Размещено на http://www.allbest.ru/

«Сецессион» в Австрии и Бельгии

Времени - свое искусство, искусству - своя свобода

Й. Ольбрих

Рубеж XIX-XX веков имел значение этапа, завершающего цикл развития европейской культуры. Предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась кризисом сложившейся системы научных, эстетических и этических ценностей. На искусство модерна возлагались большие надежды. Художники настойчиво искали ему историко-культурное обоснование. Многие видели тогда в модерне единый интернациональный стиль, хотя, рассматривая работы, выполненные в этом стиле, можно увидеть скорее больше различий, нежели сходства. В отдельных крупных городах и регионах модерн имел свои отличительные черты. Так появились термины: модерн венский, берлинский, парижский, в России, -- московский, петербургский, рижский, провинциальный и т. д. В Скандинавии сложилось архитектурное направление, называемое там «национальный романтизм». В России этот стиль известен под названием северный модерн

В девятнадцатом веке австрийские искусствоведы стали уделять внимание проблеме художественной формы в противовес эстетическим принципам романтизма, который делал акцент на содержании. Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта. В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки -- все тщательно проектировалось в едином стиле.

В 1892, под влиянием первых выставок ар-нуво, Орта перенёс графику художников модерна -- в камень, построив дом профессора Эдмона Тасселя. Дом Тасселя (1893) считается первой в мире постройкой в стиле модерн, вызвавшей массу подражаний.

Находясь на вершине славы, Орта строит дом Отрик в Схарбеке, и вошедшие в список ЮНЕСКО брюссельские дома ван Этвельде, Сольвей и свой собственный. Используя стальной каркас, Орта строит Народный Дом (1897), постепенно отходя от модных, вычурных кривых раннего модерна к более рациональному, сдержанному стилю.

Венская Академия художеств, со своей стороны и не думала устраняться от обсуждения актуальных проблем. В ней неоспоримым авторитетом пользовался руководитель архитектурного отделения профессор Отто Вагнер. Он последовательно изживал в своей практике традиции исторической стилизации, был в числе первых борцов за новое искусство. Олицитворением консерватизма и косных исторических традиций для венских художников стала архитектура бульварного кольца Рингштрассе, опоясывающего центр города.

В 1894 г. Отто Вагнер стал писать для своих студентов книгу “Современная архитектура”, ставшую впоследствии программным манифестом представителей нового художественного движения. Он утверждает, что новые принципы строительного проектирования и новые материалы, используемые в строительстве - это не случайные, ничем не связанные факты, что они должны привести к рождению новых форм, соответствующих потребностям современных людей, он настаивал на целесообразности и полезности архитектуры, и своим девизом выбрал слова: “Необходимость - единственная госпожа искусства”.

В отличие от ведущих архитекторов модерна, которые в это время только начинали профессиональную деятельность, Вагнер застал рождение модерна уже будучи известным, коммерчески успешным архитектором и застройщиком. Особенности архитектуры Вагнера -- стремление к упрощению форм зданий (гладкие стены, расчленённые вертикалями плоских ризалитов и пилястров), в сочетании с характерным вагнеровским «золотым» декором и широким применением кованого железа. Цветовая гамма -- белая или светло-серая основа, украшенная нейтрально-серым, тёмно-зелёным и (или) золотым декором. Традиционная вагнеровская деталь -- тонкие параллельные вертикальные канелюры по поверхности плоского пилястра.

Вагнер стремился участвовать в проектировании сооружений “технического века”, он, согласно своему плану реконструкции Вены, построил 40 станций Венской железной дороги, городского метрополитена. Наиболее успешно идеи и профессиональные установки ему удалось реализовать в двух больших проектах, выигранных им по конкурсу, - церкви св. Леопольда (Штейнхоф-кирхе) в пригороде Вены, и Сберегательной кассы почты. Эти сооружения, столь разные по назначению, были детально продуманы им с точки зрения функциональных особенностей. В первую очередь это касалось решения интерьеров, где Вагнер проявил себя как блестящий дизайнер.

Делая планировку церкви, он просчитал, например, что в ней сможет свободно видеть алтарь большее число людей, чем это было обычно. Скамьи для сидения в целях безопасности сделал с закругленными краями (церковь входила в комплекс санатория для душевнобольных), кафельный пол расположил под небольшим наклоном, чтобы его удобнее было мыть. По его проектам были выполнены мебель, осветительная арматура, ритуальные предметы и пр. Интерьеры Сберегательной кассы он спроектировал с учетом маршрутов движения и экономии времени посетителей, а также удобства работы ее служащих, разместив в ней четкие и крупные указатели. Здесь он снова использовал принцип небольшого наклона пола, покрытого линолеумом, ввел встроенное отопление для обогрева стеклянной крыши, позволяющее и зимой пользоваться верхним светом, наконец, разработал для интерьеров все оборудование. Формы его настенных светильников с открытой лампой и особенно вентилятора, подающего теплый воздух, поражают своим прорывом через десятилетия вперед. Здание Сберегательной кассы - выразительный пример использования новых материалов в строительстве. Фасад его облицован мраморными плитами, которые крепятся к кладке мощными алюминиевыми болтами. Архитектор оставляет открытыми головки этих болтов. И фасад покрывается пуантилистическим орнаментом из семнадцати тысяч металлических “точек”. Вагнер обыграл алюминиевые круглые заклепки и в спроектированной для Сберкассы мебели. В решении Сберегательной кассы реализованы многие основополагающие принципы архитектурной теории Вагнера, введен и использован в конструктивных целях новый материал - алюминий, причем использован самым экономным образом: из него сделаны только колпачки головок болтов. Оставленные на виду болты и просматриваемая конструкция фасада (он к тому же облицован не просто плитами, а тонкими пластинами мрамора, положенного на кладку) свидетельствовали о представлении фасада как “одеяния”, демонстрированием “что есть что” и искренность, и стремление к правде архитектора.

На долю Отто Вагнера в это время доставался не только грандиозный успез, но и поражения на ряде конкурсов, непонимание со стороны архитекторов старой школы и чиновников, даже травлю за смелые выступления в защиту «новой архитектуры». Однако именно в эти годы он решается на различные новаторские эксперименты.

Среди таких работ - три доходных дома по улице Линке, Винцайле и Кестлергассе. Здесь практичное простое и спокойное архитектурное решение фасада сливается с роскошным флореальным орнаментом - красные маки и гибкие линии зелени стелются по всей плоскости майоликового фасада. Получивший со временем имя “Майолика-хаус”, этот дом и поныне остается шедевром архитектуры. С одной стороны, у мастера «конструкция и материал определяют форму», утверждая функциональный метод творчества. С другой стороны, упрощая формы и стандартизируя декор, Вагнер стремится к пластическому обогащению архитектуры. Возникает конфликт декоративного и рационального, что было знаком приверженности архитектора противоречивой эпохе модерна.

Венский Сецессион основан 3 апреля 1897 года Густавом Климтом, Коломаном Мозером, Йозефом Хофманом, Йозефом Марией Ольбрихом, Максом Курцвайлем, Эрнстом Штёром, Вильгельмом Листом и другими художниками. Участники этого объединения отказывались принимать консервативные стандарты академического искусства, стремясь к выработке собственного стиля в творчестве. Большая часть членов Сецессиона были художниками и архитекторами, отдельные его участники, включая Хофмана Мозера и Ольбриха, творили и в области керамики, дизайна мебели и кузнечного дела.

В том же 1898 г. Йозефом Ольбрихом на предоставленном городом земельном участке на улице Винцайле недалеко от площади Карлсплац и рынка Нашмаркт был возведён выставочный павильон Строительной Выставки в Вене, который также сокращённо называют «Сецессионом». Здание украшено большим позолоченным куполом с изображением позолоченных лавровых листьев, интерьеры и окна из цветного стекла были спроектированы Мозером. Здание на площади Карлплац стало постоянным местом проведения выставок группы.

В 1903 году Хофман и Мозер основали Венские мастерские -- производственное сообщество представителей изобразительного искусства. В ювелирном искусстве, одежде, изделиях из металла продолжали использоваться драгоценные камни, цветные эмали, кораллы, бисер, жемчуг, кружева, многоцветные вышивки. 14 июня 1905 года из-за разногласий во взглядах на искусство Густав Климт покинул Венский сецессион вместе с некоторыми другими художниками.

Густав Климт стал самым ярким воплощением нового венского стиля. Он закончил венскую Школу декоративного искусства и в ранний период своего творчества писал большие фрески в натуралистическом стиле. Впервые склонность к орнаментализму у Климта проявилась при работе над росписью пространства большой лестницы венского Музея истории искусств. В 1903 г. для актового зала Венского университета Гюстав Климт создал панно «Философия» и «Медицина». Они вызвали такой взрыв негодования, что художник вынужден был их убрать. В 1904 году он с группой художников получил заказ на отделку дворца Стокле, принадлежащего бельгийскому промышленнику и ставшему одним из известнейших памятников ар-нуво. Климту принадлежат детали украшений столовой, которые он сам относил к своим лучшим декоративным произведениям.

В живопись он вводил золотой фон, мозаику, эмали, прочеканенную латунь и медь и даже инкрустацию кораллами и перламутром. Художник писал символические композиции, портреты, пейзажи в стиле "модерн", подчиняя плоскостные изображения изощрённому орнаментальному ритму, дробному узору из мелких цветовых пятен. Для картин-панно Климта характерны яркие цвета: красный, синий, зеленый, фон из мелких квадратов и прямоугольников. На таком фоне он размещал по-декадентски изогнутые и манерные фигуры. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны - это жажда абсолютной свободы в изображении предметов что приводит к игре орнаментальных форм. Эти работы в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны - это сила восприятия природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в его картинах.

"Я никогда не писал автопортретов. Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины… Во мне нет ничего особенного. Я художник, пишущий день за днём с утра до ночи… Кто хочет что-нибудь обо мне знать… должен внимательно рассмотреть мои картины."

Густав Климт

Венские художники дали миру свой региональный вариант искусства Модерна, мало похожий на стилистику французско-бельгийского Ар Нуво. Организованная для того, чтобы сблизить между собой архитектуру и декоративные искусства, ассоциация начала выпуск плакатов, репродукций, рисунков, стекла, керамики, изделий из металла и текстиля. С целью популяризации своей деятельности сецессионисты выпускали собственный журнал "Священная Весна". Венский модерн складывался под влиянием как английского, так и восточного искусства. Апологеты „молодежного стиля", как, например, Густав Климт и Отто Вагнер, с одной стороны, сами исходили из позднего историзма, а с другой -- одновременно подготовили путь к общему модернизму.

Позднее творчество художника Климта выливается в экспрессионизм, а в постройках архитекторов Отто Вагнера (здание Почтовой сберегательной кассы), Иосифа М. Ольбриха (Сецессион) и Иосифа Гоффмана (Санаторий Пуркерсдорф), виден „протокубизм", непосредственно устремленный в „неоконструктувизм", славным представителем которого выступает Адольф Лоос (дом Штейнера). От него развитие идет к признанным во всем мире жилым постройкам венского муниципалитета, сооруженные после Первой мировой войны. Центральное положение в этот период занимает художественное прикладное искусство.

«Югендстиль» в Германии

История немецкого модерна начинается с организации в 1892г. мюнхенского «Отделения» (Sezession по-русски значит просто отделение, самоопределяющаяся часть). Хотя объединения художников новаторов почти одновременно возникли в Англии, Франции, Германии и Шотландии, приоритет все же принадлежит Мюнхену, где издатель Георг Гирт основал журнал «Ди Югенд», давший название новому немецкому стилю -- югендстиль (молодой стиль). С этим журналом сотрудничали многие известные живописцы и графики Германии, Бельгии и Франции. Деятельность художников этого объединения, которую пропагандировал журнал, заслужила Мюнхену славу «Афин модернизма».

Идеологом этого издания был немецкий художник Отто Экман. В своих работах Экман широко использовал текучие плавные линии, повторяющие очертания языков пламени, ниспадающих локонов, вьющихся растений, струящегося дыма. Но кроме этого он вошел в историю немецкого модерна как разработчик уникальных букв. В те годы шрифтам придавалось огромное значение, графики и иллюстраторы стремились изобрести свои оригинальные шрифты.

Эккман прожил короткую жизнь и умер молодым, в истории остался созданный им витиеватый шрифт, который по имени своего разработчика получил название “Эккман-шрифт”. Шрифтом Эккмана, например, было выдержано оформление знаменитого социал-демократической газеты “Роте фане” политического объединения “Спартак”. Помимо букв художник создавал еще и изящные декоративные рамки, которые обрамляли основное изображение. В Народной Республике Болгарии выходили произведения Ленина, оформление которых выдерживалось в "стиле Эккман".

Югендстиль характеризуют простые геометрические линии и формы, с одной стороны, и очень богатый декор, с другой. Немецкий вариант модерна отличался широким стилистическим разнообразием, при этом в творчестве отдельных мастеров этого круга трудно увидеть какую либо стилистическую последовательность.

Характерная особенность ситуации, сложившейся в это время в Германии, заключалась в том, что развитие новых тенденций искусства и архитектуры шло относительно равномерно по всей территории страны. Большинство крупных городов либо имели среди местных архитекторов известных мастеров модерна, либо приглашали таковых со стороны. В это время в Мюнхене работали многие известные архитекторы: П. Беренс, А. Эндель, Б. Пауль, Р. Римершмидт, Б. Панкок, Т. Фишер, М. Дюльфер. Немаловажную роль в архитектуре Германии этого времени сыграли приглашенные иностранцы - Х. Ван де Вельде из Бельгии и Й. Ольбрих из Австрии. Ван де Вельде стал директором Веймарской Школы художественных ремёсел, превратив её во всемирно известный центр подготовки художников-прикладников. Ольбрих руководил деятельностью одного из наиболее значительных в истории модерна объединений художников и архитекторов - Дармштадской колонией художников.

Решительным шагом на пути объединения усилий всех прогрессивных архитекторов явилось создание в 1907г. немецкого «Веркбунда» (Союза мастеров). Он объединил художников, дизайнеров и архитекторов в стремлении собрать в один новый стиль все наработки европейского прогрессивного искусства. Так же их целью было сделать товары немецкой промышленности красивее, не в ущерб их стоимости. Эти мастерские выполняли работы по проектам своих художников -- архитекторов и дизайнеров, а также заказы по проектам, полученным со стороны. Любой человек, собиравшийся построить дом, мог обратиться к ним, проконсультироваться, получить совет относительно архитектуры и внутренней отделки, оборудования и оформления интерьера, вплоть до разработки мебельных образцов. Все здание рассматривалось как единый взаимодействующий организм.

Создается новая функциональная схема жилья. Обособляется группа парадных помещений, в которую включаются гостиная, столовая, кабинет хозяина. В центре столовой помещают круглый или прямоугольный стол, сервированный фарфором и серебром и украшенный вазами с цветами. В буфете или серванте выставляют красивую посуду и декоративные безделушки. Мебель для столовой производится уже не только с соблюдением определенных художественных принципов, но и с учетом гигиенических требований. Кабинет сочетает в себе функции рабочего места и места для деловых встреч. Все парадные помещения связывает вестибюль, оборудованный гардеробом или вешалкой для верхнего платья.

Характерным для своего времени явлением, и в некотором роде именно для Германии, стала «Говорящая архитектура» Рудольфа Штейнера. Изначально далекий от искусства Штейнер, следуя путями мысли своего любимого поэта, пробует себя в театре. Вместе с Эдуардом Щуке они ставят в мюнхенском театре пьесы-мистерии. Его увлекала возможность применить на деле теорию слияния танца и живописи, музыки и цвета. Для постановки своих мистерий Штайн спроектировал специальное театральное здание, названное Гётеанум.

В этом строении как бы концентрируется идеалистическая и иррациональная ветвь в архитектуре всего немецкого модерна. Представители этого направления, как и многие, пытались заменить эклектику новым стилем, но изобретали новые формы, рассчитывая только на силу личного воображения. Гётеанум - это своеобразный отклик на требования времени именно к архитектуре. Раз вам мешает противоречие между жестким каркасом (символом молодой индустрии) и прихотливым орнаментом (наследием прошлых эпох), бессистемно положенным на ровную стену, можно или убрать орнамент как это сделает Адольф Лоос в Австрии, или эстетизировать само противоречие.

Несмотря на то, что в XX веке, и в Германии и в Австрии побеждает рациональная архитектура, пути их были различны. В Германии возврат к порядку и дисциплине неоклассицизма произошёл во многом благодаря развитию там крупной монополистической промышленности, именно промышленность требовала ясного, чёткого и рационального подхода к строительству. Экономия материалов, простота и скорость строительства потребуются, безусловно, после второй мировой войны для восстановления нормальной жизни.

"Ар-нуво" во Франции

Новый стиль возник почти одновременно во многих европейских странах и получил разные названия. Во Франции также использовались термин "стиль Гимара" - по имени архитектора Гектора Гимара. Он удивлял современников причудливостью архитектурных построений. В 1898 году построил Замок Беранже, сделавший его известным. С этого момента у него появляется множество заказов, которые он выполняет в стиле модерн, соблюдая идеалы гармонии и непрерывного движения.

Также самостоятельно создаёт эскизы мебели для интерьеров построенных им зданий. Для Всемирной выставки 1889 года (Париж) он создал Павильон электричества - постройку, к которой Муха отнесся с большим вниманием, ибо “выставочная архитектура” всегда его интересовала. Парижская выставка 1900 года настолько поразила посетителей каскадом чудес, что стиль модерн стали называть “стиль 1900”.

С 1899 по 1904 гг. в Париже были построены павильоны-входы Парижского метро и стиль Гимар стал так и называться - “стиль метро”. В 1909 строит Отель Гимар в подарок своей богатой американской жене.

Художники и дизайнеры выступали против засилья "историзма", когда многочисленные стилевые заимствования из культур самых разных исторических эпох смешивались в битком набитых "викторианских" гостиных. Появление влиятельного среднего класса привело к росту спроса на изящные вещи. машинный век был способен насытить этот спрос товарами массового производства; однако тиражирование красоты привело к неразборчивости и безвкусице. В поисках новых решений нещадно эксплуатировались все без исключения исторические периоды, наблюдались бесконечные возвраты к старым стилям: классическому, готическому, ренессансу, барокко или стилю Людовика ХV.

Ар-нуво принадлежит не только сфере прикладного искусства. Это явление не вышло бы за рамки малозаметного, наследующего модерну, направления в искусстве художественной обработки материалов и организации интерьера, не стало бы масштабным "современным стилем" без единственного в своем роде соединения и совмещения в себе художественных, эстетических, технических течений, социальных и политических аспектов эпохи. Зародившись вначале как сугубо прикладное и второстепенное явление, находясь на ранней стадии как будто в тени революционных новаций авангарда, Ар нуво после Первой мировой войны обернулось крупным явлением в искусстве и культуре, вобравшим и давшим дальнейшее раскрытие разрозненным эстетическим программам, художественно осмыслившим и эстетизировавшим весь круг бытования человека третьего и четвертого десятилетий XX века - от моды до современной техники, его окружавшей.

Значение Ар-нуво, мастера которого чаще всего не принадлежали к числу радикальных новаторов, в контексте истории искусства заключается именно в способности к интерпретации, переплетению и созданию собственного неповторимого художественного языка на основе воспринятых из разных источников черт. Известна и общепризнана роль этой стилистической общности в толковании и популяризации мотивов искусства авангарда.

Фирменным знаком линии Ар-нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста "Удар бича" на портьере 1895 г.

Первоначально работа называлась "Альпийские фиалки", но когда какой-то критик сравнил бешеные движения стебля растения с "яростными изгибами обрушивающегося бича", родился термин "удар бича", который вскоре стал фирменным росчерком стиля Ар-нуво.

Источник идей для художников ар-нуво была природа. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления новой жизни) и экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками. предпочтение отдавалось лилиям, кувшинка, ирисам и орхидеям. В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно поддавались стилизации яркие и грациозные насекомые и птицы - стрекозы и бабочки, павлины и ласточки. Одним из открытий модерна стало изображение человека в состоянии свободного парения в космосе, безопорного полета. Природная декоративность Ар нуво способствовала его применению в разных жанрах. В период наивысшей популярностью он использовался для украшения практически каждого мыслимого предмета потребления ручной работы и массового тиража, также фасадов зданий и оформления интерьеров многих магазинов, ресторанов и частных особняков.

Парижский модерн всегда связывают с именем выдающегося чешского художника Альфонса Мухи (1865 - 1939). Муха приехал в Париж в конце 1880-х годов. Он уже имел опыт обучения искусству в Вене, а затем в Мюнхене. В 1879 году Муха был замечен и приглашён в Вену в художественные мастерские Каутский-Бриоши-Бургхардт, в качестве художника театральных декораций. После пожара в «Рингтеатре» в 1881 году, который привел к гибели около 500 человек и уничтожил его мастерскую, декораторская фирма потерпела крах, а сам он был настолько потрясён, что покинул Вену и переехал в небольшой моравский городок Микулов (Никольсбург), где работал над украшением родового замка графа Куэн-Беласси, а затем и его парадного дворца Эммахоф под Веной. Восхищённый его творчеством граф согласился оплатить расходы по его учёбе в Мюнхенской академии изящных искусств.

В Париже Муха много занимался прикладной и плакатной графикой, сотрудничал со знаменитой актрисой Сарой Бернар, создавая афиши к ее спектаклям Эта работа моментально сделала его едва ли не самым популярным художником в Париже. Восхищенная Сара Бернар пожелала познакомиться с неизвестным художником, и по её настоянию он получил место главного декоратора театра. За последующие шесть лет из-под его кисти вышло множество афиш к спектаклям, а также декорации её постановок, костюмы и украшения. Важной вехой в этот период был заказ на создание иллюстраций к многотомной «Истории Германии». Но ему не было суждено ограничить себя рекламным плакатом, принесшим ему славу.

В эти годы он приобрел широкую известность как автор этикеток и виньеток разнообразных товаров -- от шампанского и бисквитов до велосипедов и спичек, а также как дизайнер ювелирных украшений, интерьеров, предметов прикладного искусства. Все работы Мухи отличаются своеобразным неповторимым стилем. Центром композиции, как правило, является молодая здоровая женщина славянской внешности в свободной одежде, с роскошной короной волос, утопающая в море цветов. Картины обрамляют замысловатые растительные орнаменты, не скрывающие своего византийского или восточного происхождения.

Вторым после Парижа центром французского Ар Нуво стала школа Нанси во главе с Эмилем Галле (Emile Galle), Л. Мажореллем и братьями Даум.

модерн архитектура вагнер новаторский

Творчество Гауди

«Гауди либо сумасшедший, либо гений»

Антонио Гауди родился 25 июля 1852 года в небольшом городе Реус, недалеко от Таррагоны, в Каталонии. Он был третьим из выживших детей в семье и рос очень слабым ребенком. Ограниченная из-за болезни подвижность обострила наблюдательность будущего архитектора, открыла ему мир природы, ставший главным источником вдохновения при решении как художественно-оформительских, так и конструктивных задач.

Когда Антонио было 17 лет, он с братом Франческо, будущим медиком, переехал в Барселону. В Высшей технической школе архитектуры, будущие архитекторы изучали технические дисциплины и слушали лекции по философии, истории, археологии, экономике и эстетике, чтобы чувствовать себя на равных не только с прорабами - maestros de obras, но и с высокообразованными заказчиками. На волне национального возрождения молодые специалисты нового типа должны были включаться в реставрацию церквей, монастырей, старинных дворцов, в расширение городского пространства во славу Каталонии.

Темой учебного проекта Гауди выбрал ворота кладбища, и это были ворота крепости -- они разделяли мёртвых и живых, однако свидетельствовали, что вечный покой -- всего лишь награда за достойную жизнь. Он проектировал не только здания, но и удивительную мебель, причудливые решётки оград, ворот и перил. Своё поразительное умение мыслить и чувствовать в трёх измерениях объяснял наследственностью: отец и дед -- кузнецы, один дед матери -- бондарь, другой моряк -- «люди пространства и расположения».

Согласно общепринятой классификации творчество Антонио Гауди принадлежит стилю модерн. В реальности поместить произведения барселонского мастера в рамки какого-либо стиля не представляется возможным. Приходится говорить о стиле Гауди, который возник и развивался рядом со стилем модерн (или, если следовать испанской традиции, "модернизмо"), был связан с ним, но жил по своим правилам и законам.

Антонио Гауди-и-Корнет (1852-1926) реализовал за свою жизнь 18 архитектурных проектов. Большинство выстроенных каталонским зодчим зданий находится в Барселоне. Столица родной провинции стала для него домом и лабораторией, где он ставил свои странные архитектурные опыты. Скоро Гауди выходит за пределы доминирующих исторических стилей в пределах эклектизма XIX столетия, навсегда переселяясь в мир кривых поверхностей, чтобы сформировать собственный, безошибочно узнаваемый, стиль.

Живая, динамичная масса, свободное, подвижное пространство и удивительный причудливый, прихотливый орнамент, основной темой которого становится линия, напоминающая то плетущуюся лиану, то набегающую волну. Линия, как говорили мастера того времени, "становится духовно несущей", выполняя роль основного выразительного элемента, объединяющего общим мотивом и ритмом все составные элементы целого. Но архитекторы модерна никогда точно не цитируют природу, созданные ими формы совершенно абстрактны, придуманы, но наделены такой мощной динамикой, что кажутся живыми. В работах архитектора Гауди дает о себе знать влияние мавританской архитектуры. Известно также, что он был близок художественным воззрениям прерафаэлитов, изучал сочинения Дж. Рескина и Уильяма Морриса. Однако его собственный творческий почерк отмечен неповторимой самобытностью и столь же буйной фантазией.

Творчество Гауди, зодчего, чей художественный метод сложился на рубеже XIX-XX веков, характеризуется яркостью и необычностью. Многие из идейных учеников испанского мастера, а также теоретики архитектурного искусства называют его реформатором и новатором испанского и мирового зодчества, человеком, сумевшим выработать свой собственный, неповторимый стиль.

Новаторское своеобразие художественного метода Гауди заключалось, прежде всего, в использовании новых строительных технологий и материалов для создания искусственных форм, которые стали бы подражанием живой природе. Так, например, с помощью уже упоминавшегося выше железобетона мастер мог создавать линии, напоминавшие конфигурацию скал, деревьев или морских раковин. Следуя формам живой природы, Гауди украшал свои сооружения самыми разными мотивами растительного и животного мира. В традиции искусства барокко его привлекала свобода и невероятная пластика, а также логическая стройность и завершенность форм -- приемы, разработанные мастерами барокко еще во второй половине XV столетия.

При создании своих произведений зодчие часто обращались к образам природы. Однако, как правило, это было не точное их копирование, а художественное переосмысление и видоизменение. Те же самые плавные линии, встречавшиеся в живой природе и преобразуемые рукой мастера, в композиции приобретали геометрически правильные очертания.

Главной заслугой Антонио Гауди современные исследователи архитектурного искусства считают то, что он смог обратить внимание, как обывателя, так и человека, создающего объемно-пространственные сооружения, на природные формы и к тому же нашел для них место в архитектурной композиции. Тысячелетиями архитекторы украшали свои постройки статуями, лепниной, скрывая от посторонних взглядов конструкции, имевшие в своей основе простые геометрические объемы. Но, Гауди не стал их прятать. Он просто постарался не использовать их в своих постройках. Стены, крыши, окна, двери изгибаются и искривляются. Его здания похожи то на диковинных животных, то на растения или скалы. Чтобы не резать помещения, он придумал собственную безопорную систему перекрытий. Безудержная фантазия сочеталась с тонким математическим расчетом, умением и желанием экспериментировать с новейшими строительными материалами. Он начинал стройку, не имея готовых чертежей. Так, как каждый выстроенный дом Гауди считал живым существом, то верил, что каждому его созданию требуется свобода для роста. И порой целые помещения, не понравившиеся архитектору, могли пойти под снос. Оспаривать его решения пытались немногие. Вмешательства в творческий процесс он не терпел.

Нередко Гауди, пытаясь каким-либо образом охарактеризовать и объяснить окружающим суть своего художественного метода, говорил о том, что он является последователем традиций готики и византийской архитектуры. Современники утверждают, что наиболее часто о византийской и готической традиции от Гауди можно было услышать во время возведения дома Мила и строительства собора Саграда Фамилиа. Влияние готики на Гауди глобально. Он говорит и на языке абстрактной логики готической конструкции, и на языке проснувшейся в готическую эпоху стихии материальной витальности, и на языке готической натуралистичности и наивного народного примитива. Все это мы встретим в полном объеме в Саграда Фамилия. Причем натурализм Гауди доходил до того, что для сцены избиения младенцев мастер сам делал слепки с умерших младенцев в местном морге.

Однако не только византийское и готическое искусство наложило свой отпечаток на становление художественного принципа Антонио Гауди. Сам он не раз повторял, что стремится следовать и традиции барокко. А произведения, созданные известным испанским мастером, красноречиво говорят о связи их архитектуры со стилем “мудехар” (модерн) и традициями национального народно-каталонского зодчества.

Антонио Гауди очень повезло. Он встретил человека, разделяющего его взгляды на архитектуру. Промышленник, эстет и меценат граф Эусебио Гуэль стал финансовым ангелом хранителем для Гауди. В 1883 году Гауди завершил дом (каса) Висенс, заставляющий вспомнить дворцы 1001 ночи. Эта постройка заинтересовала Гуэля, и, вскоре, он познакомился с ее автором. Для своего друга и покровителя Гауди создал: усадьбу или так называемые павильоны, (1885-1888) и городской особняк (1886-1888). Позднее возник проект парка Гуэль (1903-1910).

Дом Батло (1904-1906), одетый в мозаику-чешую, меняющий свой цвет в зависимости от освещения. Среди жителей Барселоны он известен под зловещим прозвищем - "Дом костей". Решетки окон и балконов каса Батло кажутся составленными из фрагментов скелета неизвестного гигантского существа.

В том же квартале обрела каменную плоть главная и самая удивительная фантазия Гауди - собор Святого семейства, Саграда да Фамилиа пересказанный в камне и бетоне Новый завет. Сюрреалистическая готика, на стенах которой обитают святые, черепахи, саламандры, улитки… Гауди отдал храму 43 года жизни, а с 1910 года и вовсе занимался лишь им. Однако строительство последнего великого собора Европы продолжается по сей день. Гауди знал, что ему не суждено увидеть храм завершенным.

Первый проект был разработан архитектором Франсиско дель Вильяр, на место которого в конце 1883 года был приглашён А. Гауди, значительно изменивший первоначальный проект. По решению инициаторов строительства храма финансирование работ должно выполняться исключительно за счёт пожертвований прихожан, что является одной из причин столь длительного строительства. Согласно первоначальному проекту архитектора дель Вильяра, предполагалось создание неоготической базилики в форме латинского креста, образованного пятью продольными и тремя поперечными нефами. Была спроектирована огромная апсида, состоящая из семи часовен и обходной галереи за хорами, а окружающий здание клуатр был предназначен для соединения трёх монументальных фасадов церкви.

В 1883--1889 годах Гауди завершил крипту, начатую его предшественником. Над созданным ранее строением дель Вильяра был возведён более высокий свод, позволивший открыть окна наружу. Свод украшен удивительно красивым замковым камнем с рельефом на тему Благовещения, а сама крипта окружена неглубоким рвом, охраняющим стены от сырости и улучшающим доступ дневного света.

В 1892 году архитектор начал работу над фасадом Рождества. Он начал именно с этого фасада, поскольку опасался отпугнуть жителей города реализацией замысла фасада Страстей, откровенно и жёстко рассказывающего о распятии Христа. В 1895 году были завершены работы над неоготической апсидой. Одной из её особенностей являются декоративные навершия башенок и желоба водосточных труб, навеянные местной флорой и фауной, ящерками и улитками, которых можно было в изобилии встретить в окрестностях. Примерно в это же время была построена часть клуатра, соответствующая порталу Св. Девы Розария, украшенная богатым орнаментом, исполненным символизма. Сам портал Св. Девы Розария был завершён в 1899 году.

В 1909--1910 годах на месте будущего главного фасада было построено здание временной церковно-приходской школы. Она была создана Гауди для детей прихожан строящейся церкви и, как временное сооружение, не имела несущих стен. Несмотря на свой эфемерный характер, эта школа обладает уникальной конструкцией. Прочность здания достигается за счёт использования криволинейных перегородок и кровли, а разделение классных комнат не несущими веса перегородками позволяет без труда изменять планировку внутреннего пространства.

В 1911 году А. Гауди создал проект второго фасада -- фасада Страстей, хотя окончательное архитектурное решение нефов и сводов появилось только в 1923 году, а строительство этого фасада было начато уже после смерти Гауди. Создание набросков третьего фасада -- фасада Славы -- также датируется началом 10-х годов XX столетия. К сожалению, от этой работы до нас дошли только структурно-объёмные анализы и наброски символико-иконографического характера. В проект нефов и перекрытий фасада вошли изыскания, реализованные в крипте колонии Гуэля, и конечный результат, по замыслу архитектора, должен выглядеть как «лес древовидных колонн», залитый светом, проникающим через разновысокие витражи.

30 ноября 1925 года была закончена 100-метровая колокольня фасада Рождества, посвящённая Св. Варнаве. Она оказалась единственной колокольней, достроенной при жизни архитектора, отдавшего строительству Храма более сорока лет своей жизни.

Понимая, что при его жизни работа над храмом не будет завершена, Гауди спланировал многие внутренние детали. Желание избежать прямых линий вместе со стремлением упростить конструкцию привели к появлению принципиального решения об использовании геометрических фигур с линейчатой поверхностью, таких как гиперболоид, гиперболический параболоид, геликоид и коноид. Все эти поверхности могут быть получены движением прямой, поэтому и их пересечение является прямой линией, что значительно облегчает сочленение различных деталей конструкции. В оформлении использована ещё одна геометрическая фигура -- эллипсоид.

Геометрические формы появились в проекте примерно после 1914 года. Более ранние эксперименты мастера с формой колонн и других деталей интерьера ещё не содержат вышеупомянутых строгих геометрических поверхностей, но указывают на стремление архитектора найти определённые, одному ему известные пространственные решения. Так, при оформлении внутренней части фасада Рождества Гауди использовал колонны круглого сечения с геликоидальным или двойным геликоидальным рисунком в верхней части ствола, а в портале Розария применяются витые колонны с каннелюрами, закрученными в форме одного или нескольких геликоидов.

Всё в интерьере подчинено строгим геометрическим законам. Круглые и эллиптические окна и витражи, гиперболические своды, геликоидальные лестницы, многочисленные звёзды, возникающие в местах пересечения различных линейчатых поверхностей и украшающие колонны эллипсоиды -- вот неполный перечень геометрических деталей декорации Храма.

Главным несущим элементом в конструкции основного объёма церкви являются колонны, распределяющие вес башен и сводов. В зависимости от величины нагрузки колонны различаются толщиной сечения и высотой. Сечения базы колонн имеют форму звёзд с разным числом вершин (от 4 до 12, что определяется приходящейся на колонну нагрузкой) с небольшим параболическим скруглением лучей на внутреннем и внешнем диаметрах. С высотой форма сечения колонн постепенно превращается из звезды в круг, что происходит за счёт увеличения числа жёлобов, достигаемого одновременным поворотом влево и вправо исходного шаблона-звезды. По мере приближения к сводам, колонны разветвляются, создавая невиданную доселе конструкцию в виде леса. Это необычное архитектурное решение изначально было продиктовано конструкционной необходимостью: поиском центра тяжести опирающейся на колонну части свода.

"Это будет подобно лесу. Мягкий свет будет литься через оконные проемы, находящиеся на различной высоте, и вам покажется, что это светят звезды"

Литература

1. Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи Модерна. СПб.: Стройиздат, 1992.

2. Рёскин Джон, Лекции об искусстве - Б.Г.С.- ПРЕСС, Москва 2006.

3. Роу Д. Гауди. Архитектор и художник. Белый Город, Москва -- 2009

4. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. -- М.: Искусство, 1989

5. Сарабьянов Д.В. - Модерн: история стиля, М Галарт 2001.

6. Турчин В. С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн.- Вестник Московского университета. Сер. История. 1977. №6

7. Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. Радуга, 2008

8. Юхнина О. Ю. Стиль модерн как художественное явление в культуре XX века.- Санкт-Петербург, 2003

Размещено на Allbest.ru