Особенности трактовки сонатной формы в первой части концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена

Таким образом, в разработке концерта №3 c-moll Л.В.Бетховен воплощает следующие приёмы:

- Мотивная тематическая разработка;

- Секвенционное развитие;

- Применение элементов полифонии;

- Активное тональное движение (основная тональность появляется на протяжении разработки только один раз и очень кратко);

- Использование эпизода в разработке (эпизод традиционно предваряется доминантовым предыктом, строится на новой теме с включением элементов главной партии);

- Наличие доминантового предыкта к репризе в конце разработки.

Своеобразие данной разработки заключается в том, что из приведённых в экспозиции тем здесь используется только материал главной партии, остальной тематизм новый, за счёт чего разработка представляет собой обновлённый контрастный образ, новый этап развития. Форма разработки укладывается в следующую таблицу:

4) Реприза концерта №3 d-moll динамическая.

Главная партия - вступает мощно у оркестра tutti на ff. Тематизм первого предложения (8 тактов) сохраняется, происходят только фактурные измерения. Второе предложение (10 тактов) контрастно: звучит настороженно, на pp, здесь тема дробится на мотивы, развивается секвентно, благодаря чему мы можем утверждать, что даже в рамках репризы Л.В.Бетховен использует разработочные принципы. Дополнение, которое присутствовало в экспозиционном варианте темы здесь исключается и главная партия приобретает форму большого периода с расширением.

Связующая партия - состоит из двух разделов. В первом разделе появляется новая «промежуточная» тема (8 тактов) стремительного, страстного характера. Этот образ теме придаёт начало мелодии с вершины источника, взволнованные триольные фигурации в басу. Второй раздел предыктовый (5 тактов), в нём осуществляется модуляция из с-moll в C-dur.

Побочная партия звучит также, как в фортепианной экспозиции, но в тональности С-dur, сближается с главной партией по тональному, но не по ладовому соотношению. Структура темы остаётся неизменной, сохраняется просветлённое звучание.

Заключительная партия по структуре схожа с заключительной партией в фортепианной экспозиции, в ней также три раздела. Первый раздел сохраняет свою структуру и тематическую основу, в нём происходит переход в основную тональность концерта c-moll. Второй раздел расширен по сравнению с фортепианной экспозицией на 1 такт (составляет 29 тактов), но также основан на общих формах движения и виртуозен для солиста. Изменения происходят в третьем разделе: он также представляет собой оркестровое tutti, но теперь строится на тематизме главной партии, её первый элемент проходит по тональностям c-moll, f-moll, G-dur. Реприза разомкнута, оканчивается неустойчиво (К6\4 - D7), за счёт чего естественно перерастает в каденцию.

Таким образом, в репризе концерта №3 нет устойчивости, здесь всё находится в развитии, в движении. Происходят изменения не только в рамках связующей и заключительной партий (обновление этих тем является характерной чертой классической сонатной формы), но и в главной партии и в побочной. В репризе, подобно предыдущим разделам, возникает ряд контрастных образов, сопоставляются темы решительного и мощного характера с настороженно-затаёнными, страстно-патетическими, с образами светлой лирики. Автор не приводит темы к «единому знаменателю», итог борьбы ещё не ясен.

5) Каденция находится между репризой и кодой.

6) Кода это единая волна нарастания, здесь на равных участвуют оркестр и солист. Начинается на pp сочетанием энергичных квартовых скачков в низком регистре у оркестра и арпеджированных пассажей в партии фортепиано. Затем выделяется синкопированный восходящий ход, на котором строится диалог оркестра и солиста, он проходит в трёх ритмических и фактурных вариантах, происходит ритмическая активизация, нарастание динамики:

Развитие приводит в стремительной кульминации на ff. Первая часть концерта заканчивается решительным утверждением волевого начала.

Глава 4

Проведя подробный анализ произведений, сравним трактовку жанра концерта в творчестве В.А.Моцарта и Л.В.Бетховена.

1) Оркестровая экспозиция:

- На этапе оркестровой экспозиции В.А.Моцарт сближает темы за счёт преобладания основной тональности (параллельный мажор возникает лишь в начале побочной партии), при этом сохраняя между ними контраст по типу дополнения, за счёт чего все темы воспринимаются как разные грани единого образа. Более сильные контрасты автор будто «приберегает» для дальнейшего развития.

Л.В.Бетховен уже в оркестровой экспозиции вводит серию ярко контрастных образов, но за счёт чёткой формы, цезур между темами на данном этапе они сопоставляются, а не взаимодействуют.

- В тональном соотношении главной и побочной партии оба композитора придерживаются классических принципов (главная партия в миноре, побочная - в параллельном мажоре).

- В отношении масштабов главной и побочной партий также сохраняются классические черты. В концерте №20 В.А.Моцарта главная партия написана в форме большого периода (16 тактов), а побочная в простой двухчастной форме (26 тактов), в рамках побочной партии осуществляется прорыв элементов связующей партии и достигается кульминация оркестровой экспозиции.

В концерте №3 Л.В.Бетховена главная партия написана в форме большого периода с дополнением (24 такта), побочная партия также написана в форме большого периода с дополнением, но значительно обширней главной по масштабам (36 тактов). В побочной партии происходит прорыв элементов главной партии и содержится кульминация всей оркестровой экспозиции.

- Усиливается значимость и самостоятельность связующей и заключительной партий. В концертах В.А.Моцарта и Л.В.Бетховена это не просто связки-переходы, а выразительные темы. В концерте d-moll В.А.Моцарта связующая партия состоит из трёх разделов. В первом разделе появляется «промежуточная» тема, во втором разделе развиваются интонации главной партии, третий раздел предыктовый. Материал появившейся промежуточной темы в дальнейшем развитии будет применяться автором в прорыве в рамках побочной партии, а также в первом разделе разработки и в репризе. Заключительная партия состоит из трёх разделов и в третьем разделе вместо предыкта появляется тема лирического характера, подготавливающая фортепианную экспозицию за счёт родства с ней в образном плане.

В концерте с-moll Л.В.Бетховена неразрывно связана с главной, между ними нет цезуры. Она состоит из трёх разделов, в первом разделе появляется «промежуточная» тема, которая интонационно связана с главной партией, при этом контрастна ей по характеру, звучит насыщенно, стремительно, фанфарно, празднично; второй раздел тоже связан с главной партией, но с иной её гранью, здесь выделяются секундовые интонации, на них основано всё мелодическое развитие. Таким образом, в первых двух разделах связующей партии противопоставляются два взаимосвязанных образа, заложенных в главной партии (энергичный, действенный и элегичный, с долей лиризма). Заключительная партия состоит из двух разделов, в первом разделе содержится выразительная, экспрессивная тема, основанная на элементах главной партии. сонатный концерт моцарт бетховен

2) Фортепианная экспозиция:

- В фортепианной экспозиции концерта №20 В.А.Моцарт вводит новые темы в разделы главной и связующей партий, активизируется тональное движение. Эти темы особенно выразительны и значительны в драматургии концерта: новая главная партия будет активно развиваться в разработке, побочная видоизменённой предстанет в репризе.

Л.В.Бетховен в концерте №3 сохраняет саму основу тематизма, так как уже в оркестровой экспозиции присутствовало достаточно ярких контрастов, но в фортепианной экспозиции иначе расставлены акценты: в двух экспозициях концерта противопоставляются драматически-суровое и лирически-светлое начала, но если в оркестровой экспозиции преобладал драматизм, то в фортепианной экспозиции - ведущая роль закрепляется за светлыми образами. Таким образом, на экспозиционном этапе противоборствующие сферы представлены в своеобразном равновесии, в этом проявляется диалогический принцип «единства и борьбы противоположностей», характерный для всего творчества Л.В.Бетховена.

3) Разработка:

- В разработке концерта d-moll В.А.Моцарта главным средством развития является гармония, находящаяся в непрерывном движении; с ее помощью неизменный тематический материал проводится в самых различных тональностях. Автор применяет следующие разработочные принципы:

- тематическое дробление (различные темы экспозиции проходят фрагментарно);

- тональное движение (наиболее активно во 2 и 3 разделах);

-наличие доминантового предыкта к репризе.

В разработке концерта c-moll для Л.В.Бетховена ведущим принципом развития является мотивная разработка, также используются следующие разработочные приёмы:

- секвенционное развитие;

- применение элементов полифонии;

- активное тональное движение (основная тональность появляется на протяжении разработки только один раз и очень кратко);

-использование эпизода в разработке (эпизод предваряется доминантовым предыктом, строится на новой теме с включением элементов главной партии);

- наличие доминантового предыкта к репризе в конце разработки. Своеобразие заключается в том, что из приведённых в экспозиции тем здесь используется только материал главной партии, остальной тематизм новый, за счёт чего разработка представляет собой обновлённый контрастный образ, новый этап развития.

4) Реприза:

- В.А.Моцарт в репризе концерта №20 подводит итог развития музыкального материала первой части концерта, использует темы оркестровой и фортепианной экспозиций, несколько расширяя их масштабы. Все темы проходят в единой тональности d-moll, за исключением первой побочной партии, она сохраняет свой первоначальный лад и тональность F-dur. Такое тональное решение репризы необычно для эпохи венского классицизма, но оно выражает важную особенность мышления В.А.Моцарта - Оптимизм, который свойственен и музыке его эпохи. Появление первой побочной партии в тональности параллельного мажора это символ надежды на лучшее, тема сохраняет свои первоначальные черты - гармоничность, утончённость, некоторую скерцозность звучания; она не используется в разработке, на протяжении всего концерта в ней не происходит никаких изменений, это образ вечного, неизменно светлого начала. Реприза разомкнута, в конце её появляется тема связующей партии, которая наиболее естественно соединяет репризу с последующей каденцией солиста, создаёт непрерывность развития.

У Л.В.Бетховена репризе концерта №3, напротив, нет устойчивости, здесь всё находится в развитии, в движении. Происходят изменения не только в рамках связующей и заключительной партий (обновление этих тем является характерной чертой классической сонатной формы), но и в главной партии и в побочной. В репризе, подобно предыдущим разделам, возникает ряд контрастных образов. Нет завершённости, итог борьбы ещё не ясен.

5) Каденция:

- Оба автора меняют положение каденции. Традиционно каденция находится между разработкой и репризой, В.А.Моцарт и Л.В.Бетховен перемещают её в конец репризы, перед кодой.

6) Кода:

- У В.А.Моцарта и Л.В.Бетховена в кодах их концертов развитие идёт в противоположных направлениях, они выполняют разные функции. У В.А.Моцарта в концерте d-moll главная оптимистическая идея первой части выражена в репризе, поэтому кода выполняет функцию завершения, она начинается с кульминации и постепенно стихает, заканчивается затаённо, в атмосфере ожидания дальнейшего развития.

В концерте Л.В.Бетховена c-moll главная идея первой части формируется постепенно на протяжении всего развития и окончательно представлена только в конце коды, поэтому вся кода его концерта представляет собой мощную волну нарастания, выражает собой решительное утверждение действенного, волевого начала.

Таким образом, не выходя за рамки жанра классического концерта, В.А.Моцарт и Л.В.Бетховен наполняют его форму абсолютно разным содержанием.

Заключение

Мы провели сравнительный анализ первых частей концерта d-moll В.А. Моцарта и концерта с-moll Л.В. Бетховена. Среди общих черт в трактовке жанра концерта композиторами отметим:

- Классическое соотношение тональностей и масштабов главной партии и побочной партии в экспозиции;

- Повышение значения и самостоятельности связующей и заключительной партий;

- Перенос каденции солиста в конец репризы, непосредственно перед кодой, за счёт чего репризы концертов разомкнуты.

Отличительные черты проявляются в следующих явлениях:

- Оркестровая экспозиция у В.А. Моцарта практически однотональна, зато в фортепианной экспозиции он увеличивает количество контрастов, вводя новые темы. Л.В. Бетховен же, напротив, в оркестровой экспозиции применяет обширное количество контрастных образов и в фортепианной экспозиции продолжает их развитие, не используя новых тем;

- В разработке для В.А. Моцарта ведущим способом развития является тональное движение, а для Л.В. Бетховена мотивная разработка тем, что соответствует содержанию и замыслу их концертов;

- Реприза в концерте №20 В.А. Моцарта подводит итог развития, выражает главную оптимистическую идею концерта. В концерте №3 Л.В.Бетховена реприза неустойчива, в ней продолжается развитие тем, нарастание динамики;

- Кода в концерте d-moll В.А. Моцарта выполняет функцию завершения развития, в ней постепенно стихает звучность. В концерте с-moll Л.В. Бетховена кода продолжает развитие, лишь в её конце утверждается идея первой части концерта - решительная и неотступная борьба во что бы то ни стало, поэтому вся кода представляет собой единую волну нарастания и динамизации с кульминацией в конце.

Таким образом, мы выявили важнейшие особенности формообразования в первых частях фортепианных концертов В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена, осуществили цель и реализовали задачи данной курсовой работы.

Список использованной литературы

1) Аберт Г. «В.А. Моцарт», часть 2 книга 1, М.: Музыка, 1989

2) Друскин М. С. Фортепианные концерты Бетховена. Путеводитель. - М., «Сов. композитор», 1973

3) Чичерин Г.В. "Моцарт. Исследовательский этюд" 4-е изд., доп. Л.: Музыка, 1979.

Размещено на Allbest.ru