«ЖИЗНЬ» МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Музыка, созданная композиторами, является не только исполняемыми, играемыми произведениями, но колоссальным сводом интонаций, тех, что слушатели вобрали в свое сознание из «звучащего искусства». Эта сокровищница, накопленная восприятием поколений и сохраняемая, как «память сердца», то уменьшается, то приумножается, если исполнительская практика выходит за грани положенных opus/ов. Но, независимо от этих уменьшений и приумножений, культурное сознание человечества прочно хранит творческий образ и интонационный образный комплекс, вполне содержащий в себе самое дорогое для людей. Так, музыка композитора, вырастая из интонаций предшествовавших эпох, сама становится объектом интонирования исполнительского - профессионального и широких общественных слоев слушателей и питает музыку и всю духовную культуру последующих поколений человечества. Этот процесс продолжается до тех пор, пока жизненное содержание интонаций данной музыки не исчерпается, перейдя частично, в преобразованном облике, в творчество новых эпох. От музыки даже величайших композиторов в этом «становлении исчерпывания» остается все меньше и меньше, пока ее больше не слышат: ушло ее содержание, ушла ее душа. Утонченный слух знатоков, извлекая «музыкальную старину», может научиться понимать забытую человечеством музыку и даже «вчувствоваться» в далекий мир звуков. Но это уже не живое восприятие, не то, каким бывает ощущение еще существующей в общественном сознании музыки.

Такова истинная жизнь «звучащего искусства» каждого композитора; она длится, пока живут и действуют его интонации, действует творческий опыт, преобразуясь и претворяясь. Такова же и реальная история музыки, не литературная, которая блестяще описывает, анализирует, пересматривает, хвалит и порицает.

«Исчерпывание» содержания интонаций - процесс длительный. Трудности, связанные с фиксированием в сознании сложной музыки, в силу ее интонационной «комплексности» и необходимости повторных впечатлений тормозят процесс включения в круг привычно осознаваемых интонаций новых звучаний. «Общественная память» музыки поэтому очень консервативна. И то, что интонационно закрепляет в ней говорящее уму и сердцу, держится прочно, переживая поколения. Консервативность воспринимающей общественной среды хорошо известна исполнителям, не склонным к любознательности и расширению репертуара, ибо публика любит слушать знакомое, что естественно: меньше внимания для усвоения и больше удовольствия. Поэтому самый проницательнейший ум композитора, работающий интонациями, которые, как он принципиально убежден, правдиво познают и отражают действительность, но которые требуют высокой культуры слуха, может наткнуться на непреодолимые препятствия в распространении своей музыки, и не столько в слушателях, сколько в среде косных исполнителей и музыкальных деятелей-организаторов. Слушатель всегда более чуток, и даже сквозь свой ограниченный слуховой опыт он ощущает жизненную музыку там, где профессионалы еще толкуют о ней с точки зрения ремесла и вкусовой технологии, тормозя ее появление на концертной эстраде. «Борис Годунов» Мусоргского был тепло встречен студенческой молодежью и энтузиастами национальной музыки, а не профессионалами. Передовая публика принимала музыку Мусоргского «без исправлений», а «цензура профессионалов» в отношении к своеобразнейшему и самостоятельнейшему явлению русской музыкальной культуры оказалась жесточайшей. И к чему тут лицемерная маска, что все «поправки» делаются для улучшения звучности! - Кто вас об этом просит? Тогда исправляйте язык Льва Толстого и картины Репина с позиций последующих «грамматиков» и художников импрессионистской свето - цвето-красочной гаммы.

Ссылки на то, что всякое подлинно-талантливое произведение пробьет себе путь, неверны. Это обман слушателей, которые не могут знать, сколько во всей истории европейской музыки, хотя бы 20 в., было произведений, либо не нашедших исполнителей, либо загубленных непониманием исполнительским, либо не изданных, либо вообще не воспроизведенных или исполнявшихся только в узком кругу друзей. Как талантливое произведение пробьет себе путь, если его сыграют кое - как или его вовсе не исполняют? Известно, как медленно происходило освоение бетховенской музыки, как его симфонии - столь цельные своей идейной обобщенностью, единством концепции - исполнялись фрагментарно, отдельными частями. Если бы Берлиоз и Вагнер не были превосходными дирижерами, если бы даже столь популярный композитор, как Григ, сам тонкий пианист и аккомпаниатор пения своей супруги, чуткой исполнительницы его вокальной лирики, не пропагандировал своей музыки, сомнительно, чтобы их искусство сравнительно быстро завоевало даже Европу. Недавний пример - Скрябин. И опять слушатели в отношении к нему были впереди профессионалов и, конечно, критики.

Поэтому нельзя рассматривать исторические процессы в музыке, ограничиваясь суждениями об отдельных произведениях, стилях и композиторах. Необходимо отдавать себе строгий отчет в судьбе тех или иных явлений и не взваливать последствия на непонимание слушателей и неталантливость произведения. Если отбор шел по линии талантливости или неталантливости, то почему в концертно-театрально-исполнительском «обиходе» и в бытово - повсеместном и домашнем музыцировании во всякую эпоху количество бесспорно классических, совершенных созданий ничтожно в сравнении с музыкой или ничтожной или пошлой? Очевидно, отбор музыки в «общественной слуховой памяти» происходит по каким-то другим путям, чем думают и профессионалы-технологи музыки и музыкально-эстетические судьи, обычно очень близорукие, если не просто расчетливые в своих оценках. И слушатели, получая повсеместно лишь то, что им воспроизводят из созданий композиторов или что допускают к исполнению критики, не подозревают, сколько музыки они не знают. «Сценическое становление» даже таких популярных опер, как «Фауст», «Кармен», «Травиата», «Евгений Онегин», было очень извилисто, прежде чем эти всем известные произведения получили свой более или менее отвечающий замыслам композиторов стиль исполнения. Вмешательство и борьба композитора за характер исполнения во многом улучшают положение, как это было с Верди, но не каждый это может делать: «вперед завоюй популярность, а тогда посмотрим!» Некоторые произведения так и живут и доживают жизнь в сразу же искаженном облике, если композитор не успеет свести практику исполнения к собственной «прижизненной» редакции.

Исполнительская культура - дело громадной ценности, и не кому в голову не придет отрицать это. Все это Асафьев рассказывает, чтобы объяснить, каково и как сложно «средостение» между творчеством (композитор) и восприятием (слушатель). Но само-то средостение (исполнительство) есть последовательное, закономерное и неизбежное следствие самой интонационной природы музыкального искусства: вне общественного интонирования музыки в социально-культурном обмене нет. Произведение непроинтонированное существует лишь в сознании композитора, а не в общественном сознании. Оно существует и в нотной записи, может быть и издано, но для общественного сознания она останется немой. Неуслышанная музыка не включается в «слуховую память» людей, а, следовательно, и в «сокровищницу» общепризнанных обществом, средой, эпохой и, конечно, классом интонаций, «питающих мысль и волнующих сердце».

Вывод ясен: консервативность слушателей, на которую многие лицемеры-дельцы, в своих интересах ее использующие, жалуются, в сильной мере обусловлена косностью исполнителей или увлечением их внешне виртуозной «работой пальцев и голосовых связок». Ограниченность исполняемого репертуара и бессмысленный блеск вызывают и у слушателей притупление внимания и малый интерес к новым творческим фактам. Повторные исполнения все одного и того же круга «вещей на верный успех» само собой приводит к инертности и слух, и сознание слушателей. Музыка становится или своеобразным гипнозом или развлечением. История непосредственных встреч и общений со слушателями показывает рост интереса к данному творчеству и более быстрый процесс усвоения данной музыки.

Когда еще было живо искусство импровизации, и композитор выступал в этом качестве мастера, возникало еще более тесное общение и обоюдно интонационное внимание между ним и слушателями: происходила проверка и оценка воздействия и значимости музыки, создававшейся, как говорится, «из-под пальцев», «на слуху», и композитор - по реакции слушателей - мог и ощущать, и осознавать смысл и степень интонационной значимости «звучащего материала», которым он пользовался, и содержательности исполнения.

Когда замолкло это великое искусство «устного творчества», непосредственной импровизации, начался ужасный процесс разъединения композитора и слушателя, творчества и восприятия - один из разъединяющих музыку интонационных внутренних кризисов. Он приводит к самостоятельной, в отрыве от творчества, исполнительской «самолюбующейся» формальной виртуозности. Ограниченное узким репертуаром, играющее на природных трудностях восприятия музыки и коснеющих от повторного слушания все одной и той же музыки навыках слушателей, самодовлеющее исполнительство из деятельности, растившей творчество «настоящего времени», становится его тормозом. В интонационном искусстве исполнительство и является проводником композиторства в среду слушателей: оно - искусство интонирования. Если оно само мертво, оно мертвит и процесс накопления «интонационного богатства» в общественном сознании, и запасы «музыкальной памяти» иссякают или наполняются все сильнее и сильнее дешевой развлекательной и чувственной интонационной стихией - язвой музыкального урбанизма - «бульварного кабаре-пошиба». Морализующим донкихотством было бы объявлять утопические запреты этой «музыки вне музыки», раз ее вызывает чувственный спрос неврастенической толпы, - это страшная сила. Она калечит «слуховую память» массового восприятия и художественный вкус, понижая ценность всегда, «на слуху» у множества людей, бытующего запаса интонаций. Оградится от нее трудно и композиторам, как от «приманок широкого спроса», гарантирующих успех, если не уходить в гордый уединенный интеллектуализм. Этические стимулы и этическое содержание творчества снижается, или же образуется резкий разрыв между творчеством и «слуховыми навыками» слушателей. Все это дало себя знать в Западной Европе с конца уже 19 века, у нас же - после постепенных «уходов из жизни» друг за другом великих мастеров русской музыки классической поры ее расцвета. Этическая принципиальность их творчества не могла не оказать глубокого влияния на интонационное содержание, и тот отбор «любимых интонаций из русских классиков», который закрепился в сознании русского общества, перешел после Великой Октябрьской Социалистической Революции в сознание небывало широких слоев слушателей и распространилось по всем странам бывшего СССР. Массовая музыкальная самодеятельность - большое музыкальное культурное движение - в сильной мере содействует популяризации, накоплению, освежению и закреплению в сознании масс ценнейшего интонационного наследия.

19 В. ТЕМБРОВОЕ И ИНТОНАЦИОННОЕ ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕ

Минувший XIX век -- век музыки -- не знал бурных переворотов в интонационном содержании, как эпоха

образования многоголосия, как хорал протестантских общин в течение религиозных войн, как начальный период выступления оперы -- самостоятельный музыкальный театр -- на фоне здорового расцветания мелодии bel canto, как предбетховенское и бетховенское время становления романса, массовой песенности в годы революции и симфонизма. Как ни кажется парадоксальным подобного рода утверждение, оно объясняется так: музыка XIX века, при всем разнообразии ее жанров, «форм», школ, систем, направлений, лозунгов и крупнейших стилевых образований, не говоря уже о стимулах всего этого: о сменах и борьбе мировоззрений и мироощущений в эволюции общественного сознания, -- основывалась на ритмо - формах и голосоведении, выработанных классиками и вдохновленных на долгую жизнь гением Бетховена. Голосоведение оставалось классическим, потому что коренные принципы и основы европейского лада, мелодики и гармонии, в сущности своей, оставались неизменными и у ранних и поздних романтиков, и у психо - реалистов, и у сторонников академизма, и даже у ярых врагов академизма -- у импрессионистов. Дебюсси по строгости и по интонационному совершенству голосоведения, конечно, классик из классиков, и он не зря иронизировал над присвоенным ему ярлыком: «импрессионист». Совершеннейший классик -- Шопен. Таковы же: Брамс и Чайковский, Глинка и Бизе, Стравинский и Хиндемит, ибо даже из сопротивления классицизму, если оно органично в эволюции интонации, рождалась еще более сильная и все-таки в сущности своей европейско - классическая логика голосоведения. И пока выработанные вековой борьбой нормы голосоведения, воспринятые не как мертвые схемы, а как интонационные процессы, не изменятся во всей их жизненной целесообразности, это голосоведение может видоизменяться, попадая в полосу «кризисов интонаций», но не разрушится. Оно создалось, как становление, как процесс, жизненный процесс присущего европейскому человечеству модуса интонирования и качества интонаций.

Есть все основания полагать, что европейское голосоведение имеет прочные корни в народном сознании, потому что у нас в странах бывшего СССР, где решительно переоценивались все явления европейского музыкального искусства, и «кризис интонаций» был явно ощутим, вызывая не раз глубокий раскол и идейные споры, -- наша народная массовая музыкальная культура всецело приняла европейское голосоведение, как классическое, и отказываться от него не собирается ни во имя архаических, ни во имя субъективистических «пережитков» и «опытов разложения или восполнения лада». Приведение европейского голосоведения к «классическим нормам» стало возможным после принятия массовым слухом «равномерной темперации». Если бы эта реформа была абсолютно неприязненна европейскому интонированию, она или не принялась бы или затормозила весь ход развития европейской гомофонии, гармонии и симфонизма. Значит, равномерная темперация оказалась той «равнодействующей интонационных качеств», которая обусловила прогресс музыки, значит, в самых состояниях и качествах интонирования в Европе заложена была необходимость внесения дисциплины, уравновешивающей многообразие интонаций инструментальных, то есть все-таки механизированных, которые и надо было привести к некоему единству. «Общественное ухо» слышит с неудовольствием малейшую фальшь -- отступление от «чистой настройки», требуя от инструмента единства метода интонирования, а против «равномерности» не возражает, поправок не вносит и слушает, мысля и чувствуя музыку, а не «производное из акустики комбинированное звукосочетание». Интонация человека всегда в процессе, в становлении, как всякое жизненное явление. Человечество -- социальное--строит и музыку, как деятельность социальную: и ритм и интонация для человека -- им перестроенные, переосмысленные в трудовых процессах и эволюции общественного сознания -- факторы, а не «подарки природы», которым беспрекословно подчиняется человеческий слух.

Обо всем этом Асафьев еще раз говорит, чтобы выяснить противоречие между удивительным размахом 'творческих сил и идейного содержания музыки и, казалось бы, замедленным действием «отбора интонаций природы», то есть обогащения самого материала музыки этого века. В темперации ли, как тормозе, тут дело? Во-первых, когда мы рассуждаем о прошлом музыки, мы сокращаем «временные расстояния, и перемены, происходившие веками, не чувствуя уже длительности веков, принимаем за близкие, чуть не соседние. Языкознание, в своих наблюдениях за процессами языковых изменений, научилось быть осмотрительнее в определении расстояний. В искусствознании -- история и теория живописи тоже стала считаться с «глазами» человека. Музыковеды, большей частью, определив истоки, место в истории и стиль произведен], занимаются им как эстетическим объектом, то привлекая суждения современников, а то и с позиций критериев сегодняшнего дня, но, не интересуясь причинами его жизнеспособности или нежизнеспособности, или толкуя их вроде как бы: Бах -- великий музыкант, музыка его возвышенная, прекрасная (благо -- это легко утверждать, не вызывая споров и еще ставя Баха в пример современным нам композиторам). Но надо же понять, что в музыке, как искусстве слушаемом, не только «новые изобретения» интеллекта композитора медленно осознаются воспринимающей средой, но и самая технология во всем ее многообразии усваивается с исключительной постепенностью и поступенностью.

Верно, что XIX век в музыкальном искусстве -- век великих композиторов-индивидуалистов. С музыкой этого века произошло то же, что и с итальянской живописью Ренессанса: ведь не только в последовательном ее развитии от кватроченто к сеченто (XV--XVII века) оказалось созданным столько замечательного, что средний уровень тогдашней живописи был выше вершин других эпох, но в одновременности, внутри отдельных «групп годов» жили гиганты искусства, чье творчество -- тоже индивидуально несходное -- далеко вперед обогатило величайшими произведениями самые изысканные и жадные до новых впечатлений умы. Оно внушило множеству людей воззрения на живопись, обусловленные яркими, западающими прочно .в сознании впечатлениями, и эти воззрения стали основным критерием живописности до открытий импрессионистов, внушивших если и не иное, то по-новому обогащенное видение окружающей действительности. Такой проницательный, острый, сверлящий и дальнозоркий ум, как ум Стендаля, своим анализом чувств и страстей человека решительно сдвинувший европейский роман, в «Истории живописи в Италии» останавливается с пытливым изумлением -- через три века от Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи -- не только перед этими гигантами. Чувствуется, что он сопротивляется, хочет освободиться от «измерений живописного», завещанных Ренессансом, раскидывая там и там меткие оговорки! А, в конце концов пишет искристые положительные характерные «отзывы» и «обобщения» своих наблюдений, искренно отдаваясь возвышенному художественному волнению.

Музыка XIX века, отправляясь от Бетховена, раскрывает перед человечеством еще далеко не исчерпанный мир столь же возвышенно-волнующих интонаций. Не только звезды первой величины, но и малые и меньшие звезды, скромно и все же своим светом и цветом мерцающие, отражают --- среди жестокостей века -- прекрасное в человеке и в воспринимаемой им действительности. Музыка их, конечно, психологична и вообще не старается не быть музыкой человеческого сердца: и Берлиоз, и Шопен, и Лист, и Шуман, и Мендельсон, и Вебер, и Глинка, и Шуберт, и Вагнер, и Чайковский, и Верди, и Визе, и Григ, и Брамс (это лишь малый список!) -- как бы различны ни были их дарования, сила воображения, интеллект, вкусы, характеры, направления, творческие методы -- все наблюдали психику человека и сочувствовали неизбывным вопросам о смысле жизни, возникающим в человеческом сознании. Если Шуман излагает свое «зачем» почти афористически, с предельным лаконизмом, то другие делают то же с не меньшей напряженностью в развитых симфонических концепциях, и от всего лучшего, глубоко художественного, индивидуально сердечного и интеллектуально возвышенного в этих «вопросах жизни к жизни» современное человечество тоже пока не хочет отказываться-- надо сказать прямо -- во имя музыки объективной, внеэмоциональной и пытающейся миновать человека. Очевидно, музыкальное наследие XIX века, независимо от своей эстетической диференцированности, глубоко содержательно интонационно. И оттого мы, современники величайших экономических, политических и социальных переворотов, приученные страшными войнами владеть собою перед неисчислимыми бедами и потерями, еще дышим, пламенностью чувств интонаций Шопена, Шумана, Чайковского, детским чистосердечием Шуберта, наслаждаемся античной ясностью гения Глинки и яркостью воображения Берлиоза. Вот, по мнению Асафьева, основная причина кажущейся замедленности прогресса музыки и ее средств выражения: мы еще в атмосфере волнующего нас интонационного содержания великого музыкального века.

Здесь автор предлагает еще одну гипотезу, касающуюся выразительных качеств «равномерной темперации», из-под эгиды которой не выходит еще европейское искусство звуков, хотя акустически-математические данные неопровержимо свидетельствуют о ее недочетах. Быть может, развитие европейской музыки даже в пределах этой темперации так упорно шло к осознанию тембровой интонационности, особенно к концу века, что слух наш уже настолько овладел комплексно-обертоновым интонированием, что вполне в состоянии перейти к новой стадии инструментализма «без привычных нам инструментов» -- к управлению чистыми тембрами, как максимально чуткой выразительной средой. Только овладеть ими надо так, как великие скрипачи XVII--XVIII веков овладели скрипкой, заставив ее запеть; то есть творчески, а не механически-рассудочно. Думается, что в несомненной «чувствительности» композиторов XIX века к тембровому интонированию и таится «движение вперед», к новым далям выразительности, а, следовательно, к еще более художественно-чуткому познаванию реальности. Ум наш получит новые радости, управляя звучностями, в сравнении с которыми вся наша система интонирования покажется нашим далеким потомкам еще менее их волнующей, чем волнует нас архаичность суровых напевов грегорианского хорала.

Недаром первой, безусловно, необычной композиторской личностью прошлого века был Берлиоз: он не инструментовал своих идей, он их мыслил только темброво - инетрументально. В его оркестре было самое важное новое качество: тембр, как интонация. Он сам шел ощупью. А «мерить» его творчество стали мерами «академической элементарной теории». Получился вздор. Голосоведение Берлиоза, его мелодика и гармония безупречны, где они -- одно целое с его ощущениями тембровыми, но он сам «хромает» порой, идя по шпалам школьной гармонии и абстрактного голосоведения, и становится нестерпимо неряшлив. Не поняв основного противоречия в музыке Берлиоза, аналитики отделили его «прекрасную инструментовку» и его, как «ловкого инструментатора», от интонационной сущности его творчества. Сущностью стали считать берлиозовскую программность, «образный симфонизм», описательную изобразительность. А программность была для него «ариадниной нитью» из лабиринта академизма в атмосферу тембра, как интонации. Такой нитью она действительно и осталась для последующих «искателей языка тембров». Но не все «программные симфонисты» были в числе этих искателей. Берлиоз же остался с трагической, надломленной, запутавшейся душой -- «рыцарем одиночества», особенно в своей беспомощности перед бесстыдной чувственностью Вагнера. В другой сфере, противоположной оркестру Берлиоза, взошла звезда разума и изысканного вкуса -- в сфере пианизма. Это -- Шопен. Он доказал, что рояль, в сущности, «речь тембров», чуткая, страстная, контрастная в своей патетике. Право же, если отнять у шопеновского мелодического материала его «тембровую атмосферу», его воздух, музыка во многих своих моментах вянет. Значит, обаятельность и сила Шопена -- в его волшебном, логическом знании инструментовки» фортепиано, самой трудной -- труднее, чем оркестровая -- из всех искусств инструментовки, потому что она не выводится из зазубривания диапазонов, регистров и трелей по нормам -- количественным -- учебников. Пианизм знает инструментовку только от слуха и слышания выразительности тембровой интонации -- и тогда рояль перестает быть «ударным инструментом».

Этих двух наглядных примеров достаточно для того, чтобы наблюдательный слух мог «пройтись» по всей музыке прошлого века и нашего двадцатого: тогда картина станет ясной. Осознание тембровости как интонационно-выразительного качества проходит «ариадниной нитью» до наших дней и является, в условиях классического голосоведения и при конструктивных канонах, даже отставших от бетховенских, самой яркой, прогрессивной областью музыкальной мысли, изыскующей новые пути художественного познания действительности. Нельзя сводить ценность этих изысканий к «прогрессу инструментовки», как характерному для композиторов XIX века объекту деятельности. Инструментовка XVIII века развивалась не менее прогрессивно и интенсивно и тоже вкусно. Но там было еще недалеко от едва ли не ремесленного понимания оркестровки, и далеко до осознания выразительности «речи» тембра-интонации, с подчинением инструментовки воздействию темброво-комплексного голосоведения. Правда, предчувствия этого были и в XVIII веке, но не до полной трансформации всех элементов композиции в «язык тембров».

Путь к тембру, как выразительному элементу музыки, шел через очень распространенное ощущение и понимание тембра как фактора изобразительности, как выявления звукокрасочности. И в 19 веке именно тембровая изобразительность была преобладающей. Нельзя смешивать стадию -- современную -- понимания тембра, как выразительной речи, от тембра, как «раскрашивания интонаций». В последнем случае тембровость приложима к любой музыке, как бы наслаиваясь на нее, в первом же тембр определяет собой мелодию, гармонию, ритм, образность, то-есть становится интонационным единством. Например, начало «Весны священной» Стравинского с выразительнейшим «наигрышем» фагота: тембр стал образом. А ведь уже тогда слух был очень избалован красочными лакомствами французского импрессионизма, легко усваиваемыми. Так Черепнин в своей музыке, приятной лирически, со вкусом прилагал тембр, как краску, к самому разнообразному материалу и достигал, как и многие, очень красивой расцветки и игры красочных пятен. Но это уже начал давно делать и делал прекрасно на протяжении всей своей блестящей художественной деятельности Римский-Корсаков. Современники даже с каким-то упорством отделяли в нем талантливого композитора от прекрасного, «вне сравнений», инструментатора. Однако проницательный ум чуткого к тембру композитора вел его вперед и вперед: когда, уже после смерти Николая Андреевича, поставили «Золотого петушка», то впечатление от второго акта было потрясающим: тембры оркестра и голоса Шемаханской царицы стали живым, выразительным языком. Если бы не досадная комедийная, вернее, оперно-шутовская ситуация с натуралистическими интонациями глупого царя и его воеводы, все время срывающими чудесную роль тембров, музыка эта была бы открытием нового мира интонаций.

Не зря выше мы называли Берлиоза и Шопена. У обоих предчувствия выразительности и содержательности языка тембров были налицо. Шопен все же, как музыкант, интеллектуально тоньше и изысканнее Берлиоза, последовательно искал тембровой экспрессии, тогда как Берлиоз чаще увлекался чистой красочностью тембров при «безразличном» музыкальном материале. В его музыке много такой досадной «двусмыслицы». Но когда экспрессия и изобразительность совпадали, что за сила и блеск, что за яркие и реалистические образы возникали в его музыке! Взять хотя бы «Римский карнавал», «Шествие на казнь» в «Фантастической», байроническую выразительность «Гарольда в Италии», многое только языком тембра выражаемое, то-есть интонируемое, в качественно неровной трагедии-симфонии «Ромео и Джульетта», а особенно в «Реквиеме». Нельзя не напомнить, что умный, тонко наблюдательный Глинка в начале своей «Ночи в Мадриде» -- вообще вся эта увертюра воспринимается, как ранняя-ранняя весна импрессионистской изобразительности -- показал исключительный пример тембровости, как образной экспрессии, потом долго-долго не постигавшейся русскими музыкантами, хотя тембровой красочностью они увлекались. Только Даргомыжский в своем характерологическом вокальном стиле часто пользовался тембровыми нюансами и тембровой экспрессией человеческих голосов, как гибким и психологически-правдивым языком: и в романсах и, особенно, в «Каменном госте». Кое-где это заметно и в его инструментовке. Глубокой тембровой экспрессивности добился Чайковский в сцене Германа с графиней в «Пиковой даме»: это подлинная реалистическая тембровая речь. Стравинский, конечно, -- выдающийся мастер тембровой выразительности. Кроме находок в «Весне», изумительна в данном отношении его «Свадебка» и особенно симфония для духового оркестра. Знаменитые пьесы для оркестра Шенберга раскрывают тембр, как дыхание, «мелос тембровых комплексов». То же у Альбана Берга в отдельных сценах в «Воццеке».

Тембровой изобразительностью и тембровой экспрессией композиторы XIX и XX веков стремились и стремятся преодолевать .косные академические традиции конструктивных схем музыки. Конструктивные нормы нужны и свойственны искусствам временным, как и пространственным. Но в музыке, при отсутствии «контрфорсов зрительности», эти нормы обращены были в совсем иное качество-- в формы. И началось смешение жанров, видов музицирования, конструкции, теоретических схем, «форм», как построений с понятием «художественная форма», как единство содержания и его образного воплощения. В музыке это воплощение совершается во времени, в становлении--в одновременности и последовательности -- элементов музыки и в непрерывном преодолении формальных схем. Переводя на язык образов, можно дать сравнение с ездой по далекому тракту: вдоль пути стоят верстовые столбы, они его распределяют на доли расстояний, но путь состоит из звеньев живых впечатлений, и, только пройдя его, путник постигает путь в целом. В музыке композитор проводит свою мысль, как звуко - интонацию, пользуясь, конечно, теми или иными конструктивными схемами. Но, как и верстовые столбы, сами эти схемы не звучат и ни о чем не рассказывают. Музыка становится единством содержания-формы в сознании композитора, вперед до слушателя совершающем путь, как воплощение интонируемой им мысли-идеи, чем и становится его произведение. Слушая, воспринимая музыку и делая ее состоянием своего сознания, слушатели «проходят путь, пройденный композитором», но привносят в него свои идеи, взгляды, вкусы, привычки и даже просто душевную расположенность. И все-таки, только прослушав, они постигают содержание произведения. Если они не слышат форму в целом, в единстве, они «схватят» только фрагменты содержания. Все это ясно и просто. Однако развитие музыки, как интонационного языка, было столь сложным, насыщенным столькими противоречиями, что только к эпохе Бетховена музыкальной мысли удалось стать самостоятельной, свободной, то есть обратить все элементы, все свойства и средства, организующие форму, в музыкально-выразительный язык. Да и то не все. Вот, например, тембр. Как свойство, он был всегда присущ звуку человеческого голоса и каждого инструмента. Это знали и порой акцентировали, как нечто исключительное. Но выразительным языком музыки, осознанно, тембр становится на наших почти глазах. Уточнить, когда появился интервал, как зафиксированное в создании расстояние звука от звука, невозможно. Интервалы же, как интонационно-выразительное качество -- сопряженность тонов лада и при различных степенях этой сопряженности, -- могли осознаться в таком содержании своем только уже при некоторой самостоятельности, независимости музыки и от «немого языка» человеческих движений, и от слогочислительной (силлабической) ритмики речевой (поэтической) интонации и т. д. и т. д. А вне сознания музыкальной (не акустической только природы) сущности интервальности неосуществимо было выявление основного качества музыкального мышления, а, следовательно, и нахождения пути к монументальным музыкальным формам, как полноценному раскрытию художественной идейности. Это основное качество -- последовательность и одновременность звучания интервалов. Осознание данного процесса несказанно обогатило возможности музыки: возникло многоголосие, как интонационное мышление, с постепенным все большим и большим раскрытием самостоятельного интонирования каждого голоса, при комплексной, однако, трактовке «одновременности» звучаний. «Открытие» продвижения музыки через метод имитации и дальнейшее развитие ее принципов внесло «разрежение» в комплексность и «оживило» выразительность всей полифонной ткани. Только постепенное закрепление в сознании качественной диференцированности каждого интервала -- его взаимосопряженности с остальными тонами в мелодической последовательности и в одновременной еще комплексной объединенности,-- только это закрепление и в исполнительской практике и в восприятии слушателей могло содействовать дальнейшему процессу голосоведения и, главное, пониманию выразительной силы гармонии. Повышенное ощущение интервальной сопряженности вело в гармонии через централизацию старевшей ладовой системы {средневековые церковные лады) к мажорности.

Лады эти были тесно спаяны с представлением о музыке, как единстве ритмо - интонации слова-тона при господстве интонации грегорианского хорала. Европейская же гармония вырастала из постепенно складывавшейся новой диатоники с подчеркнутым осознанием второго в ладу полутона, как вводного тона. Характерность этого явления для интонационной природы европейской музыки бросается в глаза. Именно оно выявило качественную разновидность (на основе интервальной сопряженности) звуко - комплексов и --опять-таки очень медленно -- обусловило их группировку по принципу их наибольшей и наименьшей напряженности и стремления к основному тону, к тонике. Из обостренности интонации вводного тона среди полутонов развивается еще ряд важных для формы, как процесса интонирования, следствий: в отношении ладовом стирается тетрахордность, давнее наследие средиземноморской музыкальной культуры, и звукоряд европейский становится интонационным единством -- гаммой; отношении эволюции гармонии возникает чувство доминантности, все более и более осознаваемое, и ведет к ощущениям тональной диференцированности в нормах единого лада; происходит сближение музыкальной интеллектуальной культуры городов с народной музыкой, где - можно предполагать -- уже стихийно эмоционально сложилось музицирование в мажорном ладу с наличием вводнотонности.

Кроме того, весь дальнейший ход развития европейской музыки показал, что ладовое становление не застыло, потому что все более интеллектуализировавшаяся мысль вызывала в интонации все более и более тонкие ощущения сопряжения тонов. Сперва «чувство вводнотонности» организовало мажорный лад, за этим последовало «впитывание» старинных ладов в сферу вводнотонности; это была проверка на интонационном опыте их жизнеспособности: таринные лады обобщались в мажорном ладу и «подражали» ему. Далее, из все более тонкого сопряжения полутонов, началось сложное интонирование, «переосмысление» ступеней мажорного тона с перенесением «чувства вводного тона» на наиболее необходимые для разрастания сферы доминантности ступени лада. Например, повышение четвертой ступени, заостряя вводнотонность, совсем уничтожает еще чувствуемую тетрахордность, делившую звукоряд на две аналогичные половины. Повышение второй ступени усиливает доминантность. Наоборот, понижение второй ступени, вводя вводный тон сверху, обостряет стремление к точке опоры, к тонике. Понижение шестой ступени лада при повышенной четвертой ступени вызывает много различных внутриладовых интонационных «переосмыслений». Почти через весь XIX век проходит интонационное «испытание» выразительных качеств вводнотонности на ножестве произведений, чему противопоставляется усиление воздействия диатоники путем скрещивания мажорного лада и его «тональных метаморфоз» с разнообразнейшими ладами, и давнеевропейскими и «экзотическими».

Примеров тому множество и в XIX веке и в XX, до наших дней. Музыка Шопена насквозь пронизана сложной связью и перекрещиванием обостренной вводнотонности и утонченной доминантности с народно-ладовой диатоникой. Это взаимодействие, с поразительной закономерностью проведенное, обусловливает исключительную жизнеспособность, выразительность всех элементов формы, всегда раскрывающейся в непрерывном интонационном становлении; а в результате восприятия остается в сознании ощущение ясности, стройности, уравновешенности, «тоничности» музыки-мысли, независимо от нервности ее эмоционального тона. У Шопена всё, каждая эмоциональная деталь, организует лад, как будто колебля его.

То же с формой. Например, можно спорить о схемах-конструкциях его баллад. А в них-то мысль Шопена течет с убедительнейшей закономерностью, благодаря неискоренимо убедительной интонационной логике. И, пройдя «путь каждой баллады» совместно с композитором, интонируя ее с ним, внимательный, мыслящий слушатель получает высокую интеллектуальную радость тесного, непосредственного соприкосновения с музыкой во всем богатстве ее выразительности.

Если в лице Бетховена объединилось «прошлое» и наметилось и «будущее» музыки, то XIX век оказался не только «собирателем» былого интонационного опыта, но и его колоссальным раскрытием. Поэтому осознание всех элементов, образовавших музыкальную форму, как проявлений интонационности, продолжалось с исключительным напряжением, что и проявилось в поисках тембра, как выразительного языка. На примерах Берлиоза и Шопена уже было ясно, как шла работа композиторской мысли и в каких бурных творческих противоречиях развивалась музыка, чем и доказывается, что сущность развития была не в технологическом, более или менее гибком применении усвоенных норм .музыкальной этимологии и синтаксиса. Все русла жизни наполнялись в начале века кипучей людской мыслью и работой.

Музыка в Бетховене созрела до уровня высших интеллектуальных проявлений человеческого мозга. Потому она могла принять участие во всех целеустремленностях интеллекта и эмоциональной жизни, жизни чувства. Интонация человека, как обнаружение в звуке музыкальном и словесной речи его идейного мира, всегда была наичутким проводником. Творческие замыслы становятся явностью для общественного сознания через проявление интонации либо в речи, либо в музыке. Но нервная трепетность и повышенный эмоциональный тонус общественной жизни нового века особенно отражаются на музыкальной интонации (даже поэзия в лице Ламартина и Байрона и Шелли ощутительно освежается музыкальноподобным лиризмом, музыкальной образностью). Чуткая к приливам и отливам моря жизни, музыка опять проверяет в живом творческом опыте свои выразительные возможности, к которым и приспособляются нормы музыкальной грамматики. Интонация испытывает их жизнеспособность, а не наоборот. Интенсивность этих испытаний и создала совершенную музыкальную технику XIX века, которая кажется самодовлеющей, тогда как она неподвижна только в музыкальных школах.

ПРЕОДОЛЕНИЕ МУЗЫКОЙ ИНЕРЦИИ

Попробуем выяснить, как музыка преодолевала свою собственную инерцию воздействием непрерывно обогащающегося образно-интонационного мышления. В симфонизме Бетховена упорно проявляли себя мощное утверждение, убедительность, ликование. Тоника, тоническое господствует, но не в чистом появлении тоничности дело, а в том, что каждое из появлений -- не безразличное повторение тонического аккорда, а его возникновение из звеньев усилий. Взять хотя бы знаменитое целеустремление аллегро пятой симфонии: весь неистовый драматизм музыки возникает из «непрерывностей утверждений» (различной степени напряженности), каждое из которых достигается кратко и сжато, через противопоставление доминантности тонике, а не просто полагается. Что может быть теоретически проще этих звеньев градаций, внутри которых возникает полное созвучие наложением друг на друга тонов аккорда? Элементарнейшее из элементарнейших упражнение в гармонии. И вдруг, благодаря как раз динамике этих простейших градаций, благодаря стремительности их сцеплений в каждый миг и в целом, вырастает напряженнейшая музыка, одно из величавых бетховенских утверждений драмы жизни, не в созерцании, однако, а в образе и в красоте борьбы. Все движение мысли развертывается предельно лаконично, сурово и властно. В целом -- безусловность утверждения, убедительность, художественное равновесие, а в сознании слушателя -- трепет. Мысль нашла совершеннейшую, адекватную себе форму через выразительнейшее становление простейших (с теоретических позиций) интонаций. Значит, сущность художественной удачи -- в концентрации интонируемой мысли, в наиболее целесообразных музыкальных высказываниях-выражениях.

Аллегро первой части пятой симфонии служит характернейшим образом-символом становления формы значительной части произведений симфонической музыки XIX века: в них основное, направляющее -- градация звучности, ступени и интонационные «составы» которой крайне многоликие. Тут и сжатые «стретные» наслоения, и статика накопления звучностей на «органном пункте», словно останавливающем становление мысли ради собирания выразительной силы, тут и контрастные сопоставления тональностей с постепенным заполнением «прорыва» тональностями связующими; как в народной мелодике -- постоянство чередований хода на широкий интервал и его поступенное выравнивание. Обобщая, можно сказать, что ни одно из имевших место интонационно закономерных «сопряжений» интервалов в мелодике прошлого европейской музыки не теряется в симфонизме XIX века, переинтонируясь в больших масштабах, в более мощных выразительных пластах музыки, но подтверждая тем самым определившиеся основные действующие силы музыкального оформления. Эти же силы обусловлены столь же определившимися в эволюции интонации несколькими «константами» -- постоянностями музыкального высказывания, выявления мышления.

Не надо преувеличивать возрастания значения доминантовой «неустойчивости» и возникновения от нее якобы «расслабленности» лада. Интонационная сила «вводнотонности» действует двояко: и как направленность, целеустремленность к тонике, и как задержка, «пролонгация» напряжения этой направленности. То и другое зависит от качества высказывания, то есть -- в какой строй идей и чувствований включаются данные «силы». Либо целеустремленность к тонике обращается в назойливое повторение ее, изымающее всякую убедительность, либо «вводнотонность» от чувствительной «рассыпчатости» ее окружения теряла силу целеустремленности (в так называемой «салонной» музыке, а также в интонационной «уютности» музыки домашней, «семейственной»); либо, обратно, насыщение «вводнотонности» полнокровными доминантовыми гармониями так повышает интенсивность состояний «ожидания тоники», что они становятся сами себе довлеющими. Образно можно сказать, что стадия собирания сил довлеет над решительным ударом. Преобладание такого рода «интонаций нарастаний» перед тоникой не всегда и не везде непременно «томление», непременно «нерешительность» и непременно «раздвоение» сознания. Не всегда это «рука с топором», застывшая в воздухе в нерешительном взмахе перед ударом. Качество мысли и эмоционального строя решает тут -- целеустремленна ли интонация или нет.

Причины же интонационно-эмоциональных «разноречий» понятны: в XIX веке острота противоречий всех видов становления культуры и напряженность жизнеощущения не могли не сказаться на человеческих чувствах, но вызвали в них не одни отрицательные качества, а и небывалую чуткость и. тонкость зрения и слышания действительности, что не могло не сказаться на впечатлительности, восприимчивости слуха и вообще на повышенности тонуса интонационного строя. Характерная для XIX века «нервность» интонации -- отражение изменений всей психики человечества, и трудно было бы музыке, как искусству интонации, не «отразить» явлений, обычно называемых «нервностью», «нервной жизнью»: а, не отразив их -- не омертветь самой, не оторваться от характерной черты душевного строя современности.

Колебания в сторону того или иного интонационного «состава лада», конечно, обострили -- для восприятия -- неуравновешенность сопряжений звукоэлементов, потому что и сама композиторская мысль была отражением сложных общественных противоречий. Однако нельзя забывать, что в каждом искусстве бывают эпохи, когда высшая интеллектуальная закономерность и эстетическое равновесие достигаются не наглядностью «правильных соотношений», а через все видимости нарушения статики. А на расстоянии оказывается, что направляющий искусство ум, испытуя силу сопротивляемости и выразительности, исторически сложившихся норм художественного мышления и, откидывая вялые, омертвелые средства «высказывания», направлял художественное творчество к прогрессу. Надо всегда помнить, о великой триаде в области живописи: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микель Анджело -- о последнем в особенности. Никто из них не был неправ. Вот если нет направляющей мысли, идеи, то говорить нечего: мимолетные человеческие суждения, пусть и содержательные, и волнующие, и очень необходимые в текущей жизни, все-таки -- лишь суждения. Так и во всех видах искусства, так и в музыке. Например: устойчивость, коренная и вековая, русского крестьянского быта выковывает исключительно совершенные и насыщенные мудрой силой сопротивления формы художества. В музыке великое, непререкаемо совершенное искусство песенное. Стоило быту заколебаться, как «частушка», «городской романс», новые разновидности плясовой мелодики несут свой строй. И разве среди этих современных форм нет совершенных, созданных «правдой жизни»?

«Оглушенный» в той же мере физической глухотой, как -- и если не сильнее, не глубже -- упорным непониманием настоящей ценности его творчества, Бетховен в своих последних сонатах и квартетах, словно назло «блестящей и радостной жизни» победителей Наполеона, уходит в своеобразную сферу музыки вдумчивых монологов «наедине с собой».

Какой богатейший сверхчуткий душевный мир развертывает перед нами его испытующая людей и свое «я» мысль! Бетховенские интонации, как в свое время властная рука Микель Анджело, казалось бы, разрушают всю каноничность ритмо формул, конструкций, сопряжений. Мысль его акцентирует обычно навыявляемое, сильно -- по - рембрандтовски -- освещает, делает рельефным затемняемое, останавливается подолгу словно бы на деталях. Бетховен как бы откидывает мощные методы оформления симфонизма и обнажает «сущности музыки»: голосоведение и ритм, управляемые его волей. Ни самые патетические бетховенские Warum (зачем -- почему страдания?), ни тихое величие радостного покоя в конце последней сонаты -- не отнимают главного: существования надо всем ясной «разумности мысли» и воли человеческого ума.

А вот в конце века Скрябин. Искусство его полно тонкого артистического интеллектуализма, вкуса, жажды радости общения. Его утопическая философия возникает именно из стремления его, одинокого энтузиаста, прометействующего на пороге двух веков интеллигента, к радости всечеловеческого общения. И дело совсем не в нервности и трепетности, экстатичности его искусства, ибо этим качеством оно неизбежно было современно. Что-то другое утверждает спорность величия скрябинской музыки. Еще современники Скрябина ощущали противоречие между пламенностью и утонченностью его гармоний и равнодушной неподвижностью формы, то есть конструктивных норм и схем, и даже нежизненностью «периода». Мало того, скрябинские «развития» и в сравнении с бетховенскими наивны, и уступают ярко-драматизированному, насыщенному коллизиями чувствований симфоническому развитию у Чайковского.

Невольно напрашивается мысль о глубоком противоречии между организующим музыку интеллектом, ее идейным становлением и этической высокой настроенностью, и между «наплывами нового материала», «изобретением новизны» звуко - впечатлений. Живая форма, обусловленная качеством и силой интонации данной эпохи, всегда преодолевает косность схем и конструкций, либо расширяя, раздвигая их, либо отменяя. Те же конструкции, что еще продолжают жить, оказываются максимально жизнеспособными. И область сонаты, и симфонии, и увертюры, и камерности, и даже Lied -- все было испытано сознанием Бетховена с точки зрения формы. А по новизне материала его музыка коренится очень глубоко в интонациях его современности. Глубоко коренится в интонациях своего времени, делая из них отбор художественно-эстетический и этический, и творчество Баха и Моцарта. То новое в «материале», что дают великие мастера, редко бывает субъективно-произвольно и редко не является требованием, вытекающим из всего идейного становления эпохи. Нельзя отрицать этого и в Скрябине; «готическая пламенность» его гармоний и экстатичность их, словно в духе Греко, отражали настроения своего времени. Но противоречие этой прогрессивности с почти не деятельной работой творческой мысли в области формы вызвало и вызывает до сих пор, со всеми чувствами удивления и любви к Скрябину, глубокие сомнения в жизнеспособности его музыки: не есть ли это сложный комплекс чутких, нервных и оригинальнейших лирических высказываний «утопического индивидуализма»? И не потому ли были тщетны все дерзания (и не только Скрябина) доказать жизнеустойчивость этого индивидуализма, что мировоззрение это давно стало обреченным? Не оттого ли и в музыке, подобной скрябинской, великое завоевание европейской музыкальной мысли-интонации -- развитие начало терять свою силу, исчерпываться? Бетховен же в свое время опирался не на «обреченное», а на ж ивое, и его симфонические развития направили весь симфонизм XIX века.

Наряду с чуткой восприимчивостью интонационной качественности интервалов и стремлением сделать все выводы из мажорного лада вплоть до крайней психологической исчерпанности «вводнотонности» вся послебетховенская музыка ощущает на себе влияние развития. В нем музыкальная интонация находит возможность длительного динамизированного раскрытия мысли, не уступая завоеваниям речевой интонации в области поэзии, ораторского искусства и театра. Гибкость приемов развития в музыке позволила, как никогда подняться до вершин искусства области «поэтическо-образного симфонизма» (так называемая программная музыка). Вагнеровская музыкальная драма также многим обязана этому завоеванию. Вообще она была, конечно, не синтезом искусства, а творческим пересмотром и обобщением симфонических и драматических музыкально-интонационных стимулов развития и интонационной же поэтики.

И в камерной музыке -- сфере музыкального интеллектуализма -- если и недопустима стихийная сила романтических «приливов и отливов» интонационных волн, все же принцип развития открывал возможности осуществления больших надежд в послебетховенскую эпоху, что и доказали Брамс и С. Танеев.

Развитие в своей эволюции стремится преодолеть «конструктивный остов» сонатного аллегро, «снимая для слуха» четкое разграничение отделов (экспозиция, разработка, реприза), что еще начал делать Бетховен разрастанием вступлений, значительность которых преобразует прежние классические введения в «пропилеи» перед величавыми симфоническими становлениями. Бетховенские коды тоже подчеркивали развитие, являясь его вторичной -- после разработки и репризы -- стадией. Впоследствии все «составные отделы» симфонического аллегро пронизываются развитием (очень интересно это явление у Брамса), и само изложение тем (экспозиция) теперь излучает в каждом из своих элементов, особенно в строении мотивов, целеустремленность и способность к нарастанию. «Бетховенские градации» иногда у последующих симфонистов теряют свою силу, массивность и напряженность: симфоническое развитие становится при всей мощности интонационной динамики полно нервного, а не сильного, мужественного темперамента. Одно время было убедительным «взвинчивание», «набухание» звуковой динамики посредством секвенций и разного рода «крещендирующих» повторов, затем срывание этих нарастаний посредством так называемых «прерванных кадансов» и разного рода «отдалениями» появления тоники, чем достигалась еще большая интенсивность вторичного ожидания. Эмоциональная убедительность была очень сильной. Но и тогда наличие градаций «бетховенского стиля», даже в очень драматизированных стадиях симфонизма, не прекращало своего мужественного воздействия. Удивителен Брамс. В его симфониях и сонатах, концертах и даже в лирике (особенно фортепианной) -- всюду ощущается развитие. Редкий «мотив» (мельчайшее интонационное зерно, можно сказать, лаконическая ритмо-интонация) не заключает в себе потенций развития. И, тем не менее, в целом все убедительно-монументально, даже эпично, повествовательно. Повествовательность даже ощущается как истинно поэмно - классическая неторопливость, но никогда -- не от малокровия. И когда надо и «вместно» - ум Брамса создает великолепные темпераментные драматические страницы.