая Гоголю, в которой данное противоречие предстает как закономерность и даже необходимость. Речь идет о стиле барокко, пришедшем в Россию с Запада и особенно широко распространенном в культурной жизни Украины XVII-XVIII вв.

Вот что пишет критик Смирнова об основных аспектах барокко: «Чувственность материального мира встречается в искусстве барокко с идеями тщеты всего земного, призраком близкой смерти; причудливая образность соединяется в этом искусстве с рационализмом и назидательностью, отсюда свойственная ему эмблематичность». Однако не надо думать, что во времена Гоголя барокко уже не был распространен. Этот стиль наложил отпечаток на искусство вплоть до XX века, а в романтизме память о нем еще совсем свежа.

Особенностью барокко славянских стран, как показали исследования в этой области, была тесная связь с народной культурой. Таким образом мы вплотную подходим к тем явлениям «низового» барокко на Украине, которые сыграли большую роль в формировании художественного языка Гоголя. Одним из таких «низовых» Явлений барокко были вертепные представления, сочетавшие в себе религиозные и народно-смеховые моменты (о влиянии вертепных пьес мы уже говорили выше в разделе «Образ широкой масленицы»).

Итак, мы видим, что сочетание православных идей с народным смехом не должно было представлять для выросшего на Украине автора «Мертвых душ» неразрешимую проблему. Наоборот, оно могло возникнуть в его творчестве самым естественным образом, поэтому в совмещении пастырского «слова» с фольклорными истоками нет ничего удивительного.

Но это не единственное проявление барокко в тексте «Мертвых душ». Для чего же еще Гоголю понадобился выше упомянутый стиль? Оказывается, используя глубокую символичность барокко, автор смог показать обществу некоторые его пороки. Так, Гоголь вводит в текст «Мертвых душ» типичную барочную ситуацию, в которой человек помещается между небесами и пропастью ада. Ее найдем в шестой главе поэмы, посвященной Плюшкину. Речь пойдет о двух присутствующих здесь образах садов - образах глубоко символичных. Оба описания перекликаются с фрагментами из произведений двух авторов, чьими сочинениями Гоголь пользовался во время написания поэмы.

Первый фрагмент из «Отелло» Шекспира: «Каждый из нас - сад, а садовник в нем - воля. Расти ли в нас крапиве, салату, иссопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись - всему этому мы сами господа». Автор второго фрагмента Карамзин: «Вижу сад, аллеи, цветники - иду мимо их - осиновая роща для меня привлекательнее… Все сии маленькие дорожки, песком усыпанные, обсаженные березками и липками, производят во мне какое- то противное чувство. Где видны труд и работа, там нет для меня удовольствия. Дерево, пересаженное, обрезанное, подобно невольнику с золотой цепью (…) Я сравниваю его с таким человеком, который смеется без радости, плачет без печали, ласкает без любви».

Обратимся теперь к садам из шестой главы «Мертвых душ» - в имении Плюшкина и у помещика «в соседстве». Описание первого сада заканчивается следующим авторским резюме: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо (…) как бывает только тогда (…) когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо ощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Противопоставление естественной природы «нагроможденному, часто без толку, труду человека» здесь почти буквально повторяет Карамзина.

Однако в этом же описании есть фрагмент совершенно иного звучания. Его главный мотив - упадок и разрушение, который будто готовит нас к появлению фигуры Плюшкина. «Местами расходились зеленые чаши, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его; бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья…» Отметим такие образы, как «седой чапыжник» и «густая щетина», в которых использованы как метафоры элементы реального плюшкинского портрета.

Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись - всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство». Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Критик Смирнова трактует слово «пасть» как аналог слова ад, ссылаясь на его изображения на русских иконах «Страшного суда» в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея. В свете этих сведений смысл символики, заключенной в гоголевском пейзаже, становится очевидным. Он напоминает о загробной участи тех, кто, подобно Плюшкину, дает своей душе заживо умереть.

Рядом с плюшкинским садом в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность - искусственность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая с боку свои зеленые лапы-листья, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте». У «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально из древесной глуши озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее является чрез то ночное небо…»

Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка).

Противопоставление «естественного» человека искусственному, утратившему свою природную красоту и гармонию было проблемой уже с XVII века, века барокко.

Заключение

Проведя данную работу я попыталась достичь цель, поставленную во введении. Я постаралась преодолеть те трудности, с которыми сталкивалась. А главное, я поняла, что особенностью стиля Гоголя является насыщенность фольклорными элементами в виде прямых включений, реминисценций и ассоциаций. Также ощущается влияние на стиль летописных текстов, полемики между славянофилами и западниками.

Важным открытием литературоведения является определение стиля «Мертвых душ» как «низовое» барокко, которое дает объяснение органическому сочетанию в произведении, казалось бы, несовместимых элементов: фольклорных веселых частушек и прибауток с аскетической проповедью.

В ходе работы я научилась анализировать произведение более точно и ясно, а также расширила свои кругозор и открыла новые знания, для культурного общения с людьми. Мне было интересно заниматься исследованием данной темы.

Список используемой литературы

1. Аксаков К.С. Воспоминания студента, СПб., 1991 г. с. 17-18, 27, 28.

2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, М., 2003 г.

3. Белый А. Мастерство Гоголя, М., 2000 г.

4. Велецкая Н.Н. Языческая символика славянских архаические ритуалов, М., 2001 г., С. 121.

5. Даль В.И. Пословицы русского народа, М., 2001г.

6. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений, Л., 2003 г.

7. Захаров И. Собрание сказаний русского народа о семейной жизни своих предков, СПб., 2001 г. (Редакция текста у Сахарова совпадает с Никоновской летописью).

8. Карамзин Н.М. Сборник рассказов, М., 2001 г. с. 169-170.

9. Киреевский И.В. Критики и эстетики, М., 2000г.

10. Киреевский И.В. Собрание народных песен, Л., т. 1, 2002 г.

Н.В. Гоголя, Киев, 2003 г., с. 122.

11. Ровинский Д. Русские народные картинки, СПб., 2000 г. Кн. 5, С. 270.

12. Родная речь, Институт Открытое Общество Фонд Сороса, Петр Вайль, Александр Генис., 13. Москва, Издательство «Независимая газета», 2001.

14. Розов С.В. Традиционные типы малорусского театра XVII-XVIII веков и юношеские повести

15. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души», Л., 2000 г.

16. Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, М., 2001 г.

17. Учебник по русской литературе для средней школы. - Москва.: Языки русской культуры, 2000.

18. Шекспир, Отелло, акт 1, сц. 3, слова Яго; пер. Б. Пастернака.

Размещено на Allbest.ru