Стиль Баухауз

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стиль Баухауз

Стиль Баухауз стал один из самых влиятельных в архитектуре модерна и современном дизайне, он оказал самое широкое влияние на современное искусство, архитектуру, графический дизайн, дизайн интерьера, промышленный дизайн и издательское дело. Вместе с тем, Баухауз испытывал на себе влияние английского проектировщика XIX века Уильяма Морриса, утверждавшего, что искусство должно служить удовлетворению потребностей общества, а также об отсутствии какого бы то ни было различия между формой и функций. Принятие подобных идей стало причиной того, что отличительными чертами «Баухауза» (также известного как «международный стиль») стало практически полное отсутствие декоративных элементов и особой гармонией между дизайном и функциональностью. Однако наиболее серьезное влияние на Баухауз оказал модернизм, культурное течение, возникшее в 1880-е годы, уже успевшее к тому времени (в период до первой мировой войны) оказать влияние на Германию - несмотря на консервативные настроения в обществе. Баухауз был основан в то время, когда немецкий Zeitgeist отвернулся от эмоциональности экспрессионизма и обратился к новой объективности.

Предпосылками к появлению кардинально нового художественного стиля послужили предшествующие события истории страны. Политическое объединение и промышленный переворот Германии в XIX веке, связанный со строительством железнодорожных путей (охватывавших к концу века почти всю территорию страны) стал катализатором мощного индустриального роста. В стане широко развивалась металлургическая, машиностроительная и металлообрабатывающая промышленность. Новые предприятия создавались на базе новейшей технологии, что обеспечивало быструю индустриализацию и рост производительности труда. Высокими темпами увеличивалось население, при этом темпы роста численности рабочих были в три раза выше по отношению к общей численности населения.

Таким образом, появление новых строительных материалов, техники и технологий требовало модернизации существующего строительства. А рост численности населения привел к острой необходимости в жилье для новых масс и «рациональном» подходе к строительству социального жилья для рабочих. Существующие каноны классической архитектуры уже не выглядели соответствующе эпохе, появилась острая необходимость в реформе существующего строительства.

Основной трибуной, с которой звучали призывы к реформам, стал «Немецкий Веркбунд» (Deustcher Werrkbund, дословно - «Немецкий производственный союз») - объединение архитекторов, мастеров декоративного искусства и промышленников, основанный в 1907 г. в Мюнхене. В 1910 г. В «Немецкий Веркбунд» вступил архитектор Вальтер Гропиус (1883-1969), который организовывал выставку, посвященную проектам промышленных сооружений, сотрудничал в качестве редактора с изданием «Искусство в промышленности и торговле», занимался развитием промышленных брендов.

В 1911 году Вальтер Гропиус и его коллега Адольф Мейер получили свой первый заказ на конструирование промышленного здания - обувной фабрики «ФАГУС» в Альфельде-на-Лейне.

В этом проекте архитекторы придумали новый подход к решению промышленного строения в рамках текущего времени, используя простые формы и современные технологии. Простота, функциональность и целесообразность конструкции возводились в ранг высокохудожественных форм, что было наиболее актуально в стиле того времени. Именно в этом проекте родилась идея о единстве искусства и техники, руководствуясь которой Гропиус создал свой Баухауз.

Школа Баухауз была основана Вальтером Гропиусом 1 апреля 1919 г. в здании Великогерцогской школы прикладного искусства в Веймаре. Придумав знаменитое Баухауз, Гропиус постарался отразить тот факт, что в нем учили, прежде всего, «большому строительству». Несмотря на цели создания школы и на то, что ее основатель был архитектором, в течение первых лет существования в Баухаузе не было подразделения, связанного с архитектурой.

Для подобной «школы единого искусства» не существовало никакой предопределенной модели. О существующих художественных школах Гропиус говорил так: «Архитектурная секция, в том виде, в котором она встречается в современных училищах изящных искусств и ремесел, остается мертворожденным младенцем, пятым колесом в телеге… Альтернативой таким заведениям должны стать школы профессионального конструирования с действующими мастерскими. Ремесленники и еще раз ремесленники…». Гропиус опирался на свои собственные идеи, возникшие еще во времена «Немецкого Веркбунда», когда он пытался соединить воедино науку и технику. Но теперь архитектор делал акцент на ремесленном мастерстве, поскольку за четыре года войны Германия потеряла большую часть промышленного потенциала. В новой школе Гропиус разработал собственную систему образования, рождавшуюся в ходе экспериментального преподавания.

В первый месяц работы Гропиус опубликовал «Манифест Баухауза», отражающий основные идеи, касающиеся преподавания искусства, окончательно и безоговорочно порвавшего с академизмом. Первой строкой манифеста была фраза: «Конечная цель нашей деятельности - строительство!».

Преподавательский состав новой школы, который собрал Гропиус, состоял в основном их современных художников авангардистов. Преподаватели условно делились на мастеров форм и мастеров ремесленников.

Методы обучения и влияние на учеников были абсолютно разным, их разрабатывали сами преподаватели и согласовывали на общем совете школы. Первыми мастерами форм веймарского Баухауза стали девять человек: скульптор Герхард Макс (1919) и художники Лайонел Фейнингер и Йоханнес Иттен (1919), Георг Мухе (1920), Оскар Шлеммер, Пауль Клее и Лотар Шайер (1921), Василий Кандинский (1922) и Ласло Мохой-Надь (1923).

Принципиальная схема обучения, выстроенная Гропиусом, представляла собой схему с концентрическими кольцами, обозначавшими курсы обучения.

Начиналось обучение с полугодового пропедевтического курса (наружное кольцо) - Vorkurs («начальный» или «предварительный курс»), придуманного в 1919 году художником и преподавателем школы Йоханнесом Иттеном.

Его вводный курс знакомил студентов с фундаментальными свойствами форм, их пластикой и средствами выразительности; он заложил основу системы художественного образования. Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции вещи, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Поэтому он уделял важное место в обучении духовному и эмоционально-чувственному воспитанию, умению контролировать себя и свои движения, творческой энергии.

В ходе этого курса студенты изучали основные закономерности формы и цвета, знакомились с различными материалами в начальных мастерских. В наши дни пропедевтический курс расценивается как одна из самых важных инноваций Гропиуса в Баухаузе, он стал одним из ключевых основополагающих курсов, преподаваемых в архитектурных университетах и школах дизайна по всему миру.

Несмотря на то, что в 1923 году Иттен покинул Баухауз из-за разногласий с методикой Гропиуса, отстаивавшего индустриализацию и продуктивность строительства, преподавание пропедевтического курса продолжил Ласло Мохой-Надь.

Мохой-Надь был самым «разносторонним» педагогом Баухауза. Он изучал роль органов чувств в творческом процессе, интересовался свойствами материалов и их структурой, фотографировал, создавал фотоколлажи, пространственные конструкции.

Между 1919 и 1924 гг. преподавателем музыки Гертрудой Грунов был введен специальный курс по теории и гармонизации, который должен был способствовать студентам в раскрытии художественных талантов учеников. По ее мнению, между нотами, тональностями, цветами, материалами и телами людей существует невидимая, но устойчивая связь.

Авангардные художники-преподаватели - Пауль Клее, Василий Кандинский, Оскар Шлеммер - основывали свои учения на осознании и понимании творческих процессов, изучении простейших форм и их сочетании. Но у каждого был свой индивидуальный подход. Клее отталкивался от движения, Кандинский - от восприятия и ощущений, Шлеммер - от метафизического человека. Но их учения не были столь устойчивы, чтобы противостоять внешним влияниям. Поэтому за долгое время работы, созданные ими теории, претерпевали изменения, которые отражались в их творчестве и преподавании. К примеру, переход экспрессивной живописи Кандинского на строгость геометрического языка, изменения композиций Пауля Клее к более рационалистическими, развитие теории Шлеммера о взаимосвязи базовых положений человека в пространстве (стоящего в неподвижности, сохраняющего равновесие, идущего и т.д.) с идеями конструктивизма.

Все педагоги стремились воспитывать в учениках связь и рождение истины и понять творческий процесс, они учили их думать иначе, выстраивать новые логические цепи. Каждый из мастеров разработал некие тезисы, которые студенты повторяли и заучивали многие годы.

После окончания вводного курса школы, следующие три года (второй и третий круг) студенты продолжали учебу в производственных мастерских. В них подробно изучались различные материалы: камень, металл, дерево, текстиль, стекло и глина, а также осваивались законы, правила, технологии и приемы работы с материалами через изучение инструментов и конструкций. По мнению Вальтера Гропиуса, производственные мастерские стали «сердцем» нового образования в Баухаузе. Именно там ученики получали профессиональную специализацию в той или иной области, работая с ведущим художником-проектировщиком («мастером формы»). И с 1926 г. студенты могли получить не только диплом об окончании Баухауза, но и диплом мастера-ремесленника.

Рассказывая о ремесленных мастерских Баухауза, следует отметить два аспекта: с одной стороны, они отражали определенный педагогический принцип, с другой - оставаясь учебными классами, приносили материальную прибыль.

В центре схемы обучения находился круг, означающий проектирование. После трех лет обучения и работы в производственных мастерских студенты сдавали экзамен и сами становились мастерами. Теперь они могли переходить непосредственно к изучению архитектуры. Но даже во времена директорства Гропиуса (архитектурная секция просуществовала всего один год, с 1927-го по 1928-й) эта идея оказалась нежизнеспособной. Широко распространенное воспитание творческих идей, с разными подходами к обучению, оставалось без должных знаний конструктивов и инженерных составляющих. Таким образом, Баухауз прежде всего оставался школой декоративного искусства и дизайна. Подход к обучению архитекторов был настолько упрощен, что после одного года занятий в архитектурной мастерской можно было получить диплом зодчего. Таким образом, выпускники Баухауза выходили дипломированными мастерами-архитекторами, хотя никто из них не представлял, как строить здания.

С апреля 1921 г. к Баухаузу присоединился один из основателей голландской группы «Де Стейл», художник и теоретик Тео ван Дусбург. Он проводил постоянные конференции, дебаты, пропагандировал программы «Де Стейл». Дусбург отрицал ремесло и ручной труд, которые до сих пор пользовались большим почетом в Баухаузе. Он воспевал машину «воплощением чистой и законченной формы». С его подачи рождалась новая «механическая эстетика»: отныне художники не должны были стремиться передать жизнь с помощью своих чувств и души, а находить средства, соответствующие эпохе. Дусбург пропагандировал использование основных, «первичных» цветов: красного, синего и желтого. Так называемые «не-цвета», чёрный, белый и серый - могли использоваться в двух измерениях и в геометрической манере. Все его творчество сводилось к уравновешиванию противоположностей (черный - белый, желтый - синий, горизонталь - вертикаль, пустота - масса). Под влиянием группы «Де Стейл» в 1922 году появляется знаменитая печать Баухауза, созданная Оскаром Шлеммером, представляющая собой стилизованный профиль человека, в котором квадрат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смещением, - нос, губы и подбородок.

После 1920-х годов в мастерских школы произошла смена уклонов: от ремесленного к индустриальному производству. С этого времени все вещи и предметы разрабатываются с максимальной рациональностью, с четкой геометрией в формообразовании и подчеркнутой технологичностью. Подобный подход был призван облегчить промышленное производство вещей. Некоторые предметы, отвечающие всем этим требованиям, в наши дни стали иконами стиля, образцом функционального дизайна. Среди них стоит отметить стул работы Марселя Брейера, заварочный чайник Марианны Брандт и настольную лампу Вильгельма Вагенфельд и Карла Якоба Юкера. О последнем изобретении стоит отметить, что когда этот светильник демонстрировался на Лейпцигской промышленной ярмарке 1924 года, представители торговли и промышленности высмеивали примитивность его форм. И хотя лампа выглядела как дешевая фабричная вещь, на деле она была дорогим продуктом, так как студентам приходилось выполнять вещи, ориентированные на массовое производство, ремесленным способом.

Летом 1923 года состоялась выставка «Баухауза», на которой всеобщему обозрению был представлен образцовый дом «Haus am Horn», возведенный Адольфом Мейером по эскизам Георга Мухе. Это был первый пример комплексного проектирования жилища функционального типа. Квадратное в плане здание представляло собой идеальную модель жилья и вмещало спальни, столовую, комнату для занятий, детскую, кухню, туалет и ванную комнату. Стоит отметить, что решение вписать квадрат в квадрат повлекло множество трудностей при подводке коммуникаций, а большая центральная гостиная требовала уменьшения площади коридоров, да и все остальные помещения получились минимальных размеров.

Детали интерьера, разработанные именно для этого проекта, отражали симбиоз искусства и техники. Плинтусы и подоконники были изготовлены из дымчатого черного стекла; каждая деталь меблировки тщательно просчитывалась; каждый ковер был изготовлен для определенной комнаты.

К 1924 году, благодаря выставкам и публикациям, работы студентов получили известность, школа имела прекрасную репутацию, и ее продукция пользовалась спросом.

В 1925 г. из-за распада Веймарской республики на разные стороны политических влияний, на правых и левых (где правые являлись консерваторами и националистами, а левые - социалистами и коммунистами), школа Баухауз, относившаяся в политических кругах из-за авангардистских взглядов к левому крылу, должна была покинуть Дессау и переехать в более благоприятное место. Выбор Дессау, который располагался в центре процветающего промышленного района - авиазаводы и заводы по производству газовых нагревателей Юнкерса, мебельное производство, массовое жилищное строительство, - был наиболее подходящим. Переехав в Дессау, Гропиус подписывает с властями города контракт, согласно которому, школа берет на себя определенные финансовые обязательства и подряд по возведению поселка социального жилья. С этого момента в истории школы начинается новый этап развития, ориентированный именно на строительство и архитектуру.

Здание новой школы в Дессау должно было отвечать нескольким требованиям: использовать новые технологии и материалы для быстрого и экономичного строительства, соответствовать функциональному назначению, которые Гропиус старался решить на протяжении всей своей работы, начиная с проекта здания фабрики «Фагус». В результате, школа в Дессау стала образцом функционализма. Она была построена в кратчайшие сроки с 1925-1926 гг., что было рекордно для того времени и особенно для старого города, жители которого были очень удивлены быстрому строительству. Этому способствовали современные технологии и принцип конвейера, что являлось также и экономичным решением. Функциональное назначение школы было решено путем разделения комплекса на область коллективных мастерских и мастерских художников, перемычку-мост, в которой расположились администрация и архитектурное бюро, и крыло, отведенное под технические службы и собственно школу Баухауз. В результате, объем школы представлял собой пересечение двух «L» - образных корпусов. А эстетичный внешний вид здания достигался за счет уравновешивания горизонтальных и вертикальных членений и элементов, эта стабильная асимметрия придавала динамику всему облику.

Преподаватели, так же, как и студенты, жили в пределах территории школы. Студенты - в общежитии, преподаватели - в отдельных коттеджах. Внутреннее оборудование и мебель для школы, общежития и коттеджей проектировались и выполнялись студентами и педагогами.

После завершения строительства школы Гропиус позаботился о создании индивидуальных жилых домов для мастеров. Таким образом, в комплексе было возведено 4-е дома: один индивидуальный для самого Вальтера Гропиуса, и три дома-близнеца для семей Клее и Кандинского, Мухе и Шлеммера, Мохой-Надя и Фейнингера. Следует отметить, что такой привилегией пользовались именно мастера форм, и, в отличие от мастеров-ремесленников, они также получали более высокую зарплату, иногда даже не оправданную возложенными надеждами.

В этих постройках Гропиус постарался воплотить идеи рационального жилья. На первых этажах домов он размещал общественную зону, на втором этаже - частную зону. В проекте индивидуального дома общественная зона могла трансформироваться за счет раздвижных дверей между столовой и гостиной, которая также служила рабочим кабинетом, и обе комнаты имели выходы на террасу, что добавляло атмосферу открытости и простора. Несмотря на функциональные удобства такого планирования, план постройки критиковался из-за банальности и большого пространства второго этажа, на котором располагались спальни и мастерские. Внешний облик домов был решен с особой элегантностью, пересечением горизонтальных линий террас и балконов, и вертикальных линий в витражных остеклениях общественных зон дома и лестниц.

В своих проектах Гропиус использовал новые технологии не только в ходе строительства, но и в обустройстве зданий. Таким образом, школа и жилые дома мастеров были снабжены современной проводкой электричества и газовыми нагревателями завода Юнкерса.

Следующей работой совместного творчества Вальтера Гропиуса и архитектурного бюро Баухауза стало выполнение подряда по проектированию нового поселка в Дессау-Тертен, включавшего в себя 314 маленьких личных двухэтажных домов, окруженных садовыми участками. В этом проекте архитектор хотел в большей степени, чем в ранних работах, применить индустриализацию и унифицированный метод строительства, что в большей степени позволяло сократить сроки работ и удешевить строительство. В поставленных условиях индивидуальность сменилась эстетикой единообразия и примитивностью. Собственники этих домов не были впечатлены новой архитектурой, они также выражали свое недовольство однотипностью строений, многочисленными изъянами конструкций и завышенной ценой строения.

Что касается ремесленных мастерских Баухауза после переезда в Дессау, школа наладила собственное производство и продажу изделий. Байер ввел в обиход обязательное использование стандартов DIN (Deutche Industrie Norm - «Немецкие промышленные стандарты»). Шепер разработал для здания Баухауза определенную систему цветов, а мебель Марселя Брейера и дизайн жилых помещений подчинили строгой индустриальной эстетике.

В студенческих проектах этого времени, как материал, лидировал металл, вытесняя традиционное дерево. Из него выполнялись абстрактные пространственные композиции, мебель, осветительная арматура. Металл был одинаково выразителен как в сочетании с деревом и кожей, так и с другими материалами. Еще в 1925 году Брейер спроектировал кресло «Василий», названное в честь Кандинского, которое представляло собой металлический трубчатый каркас с сиденьем и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным моделям. Под руководством Брейера создавались образцы типовой мебели. В мастерских экспериментировали с новой технологией - ламинированием дерева и клееной фанерой.

В 1927 году Баухауз издает первый каталог стандартизированной мебели, выпускаемой в его мастерских. Появляется мебель нового типа - трансформируемая, складная. Например: складные стулья с металлическим каркасом, столы, убирающиеся один в другой, сборно-разборные табуретки и многие другие функциональные предметы быта.

1928 год стал переломным для истории школы Баухауза, ее основатель Вальтер Гропиус вынужден был подать в отставку, что было связано как с экономическими, так и с организационными проблемами, в частности, с ухудшением его отношений с властями города. Надежды на прибыль от продукции, производимой в мастерских Баухауза, не оправдались, излишне завышенные зарплаты преподавателей, огромные расходы на строительство здания Баухауза и дома мастеров «съели» все накопления. Изъяны в конструкции строений и высокие цены на дома в поселке Дессау-Тертен вызвали недовольство жителей города. Но, несмотря на то, что Гропиус покинул пост директора школы, его не переставала интересовать дальнейшая судьба Баухауза, и он всячески принимал участие в поддержке работы школы.

Следующий этап развития школы связан со сменой руководства. На пост директора школы вступает Ханнес Мейер (1889-1954), который трудился последний год в стенах Баухауза бок о бок с Гропиусом. Новый директор школы - швейцарский архитектор, до этого руководивший архитектурным отделением, обращал внимание студентов на связь между конструкцией вещи и обществом, на переход от интуитивного чувства формы к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей, исключая потребность в роскоши.

После вступления в новую должность Мейер внес существенные изменения в программу обучения школы. Пропедевтический курс, основанный Йоханнесом Иттеном и продолженный Мохой-Надя, стан вытесняться курсами, посвященными психоморфологии, социологии и общественной экономике - по той причине, что Мейер сомневался в роли искусства в строительстве. Он верил, что «тело здания…поднимается автоматически», «строительство - это биологический процесс, строительство никак не связано с эстетикой». Но, несмотря на такие взгляды, его теория расходилась с практикой. Яркие примеры проектов Мейера, разработанных совместно с Ханнесом Виттвером - проект школы Сент-Пьер в Базеле и проект дворца Лиги Наций в Женеве, имеющих явную эстетику конструктивизма.

За время руководства Мейера произошла и смена педагогического состава. Школу покинули такие маститые мастера, как Марсель Брейер, Херберт Байер, Ласло Мохой-Надь, Фейнингер и Шлеммер. А оставшиеся Клее Кандинский и Альберс уже не могли вести обучение по привычной методике, опираясь на теорию цвета, первичных формах и художественном языке. Оставаясь почти единственными представителями «искусства», они чувствовали себя уязвленными. По мнению Мейера, их ранние теории были излишни в обучении, т. к. строительство не могло стать искусством. Среди новых мастеров, нанятых Мейером, стал Людвиг Хильберзеймер, который ввел в систему обучения школы систематический курс, посвященный строительству жилых массивов и городскому планированию.

Хильберзеймер участвовал в разработке темы минимального жилья. Совместно с Хьюго Херингом он разработал новый тип дома в виде «L», который стал образцом единичной урбанистической постройки частного дома. Такой образец стал примером общедоступности вместо роскоши.

Для Баухауза времен руководства Мейера стал показательным проект расширения поселка, разбивающий новую территорию на узкие ячейки с прямыми углами. В этом проекте отразились политические направленности школы и организационные принципы Хильберзеймера. План постройки 1930 г. должен был объединить маленькие одноэтажные домики, предназначенные для «мелкой буржуазии», со зданиями, построенными для «пролетариев», совершив, таким образом, «социальное перемешивание». В журнале Баухауз Хильберзеймер всячески настаивал на введении новых типов: внешних переходов и минимальной необходимой жилой площади (по его расчетам она составляла 48 мІ). Пять трехэтажных домов были построены из кирпича и располагались таким образом, чтобы солнечное освещение было в них оптимальным. Внешние переходы, тянувшиеся вдоль всего жилого здания. Соединяли 18 квартир (по 47 мІ каждая) и выводили к единой лестничной клетке.

Но, несмотря на старания Мейера по улучшению работы школы, его деятельность в качестве директора продлилась недолго, так как не все мастера и студенты поддерживали его стремления, да и его политические взгляды негативно сказывались на репутации школы. В 1930 году он подал в отставку.

После ухода Мейера школа Баухауз приняла следующий этап развития. По рекомендации Вальтера Гропиуса новым директором был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969). Заняв пост руководителя школы, Мис столкнулся со множеством трудностей. Некоторые из них были связаны с мировым экономическим кризисом 1929 года, а некоторые - с враждебностью Дессау по отношению к Баухаузу. Город практически полностью сократил дотации школе. Баухауз больше не получал общественных заказов. В самом здании школы пришлось освободить часть помещений, чтобы отдать их институту технического образования. Общее количество учащихся Баухауза на тот момент составляло около 170 человек, что было наименьшим числом за всю историю работы школы. Но для Миса это не стало плохой стороной, потому что, как он отметит в своих будущих статьях, небольшое количество учащихся давало возможность уделить достаточно времени для работы с каждым студентом.

Мис ван дер Роэ выдвинул новую концепцию Баухауза, реформируя всю систему преподавания и основывая ее на архитектурном курсе. Он считал, что единственной возможностью реализовать цель «искусства строительства» оставалась архитектура. Мис разделяет весь процесс обучения на шесть семестров, а учебный процесс разбивается на пять основных направлений: строительство, дизайн интерьера, текстиль, фотография и изобразительное искусство.

Пропедевтический курс, который вел Йозеф Альбер, тоже подвергся изменению, он перестал быть обязательным. А развитие мастерских было прервано вовсе, отменив само понятие «подмастерье». Зато в учебную программу был введен рисунок, предназначавшийся для архитекторов, для развития их образного мышления.

Политическая обстановка страны, сложившаяся в 1932 году, усилила позиции национал-социалистов, что поспешило отразиться на школе Баухауза, которую упрекали в реформаторском настрое и «культурном большевизме», особенно проявившемся в о времена директорства Мейера. По решению властей Дессау школу закрыли 1932 г. Это являлось отражением локальной политики правящей партии в отношении к культуре страны. Школу пытались защитить многие художественные критики, утверждавшие, что Баухауз не является носителем коммунистических идей, но все это было напрасно. В октябре 1932 года Мисс ван дер Роэ открыл в Берлине «новый Баухауз» - как частное предприятие. Но под натиском нацистов школу пришлось закрыть в 1933 году.

После своей эмиграции в США, в 1938 г. Мис ван дер Роэ организовал подобные архитектурные курсы в институте Армора (ныне - Технологический институт) в Чикаго. Но его репутация маститого архитектора - строителя во много раз превзошла репутацию педагога.

Школа Баухауз прожила всего 14 лет. За этот период в ней прошли обучение более 1000 студентов. В последующие десятилетия после закрытия школы, когда художники и архитекторы уехали из Германии (или были высланы нацистским режимом), идеи и стиль Баухауза распространились на искусство и архитектуру западной Европы, Соединенных Штатов, Канады и Израиля (наиболее явно - в Уайт-Сити Тель-Авива). Так, Тель-Авив был включен в список всемирного наследия ООН прежде всего по причине многообразия архитектуры в стиле Баухауз. С 1933 года в городе было построено около четырех тысяч зданий.

Начиная с 1932 г., Гропиус постоянно выступал на конференциях, посвященных Баухаузу - как в Германии, так и за ее пределами. Таким образом, он стремился освободить Баухауз как от географических, так и от временных рамок.

баухауз архитектура модерн интерьер

Список литературы

1. Droste, Magdalena. Bauhaus. - Taschen, 2006.

2. Gropius W. Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. - Weimar, Mьnch, 1923.

3. Шукурова А.Н., Архитектура Запада и мир искусства XX века.-М.:Стройиздат, 1989

Размещено на Allbest.ru