Развитие у младших школьников восприятия современной "детской" музыки

Эти качественные изменения музыкального языка коснулись не только "взрослой" музыки, но и "детской". Так, мелодия, занимающая в произведениях для детей по-прежнему главное положение, также ощутила на себе многие ладово-интонационные новации.

Например, в пьесе С. Губайдулиной "Злая шутка" образ "незащищенного, хрупкого" героя создается нисходящими мелодическими ячейками (своего рода "всхлипываниями"), не приводящими к мелодической линии в традиционном, привычном смысле этого слова.

Образцом контрастной полифонии с самостоятельными мелодическими линиями, довольно непривычными в интонационном плане, является пьеса В. Агафонникова "На рассвете". Ее мелодия изобилует широкими ходами, иногда в одном направлении, в нее вкрапливаются хроматические звуки двенадцатиступенного лада.

Нередко в современной "детской" музыке встречается и политональность. Так, ее простейшее проявление - битональность как одновременное проведение двух голосов (мелодий) в разных тональностях - находит применение (для создания "образа" заводной механической куклы) в пьесе Ю. Карнакова "Кукольное рондо". В его же пьесе "В горах" сопровождающий мелодию подголосок проходит поочередно в разных тональностях и вызывает представление о многократных отзвуках эхо.

Гармония в "детских" произведениях служит задачам создания пастельных красок природы, обрисовки фантастических, сказочно-фольклорных персонажей, передачи трагикомических событий. Широкое применение в детской музыке находит кластер - секундовый аккорд. Так, в пьесе В. Агафонникова "Сани с колокольчиком" кластерные сочетания в режиме soprano ostinato используются как средство пейзажно-звуковой зарисовки. Полиаккорды и кластеры (для создания фантастически-комического образа) использованы в фортепианной сюите "Контрасты" Ю. Корнакова.

Временные отношения в музыке составляют область ритма, метра, темпа. Главное положение в этой системе занимает ритм - носитель экспрессии движения, воплощающий самые разные смысловые стороны живой, развивающейся интонации.

Одной из особенностей современной детской музыки оказывается ритмическая организация со смешанными и переменными тактами. Последние имеют в музыке неодинаковые по смыслу функции. Одна из них - обострение моторно-танцевального движения экспрессией временной нерегулярности и акцентности. Противоположная функция смешанных и переменных тактов - сглаживание ритмических эффектов благодаря погашению акцентов. Например, в пьесе Ю. Корнакова "Раздумье" меняющийся размер в каждом такте (6/8- 5/8-3/8) в сочетании с синкопированным ритмом и соответствующим темпом создают образ "героя", погруженного в свои мечтания.

Связь между образным строем и типом изложения проявляется и через фактуру. Так, если в музыке преобладает характеристическая сторона, ставятся какие-либо изобразительные задачи, то в фактуре активизируются ее фонические свойства (широкое использование регистров, контрасты динамических оттенков, многообразие фактурных рисунков, вертикаль необычной структуры (секундовой), яркие тонально-гармонические сдвиги).

Заметно, если же в структуре художественного содержания преобладает эмоционально-логическое начало, то фонические (колористические) свойства фактуры акцентируются в значительно меньшей степени. Глубины внутреннего психологического "пространства", отраженного через функционально-логическое движение и развитие фактурных компонентов, воспринимается в подобных изложениях как главное.

Реализовать создание сказочно-фантастических образов дают возможность новые акустические приемы. Так, на фортепиано применяются приемы игры по струнам инструмента, на беззвучно нажатых клавишах (фортепианные флажолеты), ударом руки по корпусу (пюпитру) инструмента и т.п. Например, удары по струнам рояля в "Колоколах" С. Слонимского создают соответствующий названию пьесы акустический эффект. В пьесе С. Губайдулиной "Эхо" отсутствуют типичные для музыки такого рода тихие имитационные проведения ведущего мотива, а исполнение строится на специфическом акустическом приеме: в нижнем регистре коротко и сильно берутся отдельные звуки и целые комплексы, на которые отзываются открытые струны в верхнем регистре. Характер возникающих при этом фортепианных флажолетов - призрачно-таинственный.

Таким образом, в современной детской музыке достаточно широко используются все новые средства музыкальной выразительности - от ладово-интонационных до исполнительских. Именно средства музыкальной выразительности вносят новаторское, "современное" звучание. Именно вокруг новых средств музыкальной выразительности, а не образного содержания, концентрируется специфика восприятия музыки современных композиторов.

Поэтому поиск и обоснование методики организации педагогического руководства развитием восприятия школьниками современного музыкального языка составили задачи экспериментального исследования. Художественным материалом для него была избрана "детская" фортепианная музыка.

Глава 3. Экспериментальное исследование восприятия современной "детской" музыки младшими школьниками

3.1 Планирование экспериментальной работы

музыкальный восприятие детский фортепианный

Педагогический эксперимент направлен на доказательство выдвинутой гипотезы о том, что целенаправленный музыкально-педагогический анализ художественных произведений способствует развитию у детей восприятия средств выразительности современной музыки. Исследование включило два этапа эксперимента - констатирующий и формирующий. Первый был направлен на диагностику особенностей музыкального восприятия школьников, второй - на проверку результативности разработанной методики развития музыкального восприятия.

С этой целью был отобран определенный музыкальный материал - фортепианные пьесы цикла "Лесные сцены" Ж. Металлиди, что потребовало предварительного изучения творчества этого композитора.

Экспериментальная работа проводилась в естественных условиях учебного процесса: на индивидуальных занятиях с 12 учащимися младших классов (2-3 классы) фортепианного отделения колледжа-интерната искусств.

На констатирующем этапе исследования каждому из его участников было предложено для прослушивания и исполнения одно произведение, на формирующем этапе - ученик сначала прослушивал и исполнял одно из произведений цикла, затем для слухового анализа ему предлагалась другая миниатюра. Таким образом, каждый ученик в ходе эксперимента познакомился с тремя пьесами цикла.

В процессе экспериментальной работы применялись методы опроса и наблюдения. Было, в частности, запланировано изучение опыта работы педагогов, класса музыкального инструмента. Его цель - выявить характерные методические приемы изучения музыкального произведения детьми младших классов. Особый аспект наблюдения - методика работы педагогов по развитию у школьников восприятия современной детской музыки.

Для диагностики качественного уровня музыкального восприятия школьников нами были определены три основных параметра:

способность ученика к самостоятельному анализу средств музыкальной выразительности произведения;

способность находить взаимосвязь между средствами выразительности и создаваемым на их основе художественным образом;

эмоциональность исполнения музыки как умение воспроизводить музыкальную речь в соответствии с художественным замыслом композитора и применяемыми им средствами выразительности (мелодия, ритм, гармония).

Показатели качества восприятия ребенком средств выразительности современной музыки разделены в свою очередь на три уровня - высокий, средний и низкий.

Для высокого уровня были приняты следующие показатели:

самостоятельный анализ средств музыкальной выразительности не вызывает затруднения,

характеристика средств выразительности соответствует авторскому тексту, предполагающему определенное художественное содержание,

исполнение произведения учеником отличается эмоциональностью.

Среднему уровню восприятия соответствуют:

верный анализ средств выразительности ребенок дает только под руководством педагога,

характеристика средств выразительности не в полной мере соответствует авторскому тексту, речевые ассоциации возникают только при наводящих вопросах педагога;

эмоциональное исполнение проявляется через несколько попыток.

Низкий уровень восприятия характеризуется:

неверным анализом средств музыкальной выразительности, несмотря на несколько попыток;

характеристика средств выразительности неадекватна объективно существующему авторскому тексту, ассоциативность в определении образа отсутствует;

исполнение неэмоциональное, без учета выразительных средств музыки.

Оценка качества музыкального восприятия в соответствии с принятыми критериями проводилась по девятибалльной системе. Высокий уровень оценивался в 7-9 баллов, средний - 4-6 баллов, низкий - 1-3 балла.

В качестве эффективного метода развития музыкального восприятия детей для формирующего эксперимента был разработан метод музыкально-педагогического анализа, предполагающий целенаправленное изучение учащимися (в процессе слушания и собственного исполнения) средств музыкальной выразительности современного языка (мелодии, ритма, гармонии) во взаимосвязи с образным содержанием произведения.

Заключение о динамике развития у ученика восприятия средств выразительности проводилось в процессе формирующего эксперимента, который планировался на основе данных констатирующего эксперимента.

Кроме экспериментальной работы с детьми было запланировано изучение (в процессе наблюдения) опыта работы педагогов класса музыкального инструмента. Цель данного исследования - выявить характерные методические приемы изучения музыкального произведения детьми младших классов. Особый аспект наблюдения - методика работы педагогов по развитию у школьников восприятия современной детской музыки.

Для выполнения экспериментальной работы в качестве учебного материала были избраны сочинения Ж. Металлиди - композитора, работающего в жанре "детской" музыки. Предварительно был проведен анализ ее фортепианных пьес цикла "Лесная музыка". Анализ был необходим для определения тех особенностей музыкального языка, которые выявляют его "современность".

3.2 Анализ учебного материала (фортепианного цикла Ж. Металлиди "Лесная музыка")

Жанна Лазаревна Металлиди - петербургский музыкант. Свыше сорока лет она преподает теорию музыки и ведет класс композиции в музыкальной школе. Но по своему призванию - она, прежде всего, "детский" композитор. "Она необыкновенно обогатила педагогический детский репертуар… Форма, жанр, фактура в ее произведениях доступны для детского исполнения, очень ценны с методической точки зрения… В музыке Металлиди звучит ее непорочная, чистая душа, простая и мудрая. Пожалуй, сейчас никто так не пишет…", - К.А. Сандовская [51, с.117].

"Детская" музыка композитора отличается большим разнообразием жанров и форм. Так, детям предназначены вокальные циклы "Когда из школы вышли мы" на стихи французских поэтов в переводе В. Кудина (1979) и "Глупая лошадь" на стихи английских поэтов в переводе В. Левина (1980), сборники песен "Чудеса в решете" (1994) и "Музыкальные качели" на стихи О. Сердобольского (1997), хоровой цикл "Уноси меня, мой змей" и хоры a cappella на стихи Аша Деви (перевод И. Такмаковой, 1976) и другие.

Для детского музыкального театра композитором написаны балет "Золотой ключик", оперы "Тараканище", "Курочка-Ряба", "Колобок", "Вищ-Отыр", мюзиклы "Страна Валяй-Форси" и "Оленья долина".

Значительная часть произведений Ж. Металлиди создана для инструментального исполнения, в том числе - фортепианного. Этот жанр представлен, в частности, несколькими циклами миниатюр, среди которых - "Воспоминание о Севере" (1985), "Золотое кольцо России" (1988), "Дом с колокольчиком" (1994), "Музыкальный сюрприз" (2000), "Лесная музыка" (2000).

Характерными чертами "детского стиля" композитора являются жанровость, образность, изобразительность. Одно из определяющих свойств ее музыки для детей - юмор. В самых разнообразных вариантах и "дозах", от неожиданной интонационной изюминки до фактурных сюрпризов, от безобидно шутливой нелепицы - до иронической концепции целого. Гротескная заостренность "персонажей", театральность, картинность, "мультипликационность" способствуют "легкому", быстрому запоминанию ее музыки.

Образность произведений композитора многогранна. Здесь и картины природы (фортепианный цикл "Лесная музыка"), и музыкальные портреты (песни цикла "Глупая лошадь"), герои легенд и сказаний (опера "Вищ-Отыр") и сказочные персонажи (опера "Тараканище", сборник фортепианных ансамблей "Золотой ключик").

Фортепианный цикл "Лесная музыка" - один из характерных для стиля Ж.Металлиди. Новаторские стороны музыкального языка, программность, яркая образность и доступность пианистического изложения для детей младших классов и определили выбор именно этого цикла в качестве учебного материала при проведении экспериментальной работы.

В авторской аннотации к циклу написано - "Лес дает мне силы, будит мою творческую фантазию. Надо только внимательно смотреть вокруг и слушать… слушать. И тогда услышишь в лесной музыке и песню старой сосны, и веселую песню дятла, и песню звездной ночи".

13 пьес цикла условно можно разделить на две группы. Первая из них объединяет пьесы пейзажного характера: "Лесная тропинка", "Тихое озеро", Утро в горах", Осенний пейзаж", "Песня старой сосны", "Ноктюрн". Ко второй группе принадлежат пьесы-сценки: "На лесной полянке", "Лесной переполох", "Заблудились", "Танцующие светлячки", "Весенняя песенка", "Веселый дятел", "Птичий концерт".

Цикл строится по принципу образного и темпового контраста. При этом пейзажные зарисовки звучат в темпе Andante, а лесные сцены - в темпе Allegretto. Каждая пьеса ярко "раскрашена": здесь и тонкая изысканная лирика мелодии, и сонорные аккордовые пятна, близкие кластерам, и элементы политональности, полиладовости, и неожиданные смены динамики и фактуры.

Первая пьеса цикла - "Лесная тропинка" (C-dur). Главное выразительное средство ее музыки - мелодия, своеобразие которой заключается в сочетании плавного движения со скачками без заполнения, на фоне повторяющейся ритмоформулы, что создает ощущение неожиданности, причудливой витиеватости. Широкий диапазон мелодической линии дает возможность почувствовать "воздух и пространство". Органный пункт, септаккорды, прозрачная фактура, способствуют созданию ощущения утренней свежести, любования природой, созерцательности.

Во второй пьесе цикла - "На лесной полянке" (F-dur) - композитор создает два образа-настроения: непосредственного детского веселья и напряженности, беспокойства. "Веселье" подчеркивается звучанием гармонического мажора, введением артикуляционных сопоставлений (staccato-legato), динамических контрастов, темповых отклонений, диссонансов и плотных терцовых сочетаний с опорой на тонику. Состояние же беспокойства возникает в результате появления гаммаобразных секвентных построений со sf на слабой доле, сочетании p и mp со штрихом staccato. Однако в коде динамический контраст (sf-p) и сопоставление регистров привносят юмор и комичность. В целом, в пьесе именно яркие динамические сопоставления являются наиболее значимыми среди средств выразительности.

В третьей пьесе - "Тихое озеро" (B-dur) - крайние разделы решены в характере классический баркаролы, на что указывают размер 6/8 и плавное, волнообразное "покачивание" в аккомпанементе, плавная мелодическая линия в высоком регистре (традиционные приемы). Средний раздел пьесы - появление неожиданного события, нарушившего покой и гармонию природы. Здесь преобладают современные средства выразительности - диссонансные аккорды, переменный размер (6/8, 3/8), стремительное динамическое нарастание, от p до ff.

Следующая пьеса цикла - "Лесной переполох" (Сis-dur) - картина неожиданного вторжения (может быть, озорных мальчишек), внесшего сумятицу в устоявшуюся жизнь леса и его обитателей. Изобразительная особенность заключается в использовании полифонического изложения двух голосов-"образов" - грубоватого нижнего (штрих marcato) и боязливо-неуверенного верхнего. Диссонирующее звучание аккордов в последнем такте разрешающихся в тоническое трезвучие, как бы приводя к благоприятному разрешению "лесного" конфликта.

В пятой пьесе "Заблудились" (d-moll) можно услышать и представить себе яркий мультипликационный образ. Мелодия здесь является главным носителем смысловой информации. Ее шестикратное проведение в основной тональности (d-moll) в сочетании с красочной гармонией (DD) и внутритактовой синкопой способствует образному воплощению, так же, впрочем, как и использование канонической имитации. Небольшая ярко-красочная каденция (три такта) из четырех аккордов (VI, S-dur, II_b, VII) разрешает комизм ситуации.

В пьесе "Танцующие светлячки" (g-moll) композитор демонстрирует два дополняющих друг друга образа, "действующих" в танцевальном движении жиги. Использование артикуляционных приемов (staccato-legato) и мелких длительностей (восьмые и шестнадцатые) на протяжении всей пьесы создает впечатление своеобразного кружения - главное средство выразительности. Высокий регистр, восходящее движение, межтактовые синкопы, обилие форшлагов - средства выразительности которыми композитор добивается некоторой мелодической изысканности. Пространство и "свет" достигается мягкими гармоническими сочетаниями: T, T₂, VI_7, D_7, T.

В седьмой пьесе - "Утро в горах" (G-dur) - присутствует восточный колорит, чему способствует миксолидийский лад. Аккордовые построения в аккомпанементе (T,VII_b,VI_b,) создают колористический фон, органично дополняя мелодию. Картина просыпающейся природы (в среднем разделе) "рисуется" с помощью колористической педали, красочных аккордовых комплексов, включающих диссонансные гармонии. Яркая кульминация в C-dur стремительно (один такт) возвращает к первоначальному состоянию созерцания и покоя.

В следующей пьесе - "Весенняя песенка" (A-dur) - композитор сопоставляет два образа: первый - наступающей весны (на фоне остинатного аккомпанемента звучит незатейливая песенка с небольшим отклонением в D-dur), второй (в среднем разделе) - образ-воспоминание о прошедшей зиме (темп meno mosso, небольшого диапазона мелодическая линия, аккордовое изложение, "застывшая" на p динамика). Музыкальный язык пьесы, особенно в среднем разделе, отличается ярким современным звучанием, создаваемым, в частности, чередованием далеких тональностей: cis-moll, e-moll, c-moll и др.

Иными средствами композитор рисует "Осенний пейзаж" (девятая пьеса). Печальная, грустная мелодия (ремарка автора: "журавли печально курлычут") изложена в пентатонном ладу. Во втором периоде на фоне зыбкого аккомпанемента (фригийский лад) звучат выразительные квартовые интонации в верхнем регистре ("курлычут…"). Еще более настойчивы квартовые интонации (в среднем регистре) среднего периода второй части. Политональность, полиладовость, переменный размер, насыщенная фактура усиливают впечатление от пейзажа поздней холодной осени.

Яркая изобразительность присутствует в десятой пьесе - "Веселый дятел". Использование политональности (F-dur, As-dur), диссонантных гармоний с элементами джазового лада (III_b, VII_b - III_н,VII_н), артикуляционных приемов, динамических контрастов в сочетании с подвижным темпом создают атмосферу задора и юмора.

В одиннадцатой пьесе цикла - "Песня старой сосны" (e-moll) - звучит мелодия широкого диапазона со "стонущими" интонациями (опевание тритона). Аккомпанемент активно участвует в общем художественном замысле: звучат секундовые интонации, фактура обогащена арпеджированными аккордами, звукоизобразительным элементом "легкого дуновения ветерка" (трель по хроматизмам). В каденции, которая аналогична по гармоническому языку каденции пьесы "Осенний пейзаж" (попевки-сопоставления, контрасты moll-dur), создаются своеобразные блики, просветляющие образ.

Двенадцатая пьеса "Птичий концерт" (C-dur) сопровождается программной ремаркой автора: "и соловей заливается и дятел стучит по дереву, и кукушка кукует в лесной чаще, и воробей весело чирикает".

Вся миниатюра построена на звукоизобразительных элементах. Интересно, что сама тональность прослушивается только в теме, перекликающейся, кстати, с темой пьесы "Веселый дятел". Для создания картинки "птичьего базара" композитор использует постоянное сопоставление далеких тональностей (C-H-As-H-F), диссонирующие созвучия (септаккорд, квартаккорд), переменный размер, свободные ритмические группировки, смену регистров.

Заключительная тринадцатая пьеса цикла - "Ноктюрн" (Es-dur). Все засыпает вокруг, и только таинственный лес продолжает жить своей жизнью. "Таинственная" динамика (pp), разложенные аккорды в широком диапазоне, подголоски, переменный размер (5/4, 7/4, 3/4) способствуют созданию картины сумерек. Тема звучит спокойно, полновесно. Заканчивается пьеса несовершенной каденцией, в которой последний звук как бы зависает…

Таким образом, анализ фортепианных миниатюр Ж. Металлиди дает возможность отметить, что ее цикл "Лесная музыка" отличают яркая образность и творческая выдумка, мастерское владение всем арсеналом выразительных средств - как традиционных, так и новаторских. "Современность" музыкального языка проявляется в "инструментальном" качестве мелодики, в свободном использовании тональных сопоставлений, переменных размеров и ритмов, в элементах полиладовости, в звукоизобразительности, красочности аккордовых построений.

3.3 Диагностика уровня музыкального восприятия

Констатирующий эксперимент имел своей целью определить исходный качественный уровень восприятия младшими школьниками музыки - ее образного содержания и средств выразительности. При этом акцент в исследовании мы поставили на "слышании" детьми музыкального языка произведений.

В констатирующем эксперименте принимали участие 12 учащихся: шесть второго класса и шесть - третьего класса. Средний возраст детей - 9лет.

При выборе пьес для прослушивания и инструментального изучения учитывался уровень музыкальной подготовки и индивидуальные психологические особенности каждого учащегося.

Учащимся второго класса были для изучения предложены пьесы из цикла Ж. Металлиди "Лесные сцены": "Лесная тропинка", "На лесной полянке", "Лесной переполох", "Заблудились", "Утро в горах", "Танцующие светлячки". Учащимся третьего класса - пьесы "Тихое озеро", "Весенняя песенка", "Осенний пейзаж", "Веселый дятел", "Песня старой сосны", "Птичий концерт".

В качестве методов диагностики у детей качественных характеристик музыкального восприятия использовались устный опрос и наблюдение.

Целью опроса являлось определение способности учащихся к самостоятельной характеристике средств музыкальной выразительности в соответствии с авторским текстом и художественным содержанием.

Опрос проводился после исполнительского показа произведения педагогом. Ребенку предлагалось дать словесное описание образного содержания фортепианной миниатюры, раскрыть и проанализировать выразительные стороны музыкального языка. При этом педагог сознательно не обозначал программу произведения, давая возможность "полета" детской творческой фантазии.

Главная цель наблюдения - определить уровень эмоциональной отзывчивости ученика в процессе собственного исполнения, умение воспроизводить музыкальную речь в соответствии с замыслом композитора.

Педагог, не вмешиваясь в процесс художественного постижения ребенком исполняемого произведения, наблюдал за тем, как ученик в процессе исполнения воспринимает музыкальную речь - развитие мелодической линии, ритмической пульсации, своеобразие гармонии, темпа и динамики.

Оценивая результаты констатирующего эксперимента, было отмечено, что высокий уровень анализа средств музыкальной выразительности показали двое из 12 учащихся. Дети без труда смогли самостоятельно проанализировать особенности музыкального языка впервые услышанного произведения, охотно, с интересом выполняли задание.

Четверо учащихся только с помощью педагога смогли аналитически осмыслить средства выразительности. Особую сложность для них составил анализ гармонии и ритма. В соответствии с разработанными критериями уровень их восприятия был оценен как средний.

Низкий уровень анализа музыкального произведения продемонстрировали шесть учащихся. Даже под руководством педагога они не смогли дать верную характеристику средств музыкальной выразительности.

Оценивая уровень музыкального восприятия по критерию нахождения взаимосвязи между средствами выразительности и создаваемым на их основе художественным образом, мы определили его как высокий у тех же двух учеников. Их словесные характеристики отличались осмысленностью и богатством воображения.

Среднему уровню восприятия по данному критерию соответствовали ответы пяти учащихся. Дети кратко, без особого интереса, с помощью наводящих вопросов охарактеризовали средства музыкальной выразительности. Их речевые характеристики были ориентированы на стандарт, ассоциативный ряд отличается скудным воображением.

Пять учащихся не смогли дать характеристику средствам музыкальной выразительности и определить образную сферу произведения. Их уровень музыкального восприятия был оценен как низкий.

Третьим критерием уровня музыкального восприятия было определено, умение ученика осмысленно и эмоционально воспроизводить музыкальную речь в собственном инструментальном воплощении (игре на фортепиано). По этому критерию высокому уровню соответствовало восприятие музыки у двух детей. Среднему уровню соответствовало восприятие троих детей: им потребовалось длительное время для эмоционального постижения произведения в процессе собственной игры на инструменте. Особые трудности возникали в отношении ритмических и интонационных особенностей музыкального языка.

Остальные семь учащихся показали низкий уровень эмоциональной отзывчивости. В процессе собственного исполнения у учеников наблюдались значительные сложности в осмыслении и воспроизведении фразировки, ритма, динамики, артикуляции, а также полное отсутствие интереса к изучаемому произведению.

Таким образом, по трем качественным параметрам музыкального восприятия и в соответствии с принятой системой количественной оценки (по девятибалльной шкале) реципиенты были поделены по уровню восприятия следующим образом:

Таблица№ 1. Уровень музыкального восприятия (по результатам констатирующего опроса и наблюдения)

Параметры качества восприятия	1 (способность к анализу)	2 (способность находить взаимосвязь)	3 (эмоциональность исполнения)	Всего в среднем
Количественные показатели	К-во детей	в %	К-во детей	в %	К-во детей	в %	в %
Уровни воcприятия	высокий	2	17	2	17	2	17	17
	средний	4	33	5	41,5	3	25	33
	низкий	6	50	5	41.5	7	58	50

Кроме диагностики уровня музыкального восприятия детей мы изучили методы работы 10 педагогов класса фортепиано, а также проанализировали собственный педагогический опыт. Главная цель изучения опыта работы педагогов - определение роли современной музыки в исполнительском репертуаре детей младших классов.

Во-первых, нами было отмечено, что таких произведений учащиеся изучают одно-два в течение года. При этом в репертуаре находятся обычно сочинения композиторов первой половины ХХ века (фортепианные миниатюры Р. Глиэра, А. Гречанинова, С. Прокофьева). Музыка же более позднего времени практически отсутствует в рабочих программах педагогов младших классов (класс фортепиано). Посетив академические и отчетные концерты других отделений музыкальной школы (струнное, народное, духовое), мы отметили, что и в классах струнных, народных, духовых инструментов современная детская музыка не находит должного отражения.

Во-вторых, нами было отмечено, что педагоги в процессе работы с учеником над музыкальным произведением обычно сосредотачивают свое внимание на технической (исполнительской) стороне создания музыкального образа. Анализу же средств выразительности (музыкальному языку) отводится минимальное внимание. Не акцентируется специально и взаимосвязь между особенностями средств выразительности (мелодия, ритм, гармония, фактуры и т.п.) и художественным образом произведения.

Проведенная диагностика уровня восприятия школьниками средств выразительности современной детской музыки, а также анализ опыта учебной работы педагогов класса музыкального инструмента, выявили необходимость разработки более эффективных методов педагогического руководства процессом освоения школьниками музыкального произведения на основе развития восприятия музыкального языка.

3.3 Формирующий эксперимент

Исходя из полученных результатов констатирующего эксперимента, мы сформулировали цель формирующего эксперимента: определить эффективность метода целенаправленного анализа учащимися средств музыкальной выразительности в процессе изучения ими (слушание, исполнение) современной детской музыки.

Проведению формирующего эксперимента предшествовала разработка метода музыкально-педагогического анализа. Он основывался на двух основных заданиях для детей:

определить средства выразительности,

определить взаимосвязь между содержанием и средствами выразительности музыки.

Каждое из заданий включало несколько вопросов педагога к ученику, в частности:

Вопросы, направленные на средства выразительности:

1) что в этой музыке показалось тебе необычным: особенности мелодии, своеобразные гармонии, удивительно яркая контрастная динамика, или интересный ритм?

2) как ты думаешь, в чем особенность гармонии (мелодии, ритма,)?

Вопросы, направленные на взаимосвязь средств выразительности и программы (содержания) произведения:

1) какое из средств выразительности несет главную смысловую нагрузку в создании образа?

2) как средства выразительности помогают раскрыть образ произведения?

3) какие события в своей жизни ты бы мог связать с этой музыкой: может быть, ты играешь с любимыми игрушками (какими), или гуляешь в лесу (что видишь вокруг, чьи слышишь голоса), смотришь мультфильм или читаешь сказку (назови героев)?

На данном этапе исследования экспериментальная работа проводилась с той же группой учащихся, которая участвовала в констатирующем эксперименте. Проверка результативности формирующего эксперимента осуществлялась после двух четвертей учебного года (второе полугодие), на протяжении которых мы использовали методику целенаправленного анализа детьми средств музыкальной выразительности.

Для каждого ученика были выбраны пьесы того же фортепианного цикла Ж. Металлиди - "Лесная музыка". При этом каждый ученик слушал (в процессе исполнения педагогом) и играл сам иные, чем в ходе констатирующего эксперимента, пьесы.

Исполнительский показ произведения педагогом сопровождался словесными комментариями образа с особым акцентом на роли средств музыкальной выразительности в его создании.

В процессе инструментального изучения произведения учеником мы наблюдали за исполнительским и художественным постижением учащимися произведения (слышит ли они фразу как пластическое, выразительное и смысловое единство, чувствуют ли в ней устремление и тяготение к кульминации, воспринимают ли изменение характера в связи с переменой артикуляции, ощущает ли тембровую окрашенность, и т. д.), постоянно стимулировали его интерес к новому. Таким образом, арсенал средств педагогического воздействия обогащался элементами анализа выразительных возможностей музыки в тесной взаимосвязи с программным образом.

Диагностические методы и параметры оценки уровня музыкального восприятия в результате проведения формирующего эксперимента были такими же, как и на констатирующем этапе экспериментальной работы.

Нами было установлено, что высокий уровень умения анализировать средства музыкальной выразительности показали шестеро учащихся. Дети самостоятельно с интересом анализировали музыкальный язык произведения, не испытывая никаких затруднений в восприятии мелодии, гармонии, ритмической организации.

Средний уровень по данному параметру восприятия показали три ученика, верно проанализировав средства выразительности под руководством преподавателя. Затруднения вызвал в основном анализ ритмических особенностей современного языка. Двое учащихся не смогли дать верный анализ, несмотря на помощь педагога: их уровень восприятия средств музыкальной выразительности был оценен как низкий.

Высокий уровень восприятия взаимосвязи между средствами выразительности и художественным образом мы отметили у шести учеников. Аналитическое и художественное осмысление фортепианных миниатюр согласно авторскому замыслу подтверждали яркие образно-словесные характеристики учащихся.

Среднему уровню восприятия по данному параметру соответствует четырем ученикам, которым для характеристики средств выразительности в образном воплощении, потребовались наводящие вопросы преподавателя. Два ученика показали низкий уровень способности находить взаимосвязь. У детей отсутствовало ассоциативное мышление, образные характеристики не адекватны содержанию произведения. Они не воспринимали средства музыкальной выразительности в единстве с художественным образом.

Высокий уровень восприятия по третьему параметру - эмоциональность исполнения музыки как умение воспроизводить музыкальную речь в соответствии с замыслом композитора - мы выявили также у шести детей. Они исполняли произведения заинтересовано, осмысленно, воспроизводя музыкальную речь с многообразно выразительными нюансами (интонационными, динамическими, тембральными). Четыре ученика показали средний уровень эмоционального исполнения произведения. У этих учащихся можно отметить некоторую заторможенность инструментального постижения музыкального языка и художественного исполнительского выражения содержания произведения. Своим формальным и примитивным исполнением продемонстрировали низкий уровень три ученика. Им не удалось постичь особенности музыкального языка в инструментальном исполнении. Количественные показатели формирующего эксперимента представлены в Таблице № 2. Заметно, что в восприятии музыки у детей произошли существенные изменения. Целенаправленный анализ средств музыкальной выразительности повлиял на появление устойчивого интереса школьников к словесной трактовке образного содержания. Их собственная исполнительская трактовка музыки формировалась в процессе "исследования" ее музыкального языка. В процессе изучения произведения заметно активизировался интерес к познанию нового материала. Большинство учащихся научились подчинять технологические задачи художественным целям, раскрывая эстетическую значимость средств музыкальной выразительности в создании музыкального образа.

Таблица № 2. Уровень музыкального восприятия (по результатам формирующего эксперимента)

Параметры качества восприятия	1 (способность к анализу)	2 (способность находить взаимосвязь)	3 (эмоцион-сть исполнения)	Всего в среднем
Количественные показатели	К-во детей	в %	К-во детей	в %	К-во детей	в %	в %
Уровни воcприятия	высокий	6	50%	6	50%	6	50%	50%
	средний	3	25%	4	33%	4	33%	25%
	низкий	2	17%	2	17%	3	25%	25%

Сравнение результатов констатирующего и формирующего экспериментов выявило у детей определенную динамику качественного уровня музыкального восприятия:

Таблица №3 Сравнительная характеристика результатов исследования (КЭ- констатирующий эксперимент, ФЭ - формирующий эксперимент)

Высокий уровень	Средний уровень	Низкий уровень
КЭ	ФЭ	КЭ	ФЭ	КЭ	ФЭ
17%	50%	33%	25%	50%	25%

Для более наглядной демонстрации динамики уровня музыкального восприятия детей мы использовали графическую форму сравнения показателей констатирующего и формирующего экспериментов:

Таким образом, результат экспериментальной работы, которую мы организовали с целью доказательства выдвинутой нами гипотезы, показал, что применяемая нами методика музыкально-педагогического анализа средств выразительности музыкального языка, является эффективной для активизации развития у младших школьников восприятия современной (детской) музыки.

Заключение

Анализ научно-методической литературы и результаты экспериментальной работы показали следующее.

Музыкальное восприятие, являясь комплексной психической деятельностью, требует учета и развития всех составляющих ее компонентов: музыкального слуха, эмоциональной отзывчивости, образного и логического мышления, способности к сотворчеству.

Уровень музыкального восприятия произведения требует гармоничного участия механизмов музыкального переживания: функциональных, связанных с ощущением звука, восприятием мелодии и гармонии, мотивационных и операционных, связанных с восприятием предложений периодов и фраз, что обеспечивает идентификацию целостного музыкального образа с межкультурными, исторически детерминированными музыкальными эталонами, сложившимися в художественной практике человечества.

В тесной связи с психологией, педагогика решает проблемы развития музыкального восприятия, главной из которых является педагогическое руководство познанием учащимися языка музыки - мелодии, ритма, гармонии как самостоятельные выразительные средства и в их взаимосвязи.

Для успешного решения проблемы педагогического руководства важна роль субъективных факторов, связанных с психологическими установками, мотивацией, возрастными особенностями и объективных, которые детерминированы особенностями музыкального материала, его сложностью и значимостью. Координация соотношения между субъективными и объективными факторами - один из важных аспектов управления процессом музыкального обучения, направленного на формирование и развитие музыкального восприятия.

В процессе исследовательской работы нами было установлено, что вероятно художественным материалом, который соответствует возможностям эффективного развития у учащихся музыкального восприятия является музыка, написанная композиторами специально для детей, иначе - "детская музыка"

Музыкально-эстетические и педагогические принципы жанра "детской музыки" отличает выпуклая, почти зримо ощутимая образность музыкальной ткани, лаконичность и четкость музыкальной формы, предельная конкретность выразительных средств музыкального языка, доступность инструментального изложения.

Для детей наиболее близки темы и образы сказочных персонажей, животных, по детски воспринимаемые зарисовки природы, игрушки, игры - все это микро мир окружающий ребенка.

Музыка для детей, как и музыка для взрослых, включает в себя как классические произведения, к которым относят всё наиболее значительное в искусстве предыдущих столетий, так и современные произведения, "говорящие" со слушателем и исполнителем на языке его же времени. Имеющаяся у некоторых педагогов тенденция воспитывать детей на упрощенно-традиционном языке музыки тормозит вхождение юного слушателя в мир более сложного, "взрослого" искусства.

Как бы ни были дороги и близки людям шедевры прошлого, музыкальное искусство, как и любое иное искусство, находится в процессе постоянного обновления, поскольку является по природе своей отражением действительности. Это относится и к музыке, создаваемой специально для детей. Если ее образная сторона претерпевает не столь существенные изменения, то сторона музыкального языка находится в достаточно заметном постоянном обновлении. Отсюда и важность развития у детей способности к восприятию современных средств выразительности в области лада, мелодии, ритма, гармонии. Различные по своей образно-выразительной задаче эти средства дополняют друг друга, составляя диалектическое единство и вызывая целостное художественное восприятие.

В силу временной природы музыки, закономерности и логика развития ее ладовых, мелодических, гармонических и ритмических факторов, раскрывается благодаря непрерывному сопоставлению, сопряжению реально звучащего в данный момент какого-либо звукового элемента с целой системой представлений. Интонирование скрытых связей логики развития произведения, нахождение необходимых элементов выразительности современного музыкального языка, выделение важнейших драматургических опор, то есть все стороны процессов музыкального познания требует умения аналитического изучения произведения.

Для подтверждения выдвинутой гипотезы о том, что целенаправленный музыкально-педагогический анализ художественных произведений способствует развитию у детей восприятия средств выразительности современной музыки, нами было проведено экспериментальное исследование восприятия современной "детской" музыки младшими школьниками. Исследование включило два этапа эксперимента - констатирующий и формирующий. Первый этап был направлен на диагностику особенностей музыкального восприятия школьников, второй - на проверку результативности разработанной методики развития музыкального восприятия.

Музыкальный материал фортепианного цикла "Лесные сцены" Ж. Металлиди, отобранный нами для проведения эксперимента, полностью соответствует понятию "современная детская музыка", что проявляется в "инструментальном" качестве мелодики, в свободном использовании тональных сопоставлений, кластеров, переменных размеров и ритмов, в элементах полиладовости, и звукоизобразительности.

Для формирования и развития у младших школьников восприятия современной детской музыки, нами была разработана методика музыкально-педагогического анализа, предполагающая педагогическое руководство, направленное на изучение учащимися (в процессе слушания и собственного исполнения) средств музыкальной выразительности современного языка.

Методики базируется на таких принципах, как: 1) ориентация на средства выразительности современного музыкального языка; 2) взаимодействие средств выразительности с образным содержанием произведения; 3) эмоциональное исполнительское постижение образного содержания произведения.

В процессе слушания и инструментального исполнения учениками конкретных музыкальных произведений мы раскрыли перед детьми закономерности современного языка музыки и правильного его осмысления. При этом поэлементный анализ каждого компонента целостного музыкального образа позволил научить ученика воспринимать музыкальную ткань современных произведений, закрепляя необходимые связи между слухом, эмоцией, знанием и движением. Такой вывод мы можем сделать, проанализировав результаты формирующего эксперимента. Количество учащихся с высоким уровнем восприятия современной детской музыки по сравнению с констатирующим экспериментом увеличился на 33%. Количество детей с низким уровнем восприятия, в свою очередь, с 50% снизилось до 25%.

Таким образом, в ходе исследования мы пришли к убеждению о необходимости развития у младших школьников восприятия современного музыкального языка.

Для достижения этой цели целесообразно применять методику, направленную на анализ средств музыкальной выразительности.

Поскольку, восприятие музыки происходит не только в процессе ее слушания, но ее исполнения, педагогическое руководство развитием способности к восприятию музыки следует начинать с первых уроков по обучению игре на музыкальном инструменте. Цели достигает педагог, творчески относящийся к своей работе, целенаправленно обновляющий свои методы музыкального воспитания и образования учеников. Начиная работать над новым произведением, педагог должен, прежде всего, подготовить ученика к восприятию новой для него музыки. Для этой цели преподаватель сам исполняет произведение целиком "погружая" ребенка в образный мир звуков. Подлинно художественное исполнение педагогом произведения и является началом формирования у ученика музыкального восприятия. Выявляя реакцию ученика на прослушанное произведение, педагог дополняет музыку ярким и образным словесным пояснением, нередко прибегая к доступным ребенку жизненным и художественным ассоциациям.

Чем сложнее музыкальное произведение, чем менее конкретно выражено в музыкальном языке его образное содержание, тем полнее педагог должен раскрывать художественное богатство произведения и отдельные выразительные особенности его музыкального языка.

С музыкальным развитием ученика совершенствуется качество его восприятия и гибкость координированного решения художественно-слуховых и исполнительских задач. Непосредственное восприятие постепенно переходит в фазу большего осознания учеником поставленных перед ним задач. В связи с этим и подготовка его должна быть направлена на восприятие новых, более сложных средств музыкальной выразительности современного языка.

Чтобы ученик освоил музыкальный язык, педагогу рекомендуется применять расчлененный, своего рода аналитический разбор. Такое расчленение может осуществляться по горизонтали и по вертикали. Прежде всего, педагог направляет сознание ученика на восприятие смысловых и структурных особенностей мелодии: ее жанрового колорита, интонационно ритмической образности, синтаксического членения, линии развития ее рисунка.

В гармонии ребенку разобраться сложнее, связано это во многих случаях с обилием диссонансов. Задача педагога сконцентрировать внимание ученика на звукокрасочности современной гармонии, и ее роли в образном воплощении.

В процессе изучения произведения педагог также должен прививать ученику понимание авторских исполнительских указаний касающихся динамики и артикуляции, объяснять ему смысл образного подтекста каждого из средств музыкальной выразительности в зависимости от жанра, фактуры, образного содержания.

Итак, целостные музыкально исполнительские образы и представления для усвоения учеником должны быть развернуты преподавателем поэлементно в процессе музыкально-педагогического анализа средств выразительности, что в свою очередь приведет к эмоционально-логическому восприятию произведений современной детской музыки, что подтверждено нашим исследованием.

Учитывая вышеизложенное, считаем, что выдвинутая гипотеза верна, поставленные нами исследовательские задачи решены, цель работы достигнута.

Литература

Абызова Е. Н. Гармония. - М., 1996.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1971.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.

Асафьев Б. В. Памяти Анатолия Константиновича Лядова / В кн.: Б.В.Асафьев. Избр. Труды, т. 2. - М., 1954.

Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. - Л., 1968.

Баренбойм Л. Путь к музицированию. - Л.-М., 1973.

Баренбойм Л. О музыкально-педагогическом репертуаре // За полвека очерки статьи материалы. - Л., 1989.

Белоглазов Г.Н. О системе музыкально-звуковых явлений. - Свердловск, 1973.

Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М., 1997.

Буцкой А.К. Структура музыкального произведения. - Л.-М., 1948.

Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968.

Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. - М., 1968.

Гаврилин В. "Слушая сердцем" // Статьи. Выступления. Интервью. СПб., 2005.

Гаккель Л. "Микрокосмос" Белы Бартока // Вопросы фортепианной педагогики: / Сб. статей под ред. В. Натансона. Вып. 4.- М., 1976.

Гейнрихс И.П. Музыкальный слух / Музыкально-педагогическая подготовка учителя. - М., 1970.

Гейнрихс И.П. Музыкальный слух и его развитие. - М., 1978.

Глушенко М. Волшебный мир фортепиано. - Санкт-Петербург, 2001.

Гольденштейн М. Новые издания музыки для детей // Музыка и жизнь. 1975. № 3

Гольденберг Н.М. Яворский и музыкальное воспитание детей // Статьи. Воспоминания. Переписка. - М., 1972.

Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. - М., 2004.

Коган Л.Н. Искусство и зритель // Художественное восприятие: сб. статей / Под ред. Б.С. Мейлаха. М.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1971.

Копчевский Н. Как приобщить детей к современной музыке // Ребенок за роялем. - М., 1981.

Краткий психологический словарь. - М., 1985.

Кремлев Ю. Вопросы музыкальной эстетики. - М., 1953.

Критская Е.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема / Л.В.Школяр, М.С.Красильникова, Е.Д.Критская и др. Теория и методика музыкального образования детей. - М., 1999.

Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. - Ростов-на-Дону, 2002.

Лагутин А.И. Основы педагогики в музыкальных школах. - М., 1985.

Леонтьев А.Н. О формировании способностей. - Вопросы психологии. - №1. - 1960.

Леонтьева О.Т. Педагогические концепции Орфа // Хрестоматия по музыкальной педагогике. / Сост. И.Н. Немякина, С.Е. Беляев. - Каменск-Уральский, 1992.

Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. - М., 1973.

Материалы ХХI Международного психологического конгресса. - М., 1979.

Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976.

Медушевский В.В. Восприятие музыки. - М., 1980.

Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. - М., 2002.

Морозова З.П. Теоретические основы формирования мотивации эстетической деятельности школьников // Приоритетные проблемы эстетического воспитания школьников. / Под ред. Л.П. Печко. - М., 1990.

Музыкальное образование в школе. / Под ред. Л. В. Школяр. - М., 2001.

Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958.

Нестьев И. Сергей Прокофьев - М., 1957.

Николаев А. А. Несколько слов о детском фортепианном репертуаре // Вопросы фортепианной педагогики. - М., 1963.

Николаев Л. В. О двух путях музыкально-исполнительского обучения // Статьи и воспоминания современников. - Л., 1979.

Петрушин В.А. Музыкальная психология. - М., 1997.

Психология музыкальной деятельности / Под ред. Г.М. Цыпина. - М., 2003.

Радынова О.П. Музыкальное развитие детей. - М., 1997.

Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. - М., 2004.

Раппопорт С.Х. Книга по эстетики для музыкантов. - М., 1982.

Ройтерштейн М.И. О современной музыке для детей. // Музыкальное воспитание в школе. Вып. 17 / Сост. О. Апраксина. - М., 1986.

Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа. - М., 2001.

Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. - СПб., 1999.

Савшинский С. Детская фортепианная педагогика // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4. - М., 1976.

Селиверстова Н. Музыкальная Одиссея Жанны Металлиди. - СПб., 2004.

Сохор А.Н. Воспитательная роль музыки. - Л., 1975.

Стоковский Л. Музыка и маленькие дети // Музыка для всех нас. - М., 1963.

Сулейманов Р.Ф. Психологическая диагностика музыкального слуха. - Музыка и время. - 2005. - № 3

Тарасов Г.С. Музыкальная психология // Спутник учителя музыки /Сост. Т.В. Челышева. - М., 1993.

Тарасов Г.С. Проблема духовной потребности. - М., 1979.

Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. - М., 1980.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Проблемы индивидуальных различий. - М., 1961.

Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. - М., 1966.

Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М., 2003.

Холопова В.Н. Теория музыки. - Санкт-Петербург, 2002.

Хохлов Ю. О музыкальной программности. - М., 1963.

Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1975.

Школяр Л. В., Красильникова М. С., Критская Е. Д. и др. Теория и методика музыкального образования детей. - М., 1999.

Щапов А. П. Фортепианная педагогика. - М., 1960.

Размещено на Allbest.ru