Стилистические особенности инструментальных концертов XVIII века

Основная тема концерта, которая в первоначальном виде проводится в первой части, а в измененном виде - основная тема финала, третей части, по своей структуре созвучна тематическому материалу фуг Й. Баха, но в дальнейшем развитии композитор акцентирует ее танцевально-плясовую сторону, что демонстрирует связь с народнопесенными истоками, в данном случае итальянскими. Для этого основными методами работы с тематическим материалом становятся повторения и секвенции с чертами вариационности на отдельных отрывках основной темы. Таким образом, можно говорить об опоре на импровизационность как доминирующий принцип развития.

Такая естественность движения даже в пределах первой темы, такая непринужденность соединения различных интонационных истоков - поразительное свойство Вивальди, которое не оставляет его и в более крупных масштабах. Среди его "заглавных" тем есть, разумеется, и более однородные по интонационному составу.

В концерте a-moll вступительное tutti построено на ярких фанфарных интонациях, повторах звуков и фраз. Уже начальная формула, отличающаяся «вдалбливанием» одного звука, становится типичной для композитора. Господствует принцип: «никаких длиннот». Предельная динамика, волевой напор помогают воплотить мужественный, устремленный образ.

Усиление состязательного характера, придающего особую яркость музыке вивальдиевских концертов, их жанровость и программность, контраст не только между отдельными частями цикла, но и внутри основной, первой его части (у Вивальди она обычно приобретает рондообразную форму) с заостренным противопоставлением tutti и soli, тонкое использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности - все эти черты в своем гармоническом сочетании способствовали усилению черт концертности, возрастанию силы эмоционального воздействия на слушателя. Уже современники подчеркивали в концертах Вивальди особую присущую им выразительность, страсть, широкое использование так называемого «ломбардского стиля».

В композиционно-драматургическом аспекте в концерте синтезируются черты церковной сонаты и concerto grosso:

последовательность частей;

философско-созерцательная образная сфера;

семантичность музыкального языка, свойственная символике эпохи барокко, которая состоит из синтеза противоположностей.

В целом, концерт для скрипки а-moll А. Вивальди является синкретическим образцом концертного жанра эпохи барокко, а также важной вехой в дальнейшей эволюции инструментального жанра.

Заключение

На развитие инструментальной музыки с ее выбором жанров весьма отчетливо сказывались условия ее концертного существования, среды ее исполнения от начала к концу XVII века. Исполнительское назначение едва ли не каждого произведения было тогда реально и конкретно. Ничто не писалось впрок, с неопределенной перспективой исполнения. Весь огромный ряд музыкальных композиций, от простейших "пар" танцев (ядро будущей сюиты) до развитых полифонических композиций, старинных циклических сонат и концертов grosso конца века, составлял реальный репертуар эпохи, удовлетворял вкусы и художественные потребности различных кругов общества, воплощая значительный круг музыкальных образов - от несложных жанрово-бытовых до системы контрастирующих лирических, патетических, скорбных, динамических.

В первой половине XVIII века концертная форма встречается почти во всех жанрах, и не случайно исследователи считают ее основной формой своего времени (как и сонатную форму во второй половине XVIII века). Явившись "самостоятельным образованием между монотематикой и классическим тематическим дуализмом", концертная форма обеспечивала как тематическое единство, так и необходимую степень контраста и к тому же давала возможность исполнителю продемонстрировать свое мастерство в сольных пассажах.

В концерте для скрипки a-moll А. Вивальди четко прослеживаются характерные черты музыкального барокко - стиля эпохи, но при этом они трансформируются, предвосхищая тенденции развития западноевропейской инструментальной музыки. Это:

наличие гомофонно-гармонической фактуры, что, все же, не исключает обилия полифонических приемов;

драматическая экспрессия;

синтезирование вокальных и инструментальных интонационных первоистоков;

чистая и линейная мелодия;

ритурнель -- короткие инструментальные разделы, выполняющие функции вступления, интермедии или коды;

кончертато -- стиль, подразумевающий «соревнование» групп оркестра, хоров и т. д.

усложнение музыки, сочинение произведений, рассчитанных на виртуозное исполнение;

орнаментика.

Постепенное усложнение драматургических функций частей единого музыкального целого способствовало постепенному переходу к классической системе мировоззрения в аспекте инструментализма, а, как следствие, к возникновению сонатно-симфонического цикла.

Соединение монументальности и театрального пафоса с лирикой, мягкостью достигались неожиданной сменой громкого и плотного звучания всех инструментов с тихим сольным или камерным звучанием. В концертах он опирался на контраст образов и темпов между частями, формируя будущий классический тип трехчастного произведения: 1 часть - быстрая и энергичная; 2 - небольшая медленная и напевная; 3 - быстрая и блестящая.

Создавая концерты, А. Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия); выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину (считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.

Список литературы

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971.- 379 с.

Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. - М., 2000. - 502 с.

Вельфлин Х. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве. - М.-Л.: Academia, 1980. - 290 с.

Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. - 336 с.

Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран.Вып.1, М.:Музыка, - 1967. - 295с.

Гнедич П. Всемирная история искусств.- М.:Современник,1996. -494 с.

Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов ХХ века. - Новосибирск, 1997. - 106 с.

Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII - первой половины XVIII в. М.: Музыка, 1983.- 76с.

Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976. - 367 с.

Ливанова Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789 г. 2-е изд. Т. 2. М.: Музыка,1982. 668 с.

Маркова Е. Интонационность музыкального искусства. - К.: Музична Україна, 1990. - 182 с.

Маркус С. История музыкальной эстетики. В 2-х т.. Т.2. - М.: Музыка, 1968. - 687 с.

Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие, //Эстетические очерки. Вып.2. - М., 1967. - С. 245-283.

Панкевич Г.И. Искусство музыки. М, - 1987.-112с.

Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. T.I. М.: Сов. композитор, 1972. 711 с.Размещено на Allbest.ru