Принципы симфонизма П.И. Чайковского в опере "Пиковая дама"

В заключительной сцене Герман под впечатлением рассказа Томского повторяет слова баллады. Музыкальный образ Германа существенно менятся: поддавшись на миг заманчивой мысли «играть без денег» и повторяя слова баллады, Герман заимствует ее восходящую мелодию. Заключительные слова припева из баллады в устах Германа не имеют той же мелодии, как в балладе, но заменяются нисходящими интонациями обреченности. Это является завязкой драмы. Герман попал в западню смерти (см.: 12, 289).

Сцена грозы -- развитие и утверждение зародившейся идеи среди бушующей природы. Пророческая клятва Германа («Она моею будет... иль умру!») -- совершеннейший каданс, заключающий завязку.

Вторая картина представляет собой описание быта, и Герман появляется только в заключительной сцене. Начинается диалог: перемежающиеся ритмы, тональная неустойчивость, сбивчивый рисунок сопровождения отражают нерешительность Лизы. Герман в эти мгновения предстаёт «романтичным рыцарем». С того момента, когда в оркестре начинает звучать мотив страстной любви (фа мажор, Moderato agitato), он преображается.

В музыке, его характеризующей, происходит резкая перемена: появляется мажор, в мелодике преобладают восходящие линии; подъем -- вздох, восторг, напряжение господствуют над ниспаданиями; действенный, активный лиризм слышится в постепенных нарастаниях. Сильное нервное напряжение вызывает реакцию -- нежную мольбу («Прости, небесное созданье»).

Возникает надежда на спасение Германа, но тут появляется Графиня. Старуха приходит как вестник смерти. Герман это чувствует, что раскрывается в речитативе «Кто, страстно любя, придет», достигающем при словах «Могильным холодом повеяло вокруг!» своей кульминации (tremolo кларнетов в низком регистре над выдержанными аккордами тромбонов pianissimo)

Согласно труду Ярустовского, действие, нарушенное вмешательством иррационального (как и в 1-й картине), с ещё большей напряженностью повлечет Лизу и Германа навстречу предопределенной судьбе. Герман инстинктивно думает найти защиту и отсрочку смерти в союзе с Лизой. Завершается картина третьим появление темы страстной мольбы «Прости, небесное созданье», которая объединяет весь материал второй половины этой картины и звучащей как refrain.

3-я сцена. На фоне остинатного баса, основанного на лейтритме, кларнет излагает мотив «навязчивой мысли».

Как результат развития этого мотива оркестром следует реплика Германа: «Скорее бы ее увидеть и бросить эту мысль...».

Внезапно возникшая мысль о Лизе вызывает появление в оркестре светлой мелодии гобоя в A-dur.

Однако лейтритм мотива карт вновь напоминает о себе, и мелодия гобоя внезапно останавливается на септаккорде VI пониженной -- следует вокальная реплика: «Три карты!..».

В оркестре стремительно проносится мотив страсти Германа к картам, а за мим следует реплика Германа: «Три карты знать...». Вслед за этой репликой по ассоциации возникает тема тайны трех карт. Мотив тайны «атакует» психику Германа, «(наступает», и вновь, как ответ на это развитие в оркестре, следует реплика Германа: «Проклятье!.. Эта мысль меня с ума сведет!» Снова мотив навязчивой мысли проходит в оркестре. В этот момент появляется группа игроков, которые дразнят Германа (припев баллады). Мелькнувший было мотив любви исчезает, вытесняемый темой трех карт. Вся группа деревянных духовых непрерывно интонирует эту тему; чередуясь с нежным мотивом гобоя, она приводит к решающей (в смысле сюжетного, драматического развития) реплике Германа: «Что, если?!...»; нерешительно, терциями в низком регистре фаготы проводят тему страсти Германа к картам, затем, еще раз, обрывки ее, и, как бы в раздумье, движение останавливается... Начинается интермедия.

Это одно из самых выразительных мест в опере «Пиковая дама», один из примеров гениального развития музыкальных образов, раскрытия движения, внутреннего процесса рождения мыслей, реализации их в поступки. В этой сцене показан внутренний процесс рождения в сознании Германа роковой мысли: воспользоваться отношениями с Лизой и проникнуть в спальню для встречи с графиней (см.: 15, 154).

По мнению Туманиной, Чайковский, раскрывая душевную драму Германа, показывает ее средствами симфонической разработки тематизма, включает части баллады в музыку описываемой сцены. Здесь частично сохранена первоначальная тональность баллады, что очень существенно, эта сцена органичнее связывается с общим развитием драмы. Далее (в сцене № 15) Герман, в задумчивости повторяя слова: «Кто пылко и страстно любя!», возвращается к той же хроматической последовательности, которая была использована в сцене грозы. Таким образом, через первые три картины, временами возвращаясь, проходит один и тот же отрывок баллады, что создаёт своего рода рондообразность формы. Она передает основную мысль, которая гнетет героя, характеризуя его сомнения, колебания и, наконец, решимость, ведущие к дальнейшим событиям.

Немая встреча с Графиней в заключительной сцене решает дело: голос Сурина («Смотри, любовница твоя!») звучит для Германа как таинственный приговор; его рассудок и воля застывают в оцепенении: выдержанная нота ми и под ней снижающийся трепет струнных воспринимаются подобно моменту появления Германа перед Лизой во второй картине. Но там его сковывает светлый лик любимой девушки, здесь же заклинает власть неведомой силы. Поэтому там diminuendo, а здесь нарастание звучности, crescendo; оно приводит к fortissimo и к формуле повиновения зову смерти: «О, как я жалок и смешон!»

Следует сцена, в которой, романтично настроенная, Лиза передает Герману ключ от потаенной двери в спальню Графин. Она не замечает, что мысли Германа приняли иное направление, и только музыка выдает сущность положения: мотив страстной любви звучит в оркестре уже в обрывочном и извращенном виде. Получив ключ в спальню Графини, Герман окончательно попадает во власть гипнотизирующей его волю идеи: «Теперь не я, сама судьба так хочет, и я буду знать три карты!». На постепенной гипнотизации мозга Германа построено все развитие внутреннего музыкального действия этой картины.

Четвертая картина -- кульминация оперы. Здесь завязывается мертвый узел над героями драмы. Монолог Германа в сцене №16, проходящий на фоне симфонического развития рассмотренной темы, показывает впервые его сомнения в существовании тайны тех карт и роковую настойчивость в раскрытии этой тайны. Он и верит и не верит в нее. Его больное воображение внушает ему, что он не должен отказываться от возможного счастья.

В финальной сцене музыкальная речь Германа отражает его душевное состояние, его думы: он полон желания узнать тайну трех карт, которой владеет графиня. Сцена Германа и графини -- это кульминация, 4 картины, всей оперы и драматургии образа Германа, в этой сцене он окончательно теряет рассудок.

В 5-й картине раскрываются изменения в психике Германа, его болезненное душевное состояние.

Измученный, дошедший до полного душевного изнеможения, Герман уже не тот решительный человек, который в запальчивости угрожал пистолетом графине. Здесь он сам -- загнанная замученная жертва, несчастный, доведенный до безумия. Фанфара трубы -- уже не только бытовой аксессуар, по и символ той страшной жизни, в которой человек скатывается на путь преступления. Вой ветра уже не кажется только разгулом стихии, но и воплощением всесокрушающего вихря безумия, надвигающегося на Германа. Похоронное пение уже не относится только к графине (см.: 13, 342).

Согласно труду Карсинской, дуэт из 6-й картины построен на спокойных формах -- словно бы машинальное повторение последней фразы партнера. Это передает состояние забытья, в котором находятся Герман и Лиза. Больной мозг Германа знает уже только одну мысль -- о трех картах, «открытых» ему призраком графин. Для реалистического принципа Чайковского очень показательно, что музыкальный материал он вводит здесь в формах, представленных в сцене в казарме: тема трех карт появляется в том облике, какой приобрела она в 5-й картине,-- почти растеряв свои индивидуальные черты и став «тематическим пассажем»:

Вся 6-я картина -- интересный образец «повторного комплекса», где воспроизводится,-- на новом уровне эмоциональных состояний героев -- драматургическая ситуация 2 картины. Ариозо Лизы «Ах, истомилась» перекликается с монологом «Откуда эти слезы» из 2 картины; сцена с Германом, заканчивающаяся трагической картиной безумия Германа и самоубийства Лизы, противостоит финалу 2 картины -- восторженной кульминации любви (см.: 11, 214).

7-я картина -- развязка трагедии. Септет и хор построены исключительно на разработке интонации Германа, ставшей интонацией трех карт. В партии обезумевшего Германа слышны отголоски прежних мелодических оборотов, но особенно важно интонационное строение его последней арии. Чайковский очень ясно здесь показывает новое состояние своего героя: он крайне возбужден и самоуверен, его энергичность вызывается психической неуравновешенностью, потому она лишь кажущаяся. Все смешалось в его представлениях; удача опьянила его и без того больной мозг.

Гармонические совпадения вызывают ассоциации с прошлыми эпизодами оперы: маленький диалог Германа и князя дан в соль миноре -- тональности их дуэта в 1-й картине; последнее метание карт проходит на фоне аккордов:

Скорбью, тоской проникнуты предсмертные слова Германа, обращенные к князю:

Протопопов и Туманина определяют, что в первой интонации слышатся отзвуки разных реплик Германа: «Три карты знать...» (3-я картина), «Пусть неудачник плачет» (последняя ария), а далее возникают в памяти слова его из 2-й картины, обращенные к Лизе: «Не уходите, останьтесь, я сам уйду сейчас и более сюда не возвращусь... одну минуту! что вам стоит! К вам умирающий взывает». Именно эти интонации (соль -- фа-диез -- ми) Чайковский и вкладывает в уста Германа, когда он действительно умирает. Крайне важно здесь и тональное совпадение с указанным эпизодом 2-й картины, напоминающее о миноре баллады -- том источнике, из которого выросла вся трагедия.

Придавая этот новый характер музыкальному образу, Чайковский находит средства, которые великолепно обнаруживают его. В интонациях арии Германа «Что наша жизнь?» на момент появляется в измененном виде отрывок темы трех карт, и все время слышатся отголоски темы графини, местами разрабатываемые секвентно. Заключительная сцена (№ 24) продолжает развитие музыкальное материала из сцены № 22, благодаря чему куплеты и игрецкая воспринимаются как своего рода вставные эпизоды, но далее -- с приходом Германа -- возвращаются темы сквозного характера, вступая и завершающий этап развития оперы (см.: 12, 323).

Смерть Германа -- развязка оперы. Герман освобождается от гнета навязчивой идеи, и чувство любви, незапятнанно светлое, возрождается в его душе.

Важно отметить, что Чайковский не только самостоятельно истолковывал образы А.С. Пушкина, приближая их к современности -- он «дорисовывал» их, подчас меняя психологические черты, перегруппировывая их. Модест Ильич, писавший либретто, работал в теснейшем контакте с братом, учитывая его вкусы и, благодаря долголетнему тесному общению, почти угадывая его мысли. Наиболее значительные сцены Чайковский перекладывал на стихи сам.

В своем труде Берлянд-Черная рассказывает, что Герман Чайковского -- это не пушкинский Герман, в нем нельзя заподозрить ни немецкой методичности, ни точно и трезво намеченных целей; в его облике скорее проступают черты русского разночинца-интеллигента с его страстной потребностью веры в человека, склонностью к откровенным излияниям и той беспощадной точностью и нетерпимостью суждений, которые свойственны людям, рано столкнувшимся с жестокой борьбой за существование.

В «Пиковой даме» Чайковского есть узел отношений, очень важный в концепции оперы -- решение Германа завоевать любовь Лизы и соперничество его с Елецким. Этой линии отношений нет в повести Пушкина Лиза там является лишь послушным орудием в руках Германа на пути к достижению заветной цели. Нет в повести и тех эмоций ненависти и протеста, которые так ярко проявились в опере Чайковского. И все же близость к литературному прообразу несомненна: возможность четкой социальной «дорисовки» фигуры Германа была заключена в пушкинской характеристике его сомнительного общественного положения («Герман был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал») и в той двойственности, которой наделил своего героя Пушкин: с одной стороны, --твердость характера и расчетливость, не позволявшая ему следовать обычным «заблуждениям молодости», с другой, -- «сильные страсти и огненное воображение». В силу внутренних противоречий, присущих пушкинскому герою, повесть дала право композитору и на развитие любовной темы. Письма Германа, которыми упивалась Лиза, вначале казались взятыми из немецкого романа; впоследствии, увлекшись игрой, он писал их, «вдохновенный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них выражалась и непреклонность его желаний, и беспорядок необузданного воображения». Углубив эти необузданные черты характера, введя драматическую тему любви, Чайковский не только придал образу Германа большую сценичность, но и видоизменил мотивировку его навязчивой идеи: не страсть к наживе, а стремление любой ценой отстоять свое счастье внушают оперному Герману мысль о выигрыше. Т. о., Чайковский наметил новую тему взаимоотношении Германа, Лизы и Елецкого, отразив в ней общественные противоречия своего времени. Но он сумел органически связать ее с пушкинской линией взаимоотношений Германа и графини, т. е. темой его безумия.

Заключительная сцена в опере иная, чем в повести: там Герман, запертый в сумасшедший дом, бессмысленно и быстро бормочет: «Тройка, семерка, туз!» Чайковский не мог отдать своего героя во власть такого конца, он предпочел физическое уничтожение. Умирая, Герман освобождается от гнета навязчивой идеи, и чувство любви незапятнанно светлое, возрождается в его душе.

Бесспорно, что в «Пиковой даме», при всей свободе истолкования образов, Чайковский оказался подлинным наследником пушкинского художественного метода -- наследником его великих реалистических принципов, горячей веры в силы народа, наследником того могучего оптимизма, который уже в «Онегине» породнил композитора с величайшим поэтом русской земли.

Неслучайно, среди драматических произведений Пушкина, его романов и поэм, композитора привлекли те произведения, где поэт оказался зачинателем нового движения в литературе и создал образы, содержащие неисчерпаемые возможности дальнейшего развития.

Именно это драгоценное «чувство нового», жадный интерес к воплощению тем сегодняшнего дня, острота психологического раскрытия современных типов, накрепко сблизили в нашем представлении Чайковского и Пушкина.

И сколько бы ни прошло лет, нас и в «Онегине» и в «Пиковой даме» Чайковского будет пленять та ни с чем не сравнимая непосредственность изложения мыслей, ощущений, переживаний, которая обычно возникает тогда, когда художник описывает эпоху, ему особенно близкую. Национальная гордость, чувство преклонения перед великим прошлым своего народа, свойственные каждому истинно народному художнику, лишь обогащаются ощущения связи с современностью, пониманием значительности того, что происходит вокруг него (см.: 6; 119-121, 141).

Заключение

Исследуя данную тему мы пришли к выводам:

· Чайковский создал большое количество динамических «гибридных» образований на основе взаимопроникновения классических оперных;

· в операх Чайковского можно встретить не менее пяти типов речитатива;

· в опере Чайковского ариозо становится органической частью «сквозной» динамической сцены, тесно связанной с речитативом и логически в него переходящей, количество арий сводится минимуму;

· «Пиковая дама» принадлежит к типу оперы-монодрамы, в чем заключена одна из причин ее высокой симфоничности;

· партия Германа выражена в развитых симфонизированных формах;

· бытовые сцены в опере Чайковского образуют контрастный фон, на котором рельефно выделяются все детали лирической драмы;

· одним из самых важных и широко используемых для характеристики центрального образа средств является принцип мотивов ситуаций или состояний, они являются не только вокальной мелодией, но и средством оркестровой характеристики;

· лейтмотивы и лейттемы выражают главную идею драмы оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского и являются источником развития контрастных интонационных сфер;

· секвенция графини каждый раз меняется в зависимости от ситуации и выражает разные стадии развития драмы -- это образ тёмных сил;

· основной лейтмотив трех карт появляется в балладе Томского и после этого преследует Германа на протяжении всей оперы;

· секвенция имеет наиболее полный вид в заключительной сцене 1-й картины, в сцене № 13 3-й картины и в момент выхода Германа в 4-й картине -- эти моменты передают процесс постепенного укрепления в сознании Германа мысли узнать тайну трех карт;

· тема любви в полном своем виде проходит в опере четыре раза: в интродукции, где она играет роль главного контраста по отношению к темам Рока, два раза во 2-й картине, где она выступает как образ любви, и в финальной сцене оперы, в момент смерти героя, что можно понимать как искупление вины Германа смертью, второй темой любви можно назвать мелодию ариозо Германа «Прости, небесное созданье»;

· драматургия "Пиковой дамы" многопланова, нелинейна и неоднонаправленна -- это сложное структурное единство, образуемое взаимодействием нескольких одновременно разворачивающихся драматургических планов, разнообразно координирующихся между собой;

· Чайковский, раскрывая душевную драму Германа, показывает ее средствами симфонической разработки тематизма;

Список литературы

1. Альшванг, А.А. П.И.Чайковский/А.А.Альшванг -- М.: Музыка, 1970 -- 816с.

2. Альшванг, А. А. Опыт анализа творчества П. И. Чайковского/ А.А.Альшванг -- М.-Л.: -- Музгиз, 1951 -- 256с.

3. Асафьев, Б.В. О музыке Чайковского/Б.В. Асафьев -- Л.: Музыка, 1972 -- 377с.

4. Асафьев, Б.В. Петр Ильич Чайковский: его жизнь и творчество/Б.В. Асафьев -- Петроград: Мысль, 1922 -- 183с.

5. Берберова, Н.Н. Чайковский/Н.Н. Берберова -- Санкт-Петербург: Лимбус Пресс, 1997 -- 256с.

6. Берлянд-Черная, Е.С. Пушкин и Чайковский/ Е.С. Берлянд-Черная -- М.: Музгиз, 1950 -- 143с.

7. Богданов-Березовский, В.М. Оперное и балетное творчество Чайковского/М.-Л.: Искусство, 1940 -- 117с.

8. Должанский, А.Н. Симфоническая музыка Чайковского/А.Н.Должанский-- Л.: Музыка, 1981 -- 208с.

9. Домбаев, Г.С. Творчество П.И.Чайковского/ Г.С. Домбаев -- М.: Государственное музыкальное издательство, 1958 -- 636с.

10. Друскин, М.С. 100 опер/М.С. Друскин -- Л.: Музыка, 1968 -- 624с.

11. Красинская, Л.Э. Оперная мелодика П.И. Чайковского/ Л.Э. Красинская-- Л.: Музыка, 1986 -- 247с.

12. Протопопов, В.В. Туманина, Н.В. Оперное творчество Чайковского / В.В. Протопопов Н.В. Туманина -- М.: Академия наук СССР, 1957 -- 372с.

13. Туманина, Н.В. Великий мастер/ Н.В. Туманина -- М.: Наука, 1968 -- 488с.

14. Цуккерман, В.А. Выразительные средства лирики Чайковского/ В.А. Цуккерман -- М.: Музыка, 1971 -- 248с.

15. Ярустовский, Б.М. Оперная драматургия Чайковского/ Б.М.Ярустовский -- М: Госмузиздат, 1947 -- 242с.

Размещено на Allbest.ru