Основные направления современного джаза

История появления и развития джазового стиля - боп. Чарли Паркер: головокружительный полет. Преобразователи фортепианного джаза. Европеизированный кул-джаз, МJQ и Майлс. Скромный мессия джаза Джон Колтрейн. Демократизация джаза: джаз-рок и фьюжн.

Рубрика Музыка
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 12.08.2011
Размер файла 65,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Окончив школу в 1945 году, Девис поехал в Нью-Йорк с целью стать музыкантом и поступил в музыкальный колледж «Джульярд». Но вместо того, чтобы усердно заниматься, Майлс познакомился с Чарли Паркером и каким-то чудом сблизился с ним. Как ему это удалось - никто не ведает. Паркер считался гениальным самоучкой и ведущим джазовым инструменталистом, Девис делал свои первые шаги в музыке и ничем не отличался от множества других начинающих музыкантов. Тем не менее, он стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа. Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заменив ушедшего Фэтса Наварро.

Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, фактически вместо Гиллеспи. Для неопытного трубача, которому едва исполнился двадцать один год, это был настоящий триумф. Паркер часто играл с молодыми трубачами: после Девиса к нему пришел Ред Рони, которому было тоже двадцать один год, затем двадцатичетырехлетний МакКинли «Кенни» Дорхем. За полтора года работы с Паркером Девис вырос в опытного исполнителя. В то время он просто не мог не подражать Гиллеспи, хотя этот стиль не очень подходил ему по натуре.

В 1949 году произошел разрыв с Паркером, и Девису посчастливилось встретиться с музыкантами из оркестра Торнхилла. Как мы знаем, он вошел в их ансамбль и вскоре стал его формальным руководителем, еще раз заняв место, которое судьба словно подарила ему авансом. Несмотря на не слишком значительное его участие в разработке идей ансамбля вышедшие пластинки, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили его репутацию в музыкальном мире.

Девис, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, хотя и был далек от того, чтобы считаться первоклассным трубачом, и как ведущий солист был не на высоте. Если бы на его месте оказался сильный профессионал, ансамбль мог бы звучать более слаженно и уверенно. Но уже тогда Майлс начал разрабатывать свой лаконичный стиль, который потом принес ему успех.

В 1954 году со свойственной ему целеустремленностью Девис начал создавать различные небольшие ансамбли. Лицо всех его ансамблей определял новый стиль его игры, разительно контрастировавший с экспрессивной, бурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Он заполнял паузами, иногда длящимися до полутора тактов, даже медленные пьесы, а иногда брал ноты столь же большой длительности. Девис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, использовал «грязные» тоны и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Играл он, как правило, в среднем регистре, иногда подолгу не выходя за пределы одной октавы. Там, где боперы исполнили бы длинные текучие фразы, Девис предпочитал обрубленные лаконичные фигуры, накладывая их на граунд-бит.

Создание этого скупого стиля исполнения и стало главным вкладом Девиса в джаз. Начиная с 30-х годов, в джазе доминировали инструменталисты, предпочитавшие стремительные темпы и обрушивавшие на слушателей каскады звуков. На этом фоне исполнение Девиса казалось новинкой, он как бы избавил джаз от манеры, господствовавшей в течение двух десятилетий.

Логично предположить, что на него оказала влияние скупая исполнительская манера Телониуса Монка 40-х годов. Но все же следует признать, что Девис целенаправленно разрабатывал и утверждал свои творческие принципы. Он всегда отличался умом, вдумчивостью, честолюбием, быстро ориентировался в новых течениях. В 50-60-е годы не было трубача, который не испытал бы влияния Майлса Девиса. Его стиль распространился так быстро, что через какое-то время стал казаться шаблоном.

В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав: контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный барабанщик Филли Джо Джонс и игравшие в разное время саксофонисты - Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонбол Эддерли. Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать сдержанный стиль Девиса. Темпераментный Джонс поддерживал постоянный напряженный ритм, Колтрейн был настолько изобретательным и увлекающимся импровизатором, что не всегда мог контролировать бурлившие в нем идеи. На этом фоне изящное звучание трубы Майлса сверкает подобно драгоценным камням. На Ньюпортском джазовом фестивале в 1955 году квинтет имел грандиозный успех.

Способность распределять звуки неожиданным образом - сильная сторона творчества Девиса. В пьесе «Milestones», записанной на фирме «Columbia» в 1958 году, он растягивает среднюю часть настолько, что она уже не укладывается целиком в установленное время, и ему приходится оборвать ее, не закончив. Солисты и прежде стремились уходить от метрической пульсации, но это не всегда у них получалось. Лишь Девис до конца осознал этот принцип. Он свободно манипулировал темой, будто бы позабыв об аккомпанементе. Создавалось впечатление, что темп пьесы замедляется, хотя ритм-группа четко поддерживала граунд-бит. Интересна композиция и по своей структуре: она построена не на смене аккордов, а на ладовой основе. Кто первым начал применять ладовую систему в джазе, сказать трудно. Интерес к ладам возник у джазовых музыкантов в 50-е годы. Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой. Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, именно он доказал ее плодотворность.

В 1959-м году Девис с ансамблем, включающим пианиста Билла Эванса и Джона Колтрейна, записал альбом «Kind Of Blue», все пьесы на котором построены на основе различных звукорядов. Критики и поклонники сразу же провозгласили открытие ладового, или модального, джаза. Пластинка до сих пор считается важной вехой в развитии джаза.

В это время все больше заявляло о себе новое течение - фри-джаз. Девис подчеркнуто пренебрежительно относился к музыкантам, игравшим в этом стиле, поскольку не мог не чувствовать угрозы своему авторитету лидера. Он пошел по пути прямо противоположному. В то время еще не был утрачен интерес к «третьему течению». На Девиса большое впечатление произвел «Аранхуэсский концерт» Хоакино Родриго, и он попросил Гила Эванса написать что-нибудь в этом духе. В результате появилась пьеса «Sketches of Spain», имевшая большой успех.

В альбомах, последовавших за «Kind of Blue» видно, как далеко ушел Девис от того, что делал раньше. Его джаз стал строиться на ладовой основе, он часто рассекал музыкальную ткань эпизодами, в которых вообще отсутствует темп. В его игре появилось гораздо больше звуков неопределенной высоты, чаще стал использоваться верхний регистр. А иногда, как, например, в пьесе «Iris» в альбоме «E.S.P.», его мелодическая линия отличалась долгими странными фразами, напоминавшими завывание ветра в полуразрушенном соборе.

В последующие годы Девис долго не мог нащупать свою линию. Состав его ансамбля постоянно менялся, пока, наконец, в 1964 году не определился. Майлс решил сделать ставку на молодежь: он пригласил в ансамбль барабанщика Тони Уильямса, контрабасиста Рона Картера и пианиста Херби Хенкока. Все они имели консерваторское образование. Вскоре к ним присоединился саксофонист Уэйн Шортер. Позднее эти музыканты стали ведущими фигурами в джазе и музыке фьюжн. Этот состав просуществовал четыре года. Наиболее важными записями, сделанными в этот период, следует считать альбомы «Nefertiti» (1967) и «Files de Kilimanjaro» (1968, на фортепиано и элекронных клавишных играет Чик Кориа). На этих пластинках чувствуется явный крен в сторону рок-музыки.

И все же пластинки пользовались ограниченным успехом. В следующей пластинке, «In A Silent Way», записанной в начале 1969 года, использован ряд электромузыкальных инструментов, а в состав ансамбля включен гитарист Джон МакЛафлин, имя которого ассоциируется как с джазом, так и с рок-музыкой. В следующем альбоме, «Bitches Brew», ориентация на джаз-рок сохранилась. В результате Майлс стал звездой нового направления, вскоре получившего название «фьюжн». До середины 70 годов Дэвис оставался ведущей фигурой джаза. Он еще несколько раз менял состав своего ансамбля, в работе которого принимали участие Джо Завинул, Кит Джаррет, Майкл Хендерсон, Пит Кози, Реджи Лукас, Ларри Кориелл. В 1975 году Майлз исчез со сцены на шесть лет из-за болезней, но нашел в себе силы вернуться. Его альбом «Подсадная утка» по анкете журнала «Даун Бит» был признан лучшим альбомом 1984 года.

6. Сесил, Орнетт и другие авангардисты

Пока внимание публики было приковано к боперам, другая группа музыкантов работала, пытаясь создать нечто совершенно новое. В отличие от боперов, у них не было ни клуба Минтона, ни оркестра Билли Экстайна, где они могли бы обмениваться идеями и морально поддерживать друг друга, что совершенно необходимо экспериментаторам. Сесил Тейлор жил в Бостоне и упражнялся на разбитом пианино в ветхой студии, где пол был усыпан битым стеклом. Орнетт Коулмен практиковался в гараже в Лос-Анджелесе. Стив Лэйси, Росуэлл Радд и Херби Николс играли в диксилендах, чтобы заработать себе на жизнь. Все они были разного социального происхождения, различной была и их музыкальная подготовка и подход к музыке. Но, несмотря на разногласия, все они были одержимы одной идеей - освободить джаз от того, что, по их мнению, его ограничивало - от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя.

В европейской музыке 20-х годов уже проводились подобные эксперименты, когда композиторами использовались микротоны и случайные звуки - элементы. Которые едва ли можно отнести к музыке в общепринятом смысле слова. Молодых джазовых музыкантов особенно интересовало творчество авангардистов: Джона Кэйджа и Карлхайнца Штокхаузена.

Первый удар по старым принципам нанес пианист Сесил Тейлор. Тейлор родился в 1933 году и вырос в короне на Лонг-Айленде, в пригороде Нью-Йорка. Когда мальчику исполнилось пять лет, мать решила учить его игре на фортепиано. По соседству жил литаврщик из оркестра Тосканини с женой, преподавательницей музыки. Тейлор получил в этой семье хорошую подготовку: овладел фортепиано и немного научился играть на ударных инструментах.

Учась в старших классах, Тейлор выступал как профессионал. По окончании школы учился в музыкальном колледже, а в 1951 году поступил в консерваторию Новой Англии. В этот период он много играл в оркестрах, познакомился с молодыми бостонскими джазменами. Тейлор заинтересовался бопом, прежде всего игрой пианистов Бада Пауэлла и Хораса Силвера.

Музыкальные пристрастия его были разнообразными. Его привлекало творчество Дейва Брубека, интересовала музыка Стравинского и французских импрессионистов. Но все же самое глубокое влияние оказал на него Хорас Силвер. Следует отметить, что к тому времени у самого Тейлора сложилась экспрессивная, энергичная манера игры.

Примерно в 1954 году Тейлор начал свои эксперименты. Он переезжал из Бостона в Нью-Йорк и обратно, выступая где придется, и постепенно вокруг него сложилась небольшая группа молодых музыкантов. Одним из них был белый саксофонист Стив Лэйси, ученик Сиднея Беше. В 1956 году небольшая фирма грамзаписи «Transition», просуществовавшая совсем недолго, предложила Тейлору выпустить альбом. Несколько недель Тейлор и Лэйси готовили запись. К ним присоединились барабанщик Деннис Чарлз и контрабасист Бьюэлл Нейдлингер. Пластинка хотя и не стала бестселлером, но, несомненно, оказала влияние на молодых музыкантов Восточного побережья.

Неизвестно, слышал ли Тейлор, когда записывал свою пластинку, игру другого пианиста - Херби Николса, работавшего в том же направлении. Этот пианист пользовался всеобщим уважением, но, к сожалению, записывался очень мало (он умер в 1963 году от лейкемии в возрасте сорока четырех лет). Известно всего четыре или пять его записей. Его предки были индейцами Запада. Николс был хорошо образован, обладал прекрасной техникой и блестяще знал европейскую музыку.

После второй мировой войны он стал работать в клубах в пригородах Нью-Йорка. В 1955-56 годах ему удалось убедить продюсера Альфреда Лайона из фирмы «Blue Note» сделать четыре его записи (позднее он записал еще две пластинки). В его игре чувствуется влияние Монка, присутствуют необычные угловатые мелодические линии, но аккордовое сопровождение отличается большей плотностью и более диссонирующим звучанием, нежели у Монка. Можно только предполагать, чего бы достиг Николс. Его композиции, возможно, и повлияли бы на развитие всего авангардистского джаза, но, когда пришло время такого джаза, его уже не было в живых.

В открытые для джазового авангарда двери вошел Сесил Тейлор. Выпущенная пластинка укрепила его авторитет в мире джаза. В 1957 году владельцы бара «Файв Спот» в нью-йоркском районе Ист-Вилледж, где собирались художники-авангардисты, предложили бостонскому музыканту Дику Уайтмору создать небольшой ансамбль. Уайтмор, в свою очередь, предложил Тейлору организовать для ансамбля ритм-секцию. Вскоре к ним присоединился Лэйси. Репутация бара резко возросла, и через несколько недель он уже принимал таких музыкантов, как Мингус, Телониус Монк и Джон Колтрейн.

Летом 1957 года ставший уже заметной фигурой в джазовых кругах Тейлор получил приглашение на Ньюпортский джазовый фестиваль. Это вызвало недовольство многих джазовых музыкантов, которые, с одной стороны, не могли понять стиля Тейлора, а с другой - боялись, что новая школа исполнителей затмит их.

В 1958 году в репортаже о фестивале в Саут-Бей его поддержал один из самых авторитетных джазовых критиков Нэт Хентофф. Тейлор записал альбом под названием «Love for Sale». Исполнение его стало более насыщенным по фактуре, но интерпретация была сложнее, чем на первой пластинке.

К моменту появления одной из самых знаменитых пластинок Тэйлора «Unit Structures» он уже с головой ушел в свободный джаз. Он отказывается от постоянных темпов, тактов, соединений аккордов и от всего, что принято называть аккордами, и использует множество нетемперированных звуков.

Когда Тейлор только приступил к занятиям в консерватории Новой Англии, другой музыкант, которому было суждено оказать еще большее воздействие на джазовый авангард, уже делал первые робкие шаги в том же направлении. Орнетт Коулмен, несомненно, одна из самых противоречивых фигур в джазе.

Коулмен родился в Форт-Уорте (штат Техас) в 1930 году. Детство провел в бедности. Его ровесники играли в приходском оркестре. Орнетт тоже хотел играть, но денег на инструмент в семье не было. Мать пообещала ему купить что-нибудь, если он устроится на работу, и Орнетт согласился. Однажды ночью мать разбудила его и предложила заглянуть под кровать. Там лежал альт-саксофон.

Самоучка Коулмен довольно быстро освоил инструмент, и начал играть с оркестрами в стиле ритм-энд-блюз. Большую помощь ему оказал двоюродный брат Джеймс Джордан, опытный саксофонист, и живущий по соседству саксофонист Ред Коннорс, который давал ему слушать пластинки боперов. Окончив школу, Орнетт устроился играть на тенор-саксофоне в ансамбль варьете, но однажды (это случилось в городе Нетчесе) его выгнали из ансамбля за то, что он пытался заинтересовать других музыкантов джазом.

В 1949 году ему довелось работать в оркестре Кларенса Сэмюэлса, но и здесь его попытка научить музыкантов джазу закончилась неудачей: в Батон-Руже его избили, а заодно сломали саксофон.

Спустя полгода подобным образом его выгнали из еще одного оркестра, которым руководил его земляк Пи Ви Крейтон. Коулмен обосновался в Лос-Анджелесе, где прожил девять лет практически безвыездно.

Попытки Орнетта играть с различными ансамблями не принесли успеха. Иногда музыканты демонстративно покидали свои места, когда он начинал солировать. В других случаях его выпускали на сцену в самом конце вечера, корда публика уже начинала расходиться. Декстер Гордон однажды категорически приказал ему уйти со сцены. Музыканты утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво.

Положение стало еще сложнее, когда Коулмен женился и у него родился сын. Жена познакомила его с трубачом Доном Черри, который, несмотря на свои девятнадцать лет, уже имел репутацию способного исполнителя школы Фэтса Наварро и Клиффорда Брауна. Они начали работать вместе и постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов.

Однажды их услышал Ред Митчелл, известный контрабасист, с которым Черри раньше выступал. Митчелл познакомил их с владельцем небольшой фирмы грамзаписи «Contemporary» Лестером Кенигом. Коулмен и Черри принесли свои сочинения Кенигу. После бесплодных попыток правильно сыграть их на фортепиано Коулмен сдался, и вместе с Черри они исполнили пьесы на своих инструментах. Кениг заинтересовался и предложил им записать пластинку. 10 и 22 февраля 1959 года Орнетт Коулмен, Дон Черри, контрабасист Дон Пэйн, пианист Уолтер Норрис и барабанщик Билли Хиггинс записали диск, вышедший под названием «Something Else!!!». Пластинка не разошлась, но музыканты все же нашли кое-какую работу, и ансамбль получил определенный статус. Вскоре Дон Пэйн привел контрабасиста «Modern Jazz Quartet» Перси Хита послушать Орнетта Коулмена. Хит заинтересовался и, в свою очередь, пригласил Джона Льюиса. Послушав их, Льюис пришел в неописуемый восторг. Он устроил Коулмена и Черри в летнюю джазовую школу, которая тогда существовала в Леноксе (штат Массачусетс). До отъезда из Лос-Анджелеса они успели записать еще одну пластинку «Tomorrow Is The Question». Дальше их дела пошли в гору. В ноябре того же года они получили ангажемент в «Файв Спот» и подписали контракт с фирмой «Atlantic», на которой записали два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century».

Выступления в «Файв Спот» вызвали настоящий переполох. Многие музыканты откровенно выражали презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на пластиковом альт-саксофоне, а Черри - на карманной трубе размером с половину обычной, но с нормальным звуком. Тем временем Коулмен был уже с восторгом принят в артистических и светских кругах Нью-Йорка.

В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда: «Free Jazz». Она была записана с ансамблем, который Коулмен называл двойным квартетом - видимо, по аналогии с двойными квартетами Джованни Габриэли. В ансамбль входили контрабасисты Чарли Хэйден и Скотт Ла Фаро, барабанщики Хиггинс и Блекуэлл, трубачи Черри и Фредди Хаббард, кларнетист Эрик Долфи и, конечно, сам Коулмен. Композиция лишена темпа, метра, аккордов и даже не привязана к строгому темперированному строю. В ряде эпизодов с трудом обнаруживается то, что можно назвать мелодией. Каждый из солистов участвует в исполнении короткой темы. Темы представляют собой серии из десяти-двенадцати долгих звуков, исполняемых группами инструментов. Вступительный эпизод - это все, что можно выделить с точки зрения формы. На конверте альбома была репродукция знаменитой картины Джексона Поллака «Белый свет», на которой цветовые линии переплетаются между собой в совершенно случайных сочетаниях.

В середине 60-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль. Среди них - саксофонисты Арчи Шепп, Альберт Айлер, Стив Лэйси и негритянский исполнитель из Дании Джон Чикаи, трубач Дон Айлер, барабанщики Сани Мюррей и Милфолд Грэйвз, тромбонист Росуэлл Радд.

7. Скромный мессия джаза Джон Колтрейн

Ни к одному джазовому музыканту не относились с таким почитанием, как к трубачу Джону Колтрейну. Ему поклонялись как святому, как некоему мистическому существу, само присутствие которого на земле способно изменить мир. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году предложил выдвинуть его кандидатуру на пост президента США. За десять лет до смерти Колтрейна вышли три его жизнеописания, написанные разными авторами. Его считали - а многие до сих пор считают - своего рода духовным лидером, которого можно сравнить с основателями мировых религий.

Почему так произошло, остается загадкой. Если не говорить о творчестве, то в жизни Колтрейн всегда оставался скромным и даже застенчивым человеком. Его влияние на музыкантов джаза, несомненно, было огромным. Под его воздействием сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке.

Джон Колтрейн родился в Гамлете (штат Северная Каролина) в 1926 году, а вырос в другом городе этого штата, Хай-Пойнте. По меркам того времени семья не испытывала недостатка в средствах. Джон хорошо учился в школе и был умным спокойным мальчиком. Он играл в приходском и школьном оркестрах, начав с альт-горна, затем перешел на кларнет и наконец остановился на альт-саксофоне. Вначале он подражал Джонни Ходжесу и Лестеру Янгу.

По окончании школы Колтрейн вместе с двумя одноклассниками уехал в Филадельфию и осенью 1943 года начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в «Орстейн скул оф мьюзик», небольшой частной консерватории, совмещая учебу с работой на сахарном заводе. В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова, где он играл в военно-морском оркестре.

Отслужив, он вернулся в Филадельфию и, естественно, увлекся завоевывающим позиции бибопом. Он возобновил учебу в консерватории и начал играть с ритм-энд-блюз - оркестрами. Уже тогда он считался более чем компетентным музыкантом. Он работал в оркестрах у известных руководителей - Кинга Колакса, Бига Мэйбелла, Эдди «Клинхеда» Винсона. У последнего ему пришлось освоить тенор-саксофон. Сначала он перешел на этот инструмент с неохотой, но потом стал отдавать ему предпочтение перед другими. Заметное влияние на него в то время оказал Декстер Гордон.

В 1949 году Колтрейн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи, и когда из-за финансовых неурядиц оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрейна - показатель того, каким уважением он пользовался среди музыкантов даже в ранний период своего творчества. Он выступал с Гиллеспи до1951 года, а затем вернулся в Фиалдельфию, где поступил в другую частную консерваторию - «Гранофф скул оф мьюзик».

В 1952 году Колтрейн стал работать в ансамбле альт- саксофониста Эрла Бостика, игравшем свинг и ритм-энд блюз. У Бостика была безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрейн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса, незадолго до того расставшегося с Эллингтоном.

В 1955 году он женился на сестре своего друга Хуаните Граббз (близкие звали ее Наимой). В том же году Джон получил приглашение от Майлса Девиса, который вывел его на магистральное направление джаза.

Выступая с Майлсом в его знаменитом ансамбле, Колтрейн обратил на себя внимание публики. К сожалению, он был подвержен эмоциональным срывам, и в 1957 году ушел из ансамбля.

Наконец ему представилась возможность проявить себя - Телониус Монк предложил ему ангажемент в клубе «Файв Спот». Они выступали вместе несколько месяцев. В предельно скупой манере Монка не было ничего лишнего, он обладал изумительным чувством внутренней гармонии и уникальной интерпретацией ритма - ироничной, почти с налетом комизма. Манера Колтрейна была диаметрально противоположной: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Сближало их пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, оба употребляли метрически необычные фигуры, исполняемые в отрыве от граунд-бита.

От этого сотрудничества почти не осталось записей - лишь четыре пьесы Монка. Колтрейн в них демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов («sheets-of-sound»). Это означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только как сплошную звуковую линию. В тот период Колтрейн довел систему аккордов до высшей степени сложности; по сути, дальше усложнять уже было некуда. К середине 50-х годов он был просто охвачен страстью к экспериментам. В конце 50-х годов он разработал систему, которая позволяла ему вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре. Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию, этот метод вынуждал его иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте.

Выступления в «Файв Спот» сделали Колтрейна влиятельной фигурой в джазе, и когда Сонни Роллинс ушел от Девиса, Колтрейн оказался единственным возможным кандидатом на его место. Осенью 1957 года он вернулся в квинтет Майлса Девиса. Его имя часто стало появляться в различных джазовых анкетах. В 1960 году, после концертного турне с Девисом по Европе, он начал работать самостоятельно.

Как ни странно, его первые значительные записи были возвратом к хард-бопу. «Giant Steps» - первая пластинка - вышла в конце 1959 года и содержала лишь собственные его композиции.

В это время возникает интерес Колтрейна к восточной музыке, в которой широко используются специфические лады. Он участвовал в записи пластинки «Kind of Blue», в которой воплотился первый опыт применения модальной системы. Многие композиции Колтрейна того времени также построены на ней. Но Колтрейн стремился к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он хотел найти новые способы его использования, и в итоге пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской симфонической музыке. Именно Колтрейн разработал принцип джазовой политональности и внедрил его в практику.

В 1960 году Колтрейн создал ансамбль, в который вошли барабанщик Элвин Джонс, пианист МакКой Тайнер и контрабасист Стив Девис. Впоследствии Девиса сменил Регги Уоркмен, а его в свою очередь - Джимми Харрисон. С этим составом Колтрейн играл несколько лет.

Творческая эволюция неизбежно должна была привести его к фри-джазу. Он не мог обойти вниманием авангардистское течение. Первой попыткой сыграть фри-джаз была композиция «The Invisible». Годом позже, в 1961 году, была записана пластинка «Impressions». Этими записями Колтрейн заявил о своем внедрении в свободный джаз.

Увлечение фри-джазом отразилось на выборе исполнителей для ансамбля. В 1961 году Колтрейн решил ввести в ансамбль еще один духовой инструмент, и пригласил Эрика Долфи, с которым был дружен с 1954 года. С Колтрейном он записывался на удивление мало: его имя появляется лишь на трех пластинках. С 1963 года Долфи в основном выступал в Европе, где и умер в 1964 году. Его преемником в ансамбле стал Фарао (Фаррелл) Сандерс, игра которого была еще более свободной. Еще позднее к ансамблю присоединился барабанщик Рашид Али, также относящий себя к школе свободного джаза. Между ним и другим барабанщиком, Элвином Джонсом, возникла конкуренция: они устраивали на своих инструментах шумные баталии, полностью заглушавшие звучание духовых. Обстановка в ансамбле накалялась. Сначала ушел МакКой Тайнер, затем Элвин Джонс. Наконец во время гастрольного турне по Японии прямо со сцены ушел Джимми Харрисон. Колтрейн не удерживал его. Только задним числом, после его смерти в1967 году, стало понятно, что в то время он уже был тяжело болен.

На создание произведения искусства оказывают влияние многие факторы. В случае Колтрейна наиболее важным фактором представляется его личность. Его мастерство обязано предыдущим поколениям в меньшей степени, чем искусство других видных джазменов, ибо оно в высшей степени самобытно и, по видимому, возникло спонтанно.

8. Демократизация джаза: джаз-рок и фьюжн

Состоявшаяся во второй половине 60-х рок-революция не могла пройти мимо джаза. Большинству молодых джазовых музыкантов в равной степени были близки как эстетика джаза, так и гениальные в своей простоте и искренности «Биттлз» и «Роллинг Стоунз», раннее творчество которых созвучнее таким направлениям народной музыки, как фолк и блюз, чем джазу и симфонической музыке. Бунтарский дух и молодая энергетика рока не могли не прийтись по душе джазменам - ведь именно эти качества были присущи, скажем, бопу или фри-джазу на заре их становления. К тому же начиная с эры бибопа, джаз все более усложнялся, утрачивая массовую, и в первую очередь молодежную, аудиторию - ведь молодежи всегда хочется потанцевать, а делать это гораздо проще и приятнее под тех же «Битлз», чем под Колтрейна или Сесила Тейлора.

Сейчас трудно установить, кто впервые создал сплав джаза и рок-музыки. Начиная с 67 года известные джазовые музыканты, такие, как Гэри Бэртон, Ларри Кориелл, Джереми Стейг, пытались воплотить эту висящую в воздухе идею. Примерно то же время во встречном направлении двигались музыканты наиболее интеллектуальных рок-групп, такие, как английские Soft Machine Pink Floyd , King Crimson и американские Blood, Sweat & Tears и Chicago. Уже в революционном альбоме «Битлз» Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band, вышедшем в 67 году, широко используются приемы джазовой оркестровки. Вложили свою лепту и американские черные музыканты - исполнители музыки соул, впитавшие джаз и блюз с молоком матери: Рэй Чарльз, Арета Франклин, Отис Рэддинг, Джеймс Браун, Уилсон Пиккетт и многие другие. В их творчестве вокальные традиции блюза, госпел и спиричуэлс успешно совмещались с гитарными роковыми риффами и джазовой духовой секцией.

Наиболее значительное влияние как на рок-музыку, так и на джаз в 70 годы оказала группа Chicago. Близкая им по стилю Blood, Sweat & Tears распалась в 1974 году, успев создать ряд ярких произведений, которые до сих пор исполняются джазовыми и рок-музыкантами. На протяжении 70-х годов группа Chicago являлась одним из ведущих джаз-роковых коллективов в мире, в 80-х, к сожалению, уступив веяниям моды и начав исполнять коммерческую популярную музыку (весьма успешно) - возможно, сказалась творческая усталость и возраст музыкантов: все-таки рок - музыка молодых.

Группа Chicago образовалась, соответственно, в одноименном городе в 68 году. В первоначальный состав входили исполнитель на клавишных инструментах Роберт Лэмм, гитарист Терри Кац, бас-гитарист Питер Сеттера, барабанщик Дэниел Серафин и духовая секция в составе: Ли Лафнэн, Джеймс Панков и Уолтер Пэрэзайдер

Быстро добившись популярности, после выхода своего первого альбома музыканты переехали в вотчину американского шоу-бизнеса - Лос-Анджелес, сохранив, однако, уже прогремевшее название. В составе ансамбля на протяжении 70-х больших изменений не происходило. Переломным моментом в их творчестве стала внезапная смерть в 79 году выдающегося рок-гитариста Каца, по-видимому, оказавшегося незаменимым.

Для творчества Chicago в лучшие их годы были характерны незаурядный мелодизм и слаженное многоголосье, отчасти напоминающие поздних «Битлз». Их духовую секцию признают лучшей в джаз-роке первой половины 70-х: яркое специфическое звучание было достигнуто за счет филигранной сыгранности и превалирования звучания трубы и тромбона над саксофоном (виртуозные, резко обрывающиеся вставки, исполняемые духовой секцией одновременно, напоминают фразировку, свойственную музыкантам бопа). Органичный синтез легко запоминающихся мелодий, джазовой гармонии и импровизации и выразительных средств авангардного рока выделяли группу на общем фоне коллективов, работавших на стыке рока и джаза.

Во второй половине 70-х годов достиг своего расцвета стиль фьюжн (fusion - сплав). У истоков фьюжн стояли известные джазовые исполнители, стремившиеся обогатить традиционное джазовое звучание электронными и этническими инструментами и ритмами: Майлс Девис, Джордж Бенсон, Хэрби Хэнкок, Чик Кориа, Билли Кобхэм, Джон МакЛафлин, Джордж Дюк, группа «Weather Report» и другие.

Показательный пример - братья Ренди и Майкл Брекеры. Их отец был джазовым пианистом - любителем, находившимся под некоторым влиянием бопа, и они росли в атмосфере этой музыки. Еще в юные годы их подхватила волна рок-музыки 60-х годов. Оба учились в университете штата Индиана, в котором отдавалось предпочтение музыке биг-бэндов, ориентирующихся на боп. Они получили хорошую подготовку как в джазе, так и в рок-музыке, владея также стилями ритм-энд-блюз и фанки. Естественно было ожидать от них синтеза этих стилей, что и произошло в рамках ансамбля Dreams, в который входил барабанщик Билли Кобхем.

В отличие от предшествовавшего джаз-рока, музыка фьюжн была преимущественно инструментальной, и создавалась в основном джазовыми музыкантами-профессионалами, в большой степени использовавшими приемы кул и фри-джаза (и в прошлом активно работавшими в этих стилях). Хотя новому стилю поначалу пришлось преодолевать скептическое и даже неприязненное отношение джазовых музыкантов, он быстро приобрел популярность достаточно широкой публики, в плане коммерческого успеха оставив далеко позади предшествовавшие стили джаза. Однако, несмотря на то, что добрая половина альбомов Бенсона, Дюка и даже Хэнкока грешит популизмом, в лучших своих творениях они оказались на высоте, переосмыслив достижения джаза, вдохнув в них новую жизнь и продолжив традицию джазового экспериментаторства. Правда, поиск их проходил в направлении не столько развития теории джаза, сколько расширения его музыкальных границ, использования новых инструментов и ритмов.

Особую роль в становлении стиля фьюжн сыграла группа «Weather Report». Этот интернациональный состав до сих пор остается одним из самых серьезных и плодотворных проектов, синтезировавших в своем творчестве джаз и рок. Состав его часто менялся, неизменными участниками оставались лишь авторы большинства композиций австрийский пианист Джозеф Завинул и американский саксофонист Уэйн Шортер.

9. Будущее: что джаз грядущий нам готовит

В каком направлении идет джаз, предсказать невозможно. Можно лишь попытаться обозначить тенденции. Наиболее важными представляются три направления. Самое очевидное из них известно под названием джаз-рок и музыка фьюжн. На протяжении последних тридцати лет это направление активно развивается, и сдавать своих позиции, похоже, не собирается.

Другому перспективному направлению в нынешнем джазе следовало бы дать название необоп. В число его приверженцев входят как опытные музыканты, которые всю жизнь посвятили развитию бопа, так и молодые исполнители, воспитанные на рок-музыке, но потом повзрослевшие и нашедшие источник вдохновения в бопе. Этот стиль нельзя считать чистым бопом. Его исполнители, конечно, в той или иной мере усвоили черты новых музыкальных направлений. Но по своей сути это все-таки боп.

Третье направление продолжает линию фри-джаза. Эта форма продолжает оказывать влияние на молодых музыкантов, в том числе и тех, которые экспериментируют с электронной музыкой и стремятся использовать редкие инструменты. Нередки набеги во владения фри-джаза исполнителей необопа и музыки фьюжн.

Наконец, в джазе сохраняется относительно стабильное количество музыкантов, верных старым формам. У них есть слушатели и поклонники, их записывают на пластинки.

Нет смысла гадать, какая из отмеченных тенденций одержит верх. Возможно, появится новый гений, который соединит все эти элементы и создаст нечто совершенно новое и неожиданное, как в свое время Армстронг или Паркер. Не исключено, что история собственно джаза уже закончилась. Видный авторитет в области джаза Джон Фелл утверждал: «Джаз теперь настолько пересекается с другими формами музыки, что вряд ли он сможет сохраниться как самостоятельное явление».

Если у джаза есть будущее, то оно, очевидно, кроется в его прошлом - как это ни парадоксально. Необходимо время, чтобы собрать воедино все достижения, вернуться назад и заново осмыслить прошедшее…

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Происхождение джаза как вида музыкального искусства, его характерные черты. Язык джаза и его жанровые истоки. Эпоха биг-бендов. Выдающиеся джазовые исполнители. История Луи Армстронга. Первая леди джаза - Элла Фицджералд. Альт-саксафон Чарли Паркера.

    презентация [3,4 M], добавлен 18.04.2013

  • История развития джаза как формы музыкального искусства, возникшей в конце XIX — начале XX века в США, в результате синтеза африканской и европейской культур. Характеристика разновидностей стилей джаза. Распространение джаза в Советском Союзе и России.

    реферат [61,4 K], добавлен 26.02.2011

  • Музыкальное искусство, возникшее в конце XIX-начале XX века в США. Синтез африканской и европейской культур. Характерные черты музыкального языка джаза. Новоорлеанский или традиционный джаз. Ответвления от основы джаза. Ритмы рэгтайма и элементы блюза.

    презентация [1,1 M], добавлен 25.02.2013

  • Спиричуэлс как песни североамериканских негров религиозного содержания, анализ особенностей. Знакомство с краткой историей развития и распространения джаза. Общая характеристика джаз-бэндов, рассмотрение примеров составов: малый, большой, диксиленд.

    презентация [458,7 K], добавлен 07.12.2013

  • Разновидности североамериканской народной музыки. Истории направлений американской музыки. История джаза в США в первой четверти XX века. Основные течения джаза и кантри. Характерные черты музыкального языка джаза. Ковбойские баллады Дикого Запада.

    контрольная работа [29,8 K], добавлен 16.09.2012

  • История развития джаза как формы музыкального искусства. Характерные черты музыкального языка джаза. Импровизация, полиритмия, синкопированные ритмы и уникальная фактура исполнения - свинг. "Эпоха свинга", связанная с пиком популярности больших оркестров.

    презентация [15,3 M], добавлен 31.01.2014

  • Зарождение искусства джазовой импровизации и роль трубы. Основные этапы творчества трубачей новоорлеанского и авангардного джаза. Особенности художественных стилей Бадди Болдена, Фредди Кеппарда, Луи Армстронга, Клиффорда Брауна и Майлза Дэвиса.

    курсовая работа [55,9 K], добавлен 21.06.2012

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.