Инструментальная музыка XVII века. Оперная реформа

Увертюра начинается медленным вступлением. Как и в «Патетической сонате», здесь даны две резко контрастные темы. Первая из них, аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий регистр, минорный лад придают ей мрачную, зловещую окраску. В оркестре ее исполняют струнные инструменты. Медленный темп, характерный ритм темы напоминают величавую поступь сарабанды.

Вторую тему «запевает» гобой, к которому присоединяются другие деревянные духовые инструменты, а затем и струнные. В основе мелодии лежит очень выразительная секундовая интонация, которая придает ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба: Зная содержание трагедии Гёте, можно с определенностью говорить о воплощении здесь образов двух враждебных сил: угнетателей-испанцев и страдающего под их властью нидерландского народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем является содержанием увертюры.

Как обычно, увертюра написана в форме сонатного аллегро. Главная партия имеет волевой, героический характер. Она изложена в фа миноре. Сила и энергия ее постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у виолончелей и других струнных инструментов piano, затем подхватывается всем оркестром fortissimo:

Ход на секунду в начале мелодии раскрывает родство главной партии со второй темой вступления -- темой «страданий» народа. Ее героический характер говорит уже не о покорности, а о возмущении нидерландцев и восстании их против поработителей.

Побочная партия также тесно связана с музыкой вступления, она совмещает в себе черты обеих его тем. В первой фразе -- аккордовой, тяжеловесной -- без труда можно узнать тему «поработителей». Изложенная в мажоре (ля-бемоль мажор), она звучит теперь не только торжественно, но и победно. И здесь эта тема поручена струнным инструментам. Тихое звучание деревянных духовых инструментов во второй фразе роднит побочную партию со второй темой вступления:

Мужественная и решительная заключительная партия завершает экспозицию.

Разработка очень невелика. В ней как бы продолжается сопоставление контрастных тем вступления, «борьба» обостряется. На робкие «просьбы» каждый раз следует неумолимый и жестокий «ответ». Многократное повторение мелодии начала главной партии каждый раз завершается двумя отрывистыми и резкими аккордами: «борьба» на этом не заканчивается. В конце репризы она разгорается с еще большей силой. Тема «испанских поработителей» звучит здесь особенно непреклонно и яростно, и еще более жалобно и умоляюще -- тема народа. Неравный поединок внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов. Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя, Эгмонта. Увертюра заканчивается большой кодой, в которой показан итог борьбы. Ее торжественный и ликующий характер говорит о победе народа.

Начало коды напоминает гул приближающейся толпы, который быстро нарастает и выливается в поступь грандиозного массового шествия. Звучат призывные возгласы труб и валторн, а в конце увертюры флейты пикколо. Как и пятую симфонию, Бетховен заканчивает - минорную увертюру в одноименном мажоре.

Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление в своей музыке показать «борьбу» как неизбежный путь к достижению цели и грядущую победу

Билет 18

1. Шуберт - первый австрийский композитор - романтик Творч. портрет. Первый композитор-романтик, Шуберт - одна из трагичнейших фигур в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь его, недолгая и небогатая событиями, оборвалась, когда он был в расцвете сил и таланта. Он не услышал большей части своих сочинений. Во многом трагически складывалась и судьба его музыки. Бесценные рукописи, частью хранившиеся у друзей, частью кому-то подаренные, а порою просто потерянные в бесконечных переездах, долгое время не могли быть собраны воедино. Известно, что «Неоконченная» симфония ждала своего исполнения более 40 лет, а До-мажорная - 11 лет. Пути, открытые в них Шубертом, долгое время оставались неведомыми.

Шуберт был младшим современником Бетховена. Оба они жили в Вене, их творчество совпадает по времени: «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» - ровесники 7 и 8 симфоний Бетховена, а его же 9-я симфония появилась одновременно с шубертовской «Неоконченной». Шуберт - представитель совершенно нового поколения художников, родилось в атмосфере разочарования и усталости, в обстановке самой жесткой политической реакции. То обстоятельство, что всю пору творческой зрелости Шуберт провел в Вене, в огромной мере определило характер его искусства. В его творчестве нет произведений, связанных с борьбой за счастливое будущее человечества. Его музыке мало свойственны героические настроения. Во времена Шуберта уже не было речи об общечеловеческих проблемах, о переустройстве мира. Борьба за все это казалась бессмысленной. Самым важным представлялось сохранить честность, душевную чистоту, ценности своего душевного мира. Так родилось художественное течение, получившее название «романтизм». Это искусство, в котором впервые центральное место заняла отдельная личность с ее неповторимостью, с ее исканиями, сомнениями, страданиями. Творчество Шуберта - рассвет музыкального романтизма. Его герой - это герой нового времени: не общественный деятель, не оратор, не активный преобразователь действительности. Это несчастный, одинокий человек, надеждам которого на счастье не дано сбыться. Идейный стержень большинства шубертовских произведений образует столкновение идеального и реального. Всякий раз столкновение мечты и реальности получает индивидуальное толкование, но, как правило, конфликт не находит окончательного разрешения. Не борьба во имя утверждения положительного идеала находится в центре внимания композитора, а более или менее отчетливое обнажение противоречий. В этом - главное свидетельство принадлежности Шуберта к романтизму. Основной его темой стала тема обездоленности, трагической безысходности. Тема эта не выдумана, она взята из жизни, отразив судьбу целого поколения, в т.ч. и судьбу самого композитора. Как уже было сказано, свой короткий творческий путь Шуберт прошел в трагической безвестности. Ему не сопутствовал успех, естественный для музыканта такого масштаба.

Между тем творческое наследие Шуберта огромно. По интенсивности творчества и художественному значению музыки, этого композитора можно сравнить с Моцартом. Среди его сочинений - оперы (10) и симфонии, камерно-иструментальная музыка и кантатно-ораториальные произведения. Но каким бы выдающимся не был вклад Шуберта в развитие различных музыкальных жанров, в истории музыки имя его связано, прежде всего, с жанром песни-романса. Песня была стихией Шуберта, в ней он достиг небывалого. Как заметил Асафьев, «то, что совершил Бетховен в области симфонии, то Шуберт совершил в области песни-романса...» В полном собрании сочинений Шуберта песенная серия представлена громадной цифрой - более 600 произведений. Но дело не только в количестве: в творчестве Шуберта совершился качественный скачок, позволивший песне занять совершенно новое место в ряду музыкальных жанров. Жанр, игравший в искусстве венских классиков явно второстепенную роль, стал равным по значению опере, симфонии, сонате.

Инструментальное творчество Шуберта насчитывает 9 симфоний, свыше 25 камерно-инструментальных произведений, 15 фортепианных сонат, множество пьес для фортепиано в 2 и 4 руки. Выросший в атмосфере живого воздействия музыки Гайдна, Моцарта, Бетховена, которая была для него не прошлым, а настоящим, Шуберт удивительно быстро - уже к 17-18 годам - в совершенстве освоил традиции венской классической школы. В его первых симфонических, квартетных и сонатных опытах особенно ощутимы отголоски Моцарта, в частности, 40-й симфонии (любимейшего сочинения молодого Шуберта). С Моцартом Шуберта тесно сближает ясно выраженный лирический склад мышления. В то же время во многом он выступил наследником гайдновских традиций, о чем говорит близость к австро-немецкой народной музыке. Он перенял у классиков композицию цикла, его частей, основные принципы организации материала. Однако опыт венских классиков Шуберт подчинил новым задачам.

Романтические и классические традиции образуют в его искусстве единый сплав. Шубертовская драматургия - следствие особого замысла, в котором господствует лирическая направленность и песенность, как главный принцип развития. Шубертовские сонатно-симфонические темы родственны песням - и по своему интонационному строю, и по приемам изложения и развития, чисто инструментальный характер. Шуберт же всячески подчеркивает песенную природу

2. Бетховен Симфония №3 1 часть. Героическая симфония, открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно -- эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота. Спасаясь от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт воплотив величественный замысел Третьей симфонии -- не похожей ни на одну из существовавших до тех пор.

Великий замысел созревал исподволь, в течение многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж.Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша Героическая - (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний. Музыка.

По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие -- и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора -- минора, деревянных -- струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противоположные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аустерлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию... Со времен Героической эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки -- новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.

светский симфонический опера драматургия

Билет19

1. Шуберт - биография 31 января 1797 года - 19 ноября 1828 годаШуберт прожил только тридцать один год. Он умер истощенный физически и душевно, измученный неудачами в жизни. Ни одна из девяти симфоний композитора не была исполнена при его жизни. Из шестисот песен было напечатано около двухсот, а из двух десятков фортепианных сонат -- только три. В своей неудовлетворенности окружающей жизнью Шуберт был не одинок. Эта неудовлетворенность и протест лучших людей общества нашли отражение в новом направлении в искусстве -- в романтизме. Шуберт был одним из первых композиторов-романтиков. Франц Шуберт родился в 1797 году в предместье Вены -- Лихтенталь. Отец его, школьный учитель, происходил из крестьянской семьи. Мать была дочерью слесаря. В семье очень любили музыку и постоянно устраивали музыкальные вечера. Отец играл на виолончели, а братья на различных инструментах. Обнаружив у маленького Франца музыкальные способности, отец и старший брат Игнац стали обучать его игре на скрипке и фортепиано. Вскоре мальчик смог принимать участие в домашнем исполнении струнных квартетов, играя партию альта. Франц обладал прекрасным голосом. Он пел в церковном хоре, исполняя трудные сольные партии. Отец был доволен успехами сына. Когда Францу исполнилось одиннадцать лет, его определили в конвикт -- школу подготовки церковных певчих. Обстановка учебного заведения благоприятствовала развитию музыкальных способностей мальчика. Шуберт познакомился с симфоническими произведениями различных жанров (симфониями, увертюрами), квартетами, вокальными сочинениями. Уже в те годы Шуберт начал сочинять. Его первые произведения -- фантазия для фортепиано, ряд песен. Выдающиеся способности мальчика обратили на него внимание знаменитого придворного композитора Сальери, с которым Шуберт занимался на протяжении года. С течением времени бурное развитие музыкального таланта Франца стало вызывать у отца тревогу. Но никакие запреты не могли задержать развитие дарования мальчика. Шуберт решился порвать с конвиктом. 28 октября 1813 года он закончил свою первую симфонию ре-мажор. На последнем листе партитуры Шуберт написал «Окончание и конец». Окончание симфонии и конец конвикту. три года он служил помощником учителя, обучая детей грамоте и другим начальным предметам. Но влечение его к музыке, желание сочинять становится все сильнее с 1814 по 1817 год, им создано поразительное множество произведений. Только за один 1815 год Шуберт написал 144 песни, 4 оперы, 2 симфонии, 2 мессы, 2 фортепианные сонаты, струнный квартет. Посреди творений этого периода немало таких, что озарены немеркнущим пламенем гениальности. Это Трагическая и Пятая си-бемоль-мажорная симфонии, а также песни «Розочка», «Маргарита за прялкой», «Лесной царь». «Маргарита за прялкой» -- монодрама, исповедь души. «Лесной царь» -- драма с несколькими действующими лицами. Молодой композитор твердо решил посвятить себя музыке и оставил преподавание в школе. Испытывая большую материальную нужду и лишения, он неустанно творил, создавая одно произведение за другим. Материальные невзгоды, к несчастью, помешали ему жениться на любимой девушке. В течение нескольких лет (с 1817 по 1822 год) Шуберт жил поочередно то у одного, то у другого из своих товарищей. Некоторые из них (Шпаун и Штадлер) были друзьями композитора еще по конвикту. Позже к ним присоединились разносторонне одаренный в области искусства Шобер, художник Швинд, поэт Майрхофер, певец Фогль и другие. встречи посвящались исключительно музыке Шуберта, они даже получили название «шубертиад». В такие вечера композитор не отходил от фортепиано, тут же сочинял экосезы, вальсы, лендлеры и другие танцы. Шуберт сочинял музыку необычайно быстро. В отдельные дни он создавал до десятка песен! Музыка посещала его и во сне. Пробуждаясь, он стремился скорее записать ее, поэтому не расставался с очками даже ночью

В этот период Шуберт пишет два своих замечательных произведения -- «Неоконченную симфонию» и цикл песен «Прекрасная мельничиха». «Неоконченная симфония» состоит не из четырех частей, как принято, а из двух. И дело совсем не в том, что Шуберт не успел дописать остальные две частиА если классическая форма требует еще двух частей, надо поступиться формой. Что он и сделал. Стихией Шуберта была песня. В ней он достиг небывалых высот. Жанр, ранее считавшийся незначительным, он возвел в степень художественного совершенства. А сделав это, пошел дальше -- насытил песенностью камерную музыку -- квартеты, квинтеты, -- а затем и симфоническую. Соединение того, что казалось несоединимым, -- миниатюрного с масштабным, малого с крупным, песенного с симфоническим -- дало новое, качественно отличное от всего, что было раньше, -- лирико-романтическую симфонию. Песенный цикл «Прекрасная мельничиха» яркое тому подтверждение. Шуберт написал его на стихи немецкого поэта Вильгельма Мюллера. «Прекрасная мельничиха» -- вдохновенное творение, озаренное нежной поэтичностью, радостью, романтикой чистых и высоких чувств. Цикл состоит из двадцати отдельных песен. А все вместе они образуют единую драматическую пьесу с завязкой, перипетией и развязкой, с одним лирическим героем -- странствующим мельничным подмастерьем. Ни одна опера Шуберта не была принята к постановке, ни одна из его симфоний не была исполнена оркестром. Мало того ноты его лучших Восьмой и Девятой симфоний были найдены лишь много лет спустя после смерти композитора. А песни на слова Гёте, посланные ему Шубертом, так и не удостоились внимания поэта. Но, несмотря на постоянное безденежье, нередко и голод, композитор не желал пойти ни в услужение к князю Эстергази, ни в придворные органисты, куда его приглашали. Временами Шуберт не имел даже фортепиано и сочинял без инструмента. И все же венцы узнали и полюбили музыку Шуберта, которая сама пробила путь к их сердцам. В 1828 году стараниями друзей был организован единственный при жизни Шуберта концерт из его произведений. Концерт имел огромный успех и принес композитору большую радость. Его планы на будущее стали более радужными. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, он продолжает сочинять. Конец наступил неожиданно. Шуберт заболел тифом. Ослабевший организм не выдержал тяжелой болезни, и 19 ноября 1828 года Шуберт скончался. Оставшееся имущество было оценено за гроши. Многие сочинения пропали. Известный поэт того времени Грильпарцер, сочинивший годом раньше надгробное слово Бетховену, написал на скромном памятнике Шуберту на венском кладбище «Здесь музыка похоронила не только богатое сокровище, но и несметные надежды».

2. Бетховен Симфония №3 2.3.4, части. История создания. Героическая симфония, открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно -- эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. Великий замысел созревал исподволь, в течение многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж.Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша. А тема финала, возникшая, возможно, до 1795 года, в седьмом из 12 контрдансов для оркестра, была затем использована еще вторая часть. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио -- светлая память -- с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.

Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает... Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции -- игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма -- воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими -- слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.

Финал симфонии, который русский критик А.Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала -- совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью -- для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой -- в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро...» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием.

Билет 20

1. Клавирное творчество Баха. Клавирное творчество Баха Большая часть клавирных сочинений Баха создана им в зрелом возрасте и обязана своим появлением его глубокому интересу к музыкальному образованию. Эти пьесы написаны в основном для обучения собственных сыновей и других одаренных учеников, но под рукой Баха упражнения превращаются в музыкальные жемчужины. В этом смысле подлинный шедевр изобретательности представляют собой 15 двухголосных инвенций и столько же трехголосных инвенций-синфоний, которые демонстрируют разные типы контрапунктического письма и разные типы мелодики, соответствующие определенным образам. Монументальный баховский цикл прелюдий и фуг, известный под названием «Хорошо темперированный клавир», справедливо считается одним из высших достижений музыкального искусства. Создавая его, Бах ставил перед собой вполне определенную цель - ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями (многие тональности с большим количеством ключевых знаков в то время не были в употреблении). Он хотел показать несомненное преимущество новой темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. Самое известное клавирное сочинение Баха - Хорошо темперированный клавир (Das Wohltemperierte Clavier), цикл, содержащий 48 прелюдий и фуг, по две для каждой минорной и мажорной тональности. Выражение «хорошо темперированный» относится к новому принципу настройки клавишных инструментов, при котором октава делится на 12 равных в акустическом смысле частей - полутонов. Успех первого тома этого собрания (24 прелюдии и фуги во всех тональностях) побудил композитора к созданию второго такого же тома. Бахом написаны также циклы клавирных пьес, сочиненных по моделям распространенных танцев той эпохи - 6 Английских и 6 Французских сюит; еще 6 партит были опубликованы между 1726 и 1731 под названием Клавирные упражнения (Clavierbung). Во вторую часть Упражнений вошли еще одна партита и блестящий Итальянский концерт, в котором сочетаются стилистические черты клавирных жанров и жанра концерта для клавира с оркестром. Серию Клавирных упражнений завершают появившиеся в 1742 Гольдберг-вариации - Ария и тридцать вариаций, написанные для ученика Баха И.Г. Гольдберга. Точнее, цикл был написан для одного из почитателей Баха - графа Кайзерлинга, русского посла в Дрездене: Кайзерлинг тяжело болел, страдал бессонницей и часто просил Гольдберга ночью играть для него баховские пьесы. Сочинения для скрипки и виолончели соло. В своих 3 партитах и 3 сонатах для скрипки соло великий мастер полифонии ставит перед собой почти невыполнимую задачу - написать четырехголосную фугу для сольного струнного инструмента, пренебрегая всеми техническими ограничениями, налагаемыми самой природой инструмента. Вершина баховского величия, прекрасный плод его вдохновения - знаменитая чакона (из партиты №2), цикл вариаций для скрипки, который биограф Баха Ф. Шпитта характеризует как «торжество духа над материей». Столь же великолепны 6 сюит для виолончели соло.

2. Бетховен Фортепианное творчество. Соната №8, названная Бетховеном «Большой патетической», стала вершиной его раннего сонатного творчества. По сравнению с первыми драматическими сонатами (№1 и №5), в «Патетической» углубляется содержание, появляются трагические мотивы, усиливается мужественное, героическое начало, обостряются контрасты при внутренней монолитности формы. Но главная особенность «Патетической», созданной в период увлечения Глюком, это её подчеркнутая театральность. Словно персонажи драмы сталкиваются в борьбе контрастные образы I-й части, своим происхождением связанные с классической трагедией, основная идея сонаты - идея борьбы человека с судьбой, типичная для музыкального театра XVIII века. Излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов в «Патетической» подан особенно крупным планом - как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro, полного острой, кипучей, не затихающей ни на миг борьбы. Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы». К его музыке Бетховен возвращается дважды - в начале разработки и перед кодой, подчеркивая остроту конфликта. При этом образная эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталого изнеможения (сравнить 1 и 3 проведение темы). Кроме того, материал вступления развивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro.

«Патетическая» соната полна не только «внешних», но и внутренних контрастов. Наиболее яркий пример - диалог лирически-скорбных и мрачных, повелительных интонаций в самом вступлении. Он воспринимается как непосредственное столкновение человека с роковыми силами, аналогичное сцене Орфея с фуриями в опере Глюка: человеческая мольба противопоставляется неумолимости рока. Очень ярко проявляется в «Патетической» принцип производного контраста. Интонационно-ритмическое зерно, заложенное в теме вступления, произрастает в теме главной партии allegro, далее в побочной, а затем эти интонации проникают в финал. Главная тема (c-moll) имеет героический характер. В ее основе - восходящее движение по гамме гармонического минора, обостренной вводным тоном к субдоминанте. В лирически-скорбной побочной теме преобладают ниспадающие терции и секунды с мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской. Тональный план I части своеобразен: побочная тема изложена не в привычном для классической сонаты параллельном мажоре, а в минорной тональности III ступени - в es-moll Таким образом, сопоставляются две минорные тональности на расстоянии малой терции. Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие. Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов - основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её лирического, «молящего» варианта). Монолитности разработки способствует единая ритмическая пульсация (из главной темы). Этот "бурлящий" ритм не даёт ослабеть энергии движения ни на миг.

Последняя конфликтная ситуация возникает в коде, когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. В этом заключительном диалоге "последнее слово" остается за героической главной, звучащей безоговорочно утвердительно. II часть, Adagio cantabile (As-dur), одна из самых прекрасных медленных частей Бетховена. Её музыка, лирико-философского склада, воспринимается как осмысление событий I части, как необходимый момент самоуглубления, внутренней сосредоточенности. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio - особая певучесть музыкальной ткани, почти органная полнота звучания. Каждый звук мелодии является аккордовым: отсюда особая значительность каждого интонационного поворота. Тема лишена «вздохов» (задержаний), орнаментальных украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Особую уравновешенность Adagio придает форма рондо с двумя эпизодами. Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более открытой. Раздвигается диапазон, мелодия обогащается песенными интонациями. Второй эпизод (as-moll) отличается большей взволнованностью, драматизмом. В его основе - напряженный диалог в "глубоком" миноре, приводящий к кульминации всей части. Финал сонаты, связанный с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством (ср. гл. п. финала и п. п. I части), в целом умеряет драматизм сонатного Allegro. Его характер более объективен, в нем больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Следовательно, трагедия «рока» разрешается в «Патетической» в оптимистическом ключе.

Билет 21

1. Вокальное творчество Баха- новаторство в этой области. Много писал вокальной музыки. Кантаты «Пасхальная», и «Выборная» написаны в Арнштадте и Мюльхаузене. В Лейпциге наиболее творческий подъём, достиг полного творческого подъёма, в вокальной музыке раскрыл свой талант. Написаны при-я на духовные темы., т.к. положение церковного музыканта обязывало. В качестве кантора школы св. Фомы. С духовным текстом он работал и как человек верующий, воцерковленный, и как великий художник, собирающий все элементы произведения в ценностном равновесии. Зрелые вокальные при-я - это синтез всего лучшего, что было достигнуто муз. искусством предшествующих времён. Страмсти по Матфемю» и си минорная мсса венчают творчество баха. Масштабы при-ий грандиозны. Мощные исполнительские составы: три хора, два оркестра, два органа, солисты вокалисты и инструменталисты. созданное в 1727--1729 годах. Полное название: Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum.«Страмсти по Матфемю» -- музыкальное произведение, которое посвящено Страстям Христовым и передаёт текст глав 26 и 27 Евангелия от Матфея в виде зачитывания речитативом библейского текста, с включением арий, хоров и хоралов. Предназначается, как правило, для исполнения в Великую пятницу на Страстной неделе. Страсти (от лат. Passio -- страдание), или пассион, являются одними из наиболее масштабных вокальных произведений Баха и состоят из 78 музыкальных номеров, в том числе речитативов (вокальная музыкальная форма, не подчинённая симметрическому ритму, род певучего разговора, включая чтение Евангелия нараспев), арий, хоралов и хоров. Общая продолжительность звучания -- около 3 часов. Идея - самопожертвование, любовь к людям, смерть, как подвиг, сочувствие к страданиям человека. Повествование текста Евангелия исполняется тенором (высокий мужской певческий голос. Рабочий диапазон: до малой -- до-ре второй октавы) «Евангелиста» в форме сухого речитатива в сопровождении генерал-баса («basso continuo»). Солисты исполняют роли различных действующих лиц, также речитативом: кроме Иисуса, есть также реплики Иуды, Петра, двух первосвященников (в иудаизме -- священнослужитель, возглавлявший службу в Скинии, затем в Первом и Втором Иерусалимском храме. К первосвященникам, как и к царям, применялся эпитет («помазанник», Мессия), так как посвящение в этот сан сопровождалось помазанием елеем), Понтия Пилата (римский префект Иудеи c 26 по 36 годы н. э., римский всадник (эквит). Иосиф Флавий и Тацит называют его прокуратором, однако найденная в 1961 году в Кесарии надпись, датируемая периодом правления Пилата, показывает, что он, как и другие римские правители Иудеи с 6 по 41 годы, был, по всей видимости, в должности префекта.), жены Пилата, двух свидетелей и двух служанок, хотя они не всегда поются обязательно разными солистами. Те же действующие лица также регулярно исполняют арии (с хорами или без них). Два дуэта поются парой солистов, представляющих двух одновременно говорящих людей. Есть также нескольких мест со многими говорящими, которые поются одним или двумя хорами. Речитативы Иисуса отличаются тем, что они всегда сопровождаются не только «basso continuo» (непрерывный бас), но и струнным квартетом с использованием долгих растянутых нот, как бы проливающих неземное сияние, что создаёт эффект часто называемый звуковым «нимбом» Иисуса. Только последние слова Иисуса на Кресте (Слова Иисуса на Кресте -- семь коротких евангельских фраз, произнесённых Иисусом Христом во время Его распятия. Фразы употребляются в христианском богослужении в Великую пятницу, когда вспоминается распятие Иисуса. В хорах, ариях, хоралах выражены думы народа, передают эмоции народа. Оркестр выполняет выразительные функции. Высокое этическое содержание, красота, выразительность лирико-драматических образов, логика композиции, ставят это произведение на вершину искусства.

Месса - си минор. Месса си минор - самое монументальное сочинение И.С. Баха Высокая месса» си минор была написана в 1733-1738, в полном виде впервые исполнена в 1896 году. Месса -- центральный и наиболее крупный жанр в католической музыке. Само понятие «месса» сложилось к IV веку и означало отпущение грехов. Позже мессой стали называть богослужение при обряде причащения и, наконец, она стала главным богослужением воскресного или праздничного дня, что соответствует литургии в православной церкви. Свою Мессу си минор Бах посвятил курфюрсту Саксонии Фридриху Августу III Мессу h-moll Бах создавал на протяжении многих лет. Далекий прототип Sanctus, по мнению исследователей, относится еще к 1724 году. Последние же поправки в партитуру композитор вносил вплоть до того дня, когда окончательно ослеп в 1750 году.

Жанр мессы исторически сложился в виде пятичастного произведения, состоящего из:

Часть первая: «Господи, помилуй» - Кирие - мольба и просьбы о прощении.

Часть вторая: «Слава» - Глориа - гимна хвалы и благодарения.

Часть третья: «Верую» - Кредо - догматическая часть -- символа веры.

Часть четвертая: «Свят» - Санктус - литургическая кульминация, взятая из ветхозаветной).

Часть пятая: «Агнец Божий» - Agnus Dei - благодарение и прославление Господа Иисуса Христа.

(Состав исполнителей: сопрано I, сопрано II, альт, тенор, бас, два хора, оркестр.)

Она состоит из четырёх разделов. Первый, включающий части Kyrie и Gloria, обозначен Бахом как собственно «месса». Два хора, разделяемые дуэтом для двух сопрано, грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей. Они написаны всего на четыре слова: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») и «Christe eleison» («Христос, помилуй»). Всего два слова на хор. Но сколь многообразно музыкальное воплощение этих слов в голосах хора, ведущих фугу. Здесь лирика, мольба, драматичность, трагизм. Это ощущение усиливается тем, что Бах часто передавал роль человеческого голоса инструментом. В ведении мелодии инструментальные партии в этих случаях не уступают вокальным. Названия номеров Мессы и в следующих частях служат лишь знаками, настраивающими на соответствующий «ключ восприятия». При жизни композитора Месса не исполнялась, да и сын Баха Филипп Эммануил исполнял ее фрагменты только в концертных залах. Шедевр лейпцигского мастера, предвосхитив масштабные симфонические концепции Гайдна, Моцарта, Бетховена, стал достоянием грядущих времен, достоянием нашей современности. Впервые полностью это величественное творение было исполнено спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкального города, как Дрезден. Ее сложнейшая партитура требует колоссального напряжения и творческой отдачи и от хора, и от солистов, и от оркестра.

2. Шуберт Вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха» в 1823, Зимний путь» - в 1827), составляют одну из кульминаций его творчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера. Их многое связывает - «Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи». Основные идеи: тема одиночества, несбыточности надежд простого человека на счастье; связанный с этой темой мотив странствия, характерный для романтического искусства. В обоих циклах возникает образ одинокого странствующего мечтателя; много общего в характере героев - робость, застенчивость, легкая душевная ранимость. Оба - «однолюбы», поэтому крушение любви воспринимается как крушение жизни; оба цикла имеют монологический характер. Все песни - это высказывание одного героя; в обоих циклах многогранно раскрываются образы природ. цикл «Прекрасной мельничихи» ясно делится на две контрастные половины. В более развернутой первой доминируют радостные эмоции. Входящие сюда песни рассказывают о пробуждении любви, о светлых надеждах. Во второй половине усиливаются скорбные, горестные настроения, появляется драматическое напряжение (начиная с 14-й песни - «Охотник» - драматизм становится явным). Кратковременному счастью мельника приходит конец. Однако, скорбь «Прекрасной мельничихи» далека от острого трагизма. Эпилог цикла закрепляет состояние светлой умиротворенной грусти. В «Зимнем пути» драматизм резко усилен, появляются трагические акценты. Песни скорбного характера явно преобладают, причем, чем ближе конец произведения, тем беспросветней становится эмоциональный колорит. Чувства одиночества и тоски заполняют всё сознание героя, достигая кульминации в самой последней песне и «Шарманщике». В «Прекрасной мельничихе» жизнь ручья нерасторжима с жизнью юноши как проявление единства человека и природы (подобная трактовка образов природы характерна для народной поэзии). Кроме того, ручей олицетворяет мечту о родственной душе, которую так напряженно ищет романтик среди окружающего его равнодушия; в «Прекрасной мельничихе» наряду с главным героем косвенно очерчиваются и другие персонажи. В «Зимнем пути» вплоть до последней песни никаких реальных действующих персонажей, помимо героя, нет. Он глубоко одинок и в этом одна из основных мыслей произведения. Идея трагического одиночества человека во враждебном ему мире - узловая проблема всего романтического искусства. Именно к ней так «тянуло» всех романтиков, и Шуберт был первым художником, так блестяще раскрывшим эту тему в музыке.

Билет 22

1. Вебер - создатель немецкой романтической оперы. творч портрет. В истории западноевропейской музыкальной культуры имя Вебера связано, прежде всего, с созданием романтической немецкой оперы. Премьера его «Волшебного стрелка», состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года под руководством автора, стала событием исторического значения. Она положила конец длительному господству иноземной, в первую очередь итальянской, оперной музыки на сценах немецких театров. Детство Вебера прошло в атмосфере кочующего провинциального театра. Его мать была певицей, а отец скрипачом и руководителем небольшой театральной труппы. Приобретенное еще в детстве прекрасное знание сцены впоследствии очень пригодилось Веберу, как оперному композитору. Хотя постоянные разъезды мешали систематическому обучению музыке, уже в 11 лет он стал выдающимся виртуозом-пианистом своего времени. С 18-летнего возраста начинается самостоятельная деятельность Вебера в качестве оперного дирижера. Более 10 лет он переезжает с места на место, не имея постоянного пристанища и испытывая огромные материальные трудности. Только в 1817 году он, наконец, поселился в Дрездене, взяв на себя руководство немецким музыкальным театром. Дрезденский период стал вершиной его творческой деятельности, когда появились лучшие оперы композитора: «Волшебный стрелок», «Эврианта», «Оберон». Одновременно с «Волшебным стрелком» были созданы две знаменитые программные пьесы Вебера - фортепианное «Приглашение к танцу» и «Концертштюк» для фортепиано с оркестром. Оба произведения демонстрируют характерный для композитора блестящий концертный стиль. В поисках путей к созданию народно-национальной оперы Вебер обратился к новейшей немецкой литературе. Со многими немецкими писателями-романтиками композитор общался лично. «Волшебный стрелок» - самое популярное сочинение Вебера. Его берлинская премьера сопровождалась сенсационным успехом. Вскоре после нее опера обошла театры всего мира. Причин такого блистательного успеха несколько: 1-я, самая главная, это опора на традиции исконной немецкой культуры. Картины немецкого народного быта с его обычаями, излюбленные мотивы немецких сказок, образ леса (столь же распространенный в немецком фольклоре, как и образ раздольной степи в русском народном творчестве, или образ моря в английском). Музыка оперы наполнена мелодиями в духе крестьянских немецких песен и танцев, звуками охотничьего рога (самый яркий пример - темпераментный хор охотников из 3 д., получивший мировую известность). Всё это задевало самые сокровенные струны немецкой души, всё ассоциировалось с национальными идеалами.

2. Шуберт Вокальный цикл «Зимний путь» Созданный в 1827 году, то есть спустя 4 года после «Прекрасной мельничихи», второй песенный цикл Шуберта стал одной из вершин мировой вокальной лирики. То обстоятельство, что «Зимний путь» завершен всего за год до смерти композитора, позволяет рассматривать его как итог работы Шуберта в песенных жанрах (хотя его деятельность в области песни продолжалась и в последний год жизни). Главная мысль «Зимнего пути» отчетливо акцентируется в первой же песне цикла, даже в первой ее фразе: «Чужим пришел сюда я, чужим покинул край». Эта песня - «Спокойно спи» - выполняет функцию вступления, поясняя слушателю обстоятельства происходящего. Драма героя уже свершилась, его судьба предопределена с самого начала. Он больше не видит своей неверной возлюбленной и обращается к ней лишь в мыслях или в воспоминаниях. Внимание композитора сконцентрировано на характеристике постепенно возрастающего психологического конфликта, который, в отличие от «Прекрасной мельничихи», существует с самого начала. Музыка «Зимнего пути» отнюдь не однопланова: образы, передающие различные грани страданий героя, отличаются разнообразием. Их диапазон простирается от выражения предельной душевной усталости («Шарманщик», «Одиночество», «Ворон») до отчаянного протеста («Бурное утро»). Шуберт сумел придать каждой песне индивидуализированный облик. Кроме того, поскольку главный драматургический конфликт цикла составляет противопоставление безрадостной действительности и светлой мечты, многие песни окрашены в теплые тона (например, «Липа», «Воспоминание», «Весенний сон»). Правда, при этом композитор подчеркивает иллюзорность, «обманчивость» многих светлых образов. Все они лежат вне реальности, это всего лишь сновидения, грезы (то есть обобщенное олицетворение романтического идеала). Не случайно подобные образы возникают, как правило, в условиях прозрачной хрупкой фактуры, тихой динамики, нередко обнаруживают сходство с жанром колыбельной. Существенно, что в «Зимнем пути» совершенно отсутствуют примеры простой куплетности. Даже в тех песнях, для которых композитор избирает строгую строфичность, сохраняя основной образ на всем протяжении («Спокойно спи», «Постоялый двор», «Шарманщик»), содержатся контрасты минорных и мажорных вариантов основных тем. Композитор сталкивает глубоко различные образы с предельной остротой. Наиболее яркий пример - «Весенний сон». Песня начинается с изложения образа весеннего цветения природы и любовного счастья. Вальсообразное движение в высоком регистре, A-dur, прозрачная фактура, тихая звучность - все это придает музыке характер очень легкий, мечтательный и, вместе с тем, призрачный. Морденты в фортепианной партии подобны птичьим голосам. Внезапно развитие этого образа обрывается, уступив место новому, исполненному глубокой душевной боли и отчаяния. Он передает внезапное пробуждение героя и возвращение его к реальности. Мажору противопоставляется минор, неспешному развертыванию - ускоренный темп, плавной песенности - короткие речитативные реплики, прозрачным арпеджио - резкие, сухие, «стучащие» аккорды. Драматическое напряжение нарастает в восходящих секвенциях до кульминационного ff. Заключительный 3-й эпизод носит характер сдержанной, полной смирения грусти. Таким образом, возникает открытая контрастно-составная форма типа АВС. Далее вся цепь музыкальных образов повторяется, создавая сходство с куплетностью. Подобного сочетания контрастного развертывания с куплетной формой в «Прекрасной мельничихе» не было. В ином соотношении находятся контрастные образы в «Липе». Песня изложена в контрастной 3хчастной форме, полной эмоциональных «переключений» от одного состояния к другому. Ведущий мажорный образ «Липы» - это воспоминание героя о счастливом прошлом. Драматизация песен сказалась и на музыкальном языке цикла «Зимний путь». 1. Усложняется, становится более характеристичным фонизм гармоний. Используются альтерированные септаккорды («Весенний сон»), увеличенное трезвучие («Ворон», «Блуждающий огонек»), усиливается роль переменных функций. Растет значение терцовых и секундовых тональных сдвигов, мажоро-минорных сопоставлений. 2. Возрастает значение фортепианной партии. Шуберт развивает здесь принцип «разделения функций» между партиями голоса и фортепиано, найденный еще в «Гретхен за прялкой». Очень часто фортепиано выполняет «сковывающую», «сдерживающую» роль. 3. Более разнообразной становится мелодико-интонационная сфера, б) ритмические. Во многих песнях присутствует скрытая маршевость, ритм шага, («Спокойно спи», «Одиночество», «Путевой столб», «Бодрость»); в) тональные. В цикле имеется 2 тональных центра - «ля» и «до». Тональное развитие совершается вокруг одного или другого из них.

Билет 23

1. Биография Вебера

Карл Мария фон Вебер (18.11.1786-5.6.1826) - немецкий композитор. Сын певицы и провинциального оперного капельмейстера и антрепренера, Вебер уже в детские годы приобщился к музыкально-театральному искусству. В 10-летнем возрасте Вебер брал уроки фортепьянной игры у И. Гейшкеля (в Гильдбурхаузене), затем учился композиции у М. Гайдна (в Зальцбурге) и у И.Н. Кольхера (в Мюнхене); по пению Вебер был учеником И.Б. Валлисхаузера. К 15 годам Вебер являлся уже автором ряда фортепьянных пьес, песен, мессы и трех зингшпилей. Постоянные странствования с оперной труппой отца помогли ему усвоить музыкальные вкусы широкой публики. Среди многих учителей Вебера особенно важную роль в его образовании сыграл замечательный знаток музыкального фольклора аббат Г.И. Фоглер, с которым Вебер занимался в 1803-1804 годах в Вене. При содействии Фоглера Вебер получил в 1804 году должность капельмейстера оперного театра в Бреславле. В последующие годы (1806-1810) он служил при дворах в Карлсруэ и Штутгарте. К этому периоду относится сочинение Вебером опер "Рюбецаль" (не окончена) и "Сильвана" (пост. 1810), музыки к пьесе Шиллера "Турандот", двух симфоний (1807), концерта для скрипки, ряда песен с сопровождением гитары. С 1810 года Вебер совершает успешные артистические поездки в качестве пианиста по многим городам Германии, Австрии, Швейцарии. В 1811-1813 годах он жил большей частью в Дармштадте; здесь он снова общается с Фоглером и учреждает совместно с Джакомо Мейербером, Готфридом Вебером и другими молодыми музыкантами "Гармоническое объединение", предвосхищавшее по своей идейной устремленности шумановский "Давидсбунд". Вебер познакомился с Гофманом и другими немецкими писателями, с Шпором, посещал Гёте в Веймаре. Тогда же он задумал автобиографический роман "Странствования музыканта" (не был закончен). В 1813-1816 годах Вебер стоял во главе оперного театра в Праге, а затем (до конца жизни) был дирижером немецкой оперы в Дрездене. Под его управлением были осуществлены две постановки оперы "Фиделио" Бетховена (1814 и 1823). Национальный подъем и патриотические чувства протеста против захватнических войн Наполеона получили выражение в цикле песен Вебера "Лира и меч" (на слова Т. Кёрнера), пользовавшихся огромной популярностью у немецкой молодежи. Выступая как музыкальный критик, Вебер вел решительную борьбу против засилья итальянской оперы, за национально-самобытный немецкий музыкальный театр. Последние годы жизни Вебера ознаменовались созданием наиболее выдающихся его оперных произведений, открывших новую страницу в истории немецкой оперы. Над оперой "Волшебный стрелок" (пост. 1821, Берлин) Вебер работал пять лет. Романтическая фантастика оперы (либретто было составлено по новелле из "Книги призраков" А. Апеля) сочетается с таким правдивым отражением народного быта и характера, какого еще не знала до Вебера немецкая оперная сцена. Яркая выразительность музыкального языка и блестящее воплощение в опере демократических устремлений композитора обеспечили ей поистине небывалый успех у публики. Следующее музыкально-сценическое произведение Вебера - "Эврианта" (пост. 1823, Вена) представляло собой первый опыт создания большой немецкой национально-героической оперы на легендарно-рыцарский сюжет. Ряд музыкально-стилистических особенностей этой оперы и примененных в ней композиционных приемов получил впоследствии развитие в оперном творчестве Шумана ("Геновева") и Вагнера ("Тангейзер", "Лоэнгрин"). Наконец, последняя из опер Вагнера - "Оберон", написанная по заказу лондонского театра "Ковент-Гарден" и исполненная в этом театре в 1826 году под управлением самого Вебера, представляет собой одно из лучших воплощений в музыке народно-сказочного элемента. С исключительной силой проявляется в этой опере свойственное Вагнеру блестящее мастерство колоритной оркестровки. Творчество Вагнера имело чрезвычайно важное значение для развития не только вокальной, но и инструментальной музыки.