Культурная семантика русского дворцового интерьера первой половины XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Культурная семантика русского дворцового интерьера первой половины XIX века

План

Введение

1. Предметно-пространственная среда русского дворцового интерьера первой половины 19 века как предмет культурологического анализа

1.1 Понятие «интерьер» и его основные особенности

1.2 Интерьер как знаковая система

1.3 Специфика дворцового интерьера

1.4 Основные направления развития петербургской архитектуры и интерьера в первой половине 19 века

Выводы по первой главе

2. Семантика культурного пространства петербургских дворцов первой половины 19 века

2.1 Елагинский дворец

2.1.1 Краткая история дворца

2.1.2 Архитектура и интерьер Елагинского дворца

2.2 Дворец Белосельских-Белозерских

2.2.1 История создания дворца

2.2.2 Архитектура и внутренний интерьер дворца

2.2.3 Владельцы дворца в 19 веке

2.3 Мариинский дворец

2.3.1 История создания Мариинского дворца

2.3.2 Архитектурные особенности Мариинского дворца

2.3.3 Особенности интерьера «Дворца у синего моста»

Выводы по второй главе

Заключение

Библиография

Введение

На современном уровне изучения культуры России актуальность приобретают исследования, направленные на выявление форм взаимодействия и взаимопроникновения частного и общего, характеризующие особенности той или иной исторической эпохи с точки зрения нравов, ментального уровня повседневного быта, стереотипов сознания, образа жизни и стиля поведения человека.

В соответствии с семиотико-культурным подходом, вещи, которыми окружает себя человек, живут двойной жизнью - как материальные, практически полезные предметы, служащие определенному назначению, и как знаки, наделенные смысловым содержанием. Вследствие этого можно утверждать, что в интерьере, как в зеркале, отражаются идеи, общественные идеалы, потребности и вкусы определённой социальной группы или класса.

Дворцовый интерьер, как пространство жизнедеятельности, а также любое из проявлений повседневной жизни человека той или иной эпохи, будь то костюм, мебель, домашняя утварь, фарфор, письменный прибор или оружие, а также способы времяпровождения и общения и т.д., могут быть рассмотрены с точки зрения из знаково-символического содержания. С одной стороны это своеобразные «знаки» культуры (М.Ю. Лотман), с другой - это конкретные формы, в которые заложена «смысловая соотнесенность с Идеей Природы», которая в виде антропоморфного знака переходит в материальную культуру (Ж. Бодрийяр).

Жилой интерьер и предметный мир, как пространство жизнедеятельности, рассматривались такими учеными, как Ф. Бродель, Ж. Бодрийар, Г.С. Кнабе, М.Л. Гаспаров, C.Т. Махлина и др.

Особое место в этой группе исследований занимает работа Ж. Бодрийяра «Система вещей», которая, несмотря на интерес автора к проблемам современной действительности, рассматривает предметный мир и интерьер, как некую систему в перспективе ее культурно-исторического развития и взаимодействия с человеком.

Вопросы, связанные с изучением структуры дворца, системой организации предметно-пространственной среды в динамике ее эволюции, были тщательно проработаны в исследовании Л.Д. Тыдмана «Изба, дом, дворец. Жилой интерьер России с 1700 по 1840-е годы». При изучении типов русского жилища - «дом-изба», «дом-особняк», «дом-дворец» автором книги предлагается опыт структурно-функционального анализа предметно-пространственной среды.

Работы этих авторов свидетельствуют о значительном интересе современных исследователей к проблеме интерьера.

Актуальность настоящей дипломной работы состоит в том, что в нем рассматривается семантика дворцового интерьера как центра культурного пространства, в котором отражаются основные тенденции в формировании общественного мировоззрения и эстетики эпохи.

Настоящая работа посвящена рассмотрению дворцового интерьера первой половины XIX века. В качестве образцов были выбраны Елагинский дворец, Мариинский дворец, дворец Белосельских-Белозерских.

Эти дворцы имеют различную историю. Построенный в 18 веке Елагинский дворец в своем первоначальном виде до нас не дошел. После его покупки Александром I в начале 19 века дворец был полностью отстроен заново архитектором К. Росси. Исходя из этого, дошедшие до нас интерьеры могут считаться типичными для первой половины 19 века.

Дворец графини Белозерской был построен в начале 19 века, однако тем видом, в котором мы его видим теперь, он обязан перестройке, произведенной в 1846 году архитектором А. И. Штакеншнейдером по заказу князя К. В. Белосельского-Белозерского, таким образом, его постройка в окончательном виде относится к более позднему периоду.

Мариинский дворец был создан полностью одним архитектором в 1845 году. Таким образом, представленные выше типы дворцовых интерьеров представляют собой различные случаи подхода к оформлению, и тем интереснее будет их рассмотрение.

Объект исследования - предметно-пространственная среда дворцового интерьера первой половины 19 века в Санкт-Петербурге как феномен русской культуры.

Предмет исследования - дворцовый интерьер первой половины 19 века как семиосфера, отражающая основные ценности русской и европейской культуры.

Целью работы является описание культурного пространства петербургского дворцового интерьера 19 века на примере интерьеров Елагинского дворца, Мариинского дворца, дворца Белосельских-Белозерских.

К задачам работы относятся:

- рассмотреть понятие «интерьер» и «дворцовый интерьер» и выделить его особенности;

- определить основные направления развития петербургской архитектуры и интерьера в первой половине 19 века;

- рассмотреть краткую историю Мариинского дворца, дворца Белосельских-Белозерских, Елагинского дворца;

- выявить архитектурные особенности вышеперечисленных дворцов и описать основные черты их интерьера;

- рассмотреть интерьеры данных дворцов как целостное культурное пространство, возникновение которого происходило в условиях тесной связи интерьера с особенностями эпохи, с жизнью, бытом, нравственно-эстетическими идеалами их создателей и владельцев.

1. Предметно-пространственная среда русского дворцового интерьера первой половины 19 века как предмет культурологического анализа

1.1 Понятие «интерьер» и его основные особенности

Появление термина «интерьер», как и представление об искусстве интерьера, относится к началу XX века. Хотя уже в XVII веке появляются первые признаки современного представления о внутреннем объеме не как об архитектуре, обращенной внутрь, а как о жилом пространстве, предназначенном для обитания.

Существуют различные трактовки этого термина. Первое - более широкое: интерьер - это внутреннее пространство любого здания или помещения. Функциональное назначение сооружения определяет архитектурное решение интерьера: форму, пропорции, размеры, ритм расположения и масштабные соотношения несущих конструкций, окон, дверей, ниш и т.д. Второе, более узкое определение понятия «интерьер» - это «специально оформленное пространство с необходимыми конструктивными и декоративными элементами, предметами обстановки, осветительной арматурой, мебельным убранством» [Соловьев, 2004: 22].

Двойственная природа интерьера даёт возможность двойственной трактовки этого понятия: это архитектура и, вместе с тем, культурно-бытовая среда, направленная на удовлетворение физических и эстетических потребностей человека. Таким образом, интерьер представляет собой специально продуманное и оформленное пространство, которое воздействует на человека не только на физиологическом, психофизическом и психологическом уровне, но и на эмоциональном и эстетическом.

Для исследования конкретного исторического материала следует обозначить объективные признаки и особенности интерьера, как части архитектуры, а также внешние факторы, влияющие на его формирование.

Во-первых, интерьер, как и архитектура, в целом, более социальный, менее зависящий от творца вид искусства. В интерьере, как в зеркале, отражаются идеи, общественные идеалы, потребности и вкусы определённой социальной группы или класса.

Ещё одной особенностью интерьера, как части архитектуры, является протяжённость во времени процесса его создания и более тесная, чем в других видах искусства связь с материальной стороной сооружаемого объекта, с уровнем технического прогресса. Отдельные сооружения и даже целые ансамбли, начатые в одну стилевую эпоху, могут быть завершены в совершенно иную.

Краеугольный камень, определяющий творческий метод данного вида искусства - это вопрос о соотношении материального и духовного или полезного и прекрасного в интерьере. Каждая эпоха архитектуры по-разному отвечала на этот вопрос.

Художественный метод классицизма провозглашает подражание классическому идеалу, поэтому всё утилитарное уходит на второй план. В дилемме «полезное» - «прекрасное» предпочтение отдаётся прекрасному. Напротив, эпоха эклектики выдвигает на первый план удобство и комфорт, утилитарное и материальное доминирует над прекрасным, частное над общим. И лишь в эпоху модерна предпринимается попытка органического синтеза полезного и прекрасного.

Интерьеру, как и архитектуре свойственна художественная образность. Но эти образы, знаки должны попасть на подготовленную почву. В восприятии человеком пространства и предметного мира участвуют, как известно, абстрактное мышление, практический опыт. Влияют на формирование стиля в архитектуре и интерьере социальный фактор, литература, наука, философия. Архитектор черпает свои художественные образы из конкретного культурно-исторического слоя. Этот образный язык формируется эпохой, и, если архитектор прибегает к нему, то первым условием является то, что он должен быть хорошо известен современникам, поскольку только на таком основании возможно его правильное понимание.

В XIX веке функцию популяризаторов, готовивших публику к пониманию этого условного языка, берут на себя периодические журналы и издания, доводящие до широких кругов серьёзные исторические исследования и открытия. Это эпоха расцвета исторической науки, эпоха практического использования её достижений. Раскопки в Помпеях, открытие искусства гомеровской Греции, открытие этрусского искусства, изучение памятников эпохи эллинизма, всплеск египтологии после похода Наполеона Бонапарта в Египет - все это напрямую влияет на оформление дворцовых интерьеров.

Не меньшее влияние оказывает на типологию и эволюцию интерьера и развитие философско-эстетической мысли. Критика роскоши Вольтером и призывы Руссо к единению с природой приводят к отказу французской аристократии от непомерной роскоши. В России это проявилось в эпоху Екатерины II в стремлении к упрощению дворцового ритуала, уменьшению размеров интерьеров, модой на небольшие изысканные приёмы. Простота и изысканность заменяют великолепие и роскошь.

Огромное влияние оказала философско-эстетическая программа романтизма на появление и развитие эклектики [Махлина, 2000: 18].

В силу этого, становится совершенно ясно, что внеисторическая эстетическая оценка интерьера бессмысленна и рассмотрение эволюции интерьера должно происходить с учётом исторического контекста, иначе пред нами предстанет его пустая и неодухотворённая оболочка.

Еще одной особенностью интерьера является то, что он представляет собой трёхмерное пространство и для его восприятия необходимы время и движение, проход по одному залу или по группе интерьеров, что подразумевает обязательную смену впечатлений и множественность ракурсов. Восприятие интерьера включает сумму эстетических восприятий, поскольку за первым впечатлением следует постепенное разглядывание. Возможно, что именно в интерьере достигается наибольшая степень психофизического воздействия, в силу того, что человек находится внутри художественно оформленного пространства, а не воспринимает его извне, отстранено, с какого-то определённого ракурса.

Интерьер может сочетать в себе несколько видов искусства, при помощи синтеза искусств достигается и увеличивается сила его эстетического воздействия. Если сегодня возможно представить интерьер без использования монументальной живописи или скульптуры, то в архитектуре XIX -- XX века интерьер не мыслится вне этого синтеза.

Несмотря на то, что интерьер является частью архитектуры, было бы неверным отождествлять эти два понятия. Прежде всего, интерьер - это вид искусства, у которого два творца: архитектор, выполняющий проект данного интерьера и заказчик, выступающий зачастую как соавтор. Помимо того, что интерьер отражает идеалы, представления о прекрасном определённого общественного класса, он направлен на удовлетворение практических и эстетических потребностей данного индивидуума, выступает как некое связующее звено между внутренним миром человека и внешним миром. Заказчик сочетает в себе социальное и индивидуальное. Это попытка создания декорации для своего «я», попытка самовыражения и совершенствования мира.

Интерьер более динамичная, более подвижная часть архитектуры, поскольку помимо собственно архитектуры он включает также предметно-бытовую среду, регулярно и намного легче подвергающуюся трансформации. Объединив в себе архитектуру и предметно-бытовую среду, интерьер является чем-то третьим, неким сплавом, имеющим свою динамику развития. В силу этого, формирование стиля не всегда происходит равномерно в архитектуре и интерьере. В переходные периоды именно интерьер первым реагирует на модные веяния. Если в архитектуре ещё какое-то время сохраняется стремление к привычному, узнаваемому, то интерьер мгновенно реагирует на появление новых культурно-психологических стереотипов, с него начинается разрушение старых.

Таким образом, хотя интерьер традиционно считается частью архитектуры, он не может с ней отождествляться в силу наличия целого ряда особенностей

1.2 Интерьер как знаковая система

Каждого из нас ежедневно окружают бытовые вещи. Согласно концепции Ю.М. Лотмана, все эти вещи включены не только в практику вообще, но и в общественную практику, становятся сгустками отношений между людьми и в этой функции способны приобретать символический характер. Вещь не существует отдельно, как нечто изолированное в контексте своего времени. Вещи связаны между собой, с другой стороны, они властно диктуют жесты, стиль поведения и в конечном итоге психологическую установку своим обладателям. Вещи навязывают нам определенную манеру поведения, поскольку создают вокруг себя определенный культурный контекст [Лотман, 2001: 10].

Мы хорошо представляем себе, что каждая эпоха накладывает отпечаток не только на вид вещей, но и на их круг. Любой интерьер народного жилища представляет собой целостное художественное явление в контексте культуры того или иного этноса, где самым непосредственным образом выражена связь предметной среды с окружающим миром.

Мир вещей как бы «пронизан» временем, ибо предметная среда, связанная, прежде всего, с пространственными координатами, в то же время «конструирует» время. Вещь прежде всего -- феномен культуры, и благодаря своей способности аккумулировать в себе традиции, социально-психологические установки, эстетические запросы приобретает аксиологическое звучание.

Вот почему в наше время рождаются даже предложения выделить понятие о вещах в отдельную науку -- реалогию. «Вся человеческая жизнь в значительной мере складывается в вещах как своеобразных геологических напластованиях, по которым можно проследить смену возрастов, вкусов, принадлежностей, увлечений».

«Говорящие вещи» -- не просто образ. История культуры убедительно свидетельствует, что независимо от исторически меняющихся приливов и отливов знаковости вещь всегда была связана с духовной сферой человеческой жизни, всегда заключала в себе или психологическое, или социально-психологическое содержание.

Каждая эпоха и социальная группа накладывают отпечаток на все вещи, в них существующие и их создающие. Следует иметь в виду, что интерьер представляет собой сложное взаимоотношение вещей друг с другом, между ними возникают сложные взаимодействия. Поэтому, говоря об интерьере, нельзя сводить его к исследованию отдельных вещей. «Вещи, комната имеют свою жизнь, «инкрустируя» в себе личность, без них обезличиваемую». Исходя из этого, вещи можно рассматривать как носителей определенных значений, а сам интерьер -- как знаковую систему. Если взять какой-нибудь предмет быта--скажем стул -- и проследить его изменения и модификации синхронно (по странам) и диахронно (по временам), то мы получим обширные представления и об образе жизни людей, и о развитии техники, и о причудах и разнообразии моды, т. е. в нем, в этом предмете отразятся все особенности интерьера.

Вещи, используемые в домашнем быту, приобретают, помимо и сверх их утилитарного назначения, функцию выражения определенного космологически цельного мировоззрения, в котором все предметы, их расположение в пространстве представляют собой непростую систему. Каждый предмет в квартире имеет определенную утилитарную функцию, но несет на себе и груз подчас довольно трудно расшифровываемой семантики. В качестве примера Махлина приводит гардины. Поначалу их основное назначение было скрывать внутренность жилища от нескромных взглядов соседей. Сейчас во многих случаях такая практическая необходимость в них отпала, но гардины сохраняются как воплощение того безотчетного страха перед окружающей природой, который присутствует в нас, пусть и не осознанно, как наследие наших пращуров.

Вещь может выступать в качестве этнического индикатора власти, показателя социальной или кастовой принадлежности владельца, даже может выражать его конфессиональную принадлежность.

Образ вещи характеризуется тремя гранями, которым соответствуют три способа его восприятия: социальный, духовный и социологический. Если социальный аспект характеризует обладателя вещи по признакам, определяющим его место в общественной структуре, духовный -- передает атмосферу чувств и переживаний, связанных с данным предметом, независимо от его денежной или эстетической значимости, вне ее четкой знаковой роли, то социологический образ вещи, по мнению Г.С. Кнабе, представляет собой «зонд, опущенный глубоко в общественное подсознание, в те глубины повседневного бытия, где раскрывается непосредственно человеческая текстура исторических процессов».

Таким образом, вещь выступает как культурный текст определенной исторически обусловленной знаковой системы, а интерьер может рассматриваться как сама знаковая система.

Знаковая семантика бытовых явлений всегда исторична -- как потому, что возникает из системы оппозиций, актуальных для данного, порой весьма краткого исторического периода, так и потому, что эти оппозиции часто строятся на противопоставлений того, что есть, тому, что было, т. е. обращаются к общественной памяти.

Следующее свойство знаковости бытовых вещей заключается в том, что эта знаковость прочитывается лишь определенной социокультурной группой, которая объединена пережитым общественным опытом.

Третье примечательное свойство знака, которое выделяет Г. С. Кнабе, помимо рационального смысла он всегда несет и эмоциональное тепло, актуализируя те обертоны памяти, которые коренятся в социальном подсознании, и часто самим человеком, воспринимающим определенным образом тот или иной предмет, не осознаются.

Получается, что любая вещь, выступая в роли знака, может дать объективную характеристику эпохи. Кроме того, сами предметы могут содержать информацию о явлениях, в жизни довольно часто разобщенных, связывая исторические процессы с настроениями, вкусами, психологией -- нематериальными и трудноуловимыми субстанциями. По мнению М. Ямпольского «мы сами не осознаем, что постоянно включены в незримый диалог с вещами, диалог, преобразующий нашу среду и определяющий наше собственное место в мире».

Таким образом, интерьер безвозвратно прошедшей эпохи, а в особенности интерьер дворца, как образцовый, несет в себе неисчерпаемый огромный смысл, постигнув суть которого, можно вообразить не только идеальный быт того времени, но и выявить особенности исторического периода, в который он сознавался, а также, в определенной степени, проследить связь интерьера с особенностями мировосприятия, интересами и пристрастиями его создателей и обладателей.

1.3 Специфика дворцового интерьера

Для адекватного описания культурной семантики интерьера дворца представляется необходимым определить его специфические особенности.

В истории культуры дворец и дворцовый интерьер занимает совершенно особое место. Внешний и внутренний облик этих сооружений отличались масштабом и роскошью отделки, что символизировало высокий социальный статус его владельца, наиболее всего соответствовало его главной репрезентативной функции символа власти и назначению как царской резиденции. Обожествление личности монарха, сакральный характер придворной жизни, регламентированный ритуал ежедневного поведения - все это значительным образом повлияло на историю развития предметно-пространственной среды дворцовых интерьеров и их знаково-символическое содержание.

Дворец, особняк, в европейском понимании, - это сооружения, появившиеся в России в петровскую эпоху для организации приёмов -- ассамблей, которые, начиная с этого периода, превращаются в форму общественного представительства, форму социальной организации, с одной стороны, и с другой стороны -- это область непринуждённого общения, светского отдыха, где границы служебной иерархии ослаблялись. Внутренняя организация бала превращается в задачу социальной, кастовой, культурной важности, откуда проистекает, как отмечал Ю.М. Лотман, его ритуализация. Ритуал бала складывается постепенно и также постепенно формируется типология парадных залов, обязательно совпадающая с действием. Изменение действия, его усложнение приводит к расширению типологии парадных залов. Наличие «парадных залов» закономерно приводит к возникновению «жилых покоев», но вначале это помещения исключительно «для себя», куда не пускаются посторонние. Весь XVIII век происходит наращивание репрезентативности парадных интерьеров за счет увеличения их в размере. Усилению парадности способствует смена идеала классицизма, движение к торжественному искусству императорского Рима в начале XIX века. Увеличение размеров дворцовых интерьеров достигает максимума в эпоху ампира, дальнейший рост становится просто невозможен, иначе он вступил бы в противоречие с антропометрическими характеристиками человека.

В эпоху эклектики происходит постепенное стирание грани между «парадными» и «жилыми» покоями. Впервые жилые покои превращаются в залы «на показ». Одновременно проявляется ещё одна тенденция: стремление «обжить» парадные залы, понизить торжественность их звучания. Е.И.Кириченко так характеризует этот процесс: «Жилые комнаты становятся предметом специального интереса со стороны зодчих, парадные комнаты начинают испытывать влияние «жилых», роль их постепенно снижается и к концу 60-х годов парадные комнаты как таковые изживают себя, наступает длительная эпоха «жилого» интерьера». Впрочем, замечание это можно лишь отчасти отнести к крупным дворцовым комплексам, репрезентативность парадных залов которых была их неотъемлемой чертой. Уход от эстетических принципов Просвещения к эстетике романтизма приводит к тому, что светская жизнь переносится в литературные и музыкальные салоны, в моду входят небольшие приёмы, размеры интерьеров уменьшаются.

Салон середины XIX века - это нечто среднее между парадными и личными покоями, более камерный и индивидуализированный, чем парадный интерьер, но по-прежнему рассчитанный на светский приём. Таким образом, схема «парадные» -- «жилые» покои с небольшими изменениями сохраняется до эпохи модерна.

Исходя из вышеизложенного, можно сказать, что основным признаком дворцового интерьера является его представительность, репрезентативность.

Основной семиосферой, оказывавшей влияние на быт аристократии, было искусство. Экспансия искусства в пространство дворцового интерьера наблюдается как в европейской, так и в русской культуре. Свидетельством тому служат сами дворцовые интерьеры, в которых была сохранена или воссоздана атмосфера придворной и частной жизни 18-19 веков, а также вещи, наполнявшие их, являющиеся предметом исследования специалистов в области декоративно-прикладного искусства.

Огромную роль в жизни аристократического общества играл театр. Из этого вытекает некоторая театральность дворцового интерьера, особенно усилившаяся к середине XIX века. Ампирные интерьеры психологически рассчитаны на некое действие, развивающееся во времени по определённому сценарию. Проход гостей из Парадного вестибюля по парадным залам предполагает смену впечатлений, несмотря на ограниченность художественных приёмов и статичность действия. Этот элемент театрализованности достигает вершины в эпоху эклектики. Дробление пространства, многофункциональность одного интерьера, всевозможные «уголки» являются предполагаемыми декорациями для мизансцен.

В неоклассическом интерьере начала XX века с его эстетизацией «александровского» ампира, с его стремлением воссоздать иную эпоху, уже заложена игра в прошлое, тем более что ампир, как театральная декорация был наложен на сложную объёмно-пространственную структуру. Но, как отмечали многие исследователи, театральность интерьера имеет свою специфику, поскольку интерьер рассчитан не на восприятие извне, со сцены, а на восприятие изнутри, причём на постоянную смену этого восприятия. Таким образом, театральность можно считать еще одним признаком дворцового интерьера.

1.4 Основные направления развития петербургской архитектуры и интерьера в первой половине 19 века

Исследование дворцового интерьера первой половины 19 века невозможно без учета господствовавших в это время тенденций его развития. Этот период не был однородным. На протяжении этого времени архитектурные стили и направления неоднократно менялись.

Прежде всего, необходимо отметить, что художественные воззрения второй половины XVIII века и первых десятилетий XIX века были проникнуты восторженным отношением к искусству и архитектуре античной эпохи, что нашло свое отражение в господствующем в это время стиле классицизма. Одним из важнейших принципов классицизма стала «величавая простота», которая достигалась строгостью отбора декоративных средств.

Увлечение античностью сыграло очень важную роль в становлении классицизма, в выработке его идейно-художественной программы и его стилистических закономерностей. Художники и скульпторы, архитекторы и теоретики искусства тех лет видели в античности целостную систему этических и эстетических идеалов. Изучение и использование античного художественного наследия, с его соответствующим переосмыслением применительно к потребностям и задачам своего времени, определило основные художественные особенности классицизма.

Именно классицизм поставил задачи по формированию ансамблевых принципов, воплощавших идею единства, разума и порядка. Чтобы сохранить цельность и ясность целого, ни одна деталь не должна быть наделена самодовлеющим характером, все должно отвечать законам гармонии. Это правило влияло и на расстановку мебели в комнатах, и на ее форму, которая все более упрощалась по сравнению с мебелью барокко и рококо, на цветовое решение интерьера, на его пропорции и декоративное решение. И все это ради красоты и гармонии архитектуры и ее внутреннего наполнения, человека и домашнего быта.

Ни в одном интерьере этого времени не нарушается правило всеединства, столь важное для античности. Отдельные предметы, мебель, архитектура, заключенные в классическом интерьере объединены между собой и образуют систему взаимосвязанных масштабов. Нет главного и второстепенного, все соподчинено, взаимосвязано между собой.

В XVIII веке изданы десятки книг, посвященных памятникам Греции и Рима, которые берет себе за образец классицизм. Глубина исторического времени, обогащала запас приемов и форм в организации предметно-пространственной среды дворцовых интерьеров. В частности, колоннада классического портика позволила придавать залам необычные геометрические формы и разнообразить их предметно-пространственную среду. Именно в этот период в качестве активных композиционных элементов дворцовых интерьеров начинают использовать не только печи и камины, но экседры и арки, своды и ниши, купола и конхи, которые, благодаря архитектонике ордера, создавали впечатление величавости и торжественности в интерьере и блестяще дополняли функционально-символическую структуру предметно-пространственной среды.

Ясность пространственных композиций, сила и содержание художественных образов характерны для дворцовых интерьеров эпохи классицизма. Место живописи в интерьере строго регламентировано, поле живописных плафонов ограничивается узорными тягами, получает распространение «гризайль», монохромная живопись, имитирующая скульптурные рельефы и архитектурные формы.

Проблема целостного проектирования среды обитания - от крупных пространственных форм до обыденных предметов - в эпоху классицизма была решена с безупречностью: мебель, светильники, посуда, часы, камины, печи своей формой и отделкой органически продолжали архитектуру.

Высокого совершенства достиг в классицизме, особенно в первой трети XIX века, синтез архитектуры с монументальной скульптурой. Он позволил решить важные идеологические задачи -- отобразить пафос победы, одержанной в Отечественной войне 1812 года.

Эстетика классицизма по-своему решала проблему взаимосвязи пользы и красоты в архитектуре. Используя колоннады и портики, «имеющие вид надобности», архитекторы-классицисты решали, прежде всего, определенные художественно-образные задачи, стремились придать зданию торжественный, монументальный, героизированный облик.

Вопрос о том, как эти колоннады скажутся на функциональных и эксплуатационных качествах постройки, был для архитектора-классициста относительно второстепенным. В этом заключалось одно из противоречий архитектуры классицизма.

Уже в конце первой трети 19 века в развитии классицизма наступает кризис. Его художественные идеалы, казавшиеся еще недавно незыблемыми, подвергаются сомнению. Отказываясь от композиционных приемов и декоративных мотивов, выработанных классицизмом, архитекторы начинают искать иные пути развития архитектуры.

Одной из главных причин переоценки классицизма явился свойственный XIX веку «дух практицизма», выразившийся применительно к архитектуре в целом комплексе новых функциональных задач, поставленных перед ней в результате социального и культурного развития общества. Здания становились все более разнообразными по назначению, больше внимания уделялось функциональной стороне построек, их удобству и комфортабельности, гигиеничности, освещению и вентиляции помещений. Эти новые задачи стали вступать в конфликт с той системой архитектурно-художественных приемов, которая была выработана классицизмом.

Кризис классицизма отразил и те изменения в умонастроениях современников, которые происходили в связи с событиями политической жизни России. Разгром декабристского движения, нарастающее давление военно-полицейского режима Николая I создали в стране атмосферу, в корне отличную от той, которая была в начале века. Высокие гражданственные идеи, вдохновлявшие искусство и архитектуру классицизма, вытесняются официозной идеологической программой, основная задача которой -- сохранить существующий самодержавно-крепостнический строй. Естественно, что в этих новых исторических условиях классицизм, утратив свою прежнюю идеологическую базу, начинает терять и свой прогрессивный исторический характер, превращаясь в набор консервативных художественных догм.

Неудовлетворенность прежними художественными идеалами, связанными с эстеткой классицизма, и поиск новых дали сильнейший толчок для дальнейшей эволюции архитектуры.

На смену классицизму пришел романтизм. Вызванный огромным потрясением в общественной и духовной жизни Европы, романтизм отразил сложное и неустойчивое состояние той переходной эпохи. В то время как классицизм тяготел к выражению «вечных истин», вечной красоты, к равновесию и гармонии, искусство эпохи романтизма стремилось познать мир и человека во всем их многообразии, уловить и передать изменчивость мира, переходность состояний природы, тончайшие оттенки движений души.

В различных областях художественного творчества романтические тенденции проявляются по-разному. Но общий, свойственный романтизму «дух преобразований» выразился в настойчивом стремлении преодолеть каноническую жесткость художественных приемов классицизма и создать более разнообразную и гибкую систему средств эстетической выразительности. Этот принцип романтизма отразился и в тех новых архитектурных воззрениях, которые стали формироваться в 1930-х годах.

Идеалы «спокойствия» и «благородной простоты», программную унифицированность архитектурного языка классицизма романтики восприняли как «схоластицизм». Н.В. Гоголь писал: «Архитектура должна быть как можно своенравнее». «Однообразию» и «схоластике» классицизма он противопоставлял готическую архитектуру и архитектуру Востока.

В противовес нормативности классицизма романтизм выдвинул принцип свободного выбора художественных приемов. Романтизм в архитектуре привел к возникновению ряда стилистических приемов, существенно отличных по своим художественным установкам от архитектуры классицизма.

В поисках художественного идеала романтики -- писатели и художники обращаются к эпохе средневековья. Интерес «школы романтизма» к темам и образам средневековья проявился прежде всего в литературе -- и в западноевропейской, и в русской. Постепенно романтическое увлечение средневековьем из чисто литературной сферы стало переходить в сферу дворянского быта, формируя своего рода моду на «готический вкус». Готические мотивы в 1820--1830-х годах появляются в интерьерах петербургских особняков -- обычно в виде отдельных предметов и деталей: ширм, шкафчиков, оконных переплетов и т. д., но порой и в виде целых «готических» комнат.

Однако, увлечение исторической точностью в воспроизведении средневековых прототипов привело к тому, что неоготические стилизации, начиная с 1820--1830-х годов, приобретали все большую холодность и сухость. Точность в воспроизведении отдельных деталей готического стиля оборачивалась усиливающимся расхождением между декором и общей структурой здания, продиктованной функциональными требованиями XIX века.

Романтическое движение в архитектуре выразилось также в увлечении архитектурой и искусством стран Востока. Еще в первой половине XVIII столетия, в период распространения барокко и рококо, западноевропейские, а затем и русские архитекторы стали вводить в отделку интерьеров мотивы китайского искусства. Во второй половине XVIII века декоративная «китайщина»--«шинуазери» (от французского слова «chinois»--«китайский») получает все большее распространение. В Александровском парке Царского Села в 1770--1780-х годах появился целый комплекс построек «в китайском вкусе»-- Китайская деревня, Скрипучая беседка, Большой каприз, Китайские мосты и т. д. В начале XIX века интерес к искусству Востока еще более усиливается -- только теперь объектом увлечения становится искусство уже других регионов и эпох.

Мощным стимулом дальнейшего развития «ориентального» направления стало изучение памятников искусства и архитектуры Древнего Египта, начавшееся на рубеже XVIII и XIX веков и успешно продолжавшееся в первых десятилетиях XIX века, особенно после того, как Ж. Шампольон в начале 1820-х годов сумел расшифровать египетские иероглифы. Стилизаторская «китайщина» в начале XIX века уже почти утратила притягательность. Зато все более пристальным становился интерес к архитектуре Древнего Египта: она влекла и своей экзотичностью, и своим монументальным, величавым характером, созвучным художественным идеалам позднего классицизма. Отдельные мотивы, заимствованные в искусстве Древнего Египта, стали проникать в русскую архитектуру уже в первые годы XIX века: к ним обращались А. Н. Воронихин (Египетский вестибюль Павловского дворца), Тома де Томон (фонтан с четырьмя сфинксами у подножия Пулковской горы). Мотивы древнеегипетского искусства часто использовались в отделке интерьеров, в мебели, посуде, декоративных вазах и т. п.

В противовес «западничеству» неоготики и экзотическому «ориентализму» в русской архитектуре в период кризиса классицизма стало формироваться иное, очень мощное стилистическое направление, тоже связанное с обращением к старине, но ориентированное на использование не западных, а русских архитектурных прототипов.

Развитие русской художественной культуры в 20-- 30-х годах XIX века сопровождалось обостренным вниманием к проблеме национальной самобытности, повышенным интересом к историческому прошлому России, стремлением понять особенности ее древней архитектуры. Так появляется «русско-византийский стиль». Русское искусство начинает обращаться к темам и образам, связанным с жизнью и бытом деревни. Архитектура не может остаться в стороне от этого процесса. К. Росси первым в 1810 году использовал в своем творчестве мотивы народного деревянного зодчества. К середине 19 века этот стиль получает широкое распространение.

Кроме того, в это время «оживают» стили, господствовавшие в 18 веке, которые, казалось бы, должны были безнадежно устареть - «необарокко» и «неорококо». Эти направления во многом повторяют стили 18 века. Так, интерьер в стиле «необарокко» поражает атмосферой праздничности, создаваемой богатством форм и яркой позолотой на архитектурных деталях, элементах мебели, многочисленных живописных изображениях на плафонах, стенах и тканях.

Одним из излюбленных художественных приемов «необарокко», как и барокко, является принцип создания иллюзорности окружающей действительности: исчезает конструкция стены, вместо нее появляется бесконечно отраженное пространство; теряется понимание назначения потолка как плоскости, ограничивающей сверху объем помещения, вместо этого барокко создает иллюзию раскрывшегося над головой неба.

Таким образом, если классицизм из всего мирового архитектурного наследия признавал только античность и итальянский Ренессанс, то романтизм, проложивший путь стилизаторской неоготике и увлечениям мотивами Востока, тем самым способствовал возникновению соответствующих неостилей.

Они явились первыми проявлениями зарождающейся эклектики, которая заняла качественно иные позиции, намного расширив диапазон исторических стилевых прототипов.

Выводы по первой главе

1) Интерьер представляет собой специально продуманное и оформленное пространство, которое воздействует на человека не только на физиологическом, психофизическом и психологическом уровне, но и на эмоциональном и эстетическом.

2) Интерьер является частью архитектуры, поэтому имеет ряд общих с ней особенностей. Интерьер, как и архитектура более социальный вид искусства: в нем отражаются идеи, общественные идеалы, потребности и вкусы определённой социальной группы или класса. Интерьер обладает протяжённостью во времени и тесно связан с уровнем технического прогресса. Интерьеру, как и архитектуре свойственна художественная образность. Интерьер представляет собой трёхмерное пространство и для его восприятия необходимы время и движение. Интерьер может сочетать в себе несколько видов искусства, при помощи синтеза искусств достигается и увеличивается сила его эстетического воздействия.

3) Однако, интерьер нельзя отождествлять с архитектурой. Интерьер - это вид искусства, у которого два творца: архитектор, выполняющий проект данного интерьера и заказчик, выступающий зачастую как соавтор. Кроме того, интерьер более динамичная, более подвижная часть архитектуры, раньше всего реагирует на изменения.

4) В соответствии с принципами семиотико-культурного подхода все вещи существуют в определенном историческом контексте и несут на себе отпечаток их создателей и владельцев, одновременно оказывая на людей свое влияние. Таким образом, вещи можно рассматривать как носителей определенных значений, а сам интерьер -- как знаковую систему. Расшифровка этих знаков позволит лучше понять человека той или иной эпохи.

5) Дворцовый интерьер обладает рядом специфических характеристик, обусловленных сферой его использования и функциями. К основным признакам дворцового интерьера относятся его представительность, репрезентативность, а также театральность.

6) Рассмотрение интерьера невозможно без учета исторического контекста и господствующих направлений в архитектуре и искусстве. Первая половина 19 века знаменует собой переход от классицизма к эклектике. На смену догматичным принципам «гармонии» и «вечной красоты» классицизма приходит целый ряд стилей и направлений, которые находят отражение в том числе и в архитектуре - неоготика, восточные стили, русско-византийский стиль, необарокко. Главенствующим становится принцип «свободного выбора» стиля, что становится очевидным при рассмотрении архитектурных памятников первой половины 19 века.

культурологический архитектура интерьер дворец

2. Семантика культурного пространства петербургских дворцов первой половины 19 века

2.1 Елагинский дворец

2.1.1 Краткая история дворца

Дворец, как и сам остров, на котором он расположен, был назван в честь И.П. Елагина, владевшим им с 1777 года. И.П. Елагин являлся видным вельможей екатерининского времени - обер-гофмейстером императорского двора, главным директором придворной музыки и театра. Поначалу он довольствовался существовавшими на острове постройками, оставшимися от одного из первых владельцев - барона Шафикова. Лишь через восемь лет, в 1785 году был построен каменный дом, который отличался для того времени «красотою и великолепием». Хозяин славился своим широким гостеприимством. На острове часто устраивались праздники, его иногда называли «островом радости». Частым гостем у своего гофмейстера была императрица.

После кончины Елагина в 1796 году остров только на короткий срок перешел к его наследнику - графу Н. Бутурлину, затем сменил несколько владельцев, постепенно приходя в упадок, пока не был в 1807 году куплен Г.В. Орловым. Орлов продолжил благоустройство острова, уделив основное внимание парку и оранжереям. Довести до конца задуманные преобразования ему не удалось. В связи с финансовыми затруднениями остров неоднократно закладывался. Весной 1816 года начались переговоры Министерства императорского двора с владельцем острова для покупки его в казну, с целью присоединения его к Крестовскому острову. Александр I купил остров для матери, он хотел перестроить существующие здания и отделать их согласно моде нового времени и вкусам императрицы, избалованной изысканными павловскими интерьерами [Немчинова: 2000, 9].

На эту ответственную работу Александр I пригласил мало известного в Петербурге архитектора Карла Ивановича Росси. Создание дворцово-паркового ансамбля на Елагином острове ознаменовало собой начало периода высшего расцвета творчества Росси. Именно елагинский комплекс стал первым в ряду грандиозных архитектурных ансамблей, определивших собою облик города на Неве.

В феврале 1818 года под председательством графа Д.А. Гурьева учреждается «комитет для перестройки дворца, постройки кухонного и конюшенного корпусов, переделки большой каменной оранжереи и прочего на Елагином острове». Главным архитектором назначается Росси. Работы по благоустройству острова и перепланировке парка поручили опытному садовому мастеру Д. Бушу и известному садоводу-ботанику П. Буку, работавшим ранее у графа Орлова.

Росси не ограничился поставленной перед ним узкой задачей перестройки дворца, он преобразовал остров целиком, подчинив все единому художественному замыслу. Архитектор не только превратил барский дом во дворец, но и построил несколько служебных и парковых корпусов и павильонов. Дворцово-парковый ансамбль, созданный Росси, включает в себя Здание дворца, оранжерею, кухню, гауптвахту, парковые павильоны и собственно парк. Свободной, асимметричной расстановкой архитектурных сооружений, как и всей композицией парка, зодчий создал совершенно оригинальный живописный облик усадьбы [Немчинова, 1982: 11].

Для осушения острова вырыли цепь сообщающихся между собой и Невой прудов. По всей территории высадили тысячи деревьев: лип, дубов, ильма, ясеня, березы и клена. Чередованием тенистых, живописных рощ и открытых солнечных лугов, сменой разнообразных панорам, отдельных деревьев, групп и крупных зеленых массивов была достигнута удивительная красота парка. Проникновенный замысел зодчего Росси, мастерство садоводов Буша и Бука превратили Елагинский парк в подлинное произведение искусства.

Все работы по планировке и посадке парка, возведению и декору построек завершили в 1826 году. С этого времени дворцово-парковый ансамбль Елагина острова -- одна из загородных царских резиденций. Сразу же после завершения строительства дворец стал привлекать к себе всеобщее внимание. На страницах периодики того времени появлялись восторженные описания. Многие художники того времени запечатлели дворец в рисунках, акварелях и гравюрах: до нас дошли акварели В. Садовникова и Г. Чернецова, гравюры С. Галактионова, М. Воробьева. Существует предположение, будто А.С. Пушкин, который неоднократно посещал дворец, посвятил ему следующий экспромт:

Какая кисть, какой резец

Изобразит Елагинский дворец?

Постепенно остров становится местом прогулок и развлечений петербуржцев. Сюда начинает допускаться не только избранное общество, как это было при прежних владельцах, а «вся многочисленная публика». В Елагинском дворце устраивались балы, принимались иностранные послы и дипломаты. На Масляном лугу устраивались масленичные гуляния.

В настоящее время это единственное сооружение, где можно в полной мере оценить декоративный гений Росси, так как интерьеры других сооружений зодчего впоследствии подверглись реконструкции [Елагин остров, 1999: 23].

2.1.2 Архитектура и интерьеры Елагинского дворца

Среди сооружений выдающегося зодчего Карла Росси Елагин дворец занимает особое место. Импозантность и патетичность парадных зданий классицизма приобрели здесь камерное звучание. Дворец должен был служить загородной усадьбой и в то же время отвечать требованиям придворной жизни с ее официальными приемами и семейными торжествами. Росси прекрасно разрешил поставленные перед ним задачи и создал одно из самых поэтичных своих произведений.

Начало 19 века - время создания Елагинского дворца - является периодом позднего классицизма. Все перечисленные в предыдущей главе особенности архитектуры классицизма можно наблюдать на примере Елагинского дворца.

Подняв дворец на высокую террасу, обнесенную ажурной решеткой, К. Росси четко определил пропорции здания по отношению к пространству Масляного луга и широкому разливу Невы. Благодаря этому была достигнута композиционная гармония и уравновешенность всего ансамбля. Ограниченный пожеланиями заказчика, Росси вынужден был сохранить старые стены и прежний объем здания. Но архитектору удалось лаконичными средствами придать довольно тяжеловесному елагинскому дому легкость и нарядность загородной резиденции. Приемы, которыми достигнут подобный эффект, характерны для русского классицизма: четкость планового и объемного решения; выделение центральной части увеличением высоты здания и введением скульптурного декора. Построив небольшой по объему третий этаж, Росси создал переход от общей массы здания к плоскому куполу, который внес в его облик необходимую цельность.

Вазы, корзины, шары, скульптуры львов, решетка лестницы, пандусы, само объемное и плановое решение подчинены созданию органического единства между дворцом и парком. Связь архитектуры с окружающим пейзажем -- идея, пронизывающая весь ансамбль Елагина острова. Чугунная решетка подиума дворца -- тончайшего кружевного рисунка -- одна из жемчужин среди петербургских оград. Как никто другой из архитекторов, Росси в оформлении ансамбля широко использовал чугунное литье.

Талант Росси особенно ярко проявился в оформлении интерьеров. Здесь он показал себя непревзойденным декоратором, для которого характерно богатство и разнообразие приемов отделки помещений. Уже эта первая самостоятельная постройка показала, какого большого мастера интерьера обрела русская архитектура в лице Росси.

Документы, связанные с деятельностью Росси по постройке Елагина дворца, раскрывают примечательную особенность: изготовление убранства интерьеров было поручено только отечественным фабрикам и мастерским. Как отмечали современники, это была своеобразная выставка произведений искусства русской художественной промышленности. Каждый предмет выполнялся по специальному рисунку главного архитектора. Единство пронизывает всю композицию отделки дворца, начиная от общего решения каждого зала и кончая такими мельчайшими деталями, как дверные и оконные приборы, что является одним из основных принципов классицизма.

Благодаря вдохновенному труду самого архитектора, известных и безвестных мастеров интерьеры Елагина дворца по стилистической завершенности и виртуозности исполнения не имели себе равных в русской архитектуре первой четверти XIX века.

Главный культурно-семантический смысл предметно-пространственной среды интерьера дворце, как и любого другого жилища, состоит в том, что он представляет собой пространство жизнедеятельности и жизнеустройства человека, В зависимости от повседневных нужд, запросов и образа жизни человека, оно обретает свои границы и смысл, а также сферы своего проявления (время, место, зрительное восприятие, быт, нравы, предметная среда). Отсюда логика разделения внутренней структуры дворца на парадную и вседневную части, женскую и мужскую половины и так далее. Благодаря культурно-семантическому содержанию предметно-пространственной среды и в жилых, и в парадных интерьерах задается определенная топологическая модель или, говоря словами Ж. Бодрийяра «запечатлевается образ жилища». В жизни высшего сословия ведущую роль играет ее светская сторона; отсюда акцентированное внимание на парадных пространствах - залах, гостиных, где устраивали балы, принимали гостей, музицировали и пр.

В Елагинском дворце парадные залы находились на первом этаже. «В каждом покое сего этажа, -- писал современник, -- царствует гармония: бронзы, мебели, мраморные камины, вазы, обои -- все отвечает предмету комнаты».

При входе во дворец посетитель сразу же попадал в вестибюль, решенный в строгих холодных тонах. Средствами архитектуры, скульптуры и живописи Росси раскрывал назначение помещения. Окрашенные в «селадоновый» (зеленовато-серый) цвет, стены вестибюля прорезаны четырьмя прямоугольными нишами, из глубины которых выступают белоснежные, выше человеческого роста фигуры древнегреческих девушек-кор, вылепленные профессором Академии художеств С. С. Пименовым. Эти скульптуры имеют символическое значение: в руках коры держат светильники, окрашенные под старинную бронзу, и словно приветствуют входящих огнем домашнего очага. В интерьере дворца, вообще, используется большое количество рисунков, скульптур с изображением героев древнегреческой мифологии, что также является отличительным признаком классицизма.