Трактовка выразительных возможностей кларнета в трио ля минор ор. 114 Йоганнеса Брамса

Никто из современников Брамса не высказался в области камерно-инструментального творчества так естественно, с такой полнотой и художественным совершенством, как сделал это Брамс. Впоследствии под воздействием сильнейшего импульса, исходившего от его творчества, успешно развивается камерная музыка в творчестве Сметаны и Дворжака, Франка и Грига. Своеобразную параллель в русской музыке на рубеже веков представляет творчество Танеева.

Можно также сказать, что эта линия искусства Брамса, столь тщательно и последовательно разработанная им во второй половине XIX века, дает богатые всходы в современной музыке. Брамс как бы перебросил мост от венской классики к новому классицизму XX века с его особым тяготением к камерности. Непосредственным последователем Брамса в начале нашего века выступает М. Регер. Вслед за ним - выдающийся мастер камерного ансамбля П. Хиндемит, оставивший в наследство обширную камерную литературу, включающую квартеты, сонаты-дуэты едва ли не для всех струнных и духовых инструментов. Особая техника камерных ансамблей Брамса с ее полифонией, тематической насыщенностью ткани и детализацией фактуры, а главное - такой взаимосвязанностью элементов, которая позволяет все развитие выводить из одного зерна, оказала большое влияние на композиционные принципы мышления Шёнберга и его школы и нашла непосредственное продолжение в ранних камерных ансамблях Шёнберга, Берга и Веберна.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРЕЛОМЛЕНИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ В ТРИО ДЛЯ КЛАРНЕТА, ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО A-MOLL ЙОГАННЕСА БРАМСА

2.1 История создания произведения. Творческая личность Рихарда Мюльфельда

Как уже говорилось, в 1891 году Иоганнес Брамс закончил работу над Струнным квартетом соч. 111 и объявил об окончательном прекращении композиторской деятельности. Однако всё изменило знакомство с Рихардом Мюльфельдом (Richard Muhlfeld Настоящее имя музыканта - Бернхард Херманн Мюльфельд.; 1856-1907) - кларнетистом, состоящим на службе у герцога Мейнингена.

Первые уроки музыки Ричард - в будущем один из самых влиятельных кларнетистов второй половины XIXвека - получил от своего отца, обучался игре на скрипке и кларнете. В 1873 году Мюльфельд занял место скрипача при дворе герцога Заксе-Майнингенского, а шесть лет спустя стал первым кларнетистом в Майнингене и служил на этом посту до самой смерти. Ганс фон Бюлов, бывший в это время дирижёром оркестра, отметил высокое качество исполнения Мюльфельда и поручил ему проводить репетиции с отдельными группами музыкантов оркестра. Вскоре Мюльфельд заслужил репутацию лучшего исполнителя сложнейших концертов для солирующего кларнета В. А. Моцарта и К. М. Вебера. Мюльфельд руководил также мужским хором, а в 1890 году был назначен директором придворного театра.

В марте 1891 года в Майнинген приехал Иоганнес Брамс, и дирижёр Фриц Штайнбах отрекомендовал ему Мюльфельда как отличного кларнетиста. Услышав его исполнение, Брамс, не сочинявший до того в течение года, взялся за создание двух произведений с участием кларнета. 12 декабря того же года в Берлине Мюльфельд впервые исполнил Трио a-moll с фортепиано (его партию играл сам Брамс) и виолончелью, а также квинтет h-moll со струнными. Мюльфельду же посвящены две сонаты Брамса (f-moll и Es-dur) для кларнета и фортепиано, ор. 120, написанные в 1894 году и впервые исполненные 7 января 1895 года. Брамс проникся таким уважением к Мюльфельду, что отчислял ему все гонорары за исполнение своих сочинений для кларнета и передал ему рукописи обеих сонат после их публикации.

Мюльфельд приобрёл международную известность, неоднократно гастролировал в Англии, где выступал в сопровождении квартета Иоахима и Фанни Дэвис. Его исполнение отличалось глубоким драматизмом и искренностью интерпретации. Благодаря творческой деятельности Мюльфельда, кларнет стал рассматриваться не только как непременный участник оркестра, но и как инструмент, способный достичь высшего предела выразительности в сольной и камерной музыки. Влияние Ричарда Мюльфельда на музыкальное искусство его времени было чрезвычайно благотворно, а сам исполнитель быв неоднократно удостоен наивысших наград. Мюльфельд был награждён Королевской Баварской золотой медалью Людвига. Мюльфельд был в 1884-1896 первым кларнетистом на байройтских представлениях.

Среди композиторов, сочинявших для Мюльфельда - Карл Райнеке, Анри Марто, Вальдемар фон Бауснерн, Густав Йеннер (Соната G-dur, op. 5), Чарльз Стэнфорд (Концерт a-moll, op. 80) и другие.

Напомним, что премьера Трио для кларнета, виолончели и фортепиано a-moll ор. 114 состоялась в Берлине 12 декабря 1891 года и прошла с громадным успехом; затем последовала премьера новых камерных сочинений Брамса в Лондоне.

Известно, что в Трио ор. 114 кларнет может быть заменен альтом. Историю альтового варианта можно проследить по переписке Брамса и Иоахима. Из письма Иоахима от 9 сентября 1891 года: «знал от госпожи Шуман, что ты написал два камерных сочинения Имеются в виду Трио ор. 114 и Квинтет ор. 115. и намереваешься услышать их в Майнингене (из-за кларнета)» [Цит. по кн.: 6, с. 60]. Приглашая в Майнинген Иоахима и его коллег по квартету для репетиции новых опусов, композитор писал 28 сентября 1891 года: «Итак, ты занят собственно лишь в Квинтете, однако я с удовольствием порепетировал бы также и Трио с тобой и альтом (вместо кларнета)» [Цит. по кн.: 6, с. 60].

Очевидно, исполнение Иоахимом на альте партии кларнета Партию фортепиано играл Й. Брамс, партию виолончели - Р. Гаусман. убедило автора в соответствии тембра альта музыкальным образам сочинения, а значит, и в возможности исполнения Трио таким составом. Однако при разборе этого опуса мы остановимся на кларнетовом варианте, так как Трио ор. 114 чаще всего звучит именно в оригинале.

2.2 Особенности содержания и композиционной структуры Трио ор. 114

Кларнетное трио ор. 114 a-moll несет на себе печать позднего стиля Й. Брамса. В контрасте с предыдущими опусами особенно ощущается камерность этого трио. «Уходит в прошлое героика, действенность, напористость, крупный штрих, - пишет Л. Кокорева. - Круг образов сузился, исчезли яркие контрасты, но внутри одной эмоциональной - субъективно-лирической - сферы композитору удается достичь необычайного богатства оттенков [38, с. 452]. В ля-минорном трио лирико-драматическое сумрачное Allegro сменяется созерцательным Adagio (D-dur); Andante grazioso (A-dur) представляет различные оттенки вальсовости, а энергичный финал (a-moll) соединяет черты тарантеллы и чардаша.

Первая часть написана в традиционной форме сонатного allegro. Главная партия состоит из двух тем. Первая из них вводит в мир романтических баллад. По словам А. Бондурянского, она подобна запеву трубадура, «в ее декламационном пафосе ощущается рыцарская горделивость» [6, с. 60]. В гармоничном ансамбле виолончели, кларнета и фортепиано рождается величественный и сдержанный лирический образ.

Однако уже связующая партия вносит характерный романтический пафос: музыкальная ткань наполняется неожиданными эмоциональными всплесками и порывами. Благодаря мотивной разработке материала главной темы, на основе которой выстраивается данный раздел формы, в музыке обнаруживается скрытый динамизм и энергия.



А. Бондурянский указывает на поразительное композиторское мастерство Брамса, умеющего раскрыть необычайную образную содержательность основного тематизма. «Не дожидаясь разработки, - пишет автор, - композитор сразу же начинает развитие главной партии. При этом <…> обращают на себя внимание значительные опоры на первой из двух нот, связанных лигой, в главной партии. В дальнейшем (тт. 37-38) Брамс даже подчеркивает обязательность именно такого исполнения, проставляя в тексте sforzando» [6, с. 60-61]. Выполнение этого принципа, по мнению музыковеда, позволяет высветить данную тему на протяжении всей первой части. Именно в многогранности связанного с ней образа содержится то зерно конфликта, на котором строится все дальнейшее развитие драматического действия.

Побочная тема возвращает к образности главной партии. Заметим, что обе темы родственны как в жанровом, так и в интонационном плане. Хоральная основа с соответствующим комплексом ритмических и фактурных формул здесь преобладает. Важное выразительное значение приобретает нисходящая направленность мелодической линии темы. В контрасте с восходящим рисунком главном темы такой вид движения подчеркивает весомость и глубину темы. А до-мажорный колорит усиливает возвышенный характер музыкального повествования.

Заключительная партия сразу же меняет образную атмосферу экспозиции: она взволнованна, активна. Особенно действенны ее: вступительные такты (тт. 63-66). Благодаря триольной пульсации в партии фортепиано и характерным вопросительным интонациям романсового склада у кларнета возникает трепетный и взволнованный музыкальный образ.



Экспозиция завершается кларнетовым solo с выразительной каденцией, которая звучит poco rubato. В заключительных тактах динамика достигает предельно тихой звучности.

Разработка, как почти всегда у Брамса, целиком посвящена развитию материала главной партии, который претерпевает значительные метаморфозы. Активный модуляционный план раздела, интенсивная мотивная разработка тематизма, а также использование резких фактурных переключений способствуют драматизации музыки. Характерной стилевой чертой Брамса является введение полифонических приемов развития.

В первой части трио реприза усеченная - начинается прямо с побочной партии Такое решение этого раздела формы намечалось уже в первых частях Трио ор. 87 и ор. 101, но там Брамс всё-таки возвращался к материалу главной партии, хотя и в сокращенном виде. Впервые в жанре фортепианного трио у Брамса отсутствие главная партия в репризе сонатного allegro встречается в Финале Трио ор. 8 (2-я редакция).. Таким образом, смысловой акцент здесь переносится на хоральную тему, которая не претерпевает сколько-нибудь заметных изменений по сравнению с экспозицией, - они коснулись только тональностей (F-dur - a-moll).

Обращает на себя внимание просветленное звучание темы заключительной партии.



Значимую роль в первой части играет кода. Наследуя Бетховену, Брамс продолжает в данном разделе развитие главного музыкального тематизма, раскрывая его образный потенциал в новых эмоциональных аспектах. Вычлененный оборот из главной партии, облеченный в хоральную оправу, приобретает в финале части неожиданно сумрачную окраску, достигая почти отрешенного звучания.

Исполнение заключительных тактов первой части требует значительного ансамблевого мастерства. Необходима не только незаметная для слуха передача шестнадцатых от одного партнера другому, но и сходная тембровая окраска звучания всех трех инструментов.



Вторая часть - Adagio, D-dur - небольшая по размерам (всего - 54 такта), по своему образному содержанию может быть отнесена к жанру ноктюрна. Медленная часть также написана в сонатной форме без разработки.

Тема главной партии написана в форме периода (т. 1-4) в тональности D-dur. Светлый и проникновенный характер музыке, помимо ладового колорита, сообщает своеобразие фактурного решения темы: мелодическая линия гармонично распределена между солирующими фортепиано и кларнетом.

В связующей партии подключается виолончель с выразительным восходящим подголоском. В целом, надо отметить, что вся музыкальная ткань полифонизирована: Брамс прибегает к своим излюбленным методам развития материала, активно задействуя приемы имитационной и канонической техники.

Вторая часть, предоставляя ансамблистам большие возможности для выявления выразительных ресурсов инструментов, выдвигает и ряд сложных задач. На них подробно указывает А. Бондурянский, отмечая, в частности, что требует внимания, прежде всего, авторская ремарка dolce, сопутствующая основной теме; при этом каждый раз (кроме репризы) сохраняется неизменным и динамический нюанс piano. «Кларнетисту в начале части следует точно распределить дыхание, - пишет исследователь, - смена которого желательна лишь перед третьим тактом. Рояль здесь должен как бы «суфлировать» солисту, «подсказывая» очередную реплику. Фразировка первых двух тактов у кларнетиста и его партнеров может несколько отличаться по динамике. Большое значение имеет точное выполнение пауз в партиях фортепиано и виолончели. В связующей партии (т. 5-8) распределение ролей иное - теперь уже кларнетист и пианист «суфлируют» виолончелисту. Необходимо точное выполнение авторской динамики: первое предложение - piano, второе - pianissimo. Это требует особо бережного отношения партнеров к виолончельной фразе, которая должна здесь доминировать» [6, с. 65-66].

Музыкальный образ побочной партии второй части выделяется своим хоральным складом фактуры: звучат как бы переклички дуэта виолончели и кларнета с фортепиано. Особую выразительность сообщает музыке охват крайних регистров в ансамбле, что способствует расширению звукового пространства целого. Игра тембров в данном разделе формы особенно выигрывает, по мнению А. Бондурянского, при агогической свободе исполнения [6, с. 66].

В заключительной партии эффект зыбкого, мерно покачивающегося фона создается за счет фигурационного движения мелкими длительностями в партиях кларнета и фортепиано. Это - один из самых насыщенных и плотных по звучанию разделов экспозиции.



В репризе тема главной партии (т. 33-36) вариантно изменена, что весьма характерно для Брамса.

Задачи ансамблистов в начале репризы те же, то и во втором предложении темы главной партии в экспозиции. Интересно, что Брамс, заботясь о выразительности мелодии, дифференцирует свои ремарки: в партии виолончели - espressivo, а в партиях кларнета и фортепиано - dolce.

В целом, реприза более взволнованна по характеру, чем экспозиция. Уже говорилось о том, что динамика темы главной партии здесь достигает в кульминации forte; этот же нюанс дважды встречается и в теме заключительной партии, совпадая с вершинами эмоциональных подъемов (т. 37-44, D-dur).

Кодовый раздел открывается установлением доминантового органного пункта. Он играет одновременно роль предыкта к заключительному построению, основанном на материале главной темы части. В диалоге кларнетиста и виолончелиста сохраняется взволнованность, которая постепенно исчезает к заключительному проведению темы главной партии. О характере ее звучания композитор напоминает всем трем исполнителям ремаркой dolce, не преминув проставить ее даже в партии виолончели.



Третья часть - Andantino grazioso - написана в форме рондо.

Жанровой основой Andantino grazioso является венский вальс. Тема рефрена, написанного в простой двухчастной форме, интонационно близка мелодии вальса Штрауса «Сказки Венского леса». Ремаркой grazioso Брамс указывает на необходимость уделить особое внимание отделке мельчайших деталей, выявить элементы, оттеняющие танцевальную основу музыки.



А. Бондурянский предлагает свою образную интерпретацию музыкального сюжета третьей части трио Брамса. «Если допустить некоторую аналогию с вальсами Штрауса, - пишет автор, - то можно представить себе третью часть Трио как своеобразную зарисовку традиционного празднества в знаменитом венском парке Пратер, а оба эпизода (В (т. 50-98) и С (т. 114-170) - с отдельными сценами этого праздника. Первая из них подобна «признанию влюбленных» - то интимно-нежному, то взволнованно-страстному; вторая - сцена массового гулянья» [6, с. 69]. При всей субъективности данных аналогий, важно, подчеркивает исследователь, чтобы это был образ, соответствующий яркой театральности брамсовской музыки. Именно она, по мнению автора, должна определить выбор средств художественной выразительности.

Первый эпизод (т. 50-98) построен на перекличках кларнета и виолончели. В данном разделе композитор достигает единства фразировки за счет коротких, почти вопросительных интонаций. Своеобразная игра света и тени подчеркивается различной тембровой окраской мажора и минора.



Второй эпизод более подвижен и игрив по своему характеру. Благодаря мажорному колориту звучание приобретает оттенок легкой и изящной скрецозности.

Заключительное проведение рефрена вносит изначальное равновесие и спокойствие в музыку.

Четвертая часть Трио написана в сонатной форме. Многоликость образов финала достигается за счет разнохарактерности настроений его тем. Все партии финала многотемны: главная партия состоит из трех основных тематических элементов, побочная - из двух. Несмотря на интонационную близость названных элементов, каждое из них обладает своей индивидуальностью.

А. Бондурянский справедливо отмечает постоянство художественных симпатий Брамса, на протяжении всего своего творческого пути тяготеющего к венгерскому фольклору. В жанре фортепианного трио элементы венгерской народной музыки встречаются в сочинениях разных лет - и в найденном в 1938 году раннем Трио A-dur (1853), и в Трио C-dur op. 87 (1881-1883), и в Трио, a-moll op. 114 (1891) [6, с. 71].

Главная партия задает живой и энергичный тон всему звучанию финала. Большую роль в передаче настроения играет точное выполнение пауз. Не прерывая линии фразы, они подчеркивают характерность музыкальной речи. Значительную экспрессию вносят вторгающиеся возгласы второго тематического элемента. Уже в экспозиции Брамс подчеркивает двойственность эмоциональной основы главного тематизма, ту внутреннюю сложность образа, которая определяет его дальнейшее развитие.

Третий тематический элемент подобен новому действующему лицу. По своему характеру музыка этой темы напоминает венгерский народный девичий танец Lanok (Lanok по-венг. - девушка).

Первая тема побочной партии вносит заметный контраст в музыкальную атмосферу. Хотя и ей не чужда взволнованность, все же в ней господствует скорее состояние размышления, раздумья, нежели непосредственность переживания, а тем более активность действия. Начало побочной партии Брамс поручает виолончели. Особую прелесть мелодии придаст свободная манера исполнения - poco rubato.

Вторая тема побочной партии - танцевального склада. По своему характеру она близка зажигательному чардашу.

Разработка начинается с проведения первых двух тем главной партии у фортепиано. По фразировке и указаниям динамики они повторяют начало экспозиции. Однако звучание фортепиано, к тому же поддержанное другими инструментами, придает колориту большую сочность.

B центральном разделе разработки (т. 79-105) развиваются интонации первого элемента главной темы. Будто мерцание полутонов различных красок, света и тени воспринимаются многочисленные тональные отклонения (даже в такую далекую от a-moll тональность, как Des-dur). Хрупкость настроения достигается также приемом, довольно часто применяемым Брамсом, благодаря которому основные доли такта как бы лишаются опоры. Что касается динамики, то авторские ремарки в этом разделе достаточно ясны. Исполнителям следует лишь быть точными в их выполнении. В т. 105-115 появляется третий элемент главной темы, звучащий будто отдаленное воспоминание. Этот раздел, по существу, является предыктом к репризе.

Как это часто встречается у Брамса, материал, которому уделено основное внимание в разработке, отсутствует в репризе. Реприза начинается в несколько сдержанном движении со второго элемента главной партии (un poco sostenuto).

Затем постепенное, рассчитанное на восемь тактов росо a poco accellerando ed crescendo подводит к Tempo I в т. 124. Продолжая динамическое нарастание, виолончелист и пианист подготавливают звучание данной темы forte tutti (т. 128-135). Динамичность репризы во многом обусловлена сокращением ее размеров по сравнению с экспозицией (48 тактов вместо 65-ти), причем только за счет главной партии. В побочной партии меняются тональность и инструментовка.

В коде, как и в разработке, развиваются образы главной партии (в отличие от разработки, она построена на интонациях всех трех тем партии). Но по характеру эти два раздела диаметрально противоположны. Если в разработке царило элегичное настроение, то в коде господствует поток целеустремленной энергии. Интересно заметить, что в центральном разделе разработки интонации первого элемента главной партии встречаются преимущественно в нисходящем движении, в коде же они устремлены вверх, усиливая ощущение эмоционального порыва. При этом обостряется ритмическая структура темы.

Подытоживая сделанные аналитические наблюдения, обобщим, что исполнение фортепианного трио ор. 114 Й. Брамса требует высочайшего уровня профессионального мастерства участников ансамбля. При этом важна не только демонстрация виртуозного владения своими инструментами, но и разумное самоограничение в сочетании с максимальным стремлением каждого ансамблиста внести равную лепту в достижение единой для всех троих художественной цели - созданию яркой и значительной интерпретации.

ВЫВОДЫ

Во всем многообразии камерно-ансамблевой литературы второй половины XIX века наследие Йоганнеса Брамса составляет безусловную вершину. Работа в сфере больших составов с участием фортепиано сопровождала его на протяжении четырех десятилетий. И по числу созданных им произведений, и по их «эталонности» с точки зрения фактуры и структурного оформления, и по художественной значимости Брамс не имеет себе равных.

Й. Брамс оказал значительное влияние на процессы стилевой эволюции большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано. Продолжая традиции Бетховена и Шуберта, оставаясь верным последователем классического понимания формы музыкального произведения, Брамс «насыщает содержание особым, присущим ему романтическим мироощущением» [6, с. 6].

В своих камерных ансамблях, в первую очередь, в фортепианном трио ор. 114, Брамс выступает как философ, мыслитель, анализирующий культурное и художественное сознание современной ему эпохи. «Сложные драматургические коллизии этих произведений отражают конфликтное сосуществование социального мира и мира культуры, с одной стороны, и художника, с другой», - указывает Ж. Лавелина [33, с. 111]. Подчеркивая многоаспектность этой проблемы, Брамс, по мнению исследователей его творчества, активно использует не только специфические стилевые приемы, среди которых наиболее неоднозначные реакции вызывали и продолжают вызывать многочисленные аллюзии музыкального материала с творчеством предшественников (прежде всего, Бетховена) и современников, но и «очевидные преимущества смешанного ансамбля, в котором усилена тембровая контрастность, акцентирующая основные, поворотные моменты драматургии произведения» [33, с. 111]. Так, сочетание в Трио ор. 114 фортепиано с виолончелью и кларнетом дает эффект сродни симфоническому, когда тембровые контрасты, вплетаясь в общую панораму музыкально-выразительных средств, создают драматическую напряженность интонационно-тематического высказывания, подчеркивая жанровое единство этих сочинений и неповторимый ансамблевый сплав.

Обобщая наблюдения над камерно-инструментальным стилем Й. Брамса, отметим, что звуковая ткань всех ансамблей композитора отличается высокой насыщенностью, особой объемностью, в том числе и во многом за счет совмещения мелодически самостоятельных линий каждого инструмента. При всей наполненности и даже массивности изложения фактуре ансамбля свойственна тщательная проработанность, детализированность, органичность ансамблевого письма. Композитору присуща удивительная способность к безупречному сочетанию буквально любых тембров. Это в полной мере демонстрируют и «ненормативные» трио, в которых он мастерски учитывает пленэрную природу натуральной валторны (именно этот инструмент он избирает для ор. 40) и меланхолическую настроенность кларнета, к которому испытал явное тяготение в последние годы своей жизни [55, с. 97-98].

Необыкновенная сила эмоций и глубина чувств, тщательная фактурная и динамическая проработка его в ансамблевых произведениях привела, по сути, к симфонизации жанра. Через насыщенность фактуры, укрупненность образности, способность разворачивать большие звуковые пространства единого настроения Брамс привнес в камерный ансамбль масштабность и концептуальность. Яркая эмоциональная палитра брамсовских ансамблей, бесконечность их содержательных уровней раздвинули пределы понимания семантических возможностей камерной музыки в целом [55, с. 98].

Исполнять Брамса чрезвычайно трудно. Несмотря на то, что его сочинения за почти полтора века основательно укоренились в фортепианном репертуаре, они не утратили своей современности, не обрели общепринятых исполнительских традиций. Вероятно, это связано с тем, что не каждому исполнителю оказываются близки акценты, оттенки чувств и эмоций в музыке Брамса. Особенно сложная ситуация, с этой точки зрения, складывается вокруг поздних сочинений, в которых в полной мере отразился огромный жизненный опыт композитора. Исполнитель должен суметь, по крайней мере, представить такой опыт достаточно подробно, чтобы качественно, психологически верно реализовать исполнение этих сочинений, и поэтому в педагогической практике Брамс присутствует очень редко.

Все сказанное выше позволяет оценить Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ор. 114 как произведение новаторское и этапное одновременно. Его художественная суть в различных своих ипостасях значительна и для истории музыкальной культуры, и для самого композитора. Возможно, предполагает Ж. Лавелина, данное произведение ознаменовало для Брамса «некое насыщение как в области своего личного интереса к жанру, так и в сфере профессионального владения техникой композиции и художественной проблематики» [33, с. 164], к воплощению которой он стремился в своих предыдущих камерно-инструментальных сочинениях. Для музыкальной культуры это произведение оказалось значимым и как воплощение совершенства, и как яркий шаг на пути к обновлению сонатно-симфонической структуры в ее наиболее утонченной жанровой ветви - фортепианном трио с участием кларнета.

По утверждению Ж. Лавелиной, в своем камерно-инструментальном творчестве Й. Брамс «обрел новую драматургическую модель сонатно-симфонического цикла, обобщив типичную для романтических художников философскую и художественную проблематику» [33, с. 170]. Непоколебимо продолжая и в то же время, преобразуя классическую традицию, считая камерную музыку сферой высокой духовности, несмотря на сдержанное, даже «прохладное» отношение к этому жанру многих композиторов второй половины XIX века, Брамс настаивал на непреходящей ценности ансамблевого искусства. Опирающиеся глубинно на традиции немецкого народного и профессионального искусства и включающая многие черты, характерные уже для музыкального языка XX века, камерно-инструментальные ансамбли Брамса устанавливают живую связь прошлых столетий с нашей современностью.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Апатский В.Н. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика / В.Н. Апатский // Методика обучения игре на духовых інструментах : сб. статей / Под общ. ред. Ю.А. Усова. - Вып. 4. - М., 1976. - С. 11 - 31.

2. Асафьев Б. Брамс / Б. Асафьев // Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке: Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов. - Л. : Музыка. - 1981. - С. 232 - 245.

3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.

4. Берковский Н. Романтизм в Германии / Н. Берковский. - Л. : Художественная литература, 1973. - 568 с.

5. Благодатов Г. Кларнет / Г. Благодатов. - М. : Музыка, 1965. - 59 с.

6. Бондурянский А.З. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса: Проблемы интерпретации / А.З. Бондурянский. - М. : Музыка, 1986. - 78 с.

7. Буркацький З. Характерні види кларнетової техніки в творах К. Вебера / З. Буркацький // Науковий вісник Національної музичної академії україни ім. П.І. Чайковського : зб. наук. ст. - Вип. 47. Книга 11. Виконавське музикознавство. - К. : НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2005. - С. 101 - 107.

8. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки / И. Бэлза. - М. : Музыка, 1985. - 200 с.

9. Ванслов В. Эстетика романтизма / В. Ванслов. - М. : Музыка, 1966. - 367 с.

10. Вейнгартнер Ф. Брамс как инструментатор / Ф. Вейнгартнер // Музыкальный мир. - 1905. - № 12. - 19 марта.

11. Веприк A.M. Трактовка музыкальных инструментов / А.М. Веприк. - 2-е изд. - М. : Музгиз, 1961. - 302 с.

12. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира ; пер. с нем. / Г. Галь. - Ростов на Дону : Феникс, 1998. - 637 с.

13. Гейрингер К. Иоганнес Брамс / К. Гейрингер ; пер. с нем. - М. : Музыка, 1965. - 368 с.

14. Гигов К.А. Основные проблемы исполнительства на духовых инструментах в камерном ансамбле: На примере духового квинтета: флейта, гобой, кларнет, валторна и фагот : дисс. … канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 Музыкальное искусство / Гигов К.А. - М., 1977. - 198 с.

15. Гольдшмидт Г. Наследие Иоганнеса Брамса / Г. Гольшмидт // Избранные статьи музыковедов ГДР : сб. науч. ст. - М., 1960. - С. 79 - 120.

16. Грассбергер Ф. Иоганнес Брамс / Ф. Грассбергер. - М., 1980. - 351 с.

17. Григорьев В. Музыкальный романтизм. Сущность стиля и проблемы интерпретации / В. Григорьев // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве : сб. науч. трудов. - М. : МГК, 1994. - С. 3 - 26.

18. Диков В. Методика обучения игре на кларнете /В. Диков. - М. : Музыка, 1983. - 191 с.

19. Диков Б.А. Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бёма : автореф. дисс. ... д-ра искусствовед. : спец. 27.11.86 / Б.А. Диков. - М. : МГК, 1986. - 45 с.

20. Добжанская-Новицкая А. Воспоминания о Брамсе / А. Добжанская-Новицкая // Русская музыкальная газета. - 1897. - № 7 - 8. - С. 356 - 400.

21. Доор А. Из воспоминаний о Брамсе / А. Доор // Русская музыкальная газета. - 1913. - № 34 - 35. - С. 266 - 298.

22. Друскин М. Избранное. Монографии. Статьи / М. Друскин. - М. : Советский композитор, 1981. - 336 с.

23. Друскин М. Иоганнес Брамс / М. Друскин. - М. : Музыка, 1970. - 427 с.

24. Друскин М. История зарубежной музыки : учебник / М. Друскин. - СПб. : Композитор, 2002. - Вып. 4. - 490 с.

25. Иеннер Г. Брамс как учитель / Г. Иеннер // Русская музыкальная газета. - 1913. - № 34 - 35. - С. 243 - 265.

26. Из писем Брамса // Музыкальная жизнь. - 1958. - № 8. - С. 32 - 40.

27. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики : сб. трудов / Отв. ред. И. Ф. Пушечников. - Вып. 45. - М. : ГМПИ им. Гнесиных, 1979. - 223 с.

28. Йеннер Г. Человек, Учитель, Художник / Г. Йеннер // Музыкальная академия. - 1998. - № 1. - С. 210 - 219.

29. Карс А. История оркестровки / А. Карс. - М. : Музыка, 1990. - 304 с.

30. Конен В. История зарубежной музыки : учеб. пособие / В. Конен. - Вып. 3. - М. : Музыка, 1989. - 544 с.

31. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре / Ю. Крейн. - М. : Музыка, 1967. - 107 с.

32. Кремлёв Ю. Прошлое и будущее романтизма / Ю. Кремлев. - М. : Музыка, 1968. - 78 с.

33. Лавелина Ж.А. Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 / Ж.А. Лавелина. - Новосибирск, 2005. - 267 с.

34. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры / С.Я. Левин. - Л. : Музыка. Ленингр. отделение, 1973. - 262 с.

35. Маслов Р. История исполнительства на кларнете в XVIII - начале XX веков / Р. Маслов. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2002 - 122 с.

36. Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории: сб. статей / Сост. и общ. ред. Т.А. Гайдамович. - М. : Музыка, 1979. - 189 с.

37. Мревлов А. Черты позднего стиля Брамса / А. Мревлов // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности : сб. трудов науч. трудов ЛГИТМИК. - Л., 1981. - С. 58 - 68.

38. Музыка Австрии и Германии : учебник / [Под общей ред. Т. Э. Цытович]. - В 3 кн. - Кн. 2. - М. : Композитор, 1997. - 450 с.

39. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х томах: антология / [Сост. А. Михайлов, В. Шестаков. Ред. Н. Шахназарова]. - М. : Музыка, 1982. - Т. 2. - 432 с.

40. Мюльберг К.Э. О мастерстве кларнетиста. - Одесса : ОГК, 2002. - 128 с.

41. Неболюбова Л.С. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа ХІХ-ХХ веков: Густав Малер, Рихард Штраус : учеб. пособие для высш. и сред. спец. Заведений / Л.С. Неболюбова. - К. : Музична Україна, 1990. - 168 с.

42. Неболюбова Л. Системно-стилевые проблемы австро-германского романтизма (типология поздних этапов в истории искусства) / Л. Неболюбова // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля : сб. науч. трудов. - К. : КГК им. П.И. Чайковского, 1999. - С. 55 - 71.

43. Польская И.И. Камерный ансамбль эпохи романтизма / И.И. Польская // Сучасні підходи до оптимізації педагогічного процессу : зб. наук. пр. - К. : Науковий світ, 2001. - С. 188 - 195.

44. Польская И.И. Музыкальная эстетика немецкого и австрийского романтизма в зеркале ментальных и хронотопических различий [Электронный ресурс] / И.И. Польская . - Режим доступа :

http://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/vmsu/mystetstvo/2009_1/09iiphhi.htm

45. Раздольская В. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм / В. Раздольская. - СПб. : Азбука-классика, 2005. - 368 с.

46. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре / Д. Рогаль-Левицкий. - Т. 2. - М. : Государственное музыкальное издательство, 1953. - 288 с.

47. Роговой С.И. Письма Йоганнеса Брамса / С.И. Роговой. - М. : Издательский дом «Композитор», 2003. - 635 с.

48. Родина Т. Черты стиля Брамса в поздних камерных ансамблях /Т. Родина. - М., 1972.

49. Розанов C.B. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах / С.В. Розанов - 2-е изд., испр. - М. : Музгиз, 1938. - 52 с.

50. Розанов С. Школа игры на кларнете С. Розанов. - М. : Музыка, 1978. - 134 с.

51. Сурженко Е. Постановка языка при игре на кларнете / Е. Сурженко // Теория и практика игры на духовых инструментах : сб. ст. - К. : Музична Україна, 1989. - С. 26 - 45.

52. Усов Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах : учеб. пособие для муз. вузов / Ю.А. Усов. - М. : Музыка, 1978. - 181 с.

53. Федотов A.A. Методика обучения игре на духовых инструментах : учеб. пособие для муз. вузов и муз. училищ / А.А. Федотов. - М. : Музыка, 1975. - 159 с.

54. Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса (трактовка жанра и драматургии) : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03 / И. Храмова. - К., 1989. - 22 с.

55. Царегородцева Л.М. Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано: дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.02. - Тамбов, 2005. - 224 с.

56. Царёва Е. Иоганнес Брамс / Е. Царева. - М. : Музыка, 1986. - 383 с.

57. Эрман А. фон. «Ужасный» Брамс / А. фон Эрман // Сибирский музыкальный альманах, 2000: ежегодник / Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки. - Новосибирск, 2001. - С. 132 - 139.

58. Ehrmann A. v. Johannes Brahms. Weg, Werk und Welt. - Leipzig, 1933. -536 s.

59. Kalbeck M. Johannes Brahms / М. Kalbeck. - Reprint of 1921 ed. published by Deutsche Brahms-Gesellschaft, Berlin. - H. Schneider, 1976.

60. Portnoy B. Brahms' Prima Donna [Электронный ресурс] / B. Portnoy // Woodwind Magazine, March 1949. - Режим доступа :

http://www.clarinet.org/Anthology1.asp?Anthology=9

61. Toenes G. Richard Muhlfeld [Электронный ресурс] / G. Toenes // The Clarinet, Summer 1956. - Режим доступа :

http://www.clarinet.org/Anthology1.asp?Anthology=12

Размещено на Allbest.ru