Музыкальный язык сочинений Пауля Хиндемита

Фуга in G.

Фуга in G отмечена архаической “готической” суровостью и торжеством. Ярко выраженная квартовость (кварто-квинтовость) темы проецируется в тональный план: G -- C.

Рисунок 2

Тональная последовательность Фуги внутренне обусловлена необходимостью выстраивания квартовых цепей на интонационном уровне (ядро темы). “Острые” вершины темы и ответа: es, as, укладываются в квартовый ряд.

Рисунок 3

Ядро темы в разработке получает квартовое продолжение вместо исходного секундового (такты 26-28, 36-38), или же его секундовое окончание включается в кварто-квинтовую структуру (реприза).

Рисунок 4

Фуга in F

Фуге in F свойствен созерцательный настрой. Медитационность, баховские черты темы отмечаются Т. Левой, Х. Штробелем. В основе Фуги лежит интервальная реорганизация. Квартовости ядра темы (f -- g -- c; b -- es) противостоит терцово-секундовая последовательность, развертывающаяся на основе уменьшенного септаккорда.

Рисунок 5

Тема очерчивает почти полную 12-тоновую серию, исключая е (11 тонов, вместе с ответом -- 12 тонов). В ответе продолжается построение терцовых рядов темы в аналогичном метроритмическом оформлении, охватывая в комплексе (тема и ответ) все возможные малотерцовые ряды.

В секундо-терцовой последовательности темы выступают как квартовые опоры (восходящие кварты) с характерной утвердительной семантикой. В целом складывается полный квартовый ряд. Кварты в теме получают явный перевес над тритонами: звуки восходящей кварты подчеркиваются метроритмически.

Краткое резюме

На основе анализа фуг Хиндемита можно заключить, что в цикле “Ludus tonalis” присутствует еще одна закономерность, его объединяющая. При всём разнообразии характеров фуг, написанных в разных тональностях, в них оказываются почти идентичными квартовые звенья, образующие архитектонически-семантический центр: звенья, построенные на основе “острых” тонов темы и ответа. Как, например, g, e, d и d, h, a в Фуге in Des.

Рисунок 6

Также не меняются те звуки, которые необходимо домыслить с целью построения квартового ряда, т. е. наиболее далекие от с. Исключение составляют Фуги in As и, в определенном смысле, in Fis, хотя и в ней присутствует звено b(ais) -- es(dis) в качестве “острых” тонов темы. Возможно, это связано со специфическим хиндемитовским представлением о Fis и Es как о “законе противоречия” (дисгармонии). В целом Фуги in As и in Fis занимают особое место в цикле и по своему расположению: in As -- середина цикла, in Fis -- завершение. Внутренняя организация фуг в цикле, таким образом, подчинена общей организации, обусловленной мировоззренческой системой Хиндемита.

3. Идейные мотивы последних выступлений Хиндемита

Пауль Хиндемит умер, не дожив полутора лет до своего семидесятилетия. Он умер в расцвете творческих сил, оставив множество нереализованных замыслов и планов. В то же время смерть его наступила не в минуту упоения славой, гром грянул не среди пиршества и торжества. Смерть пришла к нему во времена глубокого раздумья и тягостного, мучительного сомнения во многом, что еще недавно казалось ясным и простым. В последних речах Хиндемита и произведениях, написанных перед смертью, можно ощутить глубокий пессимизм по отношению к судьбе современного человека и увидеть жестокую критику современной культуры и искусства. Хиндемита преследовали видения опустевшей, насквозь «технизированной» земли, мертвой природы, отравленных промышленными отбросами рек и морей, но больше всего пугал его лишенный своей духовной сущности, насквозь «цивилизованный» современный человек. (Без сомнения, религиозное сознание представлялось Хиндемиту сознанием более высоким, чем то, которым обладает этот человек). Свои взгляды на пути современного искусства Хиндемит высказывал неоднократно, прямо или косвенно, но всегда принципиально и резко. В лекции «Слушание и понимание непривычной музыки» 36, прозвучавшей 15 декабря 1955 года в Цюрихском университете, он повторил в новой и более злободневной версии некоторые мысли, положенные в основу его известной книги «Мир композитора». «Если верить книгам, газетам и журналам, дебатам музыкантов и любителей, всех тех, кто падок на сенсации и радостно приветствует любой так называемый прогресс, -- говорил Хиндемит, -- то мы живем сейчас в такое время, когда впервые в истории композитору и слушателю полностью предоставлена свобода обработки и восприятия звукового материала. До чего же скованы были мы раньше! Мелодии двигались маленькими шажками без широких скачков. Запасы гармонических средств состояли вплоть до начала нашего века примерно из тридцати трезвучий и похожих на трезвучия образований, которые незначительно видоизменялись обращениями и привнесениями новых мелодических звуков и их перекрещиваниями. Окраска звуков полностью зависела от формы и возможностей наших музыкальных инструментов и исполнителей. Более того, даже -- horribile dictu" -- от столь ограниченного средства, как поющий человеческий голос. Все ограничения подобного рода, говорят нам, сегодня отброшены, и мы плаваем в волнах звучащей материи столь же свободно, как рыба в воде. Для построения мелодии якобы совершенно нет никаких границ. Структура и последовательность мелодических звуков полностью предоставлена выдумке композитора, а с появлением электронных источников звука сметены с пути последние инструментальные и вокальные препятствия. Короче говоря, создается впечатление, что мы живем в раю свободы художественного творчества, где музыкант полностью освобожден от неприятных остатков всего земного. Но позвольте мне вставить небольшую сурдину в триумфально поющую трубу музыкального раскрепощения. Во всеобщем победном звучании уже сейчас иногда слышны дрожащие голоса некоторых кассандр, которые спрашивают, что же будет дальше. [...] Конечно, мы можем создать мелодии, предел которым поставлен лишь границами нашего слуха и нашей инструментальной техники, но этим мелодиям уже не будет свойственна здоровая, непосредственно воздействующая свежесть, которая звучит в песне девушки, безыскусно поющей у колодца, в песне путника или в выразительном мадригальном пении разных голосов. Это будут мелодии электролиний, мелодии без витаминов. Они функционируют прекрасно и беспрепятственно, как отполированные детали машин. [...] Вспомните о ситуациях в обычной, немузыкальной жизни. Разве не верили когда-то, что при помощи металлов, искусственных смол и прочих неорганических веществ можно изменить все наши жизненные привычки. И все же жить, не болея, можно только в окружении, в котором преобладают формы, состоящие из органических веществ. Каменные пустыни городов, лишенных растительности, вредны, это поняли давно. Нас должны окружать дерево, растительные волокна и прочие вещества органического происхождения, соответствующие нашей органической природе. (...) Там, где пользуются только камнем, металлом и прочими неорганическими строительными материалами, помещение становится чем-то вроде больничной палаты или ванной комнаты и может служить лишь больным или нуждающимся в мытье. В нашей технике создания музыкальных форм с нами произошло то же, что с рабами эпохи феодализма, которые вследствие истинного или кажущегося социального прогресса стали рабами индустрии. Когда-то с возникновением многоголосия освободились от тирании одноголосной линии и модальных схем соединения звуков, но не заметили, как вместо этого попали в рабство метрических структур, без которых, однако, едва ли возможно временное развитие в музыке. [...] В результате всего этого мы сегодня уже или еще не можем того, что для любого поющего или играющего на флейте дикаря в первобытном лесу было само собой разумеющимся музыкальным самовыражением: а именно -- естественное соединение ритмически свободно движущихся форм. Если доминирующий над всеми строительными элементами музыки метр [...] принес нам лишь новое порабощение, то еще меньшего можно ждать от утопической свободы звучания, которую дарят нам электронные инструменты или иные высокомеханизированные источники звука. Многообразие всего звучащего, пестрота красок, бесконечные возможности оттенков и быстроты соединения звуков между собой -- все это очень старые утопии. От далеких от жизни гармоний космических сфер до шёнберговских „звукокрасочных" мелодий ведет непрерывная, нисходящая, все более освобождающаяся от мистического подтекста и заканчивающаяся простым щекотанием слуха последовательность. Сегодня эти феерические звучания создаются электронным путем. Они пугающе и чарующе новы. Они могут все, но не могут лишь того, на что способен простой человеческий голос: не могут говорить естественно...». Все эти излюбленные Хиндемитом мотивы с новой силой прозвучали в его речи 1963 года, произнесенной в Риме по случаю присуждения ему Бальцановской премии. Эта речь, как и последнее выступление Хиндемита, опубликованное под названием «Умирающие воды», оказалась как бы духовным завещанием композитора, его предостережением, криком отчаяния почти без всякой надежды быть услышанным теми, от кого сегодня зависит направление развития музыкального искусства в странах европейской цивилизации. Музыка, по мнению Хиндемита, в наше время потеряла прежнее свое достоинство и былое уважение к ней людей. И это должно было произойти, потому что нарушено нормальное соотношение между композиторами и потребителями искусства. Зависимость музыкального «производства» в сфере серьезной музыки от возможностей и потребностей восприятия регулировала когда-то развитие музыкально-выразительных средств, а ныне уже средства эти «саморазвиваются» и зависят лишь от технических новинок, появляющихся немотивированно и бесконтрольно на «рынке моды». Искусство не становится богаче от этих внезапно и бесцеремонно сменяющихся «мод». Наоборот, многое сегодня утрачено. Симптоматично то, что в итоге своего творческого пути композитор говорит именно об этих, как он полагает, невозместимых утратах, которые понесло за последние десятилетия высокое музыкальное искусство. «Потребитель музыки» как партнер и ценитель перестал существовать. Искусство песни находится в глубоком упадке.

Доступная широким слоям любителей камерная музыка увядает, «прекраснейшая, интеллигентнейшая, человечнейшая из всех форм музыкального выражения--мадригальное многоголосное пение а сарреlla -- мертва» «В совместной жизни звуков, -- продолжает свою мысль Хиндемит, как в совместной жизни людей, требуется взаимное уважение, чтобы было возможно полезное совместное действие. Во всех областях человеческих отношений -- международной торговле, транспорте, распределении пищи, в воспитании, борьбе с болезнями и др., даже в государственной политике это уже давно поняли. Только в музыке (которая, очевидно, как всегда, отстает от всеобщего развития более чем на сто лет) добровольно подчиняются грубому и бесплодному подавлению музыкального звучания шумами. Куда же еще тогда может развиваться музыка? Очевидно, не вдаль и не вширь, как мы видели, но ко все большему расширению и напряжению звучания. После того как звучащий материал музыки полностью исследован, музыкант находится в таком же положении, как поэт и писатель, которые в своем рабочем материале -- языке -- ничего существенного изменить или добавить не могут, если хотят быть понятыми. Поэтому, чтобы сказать что-то, не сказанное до сих пор, музыканту остается открытым только путь в другие измерения: ввысь и вглубь, в высоту духовного (объем которого мы можем постигнуть в сравнении с религией, философией и чистой наукой) и в глубину человеческой психики. Стремление ввысь, без которого была немыслима музыка в прежние времена, не должно соскальзывать в мистицизм и суеверия, а проникновение вглубь должно было бы проявить себя в чем-то большем, чем в занятии вопросами композиторской техники, в стремлении к сенсациям и в простом удовлетворении потребностей рынка, то есть в стремлениях, которые исходят от производителей музыки без оглядки на потребителя, в стремлениях, которые без колебания ставят я над ты» Речь «Умирающие воды» до предела сгущает пессимистическое мироощущение, обостряет настроение безысходности, которое часто посещало Хиндемита в его размышлениях о будущем человечества, и в частности, о судьбе музыкального искусства в «атомный век». И даже знаменитая ирония Хиндемита не просветляет здесь безрадостную картину мира, нарисованную его мрачной, но не лишенной реальных оснований фантазией. Тяжелая индустрия, химическая промышленность, большие, перенаселенные города отравляют из года в год воды рек, озер и морей вредными веществами, нечистотами, бациллами разных болезней. Романтический образ «чистого ручья» стал всего лишь символом чего-то отошедшего в прошлое, о чем современному человеку не стоит жалеть. Но засорение источников музыкального творчества, разрушение упорядоченных звуковых систем вторжением бездушного и бездуховного шума «технической эры» ведет к прозябанию и гибели музыкального искусства, которое вынуждено раствориться, исчезнуть в потоке чуждых звучаний. Ученые еще пятьдесят или более лет назад предупреждали, что загрязнение вод и всей «среды обитания» смертельно опасно для человечества. Большинство с иронической улыбкой взирало на этих старомодных и сентиментальных людей. И только теперь поняли, наконец, как обоснованы были опасения. «Тот, кто сейчас пытается говорить об уничтожении жизненно важных тенденций в музыке, тоже не может рассчитывать на благосклонное внимание. Но ведь и турки, по всей вероятности, сочли бы отсталым того, кто просил бы их не устраивать в Афинском акрополе пороховой склад, который позже взорвался и оставил лишь печальные развалины, которые мы сейчас видим». В человеческом обществе -- замусоренные души, в природе -- отравленная земля, в музыке -- механические шумы. Вот к какому итогу пришло, по мнению Хиндемита, человечество в XX веке, и музыкальное искусство не составит здесь счастливого исключения. Современные идеологи музыкального «авангарда» не заметили, как в спорах о стилистических новшествах, в погоне за новыми видами шумов утеряли из виду духовные стремления своей эпохи, уравняли себя с технократами. Хиндемит в 20-е годы первым приветствовал «техническую музыку» и -- первый же проклял ее в послевоенные годы. Он не поддался на политический шантаж, он разгадал загадку «технического прогресса» в музыке, несмотря на то, что рисковал быть ославленным как сторонник чуть ли не нацистских методов руководства культурой.

Теперь музыкальный мир Европы выходит из нравственного тупика: люди уже начали понимать, что не политический коллаборационизм и не реакционное мировоззрение толкает музыкантов выступать против гибельного пути «музыкальной технократии». До этих новых прозрений музыкального мира Хиндемит, к сожалению, не дожил. И эти прозрения находят себе путь с трудом, чрезвычайно медленно распространяясь среди молодого поколения музыкантов. Имя Хиндемита известно всему миру. О нем написаны статьи и книги, его музыка звучит повсюду, и всё же в каком-то смысле сегодня Пауль Хиндемит -- непризнанный герой немецкой музыки. Герой сопротивления моде, стадному чувству, обезличиванию и стандарту в искусстве. Это был великий труженик, но -- и этого еще до сих пор как бы стесняются его соотечественники -- он, может быть, самый храбрый из великих тружеников новой музыки. У него хватило смелости сказать «нет!» тому пути, тому развитию, которое он ощутил как ложное, гибельное заблуждение. Хиндемита -- мыслителя и теоретика -- еще оценит новое поколение более свободно мыслящих музыкантов. Оно найдет в нем, в его аргументах опору и защиту от «моды компьютера» в искусстве, от зачарованности все более новыми, все более сложными техническими устройствами, производящими все более новые, все более угнетающие слух, все более подавляющие музыку, все более изнурительные шумы нашей технической эры. В течение всей своей жизни Хиндемит оставался непримиримым и жестоким критиком тех общественных условий, которые привели современное искусство Запада к его нынешнему положению. Однако в своей критике Хиндемит всегда оставался на позициях музыканта и заботился, прежде всего, об искусстве звуков, редко выходя за пределы эстетических и эстетико-социологических проблем. Кроме того, Хиндемит как мыслитель строго ограничивал себя проблемами и обстоятельствами «западного мира», лишь очень редко и случайно соприкасаясь с жизнью и культурой социалистических стран, с жизнью и культурой молодых развивающихся стран Азии и Африки.

Призывая современников к широте мышления, к «интернациональной» точке зрения на мировое искусство, Хиндемит унаследовал от немецкой культуры прошлого ее «европоцентризм», ограничивающие ее социальные и мировоззренческие предрассудки. Хиндемит от начала и до конца был противником асоциального, «чистого», «надчеловеческого» искусства, занятого лишь «игрой форм» или даже созиданием прекрасных, новых, но отрешенных от «человеческой проблематики» форм искусства. Однако с такой же последовательностью этот художник в зрелые годы избегал участия в прямой и открытой политической борьбе, с которой искусство XX века соприкасалось и по сей день соприкасается повсеместно. В годы молодости Хиндемит в течение недолгого времени был близок левым кругам немецкой художественной интеллигенции и, как это видно из его произведений, написанных на тексты Брехта, увлечен был революционными настроениями тех лет. Однако его разочарование агитационным и откровенно политическим искусством немецких «левых» уже в начале 30-х годов привело его на позиции мыслящего и страдающего одиночки, противостоящего надвигающейся политической реакции, фашизму и войне лишь своей этической проповедью, лишь «чистотою совести». Тем не менее, среди немецких музыкантов Хиндемит оказался в числе немногих, кто открыто и недвусмысленно выступил на международной арене против гитлеровского режима. Это была его продуманная, тщательно подготовленная и бесстрашно доведенная до победного конца борьба за постановку на сцене оперы «Художник Матис»-- яркой антифашистской декларации, о которой не может забыть прогрессивное искусство нашего времени. В новой исторической ситуации, когда силы немецкого национал-социализма и итальянского фашизма были сломлены, целенаправленная политическая активность музыкального искусства на Западе резко падает. И этот процесс возвращения на исходные позиции «духовного протеста», этического совершенствования человека с помощью искусства захватил творчество и все художественное мировоззрение Хиндемита с новой силой. Религиозные искания, свойственные Хиндемиту и в молодые годы, активизируются в 50-е и 60-е годы. Этому способствует сотрудничество с католическим писателем Клоделем.

Оставаясь непримиримым врагом коммерсантов от искусства, наполняющих музыкальный мир дешевой продукцией развлекательной музыки «для миллионов», Хиндемит, не примирившийся до конца своих дней и с безрассудными, безоглядными разрушителями звукового мира, в котором он был воспитан и прожил большую творческую жизнь, оказался в известной мере изолированным от молодого поколения музыкантов. Одних не удовлетворяла утопичность его упований на возрождение традиций самодеятельного бытового музицирования в условиях явного вытеснения активно музицирующего любителя «техническим устройством», до поры до времени успешно заменяющим скромного музыканта-дилетанта. Других разочаровывала «старомодная» вера Хиндемита в этическую силу музыки, которая и призвана, по мнению композитора, вывести музыкальное искусство снова на достойные пути.

Третьи справедливо упрекали композитора в идеологической пассивности и односторонности, которая притупляла воздействие его этических идей и ограничивала влияние его творческой личности на молодое поколение, настроенное гораздо более радикально и решительно, чем та студенческая среда, с которой Хиндемиту приходилось сталкиваться в Германии и США в 20-е, 30-е и 40-е годы. Действительно, лидер немецкой «новой музыки» 20-х годов не стал столь безраздельным «властителем дум» в послевоенном музыкальном мире. Единственное, что Хиндемит мог противопоставить таким опасностям, угрожающим человечеству в XX веке, как технократия с ее попытками ревизовать традиционную гуманистическую концепцию человека, милитаризм, расизм и тоталитаризм всех видов,-- это идеал музицирующего человека, гармонически совершенного соучастника художественно-творческого процесса: « мусический человек » против «технического человека».

Просветительские и этические идеи Хиндемита, его гуманизм, его вера в силу искусства -- то, безусловно, ценное и непреложное, что он надеялся передать людям своей музыкой и словом публициста.

музыкант прелюдия фуга математик

Заключение

В процессе исследования мы проследили за формированием стиля композитора и его приходом к неоклассицизму. Сложной была эволюция стиля Хиндемита. В ранних произведениях было заметно воздействие И. Брамса и М. Регера. После 1-й мировой войны (1914--1918) он испытал влияние современного урбанизма. В середине 1930-х наметился перелом в его творчестве. Хиндемит стремился возродить традиции И. С. Баха, Л. Бетховена, со временем его музыка стала более уравновешенной, гармоничной, сдержанной, не утратив при этом динамичности. Вместе с тем возросло его мастерство как композитора-полифониста. Особенно ярко неоклассицизм Хиндемита проявился в струнных квартетах и других камерных произведениях. В зрелом возрасте стиль композитора, резкость диссонансов и тональная неопределенность в значительной степени смягчаются. Среди наиболее значительных и характерных для зрелого стиля Хиндемита произведений следует назвать оперу "Гармония мира". Музыка Хиндемита эмоционально уравновешенна, основа стиля -- линеарная полифония с тональным центром; в произведениях 20-х гг. -- черты неоклассицизма.

Пауль Хиндемит относится к выдающимся создателям авангардной музыки первой половины XX века. Немецкий композитор, который по своим принципам был противоположностью новой венской школы. Авангардное течение Хиндемита заключается в том, что «Музыка должна быть превращена в моральную силу», как писал композитор. Эстетика Хиндемита базируется на отрицании жизнеспособности традиций романтизма, которые в это время еще сильно сказывались в немецкой музыке. В творчестве молодого Хиндеминта в его сложном спектре стилей доминирует неоклассическая ориентация.

Среди основных композиторских приёмов в сочинениях композитора следует отметить двенадцатитоновую систему.

Также как Стравинский и Шостакович, Хиндемит занимался усложнением системы диатоники путем политональности.

Подобно творчеству И.С. Баха, Пауль Хиндемит также вкладывал в свои произведения сакральный смысл. В своём руководстве по композиции Хиндемит преследовал главную цель: использование расширенного тонального мышления, а также возможность объяснить гармонические структуры в любых стилях. У П. Хиндемита, композиторская техника выступает как система отбора музыкально-выразительных средств для написания конкретного произведения. Это очередной раз показывает на конструирующий способ мышления в качестве основополагающего.

Литература

1. Барсова И. Симфонии Густава Малера. -- М., 1975.

2. Бать Н. Полифония и форма в симфонических произведениях Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. -- М., 1979.

3. Бергер Л. Закономерности истории музыки // Муз. академия, 1993. № 2.

4. Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл “Ludus tonalis” // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -- М., 1971.

5. Библер В. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. -- М., 1960.

6. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов // Музыка и современность. -- М., 1975. -- Вып. 9.

7. Бычков В. Эстетика Аврелия Августина. -- М., 1984.

8. Глебов И. Элементы стиля Хиндемита // Зарубежная музыка ХХ века. -- М., 1975.

9. Грубер Р. История музыкальной культуры. -- М.--Л., 1941. -- Т. 1, ч. 1.

10. Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка ХХ века // Дебюсси и музыка ХХ века. -- Л., 1983.

11. Друскин М. Фортепиано в творчестве Хиндемита // Зарубежная музыка ХХ века. -- М. 1975.

12. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. -- М., 1989.

13. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. -- М., 1977.

14. История эстетической мысли. -- М., 1987. -- Т. 4.

15. Конен В. История зарубежной музыки. -- М., 1989.

16. Коннов В. Исторические истоки симфонизма Хиндемита // Сб. ГМПИ им. Гнесиных. -- М., 1977. -- Вып. 35.

17. Коннов В. Симфония Хиндемита “Гармония мира”, ее философские и эстетические предпосылки // Критика и музыкознание. -- Л., 1975. -- Вып. 1.

18. Коннов В. Хиндемит-симфонист и некоторые проблемы жанра симфонии в XIX-XX вв.: Автореф. дис. канд. искусствовед. -- М., 1980.

19. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии ХХ века. -- М., 1994.

20. Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита. Проблемы стиля: Автореф. дис. докт. искусствовед. -- Л., 1975.

21. Левая Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. -- М., 1979.

22. Левая Т. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита // Полифония: Сборник статей. -- М., 1975.

23. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. -- М., 1974.

24. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония: Сборник статей. -- М., 1975.

25. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. -- М., 1994.

26. Маркин Ю. Эрнст Барлах. Пластические произведения. -- М., 1976.

27. Морозов А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы, 1968, № 12.

28. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. -- М., 1966.

29. Пискунова С., Пискунов В. Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре ХХ века // Вопросы литературы, 1984, № 7.

30. Синянская Н. “Гармония мира” П. Хиндемита как философская музыкальная драма // Очерки по истории зарубежной музыки ХХ века. -- Л., 1983.

31. Синянская Н. Особенности идейно-эстетической эволюции оперного творчества Хиндемита: Лекция. -- Л., 1968.

32. Тер-Оганезова И. “Ludus tonalis”. Основные проблемы формообразования // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. -- М., 1979.

33. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. -- М., 1988.

34. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -- М., 1982.

35. Холопов Ю. Мусоргский как композитор ХХ века // М.П. Мусоргский и музыка ХХ века. -- М., 1990.

36. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. -- М., 1966. -- Вып. 4.

37. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. -- М., 1974.

38. Холопов Ю. Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и современность. -- М.. 1962.

39. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. -- М., 1984.

40. Шахназарова Н. Проблема музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. -- М., 1975.

41. Шварц Т. От Шопенгауэра к Хайдеггеру. -- М., 1964.

42. Шнитке Ада. “Картинки с выставки” Мусоргского. (Опыт анализа) // Вопросы музыкознания. -- М., 1954. -- Вып. 1.

43. Шнитке Ада. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка / Автореф. канд. искусствовед. -- Л., 1971.

44. Энтелис Л. Силуэты композиторов ХХ века. -- Л., 1975.

45. Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. -- М., 1980.

46. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. -- М., 1978.

47. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Ц. Когоутек; [пер. с чеш. К. Иванова]. - М.: Музыка, 1976, - 368 с.

48. Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / [Ю.Н. Холопов, Л.В. Кириллина, Т.С. Кюрегян и др.]. - М.: Композитор, 2006.- 638

Размещено на Allbest.ur