Театральная Москва в романе М.А. Булгакова "Записки покойника"

Два старика, руководящие театром это Вл.И.Немирович-Данченко и К.С.Станиславский. Немирович-Данченко выведен в «Записках покойника» под маской Аристарха Платоновича, пребывающего в Индии и руководящего оттуда посредством переписки с Поликсеной Торопецкой. Во время постановки «Дней Турбиных» Немирович-Данченко находится на гастролях по Европе и Америке вместе со своей Музыкальной студией. Почти на три года Станиславский остается единоличным руководителем театра. Все это время Немирович ведет активную переписку со своим неизменным секретарем - Ольгой Бокшанской. Такое сомнительное руководство театром актеры принимают негативно: Леонид Миронович - актер МХАТ - говорит про Немировича: «Сидит за границей, ни черта не делает, пишет оттуда глупости! И театр ничего не делает поэтому!» Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990, с. 170..

В романе о театре Аристарх Платонович и Иван Васильевич не разговаривают с тысяча восемьсот восемьдесят пятого года. В реальности же серьезные конфликты между двумя основоположниками начались в 1906 году, с той поры прекратился выпуск совместных спектаклей Станиславского и Немировича-Данченко, но тем не менее общение меж ними продолжалось и переписка время от времени велась. Предпринимались попытки нормализовать отношения, но «поскольку в этот конфликт было вовлечено множество других лиц, каждое из которых преследовало свои интересы и раздувало чуть затаившийся пожар, то намерения заключить мир заканчивались безуспешно» Варламов А. ЖЗЛ: Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008, с. 475.. Когда-то близкие единомышленники стали злейшими врагами: «Рассказывают, что Станиславский взбешен успехом «Анны Карениной», злобствует на Немировича. Сказал, что Театр надо закрыть на два года, чтобы актеров выучить системе» Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990, с. 140.

Отношения стариков подчас принимали комический характер: «У К. С. и Немировича созрела мысль исключить филиал из Художественного театра, помещение взять под один из двух их оперных театров, а часть труппы уволить и изгнать в окраинный театр, причем Вл. Ив. сказал:

-- У Симонова монастыря воздух даже лучше... Правда, им нужен автомобильный транспорт...

Но старики никак не могут встретиться вместе, чтобы обсудить этот проект.

К. С. позвонил Оле:

-- Пусть Владимир Иванович позвонит ко мне.

Оля -- Вл. Ив-чу.

Тот:

-- Я не хочу говорить с ним по телефону, он меня замучает. Я лучше к нему заеду... тринадцатого, хотя бы.

Оля -- К. С.'у.

К. С:

-- Я не могу принять его тринадцатого, раз что у меня тринадцатое -- выходной день. Мне доктор не позволяет даже по телефону говорить.

Вл. Ив. -- Оле:

-- Я могу придти шестнадцатого.

Оля -- К. С.'у.

К. С.:

-- Жена моя, Маруся, больна, она должна разгуливать по комнатам, я не могу ее выгнать.

Вл. Ив. -- Оле: -- Я приеду только на пятнадцать минут.

К. С. -- Оле: -- Ну, хорошо, я выгоню Марусю, пусть приезжает.

Вл. Ив. -- Оле: -- Я к нему не поеду, я его не хочу видеть. Я ему письмо напишу.

Потом через два часа Вл. Ив. звонит:

-- Я письма не буду писать, а то он скажет, что я жулик и ни одному слову верить все равно не будет. Просто позвоните к нему и скажите, что я шестнадцатого занят» Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990, с. 93.. Именно такие отношения выльются в изображение «мудрой системы» управления Независимым театром.

Немирович высоко ценил талант драматурга и считался с его текстом на репетициях. По крайней мере, об этом свидетельствуют записи репетиций: «Самый большой здесь общий недостаток, который всегда был в Художественном театре, с которым я всегда боролся. Берется в работу пьеса, и сразу начинается с того, что не верят автору. Так было с пьесами «Три сестры», «Сердце не камень» и др. Автору не верят: это у него банально, это не так и т. д. Начинается переделка. Обыкновенно каждый играет не пьесу, и даже не роль, а то, что ему хотелось играть» Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986, с. 305.. Немирович «идет от пьесы, ему достаточно одного булгаковского намека, чтобы развить его в историю человеческой жизни, скрытой за словом» Там же, с. 340.. «Оля говорит, что Немирович в письмах ей и Маркову возмущался К. С.'ом и вообще Театром, которые из-за своих темпов работы потеряли лучшего драматурга, Булгакова» Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990, с. 103.. Но Ольга Бокшанская, исполнявшая свои обязанности с редкой преданностью и виртуозностью, была заинтересована в том, чтобы перетащить Булгакова на свою сторону либо, по меньшей мере, нейтрализовать его, настроить против Станиславского и, в особенности против его ближайшего окружения. Поэтому неясно, что здесь правда, а что нет, и чьи слова сообщает она сестре.

Но все же Немирович ставит «Бег», впоследствии запрещенный, работает с Булгаковым в постановке «Мертвых душ», доводит до конца репетиции по измученному «Мольеру».

Из камней, брошенных в огород Немировича, стоит отметить описание предбанника, стены которого «обильно увешаны фотографиями, дагерротипами и картинками, на каждом из снимков или карточек был изображен Аристарх Платонович в компании с другими лицами» Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009, с. 307.: с Тургеневым, Островским, Львом Толстым и даже Гоголем! «Я выпучил глаза на Поликсену, и та ответила сухо:- Да, да. Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть "Мертвых душ".

Волосы шевельнулись у меня на макушке, как будто кто-то дунул сзади, и

как-то само собой у меня вырвалось, невольно:

- Сколько же лет Аристарху Платоновичу?!

На неприличный вопрос я получил и соответствующий ответ, причем в голосе Поликсены послышалась какая-то вибрация:

- У таких людей, как Аристарх Платонович, лет не существует» Там же, с. 308..

Как считает М.О.Чудакова, здесь Булгаков мстит Немировичу-Данченко за выматывающую работу над инсценировкой «Мертвых душ».

Отношения Булгакова и Немировича менее накаленные и трагичные, чем со Станиславским. Но все равно в затянувшейся постановке «Мольера» и в списке своих губителей Булгаков называет Константина Сергеевича, Владимира Ивановича Немировича и всю дирекцию.

«Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные или погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Нем(ирович), мне доставили за десять лет в Проезде Худ<ожественного> Театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной тою самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет» ИРЛИ, ф. 369, ед. хр. 325, авторская копия..

Судаков Илья Яковлевич, в «Театральном романе» известный как Фома Стриж, с 1916 года актёр и режиссёр 2-ой студии МХАТ, в 1924 году перешёл во МХАТ в составе второй студии. Первой самостоятельной постановкой во МХАТе был спектакль «Дни Турбиных». Работу вел Судаков стремительно и талантливо. «Судаков был и по своим корням и по жизненному опыту полной противоположностью Булгакову. Но бывают странные сближения! В совместной работе крайности сошлись, силы умножились, и Судаков подаренного ему шанса не упустил» Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986, с. 89-90.. «Если ты напишешь пьесу, мой совет, добивайся, чтобы ставил Судаков» Варламов А. ЖЗЛ: Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008, с. 593., - писал Булгаков о Судакове П. С. Попову. Постепенно познавая театральный механизм, Булгаков несколько изменил свое отношение к режиссеру. Косвенным доказательством этого может служить образ не слишком симпатично обрисованного в романе Фомы Стрижа. «Есть люди, - зычно сообщал Романус, - которые смыслят в музыке не больше, чем некоторые животные ...в некоторых фруктах! Правда, таким лицам нужно не режиссурой заниматься, а торговать квасом у Ново-Девичьего кладбища!» Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009, с. 374.. Такое рыночное отношение к искусству подчеркивается предложением Стрижа о «договоре на всю вашу грядущую продукцию!» и торгашескими замашками: «Плюнуть раз!» (в специально предназначенную для этого плевательницу). Стрижу принадлежат слова приниженной лексики: «Мы ее в два месяца обломаем», - говорит он про пьесу Максудова.

С Судаковым связана идея развития театра «вширь», альтернативой которой служила «вглубь» Станиславского. Марков потом напишет: «Охлаждение наступало постепенно. Станиславский настаивал на все большем углублении, особенно при работе над классикой, а Судаков говорил: «Ну, братцы, нажмем!»  Марков П. Книга воспоминаний, с. 296.. «Судаков выдвигал одну за другой «боевые пьесы», идеи фонтанировали в нем, он готов был репетировать несколько пьес одновременно и отвечал пораженному Станиславскому: «Ничего, Константин Сергеевич, пойдет! Пойдет!» Угрожающий рост театра «вширь», потеря главного чувства «художественников» -- чувства Дома, семьи -- становились реальностью. В январе 1933 года Станиславский с нескрываемой тревогой пишет Горькому о том, что в театре «более 120 человек актерского состава, из которых многие претендуют на работу, которой мы не можем им дать и которой они в МХАТ нести не могут. <...> В результате образовалась группа, которая лозунгу «вглубь» противопоставила стремление «вширь» -- к быстрому и многочисленному выпуску пьес, к иному пониманию актера. Я не вижу иного выхода, как разделение театра, чтобы основной МХАТ мог со всей последовательностью проводить принятую линию. Я считаю необходимым сосредоточить все силы внутри единого театра без всяких добавочных сцен, и с этой единой, одинаково понимающей искусство труппой я надеюсь добиться нужных результатов» Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986, с. 270..

Тем не менее, Судаков, по своей природной активности, очень яро отстаивал разрешение на постановку «Дней Турбиных», «Бега». Судаков часто не понимал глубинных замыслов Булгакова, ему, например, принадлежала идея изгнания Алексея Турбина, вместе с которым ушла очень важная для пьесы неопределенность, вокруг которой наслаивалась атмосфера драмы, главное зерно пьесы «Бег» он видел тараканьем беге людей, несомых по белу свету грозным смерчем революции. «Для него не существенны все героические филиппики и монологи персонажей Булгакова, -- читая их, он как бы заранее уже предвидит режиссерские купюры, смягчая одно, выпирая другое» Там же, с. 166..

Именно это непонимание замыслов драматурга вылилось в снижено бытовой образ Фомы Стрижа. На празднике четырехсотого представления пьесы Булгаков вспомнит наивные и мудрые слова Лариосика, которые окажутся как нельзя кстати в письме к Судакову: «...Мы встретились в самое трудное и страшное время, и все мы пережили очень много, и я в том числе... Впрочем, я не то... Время повернулось, мы живы, и пьеса жива, и даже более того: вот уже и «Бег» Вы собираетесь репетировать» Там же, с.200-201..

Гораздо больше понимал замыслы писателя Судакова П.Марков. На очередном обсуждении «Мольера» когда Судаков посоветовал довести пьесу «до формы монументальной трагедии», многоопытный П. А. Марков говорил, что «Пьеса, представляет собой блестящее произведение, законченное по форме и сильное внутренней значительностью образов. Основная тема -- большая трагедия художника, гибнущего под напором организованной силы -- короля и церкви, -- перерастает отдельную эпоху и характерна для монархического и буржуазно-капиталистического мира» Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986, с. 264..

П.А. Марков - прототип Миши Панина в «Театральном романе». Павел Александрович Марков с 1925 и по 1948 годы официально заведовал литературной частью МХТ. Он способствовал постановке «Дней Турбиных» и «Мертвых душ» во МХАТе, активно стремился к постановке «Бега». П. Марков глубоко радеющий за МХАТ, живущий театром и заботящийся о его процветании, старательно подбирал литературный материал для репертуара театра. Появление М. А. Булгакова, возобновление отношений с Максимом Горьким, формирование В. Иванова, Л. Леонова, В. Катаева как драматургов, театральные судьбы Ю. Олеши, Н. Эрдмана, Е. Замятина, эволюция А. Афиногенова, контакты с В. Маяковским и Н. Погодиным - все это шло «от Маркова», «через Маркова», «при Маркове». П. Марков довольно частый посетитель вечерних читок булгаковских произведений, очень ценил талант Булгакова как писателя и как драматурга. После разрыва автора с театром не раз пытался уговорить Булгакова написать современную значительную пьесу, которую мог дать только Михаил Афанасьевич.

Мишу Панина по должности можно отнести к дирекции Независимого театра, но булгаковское теплое отношение в описании героя исключает его из этого списка. «Мне Миша очень понравился»,- думает про себя Максудов. Миша Панин предстает перед читателем как человек, умеющий искренно смеяться…: «Миша поразил меня своим смехом. Он начинал смеяться внезапно - "ах, ах, ах", - причем тогда все останавливали разговор и ждали. Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал» Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009, с. 288..

В апреле 1937 года на одной из вечерних читок произошел комический случай: «Марков пришел поздно и вошел в комнату как раз тогда, когда М. А. читал, что Панин смеется странным смешком... Все засмеялись, увидев Маркова, и он тоже начал смеяться своим кудахтающим смехом. Получилось забавно» Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990, с. 168..

«Траурные глаза» Панина в точности воспроизводят не раз описанный в дневниках Е. С. Булгаковой взгляд П.Маркова, который «был черен и мрачен» Там же, с. 200..

Миша Панин со Стрижом оказываются грозой всего театра. В основе этого лежат многочисленные споры Станиславского с «шестеркой», в состав которой входит Марков и Судаков. У К.Станиславского и П.Маркова слишком разные взгляды. Марков как приверженец нового поколения пробивает дорогу современным произведениям, отражающим актуальные проблемы, борется с косностью театра. Бомбардов-проводник Максудова по театральным кругам, советует Максудову не упоминать о знакомстве с Мишей Паниным при встрече с Иваном Васильевичем, который держит Панина на черный день. Позже оказывается, что это Миша держит Ивана Васильевича, с помощью приемов воздействия на старика. Иван Васильевич боится Миши Панина, подозрительная вежливость старика на собрании еще больше подчеркивает это: «А! Почтеннейший Михаил Алексеевич! - вскричал Иван Васильевич, простирая руки вошедшему. - Милости просим! Пожалуйте в кресло. Позвольте вас познакомить, - отнесся Иван Васильевич ко мне, - это наш драгоценный Михаил Алексеевич, исполняющий у нас важнейшие функции» Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009, с. 349.. Позже Станиславский добьется ухода Павла Маркова «совсем вон» Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990, с. 349..

Бомбардов единственный из ключевых персонажей, за кем не закреплен какой-то конкретный прообраз. «Лицо собирательное», - отметил в своем списке героев и прототипов «Театрального романа» сын Елены Сергеевны Е. Е. Шиловский, а она записала: «…лицо сложное, тут и Миша сам, и молодые актеры - лучшие» Варламов А. ЖЗЛ: Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008, с. 692.. В статье В.Сахарова проводится параллель Бомбардов-Хмелев «со своей подчеркнутой корректностью и суховатой манерой говорить» Сахаров В. За кулисами «Театрального романа»: (По архивным материалам) // Реалист. М., 1997, Вып. 2, с. 264., а Ермолинский говорит, что прототипом Бомбардова послужил сам Булгаков в своей актерской ипостаси. Эти версии только дополняют друг друга и делают образ Бомбардова объемнее.

Актер Петр Бомбардов умный и наблюдательный рассказчик, знающий сложный механизм театра и его служителей изнутри. «Он-то и придает своими осторожными рассказами и невозмутимым комментариями необходимую объективность «запискам» писателя Сергея Максудова. Этот не лишенный иронии знаток быта и нравов «алтаря Диониса» и придает рукописи вид истории театра» Там же, с. 264..

2.4 Теория К.С. Станиславского

Значение эстетических идей Станиславского велико и по сей день. Эти идеи, завоевавшие всемирное признание, и сейчас являются прочной эстетической основой театра и театральной педагогики. Классические произведения Станиславского “Моя жизнь в искусстве”, “Работа актера над собой”, изданные на многих языках мира, стали настольными книгами для каждого работника театра. В них обобщен опыт нескольких артистических поколений и сформулированы важнейшие положения современной театральной эстетики.

Эта авторская система, ставшая ныне во главе стремлений почти всех театров, явилась главной причиной, решившей судьбу отношений Булгакова и МХАТа. В дневниковых записях Елены Булгаковой можно найти немало свидетельств, подтверждающих категорическое отношение драматурга к учению Станиславского: «М. А. приходит с репетиций у К. С. измученный. К. С. занимается с актерами педагогическими этюдами. М. А. взбешен - никакой системы нет и не может быть. Нельзя заставить плохого актера играть хорошо»Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990, с. 105.. И позднее: «Система Станиславского, это - шаманство. Вот Ершов, например. Милейший человек, но актер уж хуже не выдумаешь. А все - по системе Там же, с. 217-218.. Главный герой «Записок покойника» выражает эти же самые мысли: «Не может она играть! - в злобном исступлении хрипел я…И никакая те... теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория!» Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009, с. 365.. Не нужна теория, которую Станиславский ставил во главу стола!

Рождение этого учения началось с многочисленных попыток осмыслить список своих театральных удач и неудач. Еще будучи в числе любителей на театральной сцене Станиславский стремится к чистому искусству, искусству без фальши: «лучше мы будем говорить неясно, только не так, как говорят все другие актеры на сцене... пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны - в актерском смысле, - но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене. Это огромная разница» Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2007, с. 174..

При создании театра главные пункты теории уже были сформулированы и являлись основным отличием от других театров: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров» Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2007, с. 211.. Главное было осознанно: основатели театра понимали, чего они хотят - осталось понять, как этого достичь.

Система Станиславского, разработанная к первому десятилетию ХХ века, собственно, и отвечает на вопрос «как» добиться психологической верности образа. «Результатом исканий всей моей жизни, является так называемая моя “система”, нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме. Основой этого метода послужили изученные мною на практике законы органической природы артиста. Достоинства его в том, что в нем нет ничего, мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта.

“Система” моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей» Там же, с. 440..

Но на тот (середина первого десятилетия ХХ века) момент “система” была на этапе формирования, теоретически она была готова, но она проверялась практически. Сначала Станиславский попытался апробировать ее в театре в тесном сотрудничестве с другом и помощником по театру - Леопольдом Антоновичем Сулержицким. Но «артисты не заинтересовались результатами моей долгой лабораторной работы» Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2007, с. 375.. Напротив, многие охладели к Станиславскому, стали критиковать его игру. «Меня почтительно слушали, многозначительно молчали, отходили прочь и шептали друг другу: “Почему же он сам стал хуже играть? Без теории было куда лучше! То ли дело, когда он играл, как раньше, просто, без дураков!”» Там же, с. 353.. Но упрямый во всех своих начинаниях Станиславский, понимая всю правдивость сказанных выше слов, не мог и не хотел работать иначе. Вскоре между режиссером и труппой выросла стена непонимания. Осознав невозможность испытания своей “системы” в театре, Станиславский обратился к молодежи, которая верит на слово, без проверки. Для этого был создан класс в одной из существовавших тогда частных школ, руководил которым Сулержицкий. Через несколько лет получился результат: многие из учеников были приняты в театр: в числе их оказался Е. Б. Вахтангов.

В 1913 году Станиславский и Сулержицкий открывают Первую студию Художественного театра, целью появления которой становятся экспериментаторские опыты над системой и надежда на будущее пополнение рядов МХАТ. В новой студии собрались все желающие учиться по “системе”. Показной студийный спектакль имел совершенно исключительный успех и «очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе “по системе”» Там же, с. 382.. После этого показа артисты Московского Художественного театра стали с большим вниманием относиться к тому, что им говорилось по поводу нового подхода к творчеству. Популярность Станиславского понемногу стала возрождаться. Потом появились еще две студии.

С той поры как Станиславский осознал действенность своей «системы» главенствующей целью для него стало не создание спектакля, а верность актерского существования. «Дом в Леонтьевском становился учебным классом, домашним театром. Здесь Станиславский безудержно экспериментировал, доводя до исступления актеров, которые, как им казалось, уже все умеют. Он начинал “лечить” вывихнутые актерские суставы и отдавался этой работе без устали. Добиваясь правды актерского существования в образе, Станиславский в течение двух-трех часов мог возиться с одной фразой, которая исполнителю казалась проходной. Он начинал с “маленькой правды”, с грунта, с основы, не считаясь ни со сроками, ни с необходимостью выпускать спектакль, ни с производственными планами. Он добивался чистоты звучания с фанатическим упорством музыканта, обладающего абсолютным слухом. Репетиции в Леонтьевском становились труднейшей школой для актеров, занятых в спектакле» Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986, с. 243-244.. «При напряженной, очень активной репетиционной работе здесь совсем не думают о конечном ее результате - о спектакле» Топорков В. К. С. Станиславский на репетиции. М., 2002, с. 44., - пишет Топорков в книге о К.С.Станиславском.

«Моментами Константин Сергеевич бывал очень часто опечален мизерными результатами, которые мы демонстрировали: Ну что ж,- говорил он, - сцена готова, ее можно играть во МХАТе. Но так вы могли бы сыграть и без меня» Там же, с. 197.. Но среди этих бесчисленных репетиций случались и такие моменты, на которых иногда Булгаков становился восхищенным учеником Станиславского и начинал верить в “театральное волшебство”. Свидетельством такого изумления стало новогоднее послание Станиславскому:

«Дорогой Константин Сергеевич!

Я на другой же день после репетиции вечеринки в “Мертвых душах” хотел написать это письмо, но, во-первых, стеснялся, а во-вторых, не был связан с театром(простужен). Цель этого не делового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!» Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986, с. 206..

«Однако именно на этих репетициях были уже посеяны зерна той трагедии, что разразится через несколько лет, когда “учебный класс” отодвинет на дальний план практический результат, то есть сам спектакль, который перестанет для режиссера быть тем верховным понятием, ради которого существует театр. Процесс становился для него в это время важнее результата» Там же, с. 244.. «Мольер», 4 года ждущий своего выхода к зрителю, для Станиславского, приехавшего из заграничной поездки, ни в какой степени не был этапным спектаклем. Как уже было сказано, основатель театра в то время меньше всего думал о новых постановках. Именно репетиционные работы по «Мольеру» привели к разрыву Булгакова с театром. Педагогические этюды с измученной пьесой были тяжелой пыткой для автора. Свои ощущения Булгаков с поразительным мастерством сатириконства выразил в мыслях и чувствах Максудова, наблюдающего за рождением на сцене своего детища «Черного снега».

В «Записках покойника» с отношением к “теории” сильно связан образ Людмилы Сильвестровны Пряхиной, «дамы в крошечной, набок надетой шляпке блюдечком, в косынке, застегнутой стрелой на груди, и с кружевным платочком, который дама держала в руке, оттопырив мизинец» Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009, с. 291.. В ее образе Максудов видит результаты еще не известной ему системы актерского мастерства. «Она изображает плач и горе, а глаза у нее злятся! Она подтанцовывает и кричит "бабье лето!", а глаза у нее беспокойные! Она смеется, а у слушателя мурашки в спине, как будто ему нарзану за рубашку налили! Она не актриса!» Там же, с. 362.. Она воздействует на окружающих своим «взрощенным зерном» так, что «осатаневший от страху, жирный полосатый кот» влетает в комнату и раздирает занавеску. Пьяной ночью от Бомбардова Максудов узнает о тридцатилетней причастности Пряхиной к теории Ивана Васильевича о воплощении.

«Не знаю этой теории! По-моему, теория ей не помогла!.. И никакая те... теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория!» Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009, с. 365.. Это непредвзятый, острый и свежий взгляд человека, еще не посвященного в театральное закулисье, но стремящегося его понять.

«- Вы, может быть, скажете, что и Иван Васильевич не актер?

- А, нет! Нет! Лишь только он показал, как Бахтин закололся, я ахнул: у него глаза мертвые сделались! Он упал на диван, и я увидел зарезавшегося.

Сколько можно судить по этой краткой сцене, а судить можно, как можно великого певца узнать по одной фразе, спетой им, он величайшее явление на сцене!» Там же, с.362-363.. Настоящему актеру теория не нужна. «Такими актерами Булгаков считал Хмелева, Яншина, Соколову, Баталова, Топоркова» Сахаров В. За кулисами «Театрального романа»: (По архивным материалам) // Реалист. М., 1997, Вып. 2, с. 264..

Во второй части романа Максудов самолично знакомится с широко известной и, по общему мнению, гениальной теорией Ивана Васильевича о том, как актер должен был подготовлять свою роль. Эта теория становится причиной неприязни Максудова к директору театра. При этом начинающий драматург не сомневается в том, что теория была действительно гениальна, но его «приводит в отчаяние применение этой теории на практике» Там же, с. 384.. Игра Патрикеева, которая так нравится Максудову, что он начинает сомневаться в своем авторстве чиновника: «Мне начало казаться … что Патрикеев существовал раньше этого чиновника и каким-то чудом я его угадал»,- подвергается суровой критике Ивана Васильевича. Лишь только старик появляется в театре, на сцене начинают производиться различные учебные упражнения, в которых часто заняты не только артисты репетируемой сцены, но и все актеры, участвующие в спектакле. Это раздражает Максудова, жаждущего увидеть свою пьесу на сцене театра. Точно такие же ощущения испытывал и сам Булгаков, сидя в зрительном зале и наблюдая за происходящим на сцене на репетициях «Мольера».

В главе Репетиция приводится немало упражнений, имевших место быть на реальных репетициях МХАТа. Например, на постановочных работах по «Мертвым душам» Станиславский добивался от артистов того, чтобы они одними словесными видениями передавали Гоголя. «Не нужно никаких мизансцен. Сидят Плюшкин и Чичиков и разговаривают, а мне интересны только их живые глаза»Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986, с. 245.. Глаза и голос - вот все приспособления для истинной игры актера, главным в которой является прочувствованность образа. Поначалу Максудова в этом деле все удивляет и интересует, он как зачарованный пытается понять законы, тайны и приемы сцены. Но «зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория неприложима, по-видимому» Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009, с. 389.. Насморк окончательно расставляет все точки в отношении Максудова к теории Ивана Васильевича.

М. Яншин, репетировавший и в «Мертвых душах» и в «Мольере», через много лет вспомнит, что художественный максимализм Станиславского многими актерами не принимался. «Репетиции К. С. были трудные, утомительные, иногда мучительные для актера... Мы старались избежать репетиций со Станиславским, уклоняться от работы с ним. Сейчас об этом не принято вспоминать, но так бывало» Яншин М. М. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Всерос. театр. о-во, 1984, с. 52.. В книге Горчакова, в которой легенды и факты причудливо перемешаны, рассказано, что после первого просмотра у Станиславского была назначена специально для Булгакова важнейшая репетиция, на которой Станиславский хотел практически показать драматургу все уязвимые места и просчеты пьесы. Он хотел показать пьесу «в схеме», чтобы убедить Булгакова продолжить работу над текстом. «Как часто неожиданно случается в театре, - вспоминал Горчаков, - на следующий день заболели три основных исполнителя пьесы: В. Я. Станицын, М. М. Яншин, М. П. Болдуман» Н. М. Горчаков Режиссерские уроки Станиславского, М., с. 354., и «показательную репетицию пришлось заменить другой, «не по основной линии пьесы, не по образу Мольера». На самом деле по дневнику репетиций видно, что произошло это событие не на следующий день после показа, а через месяц, 4 апреля, когда на репетицию в Леонтьевский не явились одновременно Станицын, Яншин, Ливанов, Гаррель, Герасимов, Курочкин, Ларин и Шелонский. В журнале коротко записано: “отсутствовали по болезни (простуда)”» Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986, с. 284..

Станиславский, увлеченный педагогическими проблемами, как бы не замечал того, что спектакль находится в стадии выпуска. Устремленный к своим высшим целям, он не желал считаться с настроениями актеров, которые шли к премьере и меньше всего хотели заниматься этюдами и педагогическими упражнениями на четвертом году репетиций. Для режиссера булгаковская пьеса была поводом еще раз убедиться в правоте и силе своего нового метода, замыкавшего, как казалось Станиславскому, свод театральной системы, которой он отдал жизнь. «“Моя теория теперь - отнять все роли и с этого начинать”. Режиссеру казалось, что, если актер найдет правильное физическое действие, он придет и к верному чувству. Пренебрежение к авторскому тексту реализовалось сполна. Ливанов на некоторых репетициях заявлял, что слова автора ему только мешают, что, когда репетируешь без текста, тогда появляется больше тонкостей» Там же, с. 286.. Станиславский, «как ни странно, меньше всего интересуется всем тем, что является текстом роли» Топорков В. К. С. Станиславский на репетиции. М., 2002, с. 42.. К тому же «Станиславский пытался репетировать с актерами какую-то другую, свою, воображаемую пьесу о “гениальном Мольере”. Поэтому его сплошь да рядом не устраивало то, что было написано Булгаковым, и он требовал от его бесконечных переделок и дописок» Виленкин В. Незабываемые встречи // Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 1988, с. 290..

Каково было Булгакову в этой ситуации?!

«Я чувствовал себя оскорбленным.

- Небось у Островского не вписывал бы дуэлей, - ворчал я, - не давал бы Людмиле Сильвестровне орать про сундуки!» Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009, с. 391..

«И вот тут подозрения мои перешли, наконец, в твердую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...» Там же, с. 391..

На этих словах обрывается повествование «Записок покойника», но не обрывается замысел Булгакова, ведь он писал роман «без черновиков, подряд, с готовым, целиком сложившимся в голове и нигде не зафиксированным планом, еще вольнее и свободнее, чем все другие вещи» Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Н.В. Гоголь: История и современность: к 175-летию со дня рождения. М.,1985, с. 379..

Булгаков в сатирическом виде вывел систему Станиславского. Таким образом он всегда пытался преодолеть удары судьбы. Публичное чтение глав из «Театрального романа» в узком дружеском круге доставляло ему большое удовольствие. На одном из таких чтений, где «Миша прочитал несколько отрывков, причем глава «Репетиция с Иваном Васильевичем» имела совершенно бешеный успех, Самосуд предложил Булгакову прочитать эту главу для всего Большого театра, так ему хотелось всенародно опорочить систему Станиславского, что он все готов отдать, чтобы это чтение состоялось. Но Миша, конечно, сказал, что читать не будет» Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990, с. 257..

Заключение

В основе романа «Записки покойника» лежит история постановки «Дней Турбиных», припорошенная горечью и болью от событий, связанных с судьбой «Мольера». «Записки покойника» - это летопись 10-летних отношений М.Булгакова и МХАТа, печальная исповедь, скрывающая за сатирой, глубокий трактат о театре. Это история настоящей любви, претерпевающей удары судьбы. Булгаков обожал театр и в то же время ненавидел. Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла.

Финальной точкой этих отношений и явился роман о театре.

Театральная Москва в романе «Записки покойника» представлена очень подробным изображением величайшего в мире театра, другие театры лишь упоминаются в романе, расширяя границы образа Независимого театра. МХАТ предстает перед читателем чередой ярких портретов-шаржей. Реальные исторические личности, пройдя сквозь творческую мастерскую писателя, получили сатирически однобокое изображение. Булгаков мастерством психолога выделяет характерные черты, определяющие сущность человека и доводит их до кульминации.

В романе о театре Булгаков формулирует главный принцип своего творчества: Героев своих надо любить. Булгаков любит не только Мишу Панина, Стрижа, Филю и Ильчина, мило изображенных в романе, но и никому не доверяющего Ивана Васильевича, превращающего репетиции в учебный класс, и Аристарха Платоновича, находящегося в Индии, и дьявольски скупого Гавриила Степановича.

Ироническое мышление Булгакова играло не последнюю роль в преодолении писателем ударов судьбы. Смех помог драматургу не озлобиться на МХАТ и возвысил Булгакова над творящим и в то же время порочным театральным закулисьем. Театральное искусство изображается Булгаковым как высшая ипостась человеческого духа и как самый низкий показатель человеческого в человеке.

Искусство пробивается сквозь театральный быт и показывает на свет лучшее в человеке. Булгаков повествует о победе искусства.

Библиография

1. Адамович Г. В. «Дни Турбиных» М. Булгакова//Литературное обозрение. 1991. № 5.

2. Алперс Б. Театральные очерки в 2-х т. -- М.: Искусство, 1977. Т. I.

3. Белозерская Л. Е. О, мед воспоминаний // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 2006.

4. Берковский Н. Литература и театр. -- М.: Искусство, 1969.

5. Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009.

6. Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009.

7. Булгаков М. А. Собр. соч. В 5 т. Т.4. М., 1990.

8. Варламов А. ЖЗЛ: Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008.

9. Виленкин В. Незабываемые встречи // Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 1988, с. 282-308.

10. Внешний блеск и фальшивое содержание // Правда. 1936. 9 марта.

11. Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 2006.

12. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского, М.: Искусство, 1951.

13. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова, М.: Сов. Россия, 1988.

14. Гуль Р. Б. Михаил Булгаков. Драмы и комедии // Новый журнал, 1967.

15. Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990.

16. Земская Е. А. Из семейного архива // Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 1988, с. 41-92.

17. Ермолинский С. А. О времени, о Булгакове и о себе. М., 2001.

18. Ермолинский С. О Михаиле Булгакове // Театр. М., 1966, № 9, с. 79-97.

19. История советского драматического театра в 6-ти т. М.: Наука, 1967. Т. 3

20. Карум Л. С. О семье Михаила Булгакова. Воспоминания // Сайт «Музей Михаила БУЛГАКОВА в Киеве».

21. Каверин В. Михаил Булгаков и его Мольер // Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. М., 1962, с. 225-232.

22. Лаппа Т. Н. Воспоминания // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 2006.

23. Лесскис Г. Триптих М. А. Булгакова о русской революции: «Белая Гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»: комментарии. М.: ОГИ, 1999.

24. М. А. Булгаков и художественная культура его времени. М., 1988.

25. Марков П. А. Булгаков и театр // Воспоминания о Михаиле Булгакове. Сборник, М., 1988, с. 239-243.

26. Михаил Булгаков на исходе XX века. СПб., 1999.

27. Мягков Б. С. Последние дни Михаила Булгакова // Булгаковский сборник. Вып. 2. Таллин, 1994.

28. Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие. Т. 3. Письма 1923-1937. М., 2003.

29. Нинов Л. Трагедия авторства. Инсценировки М. Булгакова в его литературной судьбе//Звезда. 2006. № 12.

30. Новиков В. В. Михаил Булгаков - художник. М.: Моск. рабочий, 1996.

31. Павлов В. Театральные сумерки. Статьи и очерки об академизме и о МХАТе (1926--1927). -- Б-ка «Нов. зрителя», 1928.

32. Петелин В. В. Жизнь Булгакова. М., 2000.

33. Под пятой: Дневник и письма М.А.Булгакова // Михаил и Елена Булгаковы: Дневник Мастера и Маргариты. М.: Вагриус, 2001.

34. Прокофьев В. В спорах о Станиславском. -- М.: Искусство, 1976.

35. Прудкин М. Мы вместе родились на сцене // Воспоминания о Михаиле Булгакове. Сборник. М., 1988.

36. Сахаров В. За кулисами «Театрального романа»: (По архивным материалам) // Реалист. М., 1997, Вып. 2, с. 256-266.

37. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986.

38. Смелянский А. Записки покойника: Театральный роман: [Комментарии] // Булгаков М. А. Собр. соч. В 5 т. Т. 4. М., 1990, с. 662-680.

39. Соколов Б. В. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997.

40. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996.

41. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2007.

42. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения. С-Пб.: Азбука, 2011.

43. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. С-Пб.: Прайм-Еврознак, 2010.

44. Строева М. Режиссерские искания К. С. Станиславского. Т. 2

45. Судаков И. Ранние роды Хмелева. -- Ежегодник Московского Художественного театра за 1945 год. -- М.: Искусство, 1949. Т. 2

46. Тайные страницы истории: Сборник. М., 2000.

47.Творчество Михаила Булгакова. Кн. 1. Л., 1991.

48. Творчество Михаила Булгакова. Кн. 2. СПб., 1994.

49. Творчество Михаила Булгакова. Кн. 3. СПб., 1995.

50. Топорков В.О. К. С. Станиславский на репетиции. М., 2002.

51. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988.

52. Чудакова М. Тайному другу // Булгаков М.А. собр. соч.: в 5 т. Т. 4. М., 1990.

53. Чудакова М. О. К творческой биографии М. Булгакова. 1916-1923 // Вопросы литературы. 1973. № 7.

54. Шверубович В. Булгаков - актер // Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 1988, с. 276- 281.

55. Я не шепотом в углу выражал эти мысли. М., 1994.

56. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.

57. Яновская Л. М. Записки о Михаиле Булгакове. М., 2006.

58. Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.

59. Яншин М. М. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Всерос. театр. о-во, 1984.

60. Яншин М. Дни молодости - «Дни Турбиных» // Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 1988, с. 268-285.

Размещено на Allbest.ru