Музыкальный классицизм

Другим идейно-эстетическим истоком, повлиявшим на формирование творческого метода Бетховена, стала концепция немецкого движения «Бури и натиска», связанного с деятельностью поэтов и писателей, которые ввели немецкую литературу в круг мировой и обратились к народному творчеству как живительному началу искусства. В этой связи примечательны достижения И. Гердера, Г. Бюргера, К. Шубарта и И. Г. Гете.

Деятельность данных поэтов, писателей и философов оказалась значительной в том, что способствовала появлению в искусстве нового лирического героя -- простого человека с ярко выраженным национальным характером, с обостренным чувством личности, с нерасторжимым единством индивидуального и типического, что свидетельствует о предвосхищении в течении «Бури и натиска» эстетики романтизма. Важно также и то, что все названные поэты утверждали культ природы и естественности, а также примат чувства над разумом, провозглашали лозунг в защиту человеческой личности, страдающей от разных форм социального неравенства.

Бетховен не остался в стороне от этого интереса к фольклору. В 1790 году он написал вариации для арфы на мелодию швейцарской народной песни, опубликованной И. Гердером, а впоследствии создал серии обработок народных песен (австрийских, английских, венгерских, датских, ирландских, испанских, итальянских, немецких, польских, португальских, русских, тирольских и других). Музыкальный фольклор был использован им квартетах и Шестой симфонии.

Идея субъективизации художественного содержания привела к индивидуализации творческих замыслов Бетховена и выразилась в сокращении числа произведений каждого жанра при усилении их самобытности и неповторимости. Создатель единственной оперы «Фиделио», Бетховен по природе дарования тяготел к инструментальной музыке. Каждая из девяти его симфоний, разнообразных по замыслу и художественным средствам, представляет собой законченный мир диалектически связанных образов, часто остро конфликтных и противоборствующих. Тридцать две сонаты для фортепиано отчетливо демонстрируют эволюцию композиторского мышления от подобия трехчастному циклу гайдновской клавирной сонаты к предвещанию романтически свободных сонатных композиций.

Основным идейным мотивом творчества Бетховена была тема героической борьбы за свободу. С огромной силой она воплотилась в таких произведениях как Третья, Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Эгмонт», «Кориолан». Наряду с героической эпопеей и высокой музыкальной трагедией в творчестве Бетховена воплощается пасторальная тема (Шестая симфония, соната для фортепиано «Аврора»), комические образы (жанровые части сонат, симфоний, струнных квартетов), лирические откровения (многочисленные Largo, Adagio, Lento).

В отличие от Моцарта, Бетховен сочинял медленно. Записные книжки композитора показывают, как постепенно, шаг за шагом из набросков возникает грандиозная конструкция, отмеченная красотой и убедительной логикой построения. Могучий художественный интеллект позволял композитору противопоставить непревзойденную музыкально-драматургическую логику моцартовской спонтанности и инстинктивному чувству совершенства. Именно она, несгибаемая логика мысли является главным источником бетховенского величия, его несравненного умения организовать контрастные элементы в монолитное целое. Бетховен стирает традиционные цезуры между разделами формы, избегает симметрии, сливает части цикла, развивает протяженные построения из тематических и ритмических мотивов, на первый взгляд не содержащих в себе ничего интересного. Иначе говоря, Бетховен творит музыкальное пространство силой ума, собственной волей. Он предвосхищал и создавал те художественные направления, которые станут определяющими для музыкального искусства XIX века. И сегодня его произведения входят в число величайших, наиболее почитаемых творений человеческого гения. Завершая эпоху классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку романтизма.

§ 5. СТИЛЬ КЛАССИЦИЗМА

Стиль классицизма относится к типу исторических стилей, которые не связаны с какой-либо конкретной творческой личностью, а возможность их персонификации сопряжена с выявлением типических для данной эпохи черт, пониманием системы общих признаков, проявляющихся в тематизме, музыкальном языке и музыкальных формах и выявленных путем отвлечения от индивидуального начала. Поэтому характеристика стиля классицизма имеет обобщенный характер и может быть конкретизирована определениями индивидуальных композиторских стилей его наиболее ярких представителей -- Гайдна, Моцарта и Бетховена. Основные стилевые парадигмы музыкального классицизма можно сформулировать следующим образом:

1. Признание первичности разума над чувством приводит к тому, что в музыкальных произведениях классицизма преобладающей стороной является логика, которая строго регулирует нормативы музыкального языка и правила музыкальной композиции. Прекрасным может быть лишь то сочинение, которое соответствует нормативам правил музыкальной логики.

2. Преобладание объективного начала над субъективным, подчинение личного -- общественному, индивидуальное -- типичному выражается в классицистских произведениях в жанровом характере тематического материала. Песенно-танцевальные жанры народной и профессиональной традиции, разновидности оперных арий и инструментальных форм (увертюр, танцевальных сюит) становятся той интонационной базой, на которой основан тематический материал произведений венских классиков.

У Гайдна преобладает опора на бытовые песенно-танцевальные жанры XVIII века. Существенной стилевой чертой музыки Моцарта является кантабильность, используемая не только в ведущем голосе, но и во всей тонко разработанной фактуре. Темам присущи мелодическая насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание. Нередко они связаны с мелодиями опер Моцарта, во многих ощущается опора на обороты бытовой, народной музыки Австрии. Часто даже в рамках одной темы присутствуют черты нескольких жанров. Тематизм Бетховена несет на себе черты героических массовых жанров Французской революции: разнообразные варианты маршевого движения преломляют темы не только быстрых частей сонатно-симфонических циклов, но и медленных разделов формы.

Олицетворяя собой реальную связь искусства с жизнью и гарантируя объективный характер музыки, именно музыкальные жанры представляют типизированные, обобщенные интонационно-ритмические обороты, исторически формировавшиеся в зависимости от социальной функции, коммуникативной ситуации и типизированного содержания той или иной жанровой модели.

3. В образном строе и музыкальном языке произведений классицизма устанавливается система строгой регламентации, регулирующей нормы и правила использования средств музыкальной выразительности, построения формы-композиции, соотношения всех сторон и уровней музыкального произведения.

4. В формировании ясной, четкой структуры, в которой стройность пропорций сочетается с динамичностью, основанной на противопоставлении контрастных состояний, принципиальное значение принадлежит централизации как формы связи всех элементов целого.

Музыка классицизма антропоцентрична: идейная концепция Человека является главной в художественной «картине мира» классицизма, а психофизиологические возможности человека обусловливают соответствующие принципы использования всех средств музыкальной выразительности, когда в каждом из них выделяется центр и подчиненная ему периферия.

Важнейшим среди всех средств музыкальной выразительности в стиле классицизма является гармония. Научно обоснованная в трудах Джузеппе Царлино («Установления гармонии», 1558) и Жана Филиппа Рамо («Трактат о гармонии», 1722), она рассматривалась как форма музыкального мышления, опирающегося на объективные акустические свойства звуков. Классическая гармония выделяла в ладовой структуре устойчивый звуковой центр (тонику), объединяющий вокруг себя неустойчивые функции субдоминанты и доминанты, классифицировала аккорды по степени их консонантности и диссонантности, по внутренней интервальной структуре и по принадлежности к той или иной ладофункциональной группе. Именно гармония устанавливала нормативы вертикальной и горизонтальной координат фактуры в музыкальных произведениях, определяла собой логику функциональных связей звуков и созвучий, определяла степень родства аккордов и тональностей.

Историко-эстетические и структурные проблемы классической гармонии подробно рассматриваются в книге Л. Мазеля «Проблемы классической гармонии» [22]. В ней автор анализирует историко-эстетические предпосылки классической гармонии, выявляет соотношение гармонии и мелодии, говорит о выразительной и формообразовательной роли классической гармонии. Подробно аргументируется значение функциональной и фонической сторон гармонии, обосновывается структура аккорда и тональности, раскрывается соотношение мажора и минора, роль классической тонально-модуляционной системы. Специальное внимание в исследовании уделено проблемам эволюции классической гармонии: историческому развитию классической системы гармонии в XIX веке и начале XX века, некоторым вопросам ладогармонического мышления и звуковысотной организации в творчестве композиторов XX столетия.

Гармония в эпоху классицизма диктовала нормативы других средств музыкального языка. Классический четырехголосный аккордовый склад, оптимальный для изложения полной аккордовой вертикали, обогащался элементами гомофонии, в результате чего основным видом музыкальной ткани в произведениях классической музыки стала гомофонно-гармоническая фактура. При этом опорные точки мелодии в большинстве случаев выявляли определенные ладовые функции ступеней, а сами мелодические линии нередко строились из сочетания отрезков гаммообразного движения и гармонической фигурации. Связи каденций на расстоянии давали возможность выстраивать различные виды формы периода, а сочетание периодов и комбинирование из них простых и сложных форм определяли структурные закономерности музыкальной композиции. Иными словами, гармония определяла собой закономерности фактуры, мелодии и формы-композиции.

Ритмическая сторона музыкальных произведений у композиторов-классицистов также коррелировалась с ладогармоническими нормативами. В это время устанавливается закономерная связь между ладовой функцией аккордов и их метрическим положением (тоника -- преимущественно на сильном времени такта, неустойчивые гармонии -- на слабом), определяется зависимость между частотой гармонических смен и темпом произведения (в быстром темпе ладовые функции чередуются реже, чем в медленном). Выделяется мотив как наименьшая синтаксическая единица музыкальной речи, совпадающая по своей продолжительности с тактом, складывается разветвленная система мотивов, различающихся местоположением акцентной доли.

В оркестре эпохи классицизма достигнута уравновешенность групп, индивидуально использованы тембры струнных и духовых инструментов. Камерные инструментальные ансамбли (квартеты, квинтеты, трио) близки по складу симфониям, но, как правило, более интимны, выразительны и сосредоточены. В них интенсивно использованы элементы полифонии, типичны хроматически обостренные мелодические линии. Если в фортепианных трио Гайдна и в ранних образцах этого жанра Моцарта клавир доминирует над партиями струнных, то в более поздних сочинениях Моцарта и у Бетховена инструменты равноправны. Если в камерной музыке Гайдна центральное место занимают квартеты, то у Моцарта, наряду с квартетами (количественно они преобладают) на передний план по художественной значимости выдвигаются струнные квинтеты и квинтеты с участием духовых инструментов («Квинтет для кларнета и струнных», 1789).

Таким образом, стиль венского классицизма понимается как отличительное качество музыкальных произведений Гайдна, Моцарта и Бетховена, проявляющееся в общих чертах их музыкального мышления и музыкального языка и отражающее единую образно-эстетическую концепцию.

ЛИТЕРАТУРА

1. АБЕРТ Г. В.А.Моцарт. Ч. 1, 2. Москва, 1980.

2. АЛЬШВАНГ А. Людвиг ван Бетховен. Москва, 1961.

3. АРАНОВСКИЙ М. Симфонические искания. Ленинград, 1979.

4. АСАФЬЕВ Б. Избранные труды. Т. I-V. Москва, 1952-1954.

5. АСАФЬЕВ Б. Симфония. В: Асафьев. Избранные труды. Москва: Изд-во АН СССР, 1952.

6. АСАФЬЕВ Б. Симфонические этюды. Ленинград, 1970

7. Бетховен. Сб. статей. Вып.1, 2. Москва, 1972, 1973.

8. ГИВЕНТАЛЬ И., ЩУКИНА-ГИНГОЛЬД Л. Музыкальная литература. Вып. 2. Москва, 1984.

9. ГРУБЕР Р. Всеобщая история музыки. Москва, 1960.

10. ГРУБЕР Р. История музыкальной культуры. Т. I, ч. 1, 2. Москва, 1949. Т. II, ч. 1, 2. Москва, 1953.

11. ДРУСКИН М. Исследования. Воспоминания. Ленинград-Москва, 1977.

12. КИРИЛЛИНА Л. Классический стиль в музыке XVII - начала XIX веков. Ч. I-III. Москва, 1996, 2007, 2010.

13. КОНЕН В. История зарубежной музыки с 1789 года до середины XIX века. Москва, 1972.

14. КОНЕН В. Театр и симфония. Москва, 1963.

15. КОНЕН В. Этюды о зарубежной музыке. Москва, 1975.

16. ЛЕВИК Б. История зарубежной музыки. Вторая половины ХVIII века. Москва, 1974.

17. ЛЕВИК Б. История зарубежной музыки. Вып. 2. Москва, 1966.

18. ЛИВАНОВА Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. Москва, 1977.

19. ЛИВАНОВА Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. I-II. Москва, 1983, 1982.

20. ЛОБАНОВА М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. Москва, 1990.

21. ЛОСЕВ А. Материалы для построения современной теории художественного стиля. Москва, 1977.

22. МАЗЕЛЬ Л. Проблемы классической гармонии. Москва, 1972.

23. МИХАЙЛОВ М. О классицистских тенденциях в музыке XIХ - начала ХХ веков. В: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.2. Ленинград, 1963.

24. МИХАЙЛОВ М. Стиль в музыке. Ленинград, 1981.

25. Музыка французской революции. Бетховен. Москва, 1967.

26. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Москва, 1971.

27. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. Стиль и жанр в музыке. Москва, 2003.

28. НОВАК Л. Йозеф Гайдн. Москва, 1973.

29. РОЗЕНШИЛЬД К. История зарубежной музыки до середины ХVIII века. Москва, 1969.

30. РОЛЛАН Р. Музыкально-историческое наследие, вып.1-5. Москва, 1986-1990.

31. РЫЦАРЕВ С. Х. В. Глюк. Москва, 1987.

32. СКРЕБКОВ С. Художественные принципы музыкальных стилей. Москва, 1973.

33. СЛОБОДКИН Г. Венская народная комедия XIX века. Москва, 1985.

34. СОЛЛЕРТИНСКИЙ И. Музыкально-исторические этюды. Ленинград, 1956.

35. СОХОР А. Стиль, метод, направление. В: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 4. Ленинград, 1965.

36. СТАСОВ В. Статьи о музыке. Вып.1-5. Москва, 1974-1980.

37. РЫЦАРЕВ С. Кристоф Виллибальд Глюк. Москва, 1987.

38. ЦАРЁВА Е. Стиль музыкальный. В: Музыкальная энциклопедия, т. 5. Москва, 1981.

39. ЧАЙКОВСКИЙ П. Бетховен и его время. Москва, 1961.

40. ШЕСТАКОВ В. От этоса к аффекту . Москва, 1975.

41. ЭНГЕЛЬ Ю. Очерки по истории музыки. Москва, 1911.

42. AL?VANG A. Beethoven. Bucure?ti, 1960.

43. Beethoven. Scrisori. Bucure?ti, 1973.

44. BERGER W.G. Clasicismul de la Bach la Beethoven. Bucureєti, 1990.

45. BERGER W.G. Ghid pentru muzica instrumentalг de camerг. Bucureєti, 1965.

46. BERGER W.G. Muzica simfonicг. Ghid. Vol. I-V. Bucureєti, 1967-1977.

47. CONSTANTINESCU Gr. Curs de istoria muzicii universale. Partea I. Bucureєti, 1986.

48. CRISTIAN V. Volfgang Amadeus Mozart. Bucure?ti, 1958.

49. FISHER E. Sonatele pentru pian de Beethoven. Bucure?ti, 1966.

50. FOLKIERSKI W. Оntre clasicism єi romantism: studii despre estetica єi esteticienii sec. XVIII. Vol. I, II. Bucureєti, 1988.

51. MIRE?ESCU Gh. Curs de istoria muzicii universale. Vol. I. Bucure?ti, 1964.

52. Mozart. Scrisori. Bucure?ti, 1968.

53. OCNEANU G. Istoria muzicii universale. Vol 1, 2. Iaєi, 1982, 1993.

54. PRICOPE E. Beethoven. Bucure?ti, 1958.

55. PRICOPE E. Simfonia pвna la Beethoven. Bucureєti, 1962.

56. ROLLAND R. Beethoven. Vol. I-II. Bucureєti, 1965, 1966.

57. ROLLAND R. Cгlгtorii оn юara muzicii. Bucureєti, 1964.

58. SPIRU I.C. Haydn. Bucureєti, 1959.

59. ЄTEFГNESCU I. O istorie a muzicii universale. Vol. I-V. Bucureєti, 1996, 1997, 1998, 2002.

60. WEINBERG D. Haydn. Bucureєti, 1964.

Размещено на Allbest.ru