Ещё одним ярким примером соединения сниженного содержания слов с помощью музыкальных средств выразительности является отрывок из речи Савелия о своём детстве. В его речи звучат такие слова, как старинная церковь, орган, искусство. Слушателя приведённый ряд наталкивает на мысли о чём-то возвышенном, духовном, возможно, о Боге. Музыкальное воплощение прямо противоположно смыслу названых слов. Взятый за основу музыкальный жанр близок к танцу, а именно фокстроту. Одноголосная мелодическая линия в партии Савелия с пунктирным ритмом совсем не похожа на многоголосную фактуру церковных произведений Д. Букстехуде, И. Баха, Г. Генделя или произведений других композиторов, созданных для органа. Особый характер музыке придаёт линия баса, характерная скорее для танцевального жанра буги-вуги (пример 17).

Пример 17

Сходное музыкальное решение наблюдается в заключительном номере, где озвучивается главный вывод Его можно выделить из общего музыкального текста, построенного по принципу сквозного развития. Основанием для этого служит стабильное количество участников (к двум вокалистам присоединяются четверо инструменталистов «Терем-Квартета»), единая фактура, законченность ясно выраженной музыкальной мысли. (пример 18).

Пример 18

В финале используются перечисленные приёмы снижения высокого образа, но с новым текстом. Пунктирный ритм на каждую долю, который присутствует во всех пластах фактуры, позволяет отнести фрагмент скорее к танцевальным жанрам буги-вуги или чарльстон. В противовес музыкальному оформлению выступает литературный текст, где утверждаются высокие философские мысли: «Нет правды на земле. Правды нет и выше!». Несовпадение противоположных по смыслу литературного и музыкального текстов в целом создаёт комический эффект

Обратное соотношение словесного смысла и музыкального текста наблюдается в следующем примере. Путаную последовательность слов «Угостить шуткой нежданной тебя хотелось мне» композитор словно украшает стилем оперных арий, характерных скорее для К. Монтеверди. В первую очередь, обращает на себя внимание мелодическая линия, содержащая обилие триольных, секстольных и септольных распевов. В партии сопровождающих инструментов, словно подражая характеру старинного аккомпанемента, звучат застывшие аккорды половинными длительностями. Если бы не бессмысленность текста, музыкальный отрывок воспринимался бы как сложный, распевный вокальный номер из оперы XVII века, где герой изливает в лирической теме собственные переживания, показывая силу своего голоса под аккомпанемент клавесина или другого сходного инструмента (пример 19).

Пример 19

В целом, обилие несоответствий слова и музыки в опере «Мотя и Савелий» позволяет воспринимать пародирование как основное средство создания комической жанровой основы.

Комическую окраску имеют также небольшие, но яркие выкрики героев: «Уху, уху!». Здесь пафос положения героев (они в этот момент думают о себе весьма возвышенно) противоречит самому тону высказывания (пример 20).

Пример 20

Схожий момент видится в том, что Мотя икает во время застолья (тт. 428-429). Несовпадение статуса деятелей культуры и их поведения передаёт комичность ситуации О характерности подобных действий героев больше для комических персонажей оперы-буфф, чем для руководителей культурного учреждения, упоминалось в разделе сравнения оперы А. Чайковского и литературного первоисточника..

На комическое действуют также резкие переключения настроения персонажей с одного на другое. Например, во вступительном разделе оперы (тт. 29 и 30), где Савелий раскрывает слушателю собственные умозаключения, происходит неожиданная смена музыкального характера: с мрачного, затаённого он переходит на весёлый и приподнятый.

В опере «Мотя и Савелий» можно соотнести образы главных героев с устоявшимися в commedia dell'arte масками. Моте близка характеристика Труффальдино - человека, умеющего смешить. Савелию может подойти другая маска - Пульчинеллы - личности, отмеченной чертами злого лукавства. Это не значит, что на протяжении всего действия Мотя только веселит публику, а Савелий постоянно таит в себе зло. В опере А. Чайковского герои наделены большой глубиной эмоций, настроений и переживаний. Моте не чужды вопросы о жизни и смерти. А Савелий задумывается о важности существования гения в судьбе всего человечества. Широкий диапазон сфер, в которых мыслят худрук и директор, продиктован текстом маленькой трагедии А. Пушкина.

Основным сценическим действием героев является распитие крепких напитков. В отличие от «Царя Никиты…», где праздник лишь включается фрагментами, застолье во второй опере напоминает беспредельное пиршество на всём протяжении действия. Наличие в опере состояния непрерывного, беспричинного праздника, всеобщей радости подтверждает мысль о её комичности.

Для «Моти и Савелия» избирается оптимистический финал, столь характерный для комической оперы. В заключительной сцене все исполнители многократно, с нарастанием динамики до звучности в два форте восклицают «Все говорят». Последний аккорд в партии инструменталистов ставит яркую точку всей оперы. Все средства направлены на подтверждение оптимистичности финального действия, а вместе с ним комичности произведения.

Кроме прочих приёмов, используемых в комической опере, ярко представлен приём повторения. Среди всех примеров можно выделить несколько уровней. Критерием для разделения повторов стал масштаб:

повторы целой фразы (Например, «Несовместные две вещи» в тт. 37-40; «И я не гений» в тт. 46-51; «Ты заснёшь» в тт. 56-57; «Страдавший член отсёк мне» в тт. 109-111);

словосочетания («Единого прекрасного» в тт. 81-84; «Мой Реквием» в тт. 114-118; «Я да ты» в тт. 146-153; «Три-две» в тт. 508)

отдельного слова («Постой!» в тт.124-125; «Стой!» в тт. 124-124; «Что» в тт.166-168 и 170; «Уху» в тт. 777-778; «Я!» тт. 773-774).

Подобные реплики исполняют оба героя, что придаёт их диалогу эффект передразнивания (см., в частности, пример 20).

Задача комического заключается в осмеянии качеств, которые в обществе считаются губительными, порочными, то есть отрицательными. Опера «Мотя и Савелий» представляет три основные группы того, что подвергается осмеянию Нужно отметить, что в качестве отправной точки осмеяния выступает сам композитор. Его отношение к настоящим Моцарту и Сальери в обоих случаях носит скорее юмористический (лёгкий) характер. Он не преследует цель высмеять или как-то принизить творчество и самих композиторов.. В первом случае осмеиваются высокие идеи, мысли и пафос руководящих должностей (композитор, обладая хорошим чувством юмора, как бы смеётся над важностью их персон при помощи приёма пародии). Во втором случае возможен смех над средней или даже низшей «околомузыкальной» средой, которая, пытаясь приблизиться к музыкантам (хотя бы внешне), говорит изысканными речами из маленькой трагедии. Но на деле выходит обратное - полная путаница в тексте. Неспособность верно, в правильном порядке воспроизвести «высокий» текст говорит о сумбуре, путанице или ещё хуже - непонимании глубокого смысла сказанных слов. Последняя, третья группа представляет собой образ жизни, так называемое тунеядство. Мотя и Савелий хоть и состоят на ответственных (правда, в сельском клубе скорее не столь трудоёмких) должностях, но всё же они не занимаются необходимыми делами, а лишь развлекаются: поют, как бы музицируют, пьют водку. Представляется безусловным, что перечисленные три группы пороков присутствуют в рассматриваемой опере. А. Чайковский не наказывает своих героев за их проступки. Он лишь наглядно открывает зрителю то, как может быть смешон человек, подверженный этим порокам. Самих «искоренений» на сцене не происходит - Мотя и Савелий ни в чём не раскаиваются. Тем не менее, по окончании оперы становится ясно - так поступать не стоит. Тем самым подтверждается мысль о комичности оперы в целом.

ИСТОРИЯ ПОСТАНОВОК, ОТЗЫВЫ

Премьерный спектакль оперы «Мотя и Савелий» состоялся в июне 1999 года, в Малом зале имени А. Глазунова Санкт-Петербургской консерватории на фестивале «Звёзды белых ночей». Юбилейный год А. Пушкина способствовал продвижению этого сочинения на разные концертные площадки по всему миру: фестивали «Юморина» в Одессе, «Славянский Базар» в Витебске, а также в Миланскую консерваторию имени Дж. Верди.

Композитор оценивает вторую оперу, как весьма удачное сочинение. По его мнению, найденные для этого произведения оригинальные решения выделяют её в череде других, созданных на тот же источник. Рассказывая о миланском варианте «Моти и Савелия», композитор выразил уверенность в том, что именно его музыкальный вариант оказался более востребованным и интересным для сегодняшнего зрителя Подробнее о миланской постановке сказано в беседе с композитором (см. Приложение 3). Он сообщил, что в один вечер с «Мотей и Савелием» были даны два варианта «Моцарта и Сальери» - А. Пушкина и Н. Римского-Корсакова..

Несколько иную точку зрения имеют участники «Терем-Квартета». Из их слов следует, что опера «Мотя и Савелий» достаточно интересна и необычна. Но, сравнивая обе оперы, созданные в содружестве с композитором, музыканты симпатизируют первой совместной работе - «Царю Никите…». Причины тому они видят в её более богатом, по их мнению, музыкальном материале Возможно, что одной из причин является и связь со скоморошеством, которая красной нитью проходит сквозь произведение «Царь Никита…»..

Критика январской статьи 2010 года, относящаяся к российской постановке обеих опер в зале имени П. Чайковского Московской филармонии, отмечает качественную работу артистов и режиссёров-постановщиков В качестве солистов-вокалистов выступили А. Богомолов (тенор) и А. Мочалов (бас). Над постановкой работали М. Катомина и Р. Ползунова.. Автор материала Е. Ключникова относительно композиторской работы отметила своеобразное общение А. Чайковского с классикой - «на ты». Его умение работать, как она выразилась, в «антикварном» жанре и вызывать интерес, по её мнению, заслуживает похвалы. Оценка корреспондента не во всём положительна. Как и участники «Терем-Квартета», она видит отрицательные стороны в менее ярком музыкальном материале «Моти и Савелия» в сравнении с «Царём Никитой…». Кроме этого, автору статьи «разговоры» квази-пушкинских героев представляются менее привлекательными.

Опера А. Чайковского «Мотя и Савелий» на сегодняшний день имеет ряд постановок и немало положительных отзывов публики, исполнителей в Интернете и в прессе. Думается, благоприятные оценки в немалой степени связаны с любопытным и достаточно убедительным претворением маленькой трагедии А. Пушкина в жанре комической оперы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Две оперы А. Чайковского, появившиеся в сотрудничестве с ансамблем народных инструментов «Терем-Квартет», на сегодняшний день представляют интерес, как для музыкальных театров, так и для исследователей жанра оперы. Причины тому видятся во многом, но, главными являются следующие положения: обе оперы созданы на тексты А. Пушкина, они представлены в жанре комической оперы.

Гениальность текстов русского поэта позволила на их основе написать А. Чайковскому такие либретто, которые не только удачны в плане материала для опер, но и позволяют композитору добиться осуществления главной цели - создания комических произведений.

Над будущими либретто была осуществлена работа разного типа, и причины тому видятся в самих литературных первоисточниках. Текст «Царя Никиты…» изначально содержит предпосылки к образованию комических моментов. Поэтому изменения часто касались удаления второстепенных моментов. Маленькая трагедия «Моцарт и Сальери» потребовала не только удаления некоторых строк, но и полного преобразования текста. И в первом, и во втором случаях проведённая работа позволила либреттисту добиться значимого художественного результата.

Что касается самих критериев комического, то А. Чайковским были использованы различные приёмы, употребление которых типично для комической оперы. К таковым относятся: несовпадения смыслов, характерные амплуа, побуждение к искоренению порока, сцены пира, стремительность развития сюжета, деформация жанра, повторность, счастливый финал.

Кроме того, каждая из двух опер имеет свойственные только ей особенности, которые также создают комический эффект. В «Царе Никите…» к таковым относится нумерация сцен в убывающем порядке по геометрической прогрессии. В целом опера может быть рассмотрена в качестве примера скоморошьего выступления, где использованы домровые приёмы (в частности тремоло и удар по струнам), которые придают общему звучанию элемент скоморошьей игры.

Для второй оперы - «Мотя и Савелий» - специфическим представляется внедрение преобразованных тем, относящихся к разным стилям и эпохам. В одном произведении композитор объединяет то, что на первый взгляд не может существовать вместе. Подобный калейдоскоп создаёт ощущение алогичности. Данный приём позволил создать сцены музицирования героев, вызывающие у зрителей смех.

Таким образом, два произведения А. Чайковского имеют многочисленные убедительно реализованные признаки, позволяющие утвердить по отношению к ним жанровое определение «комические оперы».

александр чайковский комическая опера

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Азеран, Р. М. Пушкинские дни в Лондоне / Р. М. Азеран // Большая переменка. Независимая газета для родителей и учителей. - 1999. - № 25.

2. Альбинский, В. А. О традициях древнерусского скоморошеского гудошничества в фольклоре Урала и об авторской ремарке в опере П. И. Чайковского «Чародейка»/ В. А. Альбинский // П. И. Чайковский и Урал / ред. Т. А. Поздеева; Сост.: Б. Я. Аншаков, П. Е. Вайдман. - Ижевск: Удмуртия, 1982. - С. 85-91.

3. Асафьев, Б. В. О народной музыке / Б. В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1987 . 248 с.

4. Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М. Г. Арановский // Музыкальный современник. - М., 1987. - Вып. 6. - С. 5-45.

5. Бадретдинова, И. Р. Опера «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского. Путеводитель: дипломная работа / И. Р. Бадретдинова; УГАИ им. З. Исмагилова. - Уфа, 2013. - 121 с. - Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.

6. Баева, А. А. Опера / А. А. Баева // История современной отечественной музыки / ред.-сост. Е. Б. Долинская; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - М.: Музыка, 2001. - Вып. 3. - С. 186-256.

7. Баева, А. А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра): автореф. дис. … д-ра искусствоведения / А. А. Баева. - М., 2000. - 42 с.

8. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - 2-е изд. - М.: Худ. литература, 1990. - 543 с.

9. Белик, П. А. Карнавал в русском оркестре / П. А. Белик // Музыкальная академия. - 2005. - № 4. - С. 135-137. - Из российских регионов. Астрахань.

10. Белкин, А. А. Русские скоморохи / А. А. Белкин / отв. ред. Б. Н. Асеев. М.: Наука, 1975. - 187 с.

11. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2 вып. / В. П. Бобровский. - 2008 . - 304 с.: нот.

12. Бонфельд, М. Ш. XX век: смех сквозь жанр / М. Ш. Бонфельд // Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры: сб. ст. - Нижний Новгород, 2001. - С. 117-126.

13. Бонфельд, М. Ш. Пародия в музыке венских классиков / М. Ш. Бонфельд // Советская музыка. - 1995. - № 5. - С. 99-110.

14. Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. - Ростов н/Д: Феникс, 2004. - 704

15. Бородин, Б. Б. Комическое в музыке: монография / Б. Б. Бородин. - М.: Композитор, 2004. - 206 с.

16. Брянцева, В. Н. Опера комик // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М., 1974. - Т. 4: Окунев-Симович. - Стб. 45-46.

17. Брянцева, В. Н. Французская комическая опера XVIII века / В. Н. Брянцева. - М.: Музыка, 1985. - 310 с.

18. Бэлза, И. Ф. Моцарт и Сальери. Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова / И. Ф. Бэлза. - М.: Музгиз, 1953. - 135 с.

19. Васильев, О. П. Баян в современном ансамбле: образные и тембровые поиски современных композиторов: автореф. дис. … канд. искусствоведения О. П. Васильев. - Саратов, 2012. - 24 с.

20. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово / В. А. Васина-Гроссман. - М.: Музыка, 1979. - 368 с.

21. Вертков, К.А. Атлас музыкальных инструментов народов СССР / К. А. Вертков / ред. И. З. Алендер. - М.: Музгиз, 1963 . - 275 с.

22. Вискова, И. В. Инструментальный тембр как элемент художественной выразительности / И. В. Вискова // Музыковедение. - 2008. - № 8. - С. 34-41.

23. Власова, З. И. Скоморохи и фольклор / З. И. Власова / ред. С. Н. Асбелев. - СПб.: Алетейя, 2001. - 524 с.

24. Гозенпуд, А. А. Музыкальный театр в России (от истоков до Глинки) / А. А. Гозенпуд / ред. И. В. Голубовский. - Л.: Музыка, 1959. - 335 с.

25. Гончаренко, С. С. О поэтике оперы: учеб. пособие / С. С. Гончаренко. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория, 2010. - 259 с.

26. Данько, Л. Г. Комическая опера в XX веке: очерки / Л. Г. Данько - М.: Сов. композитор, 1976. - 199 с.

27. Долинская, Е. Б. О русской музыке XX века (60-90-е годы) / Е. Б. Долинская. - М.: Композитор, 2004. - С. 82-93.

28. Долинская, Е. Б. О русской музыке последней трети XX века: учебное пособие по курсу «История современной отечественной музыки» для студ. муз. вузов / Е. Б. Долинская. - Магнитогорск: МаГК, 2000. - 158 с.

29. Ивлева, Л. М. Скоморошины. Общие проблемы изучения / Л. М. Ивлева // Славянский фольклор. - М.: Наука, 1972. - С. 110-125.

30. Имханицкий, М. И. История исполнительства на русских народных инструментах / М. И. Имханицкий. - М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2002. - 352 с.

31. Имханицкий, М. И. Художественная сущность русских народных инструментов и их место в отечественной культуре / М. И. Имханицкий // Художественный образ в исполнительском искусстве: тез. и мат. Междунар. науч.-практ. конф. «IX Российские педагогические ассамблеи искусств в Магнитогорске» / отв. ред. А. А. Глазунов; МаГК им. М. И. Глинки. - Магнитогорск, 2004. - С. 169-171.

32. Исламова, А. А. Баян в современной опере: «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского / А. А. Исламова, С. М. Платонова // Уфимские дебюты / отв. ред. С. М. Платонова; Уфимское отделение межрегионального шаляпинского центра, УГАИ им. З. Исмагилова. - Уфа, 2013. - С. 112-121.

33. История русской музыки: учебник для вузов. В 10 т. Т. 1: От древнейших времен до середины ХIХ века / общ. ред. А. И. Кандинского. - М.: Музыка, 1990. - 430 с.

34. История отечественной музыки второй половины XX века / ред. Т. Н. Левая; Гос. институт искусствознания, Нижегородская государственная консерватория. - СПб.: Композитор, 2005. - 554 с.

35. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания: учеб. пособие для студентов музыкальных вузов / Л. П. Казанцева. - Астрахань: Астраханская гос. консерватория, 2001. - 366 с.

36. Караев, Ф. К. Тембрика / Ф. К. Караев // Теория современной композиции: учебное пособие / отв. ред. В. С. Ценова: ГИИ, МГК им. П. И. Чайковского. - М., 2007. - С. 235-265. - (AkademiaXXI).

37. Келдыш, Ю. В. Опера // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш, М., 1974. - Т. 4: Окунев-Симович. - Стб. 20-45.

38. Кикта, В. Г. Пушкинская музыкальная панорама XIX-XXвеков. краткий информационный справочник / В. Г. Кикта. - М.: Музыка, 1999. - 61

39. Кияновская, Л. А. Опера как рынок: спектакль как маркетинговый ход / Л. А. Кияновская // Музыкальная академия. - 2008. - № 4. - С. 74-77.

40. Корти, М. Сальери и Моцарт / М. Корти; ред. А. Порфирьева. - СПб.: Композитор, 2005. - 159 с.

41. Коробова, А. Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность / А. Г. Коробова; МГК им. П. И. Чайковского. - М.: Московская гос. консерватория, 2007. - 173 с.

42. Красникова, Т. Н. Фактура в музыке ХХ века: автореф. дис. … д-ра искусствоведения / Т. Н. Красникова. - М., 2010. - 55 с.

43. Крунтяева, Т. С. Итальянская комическая опера XVIII века / Т. С. Крунтяева. - Л.: Музыка, 1981. - 167 с.

44. Крылова, Л. Л. Функции цитаты в музыкальном тексте / Л. Л. Крылова Сов. музыка. - 1975. - № 8. - С. 92-97.

45. Ливанова, Т. Н. Комическая опера / Т. Н. Ливанова // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш, М., 1974. - Т. 2: Гондольера-Корсов. - Стб. 888-889.

46. Ливанова, Т. А. Тембровый слух и мышление к определению понятий Т. А. Ливанова // Музыковедение. - 2009. - № 6. - С. 45-48.

47. Лихачёва, И. В. Опера «Мёртвые души» Р. Щедрина: путеводитель / И. В. Лихачёва. - М.: Сов. композитор, 1981. - 81 с.

48. Лицвенко, И. Г. Баян / И.Г. Лицвенко, Л. Н. Раабен // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш, - М., 1973. - Т. 1: А-Гонг. - Стб. 125.

49. Лобанова, М. Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность М. Н. Лобанова / МГК им. П. И. Чайковского. - М.: Сов. композитор, 1990. 224 с.

50. Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произведений / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. - М.: Музыка, 1967. - 751 с.

51. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие. - 3-е изд. - М.: Музыка, 1986. - 528 с.: нот.

52. Макогоненко, Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1930-1833) / Г.П. Макогоненко. - Л.: Худ. литература, 1974. - 373 с.

53. Манн, Ю. В. Пётр Плетнёв / Ю. В. Манн // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / гл. ред. А. А. Сурков. - М., 1968. - Т. 5: Мурари-Припев. - Стб. 793-794.

54. Минералова, И. Г. Сказочно-фольклорное в русской музыкальной культуре рубежа XIX-XX вв. / И. Г. Минералова // Карповские чтения: сб. ст. Арзамас. гос. пед. ин-т им. А.П. Гайдара. - Арзамас, 2007. - С. 176-179.

55. Михайлов, М.К. Стиль в музыке / М.К. Михайлов. - Л.: Музыка, 1981. 260 с.

56. Музыка XX века. очерки / ред. Л. Н. Раабен. - М.: Музыка, 1980. - Ч. 2., кн. 3: 1917-1945. - 587 с.

57. Мусина, Э. Р. Воплощение скоморошества в русской опере XIX века: дипломная работа / Э. Р. Мусина; УГАИ им. З. Исмагилова. - Уфа, 2006. - 88. Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.

58. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений / Е. В. Назайкинский. - М.: Владос, 2003. - 248 с.: нот.

59. Никитина, М. А. Балет «Дама Пик» А. Чайковского: путеводитель: дипломная работа / М. А. Никитина; УГАИ им. З. Исмагилова. - Уфа, 2011. - 98. - Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.

60. Ожегов, С. И. Смех / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова // Толковый словарь русского языка / РАН. Институт русского языка им. В. Виноградова. - Изд. 4-е, доп. - М., 2001. - С. 735.

61. Ольгина, А. И. «Терем-Квартет» начинался с шайки-лейки / А. И. Ольгина // Невское время. - 2006. - 5 декабря.

62. Оперы Н. А. Римского-Корсакова. Путеводитель / ред. И. Б. Уварова. - М.: Музыка, 1976. - 478 с., нот.

63. Орлова, Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность / Е. М. Орлова. - М.: Музыка, 1984. - 302 с.

64. Петрова, Е. Н. Балалайка, домра и баян очаровали принца Чарльза / Е. Н. Петрова // Аргументы и факты. - 1999. - 6 августа.

65. Пивоварова, И. Л. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника: автореф. дис. … д-ра искусствоведения / И. Л. Пивоварова. - Магнитогорск, 2002. - 265 с.

66. Платонова, С. М. Кто такие народники / С. М. Платонова // Рампа. - 1994. - № 4 (6). - С. 13.

67. Платонова, С. М. Современный оригинальный репертуар баяниста (К вопросу об образно-интонационном строе и выразительных средствах музыки 60-70-х годов) / С. М. Платонова // Музыкальное исполнительство и педагогика на русских народных инструментах. труда ГМПИ им. Гнесиных. / ред.-сост. М.И. Имханицкий, В. Кузавлёв. - М., 1984. - Вып. 74. - С. 95-115.

68. Попова, Т. В. Скоморохи / Т. В. Попова // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М, 1974. - Т. 5: Симон-Хейлер. - Стб. 52-54.

69. Пропп, В. Я. Проблемы комизма и смеха / В. Я. Пропп. - М.: Искусство, 1976. - 181 с.

70. Пушкин, А. С. Маленькие трагедии / А. С. Пушкин. - М.: Детская литература, 1978. - С. 41-52.

71. Пушкин в музыке: справочник / сост. Н. Винокур, Р. Каган. - М.: Сов. композитор, 1974. - 374 с.

72. Пушкин в XX веке. Том 1 / ред. В. С. Непомнящий. - М.: Наследие, 1995. - 353 с.

73. Рагс, Ю. Н. Тембр / Ю. Н. Рагс // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.,1981. - Т. 5: Симон-Хейлер. - Стб. 488-490.

74. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы / Е. А. Ручьевская. - Л.: Музыка, 1977. - 159 с.

75. Селицкий, А. Я. Камерная опера / А. Я. Селицкий // История отечественной музыки второй половины ХХ века / отв. ред. Т. Н. Левая. - СПб.: Композитор, 2005. - С. 207-234.

76. Сиднева, М. А. Д. Шостакович и антиформалистическая компания в музыке / М. А. Сиднева // Путь в науку: сб. науч. работ аспирантов и студ. ист. фак. / Яросл. гос. ун-т им. П. Г. Демидова. - Ярославль, 2007. - Вып. 11. С. 164-166.

77. Сим Еунг Бо. Современное исполнительство на русских народно-академических инструментах: совершенствование и китч: на примере Санкт-Петербургского ансамбля «Терем-квартет»: автореф. дис. … канд. искусствоведения / Сим Еунг Бо. - СПб., 2008. - 142 с.

78. Смиренский, Б. В. Дмитрий Веневитинов / Б. В. Смиренский // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / гл. ред. А. А. Сурков. - М., 1962. - Т.1: Аарне-Гаврилов. - Стб. 910-912.

79. Соколов, О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / О. В. Соколов. - Нижний Новгород, 1994. - 218 с.

80. Сокольский, М. М. Мусоргский. Шостакович. Статьи. Рецензии / М. М. Сокольский. - М.: Сов. композитор, 1983. - 142 с.

81. Соловьёва, Т. Н. Опера-буффа / Т. Н. Соловьёва // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М, 1974. - Т. 4: Окунев-Симович. - Стб. 49-50.

82. Соломонова, О. Б. Искусство скоморохов в контексте отечественной музыкальной культуры: автореф. дис. … канд. искусствоведения. - Киев, 1988. - 188 с.

83. Сохор, А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке / А. Н. Сохор. - М.: Музыка, 1968. - 103 с.

84. Степанов, О. Б. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» / О. Б. Степанов. - М.: Музыка, 1972. - 173 с.

85. Степанова, И. В. А. П. Бородин / И. В. Степанова // История русской музыки / ред. Е. Сорокиной и Ю. Розановой; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - М., 2009. Т. 2, кн. 2 - С. 349-354.

86. Тевосян, А. Т. Апокалипсическая клоунада или карнавал по-советски / А. Т. Тевосян // Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры: сборник ст. - Нижний Новгород, 2001. - С. 259-269.

87. Тимохин, В. В. Опера комик // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М., 1974. - Т. 4: Окунев-Симович. - Стб. 46-48.

88. Тривас, М. А. Сатира и юмор на эстраде. Формы произведений и литературные приёмы / М. А. Тривас. - М.: Искусство,1973. - 136 с.

89. Устюжанин, Д. Л. Маленькие трагедии А. С. Пушкина / Д. Л. Устюжанин. - М.: Худ. литература, 1974. - 96 с.

90. Фаминцын, А. С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа: Балалайка. - Кобза. - Бандура. - Торбан. - Гитара: исторический очерк / А. С. Фаминцын. - СПб.: Типография Арнгольда, 1891.

91. Филькенштейн, Э. И. Геннадий Банщиков: монографический очерк / Э. И. Филькенштейн. - Л.: Сов. композитор, 1983. - 93 с.

92. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства: учеб пособие для музыковедов консерваторий. В 2 ч. Ч. 2: Содержание музыкального произведения. - М.: МГК, 1990. - 340 с.

93. Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. - М.: Сов. композитор, 1983. - 281 с.: ил.

94. Холопова, В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В. Н. Холопова. - СПб.: Лань, 2002. - 368 с.: ил. - (Учебники для ВУЗов. Специальная литература).

95. Хрипин, А. Э. Мечтаю поработать композитором / А. Э. Хрипин // Музыкальная академия. - 1992. - № 1. - С. 10-16..

96. Царёва, Е. М. Жанр музыкальный / Е. М. Царёва // Муз. энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М., 1974. - Т. 2: Гондольера-Корсов. - Стб. 383-388.

97. Чайковский, А. В. Мотя и Савелий [Звукозапись] / А. В. Чайковский. - М.: Концертный зал филармонии, 2010. - 1 CD.

98. Чайковский, А. В. Мотя и Савелий [Ноты]: опера в 1 д. / А. В. Чайковский; либретто А.В. Чайковского. - Клавир. - Спб., 1999. - 43 с. - Рукопись хранится в архиве автора.

99. Чайковский, А. В. Мотя и Савелий [Ноты]: опера в 1 д. / А. В. Чайковский; либретто А.В. Чайковского. - Партитура. - Спб., 1999. - 96 с. - Рукопись хранится в архиве автора.

100. Чайковский, А. В. Царь Никита и сорок его дочерей [Ноты]: Опера в 1 д., 7 сц. / А. В. Чайковский; либретто А. Чайковского. - Клавир. - Спб., 1997. 175 с. - Рукопись хранится в архиве автора.

101. Чайковский, А. В. Царь Никита и сорок его дочерей [Звукозапись] / А. В. Чайковский. - М.: Концертный зал филармонии, 2010. - 1 CD.

102. Чёрная, Е. С. Опера / Е. С. Чёрная. - М.: Гос. муз. изд-во, 1961. - 127 с.

103. Шаймухаметова, Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: исследование / Л. Н. Шаймухаметова. - М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999 . - 318 с.: нот.

104. Шаймухаметова, Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы / Л. Н. Шаймухаметова. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 265 с.: нот.

105. Шумская, Н. А. Сорочинская ярмарка М. П. Мусоргского: путеводитель по операм / Н. А. Шумская. - М.: Музыка, 1970. - 64 с.

106. Яковлев, В. В. Пушкин и музыка / В. В. Яковлев. - М.: Музгиз, 1949. - 183 с.

107. Якубов, М. А. «Раёк» Мусоргского и «Антиформалистический раёк» Шостаковича / М. А. Якубов // Музыкальная академия. - 1997. - № 4. - С. 149-155.

108. Беляк, Н. В. «Там есть один мотив...» («Тарар» Бомарше в «Моцарте и Сальери» Пушкина) / Н. В. Беляк, М. Н. Виролайнен. - URL: http://www.studbirga.info/belyak-n-v-virolajnen-m-n-tam-est-odin-motiv/

109. В «Михайловском» сравнят «Моцарта и Сальери» с «Мотей и Савелием». - URL: http://luki.ru/pskovregion/42462.html.

110. Гребенников, В. В. Русская балалайка / В. В. Гребенников. - М., 2004. - URL: http://www.balalaika-master.ru/paper/015/.

111. Ибн-Фадлан, А. «Записки» о путешествии на Волгу / А. Ибн-Фадлан. - URL: http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/fadlan.htm

112. «Недетские сказки» А. Чайковского - только для взрослых! - URL: http://www.muzcentrum.ru/news/2010/01/item2907.html.

113. Корсаков, Д. А. Погодин М. П. / Д. А. Корсаков - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_biography.

114. Пушкин А.С. Стихи Не Для Дам. - URL: http:// http://lib.rus.ec/b/211576/read.

115. Пушкин и русские «заветные» сказки. - URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/s09/s09-119-.htm.

116. Русская потаённая литература. - URL: http://ru.wikipedia.

117. Скоморохи. - URL: http://www.liveinternet.ru/users/xileen/post204510234/.

118. Чайковский А.В. - URL: http://ru.wikipedia.org/wiki.

119. Classical crossover // Википедия. - URL: http://ru.wikipedia.org.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

В предложенной таблице использованы условные обозначения.

Times New Roman шрифт 16 - обозначение оперных сцен;

Курсив - строки поэмы Пушкина, отсутствующие в либретто Чайковского ;

Жирный курсив - фрагменты текста поэмы с побочным действием, отсутствующие у Чайковского;

Calibri (Основной текст) шрифт 11 - фрагменты отступлений, не развивающих сюжетную линию;

Calibri (Основной текст) шрифт 14 - слова, заменённые на более звучные ( Calibri Основной текст шрифт 14);

Calibri (Основной текст) шрифт 14 - слова, малоиспользуемые в современной речи, заменены на более распространённые (Calibri Основной текст шрифт 14);

Times New Roman шрифт 14 - слова, замена которых несёт в себе смену эмоциональной окраски;

Times New Roman шрифт 14 - слова, заменённые ради избегания повторов;

Arial шрифт 14 - слова, фразы добавленные в либретто путём повторения существующих в сказке А. Пушкина.

Текст сказки А. Пушкина	Текст либретто А. Чайковского
Царь Никита жил когда-то Праздно, весело, богато, Не творил добра, ни зла, И земля его цвела. Царь трудился понемногу, Кушал, пил, молился богу И от разных матерей Прижил сорок дочерей, Сорок девушек прелестных, Сорок ангелов небесных, Милых сердцем и душой. Что за ножка - боже мой, А головка, тёмный волос, Чудо - глазки, чудо - голос, Ум - с ума свести бы мог. Словом, с головы до ног Душу, сердце всё пленяло; Одного недоставало. Да чего же одного? Так, безделки, ничего. Ничего иль очень мало, Всё равно - недоставало. Как бы это изъяснить, Чтоб совсем не рассердить Богомольной важной дуры, Слишком чопорной цензуры? Как быть?.. Помоги мне, бог! У царевен между ног... Нет, уж это слишком ясно И для скромности опасно, - Так иначе как-нибудь: Я люблю в Венере грудь, Губки, ножку особливо, Но любовное огниво, Цель желанья моего... Что такое?.. Ничего!.. Ничего иль очень мало... И того-то не бывало У царевен молодых, Шаловливых и живых. Их чудесное рожденье Привело в недоуменье Все придворные сердца. Грустно было для отца И для матерей печальных. А от бабок повивальных Как узнал о том народ -- Всякий тут разинул рот, Ахал, охал, дивовался, И иной, хоть и смеялся, Да тихонько, чтобы в путь До Нерчинска не махнуть. Царь созвал своих придворных, Нянек, мамушек покорных Им держал такой приказ: «Если кто-нибудь из вас Дочерей греху научит, Или мыслить их приучит, Или только намекнёт, Что у них недостает, Иль двусмысленное скажет, Или кукиш им покажет, - То - шутить я не привык - Бабам вырежу язык, А мужчинам нечто хуже, Что порой бывает туже». Царь был строг, но справедлив, А приказ красноречив; Всяк со страхом поклонился, Остеречься всяк решился, Ухо всяк держал востро И хранил своё добро. Жёны бедные боялись, Чтоб мужья не проболтались; Втайне думали мужья: «Провинись, жена моя!» (Видно, сердцем были гневны). Подросли мои царевны. Жаль их стало. Царь - в совет; Изложил там свой предмет: Так и так - довольно ясно, Тихо, шёпотом, негласно, Осторожнее от слуг. Призадумались бояры, Как лечить такой недуг. Вот один советник старый Поклонился всем - и вдруг В лысый лоб рукою брякнул И царю он так вавакнул: «О, премудрый государь! Не взыщи мою ты дерзость, Если про плотскую мерзость Расскажу, что было встарь. Мне была знакома сводня (Где она? и чем сегодня? Верно тем же, чем была). Баба ведьмою слыла, Всем недугам пособляла, Немощь членов исцеляла. Вот её бы разыскать; Ведьма дело всё поправит: А что надо - то и вставит». - «Так за ней сейчас послать! - Восклицает царь Никита, Брови сдвинувши сердито: - Тотчас ведьму отыскать! Если ж нас она обманет, Чего надо не достанет, На бобах нас проведет, Или с умыслом солжет,-- Будь не царь я, а бездельник, Если в чистый понедельник Сжечь колдунью не велю: И тем небо умолю». Вот секретно, осторожно, По курьерской подорожной И во все земли концы Были посланы гонцы. Они скачут, всюду рыщут И царю колдунью ищут. Год проходит и другой - Нету вести никакой. Наконец один ретивый Вдруг напал на след счастливый. Он заехал в тёмный лес (Видно, вёл его сам бес), Видит он: в лесу избушка, Ведьма в ней живёт, старушка. Как он был царёв посол, То к ней прямо и вошёл, Поклонился ведьме смело, Изложил ЦАРЁВО дело: Как царевны рождены И чего все лишены. Ведьма мигом всё смекнула... В дверь гонца она толкнула, Так примолвив: «Уходи Поскорей и без оглядки, Не то - бойся лихорадки... Через три дня приходи За посылкой и ответом, Только помни - чуть с рассветом». После ведьма заперлась. Уголёчком запаслась, Трое суток ворожила, Так, что беса приманила. Чтоб отправить во дворец, Сам принёс он ей ларец, Полный грешными вещами, Обожаемыми нами. Там их было всех сортов, Всех размеров, всех цветов, Всё отборные, с кудрями... Ведьма всё перебрала, Сорок лучших оточла, Их в салфетку завернула И на ключ в ларец замкнула, С ним отправила гонца, Дав на путь серебреца. Едет он. Заря зарделась... Отдых сделать захотелось, Захотелось закусить, Жажду водкой утолить: Он был малый аккуратный, Всем запасся в путь обратный. Вот коня он разнуздал И покойно кушать стал. Конь пасётся. Он мечтает, Как его царь вознесёт, Графом, князем назовёт. Что же ларчик заключает? Что царю в нём ведьма шлёт? В щёлку смотрит: нет, не видно Заперт плотно. Как обидно! Любопытство страх берёт И всего его тревожит. Ухо он к замку приложит - Ничего не чует слух; Нюхает - знакомый дух... Тьфу ты пропасть! Что за чудо? Посмотреть ей-ей не худо. И не вытерпел гонец... Но лишь отпер он ларец, Птички - порх и улетели, И кругом на сучьях сели, И хвостами завертели. Наш гонец давай их звать, Сухарями их прельщать: Крошки сыплет - всё напрасно (Видно, кормятся не тем): На сучках им петь прекрасно, А в ларце сидеть зачем? Вот тащится вдоль дороги, Вся согнувшися дугой, Баба старая с клюкой. Наш гонец ей бухнул в ноги: «Пропаду я с головой! Помоги, будь мать родная! Посмотри, беда какая: Не могу их изловить! Как же горю пособить?» Вверх старуха посмотрела, Плюнула и прошипела: «Поступил ты хоть и скверно, Но не ПЛАЧЬСЯ, не тужи... Ты им только покажи -- Сами все слетят наверно». - «Ну, спасибо!» - он сказал… И лишь только показал - Птички вмиг к нему слетели И квартирой овладели. Чтоб беды не знать другой, Он без дальних отговорок Тотчас их под ключ, все сорок, И отправился домой. Как княжны их получили, Прямо в клетки посадили. Царь на радости такой Задал тотчас пир горой: Семь дней сряду пировали, Целый месяц отдыхали; Царь совет весь наградил, Да и ведьму не забыл: Из кунсткамеры в подарок Ей послал в спирту огарок (Тот, который всех дивил), Две ехидны, два скелета Из того же кабинета... Награжден был и гонец. Вот и сказочки конец. ------ Многие меня поносят И теперь, пожалуй, спросят: Глупо так зачем шучу? Что за дело им? Хочу.	Жизнь у царя (сцена 64) Царь Никита жил когда-то Праздно, весело, богато, Не творил добра, ни зла, И земля его цвела. Царь трудился понемногу, Кушал, пил, молился богу И от разных матерей Прижил сорок, сорок, прижил сорок дочерей, Сорок девушек прелестных, Сорок ангелов небесных, Милых сердцем и душой. Что за ножка - боже мой, А головка, тёмный волос, Чудо - глазки, чудо - голос, Ум - с ума свести бы мог. Словом, с головы до ног Душу, сердце всё пленяло; Одного недоставало. Да чего же одного? Так, безделки, ничего. Так, безделки, ничего. Ничего иль очень мало, Всё равно - недоставало. Как бы это изъяснить, Как быть?.. Помоги мне, бог! У царевен между ног... Нет, уж это слишком ясно И для скромности опасно, - Так иначе как-нибудь: Я люблю в Венере, я люблю в Венере грудь, Губки, ножку особливо, Но любовное огниво, Цель желанья моего... Что такое?.. Что такое?.. Ничего!.. Ничего! Ничего! Ничего иль очень мало... И того-то не бывало У красавиц молодых, Шаловливых и живых. Игры девичьи (сцена 32) (Инструментальный номер) Царский указ (сцена 16) Царь созвал своих придворных, Нянек, матушек покорных - Им держал такой приказ: «Если кто-нибудь из вас Дочерей греху научит, Или мыслить их приучит, Или только намекнёт, Что у них недостает, То - шутить я не привык - Бабам вырежу язык, А мужчинам нечто, нечто хуже, что порой бывает хуже Царь был строг, но справедлив, А приказ красноречив; Подросли мои царевны. Жаль их стало. Царь - в совет; Изложил там свой предмет: Так и так - довольно ясно, Тихо, шёпотом, безгласно Осторожнее от слуг. Призадумались бояре, Как лечить такой недуг. Царский указ: Вот один советник старый Поклонился всем - и вдруг В лысый лоб рукою брякнул И царю он так вавакнул: «О, премудрый государь! Мне была знакома сводня Баба ведьмою слыла, Всем недугам пособляла, Немощь членов исцеляла. Вот её бы разыскать; Ведьма дело всё поправит: А что надо - то и вставит А что надо - то и вставит». - «Так за ней послать сейчас! - Восклицает царь Никита, Брови сдвинувши сердито Вот секретно, осторожно, По курьерской подорожной И во все земли концы Были посланы гонцы. Они скачут, они рыщут И царю колдунью ищут. Наконец, наконец, наконец один ретивый Вдруг напал на след счастливый. Он заехал в тёмный лес (Видно, вёл его сам бес), Видит он: в лесу избушка, Ведьма в ней живёт, старушка. Как он был царёв посол, Так к ней прямо и зашёл, Поклонился ведьме смело, Изложил КАКОЕ дело: Как царевны рождены И чего все лишены. Ведьма мигом всё смекнула... В дверь гонца она толкнула, Так примолвив: «Уходи Поскорей и без оглядки, Не то - бойся лихорадки... Через три дня приходи За посылкой и ответом, Только помни - чуть с рассветом». На царской службе (сцена 8) После ведьма заперлась. Уголёчком запаслась, Трое суток ворожила, Так, что беса приманила. Сам он ей принёс ларец, Полный грешными вещами, Обожаемыми нами. Там их было всех сортов, Всех размеров, всех цветов, Всё отборные, с кудрями... Ведьма всё перебрала, Сорок, сорок лучших оточла, Их в салфетку завернула И на ключ в ларец замкнула, С ним отправила гонца, Дав на путь серебреца. Едет он. Заря зарделась... Отдых сделать захотелось, Захотелось закусить, Жажду водкой, жажду, жажду водкой утолить. Вот коня он разнуздал И покойно кушать стал. Конь пасётся. Он мечтает, Как его царь вознесёт, Графом, князем назовёт. Что же ларчик заключает? Что царю в нём ведьма шлёт? Ничего не чует слух; Нюхает, нюхает - знакомый дух... Тьфу ты пропасть! Что за чудо? Посмотреть ей-ей не худо. И не выдержал гонец... Но лишь отпер он ларец, Песни свободных птичек (сцена 4) Птички - порх, порх, порх и улетели И кругом на сучьях сели, И хвостами завертели. И хвостами завертели Наш гонец давай их звать, Сухарями их прельщать: Крошки сыплет - всё напрасно Видно, кормятся не тем. На сучках им петь прекрасно, А в ларце сидеть зачем? Вот тащится вдоль дороги, Вся согнувшися дугой, Баба старая с клюкой. Наш гонец ей бухнул в ноги: «Пропаду я, пропаду я, пропаду я, пропаду я с головой! Помоги, будь мать родная! Посмотри, беда какая. Как же горю пособить?» Вверх старуха посмотрела, Плюнула и прошипела: «Поступил ты очень скверно, Но не ПЛАЧЬ и не тужи... Ты им только, Ты им только покажи - Показ (сцена 2 центральная) Сами все слетят наверно». - «Ну, спасибо!» - он сказал… Но лишь только показал - Птички вмиг к нему слетели И квартирой овладели. Чтоб беды не знать другой, Он без дальних отговорок Тотчас их под ключ, все сорок, И отправился домой. Как княжны их получили, Прямо в клетки посадили. Царский пир с поношением авторов Царь на радости такой Задал пир тотчас горой: Семь дней сряду пировали, Целый месяц отдыхали; Царь совет весь наградил, Даже ведьму не забыл: Из кунсткамеры в подарок Ей послал в спирту огарок (Тот, который всех дивил), Награжден был и гонец. Вот и сказочки конец. ------ Многие меня поносят И теперь, пожалуй, спросят: Глупо так зачем шучу? Что за дело им? Хочу.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Беседа с А. Чайковским (28.10.2012.)

- Здравствуйте, Александр Владимирович! Спасибо, что согласились побеседовать со мной о Ваших операх.

Случай внедрения народных инструментов в симфонический оркестр, тем более в оперу, - нечастый. Вы в своей опере «Один день Ивана Денисовича» в симфонический оркестр вводите баян и домру. А для двух других своих опер используете ансамбль народных инструментов. Почему в качестве исполнительского средства выбраны именно эти инструменты?

- Введение баяна и домры в оперу «Иван Денисович» не случайно, на то были веские причины. С одной стороны, народные инструменты гармонично вписываются в эту оперу. Их тембры как определённые краски вызывают ассоциации с народом, его оперным образом. Вторая причина введения народных инструментов в симфонический оркестр - это усиливающаяся в последнее время тенденция использования в симфонической музыке ряда инструментов и предметов, не относящихся к традиционным в классическом симфоническом оркестре. Особенно здесь примечателен баян с его мульти-возможностями. Во второй половине XX века наметился резкий подъём как в технической разработке этого инструмента и появлении новых приёмов игры на нём, так и новом видении инструмента в качестве академического.

Если с выбором баяна или аккордеона не было особых затруднений, то совсем по-другому дело обстояло при выборе струнного инструмента. Кроме домры была возможность включить в партитуру, например, балалайку, гитару или мандолину. Тем не менее, на мой взгляд, домра в сравнении с балалайкой - инструмент более достойный, её звук менее специфический. Она может изображать и мандолину, и гитару. В ситуации с «Иваном Денисовичем» домра играет несколько ролей. Особенно в сцене Шухова с женой.

Не спорю, бывают моменты, когда один инструмент нельзя заменить другим, так как тот или иной тембр наиболее выразительно звучит в данном месте. У каждого есть своя выразительность. И задача композитора - найти наиболее подходящую в данном контексте звуковую краску.

В то же время есть часть диапазона инструментов схожей группы, в которой разные инструменты способны воспроизвести схожее звучание. Инструменты одной группы устроены так, что иногда, при восприятии их звучания только по слуху, мы не можем точно определить, чей тембр звучит. Примерами здесь могут служить низкий кларнет и саксофон, бас-кларнет и саксофон.

И у домры есть сходные по тембру инструменты. Только в России и ближнем зарубежье существует множество народностей, у каждой из которых обязательным инструментом домашнего музицирования был струнный инструмент. На Украине с давних времён известна бандура, в Башкирии - думбыра, в Азербайджане - зурна, в Армении - уд, в Туркмении и Узбекистане - дутар. Их тембры различны, но всё же схожие способы звукоизвлечения позволяют согласиться с позицией, что все струнные инструменты вышли из одного источника, а именно - из арабских стран. Позже они проникли и в европейские страны, прошли путь конструктивного совершенствования. Но такие инструменты, как домра, мандолина, балалайка продолжают совершенствоваться и сегодня, тем самым прокладывая себе дорогу на профессиональную сцену.

- Что же предшествовало появлению народных инструментов в Вашем творчестве?

- Что касается опер, то «Царь Никита» явился первой пробой, когда я обратился к инструментам русского народного ансамбля. Этот опыт предварялся музыкой к фильму-сказке «Иван-да-Марья» и музыкой к спектаклю «Последнее свидание в армии» (это воспоминание о войне, главную музыкальную тему там играет четырёхструнная домра).

- Кто является инициатором обращения к текстам А.С. Пушкина как литературным источникам для двух опер «Царь Никита» и «Мотя и Савелий»?

- Впервые в 1997 году ко мне обратился с просьбой написать оперу для ансамбля «Терем-квартет» их руководитель Игорь Пономаренко. Главным аранжировщиком всех композиций, «подстроенных» под своеобразный стиль ансамбля, был именно он. На тот момент «Терем-квартет» имел уже большой список исполняемой музыки, но всё это было его личной, «пономаренковской» интерпретацией. А ему хотелось, чтобы новая опера была написана профессиональным композитором, находящимся как бы вне рамок ансамбля.

Сказать честно, сначала конкретных идей не было. Но уже через какое-то время участниками был предложено в качестве литературной основы стихотворение Пушкина о Царе Никите. Этот текст о царе Никите я встретил впервые. Уже позднее я нашёл и купил книгу с малоизвестными страницами творчества поэта. Помнится, она называлась «Стихи не для дам». По-моему, это собрание неизданных в своё время, поэтому и малопопулярных сочинений молодого Пушкина, его очаровательная штука.

Идею о «Моте и Савелии» мне подал также «Терем-Квартет». Были задумки сначала взять за основу ещё один рассказ из «Стихотворений не для дам», но нам показалось, что это пройденный путь.

- Интерес к произведениям Пушкина понятен. Ваша цель была - создать ещё одну камерную оперу, чтобы образовался целый вечер из произведений Пушкина. Но почему Вы решили взять именно это его произведение? Было ли это как-то связано с теми проблемами, которые поднимает Пушкин в маленькой трагедии?

- На самом деле нет. Здесь нет подхода к трагедии как к глобальному произведению. Понимая специфику стиля «Терем-Квартета», не следует нагружать какой-то дополнительный смысл. Глобальным здесь является только то, что при переворачивании текста автора с конца на начало (а именно так мы сделали) - его ценность при этом сохраняется.

- Не могли бы Вы немного рассказать о начальном этапе сочинения музыкального материала и о первых выходах опер в свет?

- Ансамбль «Терем-квартет» по своему стилю оригинален. Поэтому первым толчком к написанию музыки послужило их музицирование. Оно произошло специально, на моих глазах. Каждый из участников продемонстрировал мне небольшой отрывок своей игры … И можно сказать, что солисты «Терем-квартета» являются соавторами оперы «Царь Никита и сорок его дочерей».

Опера «Мотя и Савелий» была написана к новому, 1999 году. Тогда, в 1999 году, эта опера как раз имела возможность быть приуроченной к 200-летию со дня рождения поэта. В июне состоялась премьера в Петербурге, в Малом зале им. А. Глазунова Санкт-Петербургской консерватории на фестивале «Звёзды белых ночей». Исполнители-инструменталисты были в своих «русских» костюмах, а главных героев Мотю и Савелия изображали куклы . Солисты-певцы тоже надели русские рубахи.

Было представление этой оперы и в Одессе - на фестивале смеха, носящего название «Юморина».

Силами исполнителей «Терем-Квартета» был представлен спектакль в Лондоне. Принц Чарльз устроил в Сент-Джеймсском дворце торжественный вечер, посвящённый 200-летию А. С. Пушкина (1999 год). Мероприятие прошло с небольшим количеством приглашённых из числа королевской аристократии. Для них английский переводчик сделал вариант либретто на английском языке. Затем та же опера прозвучала в частном доме, где перевод уже не делали. Присутствующим англичанам объяснили, что перевести на английский язык все тонкости сюжета невозможно. Поэтому в общих чертах была рассказана лишь фабула.

- Какова же была реакция зала на происходящее?

- Зал смеялся именно в тех моментах, в которых это и ожидалось. Самая удачная, на мой взгляд, постановка была осуществлена в зале имени Верди в Милане. Особенность её заключается в содержании номеров вечера. Первый акт - это игра драматических актёров в маленькой трагедии Пушкина. Второй акт - опера Римского-Корсакова по названной трагедии. И третьим актом прозвучала как раз опера «Мотя и Савелий». Успех последней постановки перебил все ранее осуществлённые, как вариантов прочтения современной оперы на текст маленькой трагедии Пушкина, так и представленные в этот вечер первые два акта с игрой драматических актёров (в первом) и театральных певцов (во втором). Зрители воспринимали «Мотю и Савелия» как самую лучшую постановку, самое лучшее прочтение оригинала - пушкинского текста. На мой взгляд, именно такое режиссёрское решение - поставить несколько представлений по одному источнику в один вечер - самый лучший вариант для восприятия слушателем.

Далее последовал мой авторский вечер в зале Московской филармонии, на котором обе одноактные оперы прошли без декораций.

- Название второй оперы «Мотя и Савелий» весьма интригующее. Кто же здесь главные герои, и что они представляют собой на сцене?