Древнерусский орнамент и орнамент эпохи Возрождения в декоративно-прикладном искусстве

Присутствие на памятниках христианского искусства раннеземледельческих небесных культовых знаков является большим соблазном для тенденциозной интерпретации их в совокупности как языческих символов. В советский атеистический период другое истолкование вряд ли было бы возможно, но сейчас следует смотреть глубже. Нельзя забывать, что знак, как говорилось выше, нужно рассматривать в контексте других знаков, поэтому неправомерно рассматривать каймы отдельно от средника. А так как средники у представленных пелен - это сугубо христианские образы - Голгофский Крест, святые образы Троицы и Пресвятой Богородицы, то в свете такого контекста, значение разбираемых знаков, безусловно, не языческое, а христианское. И тогда уместно толковать Древо жизни, как Крест, на котором пострадал Спаситель, а ромб с крючками - засеянное словом Божьим поле, которое дает ростки в жизнь вечную.

Даже на орнаментальных каймах пелен XVI в. часто встречаются раннеземледельческие и небесные культовые знаки, которые издавна закрепились в народном искусстве и ведут свою историю из глубины веков.

Глава 2. Орнаментальное искусство эпохи Возрождения и Ренессанса

древнерусский орнамент возрождение керамика

Эпоху Средневековья в Европе сменяет так называемое Новое время с совершенно иным типом светской культуры. Главными ее признаками являются полная десакрализация и материалистичность, уход от решения духовных проблем в истинном смысле этого понятия, поскольку сферы церковной и светской культуры теперь резко расходятся. В само понятие духовности начинает вкладываться иной смысл. Понятие духовности подменяется понятием душевных переживаний, чувств, эмоций, что далеко не одно и то же.

В этих условиях орнамент окончательно утрачивает свою первичную целостность с предметным миром и трансформируется теперь в единство на внешнем, формальном уровне, хотя сами традиционные принципы этого единства сохраняются. В результате возникает феномен, который сегодня называется декоративно-прикладным искусством, поскольку связь орнамента с предметом (как и с архитектурой) теперь действительно приобретает во многом внешний, прикладной характер.

Соответственно орнамент окончательно утверждается в качестве некоего второстепенного, вспомогательного искусства по сравнению с живописью и скульптурой, хотя специфика его художественной образности опирается на те же принципы, выработанные предшествующей историей, обусловленной самой природой этого искусства.

Эпоха Возрождения (или Ренессанс) - одна из величайших в развитии мирового искусства - свое название получила в связи с возвращением интереса к культурному наследию Античности. Однако художники этого времени не копировали старые образцы, а вкладывали в них качественно новое содержание.

В строгом понимании терминологии Ренессанс не следует считать художественным стилем или направлением, так как в эту эпоху существовали различные художественные стили, направления, течения.

Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в изобразительном искусстве. Художник верил в свою способность разглядеть, познать, выразить в числе и мере тайну гармонической свободы, тайну красоты. Живопись понималась как наука, идеальные пропорции исчислялись с помощью математики, геометрических фигур. Идеалом Возрождения был совершенный, гармоничный, духовно богатый человек.

Эпоха Возрождения принесла в Европу новое мировоззрение и художественное мышление, провозгласившее человека и окружающий реальный мир главной ценностью.

В ренессансном декоре присутствует большое количество обнаженных тел. «В этом орнаменте -- чего, кстати сказать, совершенно не было в его позднеантичном предтече, несмотря на всю развращенность римских нравов, отчетливо выразившуюся в «большом» искусстве -- наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для всего искусства Ренессанса».

Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того «личностного» начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе «коллективный» характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером.

В то же время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту, так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического. Орнамент приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны.

В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим. В качестве четвертого компонента можно назвать Изобразительное искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента.

2.1 Основные орнаментальные мотивы эпохи Возрождения

Ренессансный орнамент, как живопись и скульптура этой эпохи, ищет ясности и гармонии. Орнамент на рубеже готики и Возрождения резко меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. В XV в. наступает время все более возрастающего увлечения античным орнаментом.

В орнаментах широко используются листья аканта, дуба, виноградной лозы, разные элементы животного Мира в сочетании с изображением обнаженного человеческого тела. Кроме того, применяются ионики, бусы, меандр, плетенка, чешуя, лента, широко используется мотив раковины.

Наиболее характерным типом ренессансного декора является так называемый гротеск. Название этого орнамента происходит от его первоисточника - сохранившихся под землей (грота - по-итальянски «пещера») остатков античных росписей, обнаруженных в 1480 г. при раскопках «Золотого дома» - дворца императора Нерона. После того как в 1519 г. Рафаэлем и его учениками гротесками были расписаны стены лоджий в Ватиканском дворце, этот вид орнамента прочно и глубоко вошел в творчество многих художников.

В свое время отвергнутые Витрувием, гротески через полторы тысячи лет возродились и расцвели в эпоху, главной чертой которой стала необычайная любовь ко всему античному. На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты. Они широко использовались в декоративно-монументальной живописи, а также различных видах прикладного искусства - гобеленах, росписях итальянской майолики, в изделиях из драгоценных металлов.

В XVIII в. гротеск раскрылся уже в несколько иной стилевой интерпретации в русском декоративном искусстве. Особенно ярко свое воплощение он нашел в изящном декоративном убранстве интерьеров Чарльза Камерона.

Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ - полулюдей-полуживотных. В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.

В ренессансных гротесках имеет место некая активная деятельность персонажей, которая приобретает новое качество и в дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество - аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности.

Аллегория имеет очень простую структуру: видимый, внешний материальный знак. Имеется ввиду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою «мифологию», опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл.

Мудрость - сова, Изобилие - рог изобилия, Мужество - орел, воинские доспехи, Бессмертие - павлин и прочие аллегорические образы, «закодированные» под те или иные персонажи или предметы.

Символические фигуры, предметы, растения пронизывают орнаментику, делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца.

Если говорить о самом художественном решении ренессансного орнамента, то в нем, как и в римском декоре, и в той же готике, по-прежнему выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток. Теперь он имеет еще более реалистически-фантастический вид, в том смысле, что со скурпулезно-реалистической убедительностью в нем объединены совершенно несовместимые в природе элементы (листья, цветы, плоды) и «запутавшиеся» в орнаменте всевозможные предметы, и сами фантастические персонажи.

Декор ренессансных интерьеров отличается гармоничной и тонкой орнаментикой. Появляется новый декоративный мотив - герб в венке из цветов, поддерживаемый крылатым купидоном, заимствованным из римского декора и теперь трансформировавшийся в путти - своеобразный гибрид купидона и ангела.

Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру. Средневековье вернуло орнаменту серьезность, наделив его символическим смыслом. Теперь, в ренессансном обличье, снова происходит отказ от серьезности, усиливается его театрально-игровое звучание.

Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, делающих их всегда легко читаемыми, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов.

Все это пышно и изобильно, в полной мере проявляя эстетику Ренессанса, круто замешанного на идее торжества чувственного, земного начала, утверждения материального над духовным. Однако элементы флоры и фауны занимают второстепенное место в сравнении с изображениями людьми.

Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для «большого» искусств Ренессанса. Все это создает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи.

2.2 Ренессансный орнамент. Керамика

В XVI веке в производстве керамики доминирует итальянская майолика. Майолика представляет собой изделия из цветной обожженной глины покрытой глазурью, приглушенной окисью олова, это делает белую гладкую поверхность пригодной для росписи.

Роспись итальянской майолики отличается узорами с геральдическими изображениями и стилизованными дубовыми листьями; она делалась густым синим кобальтом. Популярными мотивами ранней цветной керамики становятся стилизованные павлиньи перья и портреты в круглых рамках. Для позднего Ренессанса характерны мотивы, заимствованные из античных монет и медалей, они использовались во всех видах прикладного искусства.

Большой интерес к античности, возникший в XVI веке, отразился и на печатной продукции: это повысило роль графики. Художников вдохновляет идея создания «картинообразного украшения», то есть роспись библейских и мифологических сюжетов. Стиль получил название istoriato. У художников-керамистов вызывали наибольший интерес два источника: «Метаморфозы» Овидия и гравюры Маркантонио Раймонди по картинам Рафаэля. В некоторых случаях, художники брали образы из разных гравюр и составляли из них композиции.

Еще одним источником сюжетов была настенная живопись, обнаруженная в Золотом Доме Нерона в 1488 году. Гротескный стиль живописи с изображением фантастических существ и страшных монстров, окаймленных причудливым орнаментом, используется многими художниками и декораторами. Самый известный пример - роспись Рафаэлем Лоджий в Ватиканском дворце(1518-19), после чего этот орнамент прочно вошел во все другие виды декоративного искусства. Такие мотивы all'antica, как трофеи, листья лавра, пути, сочетались с арабесками из орнаменталистики исламского искусства.

Техника нанесения металлического блеска (люстрирование) зародилась в Южной Испании. Люстрировали обычно большие блюда, декорированные женским портретом с какой-либо надписью на свитке: «coppe amatory» (блюдо любви). Их также называли блюда belle donne (прекрасные дамы) и дарили их в день помолвки.

В середине столетия мода стала отходить от исторического декора. На это указывает два фактора: во-первых, в Фаэнце начали производить изделия с узором на белом поле и со скупой палитрой цветов - compendiario; во-вторых, в Урбино вновь появился гротескный узор на белом фоне, явно под влиянием работ Рафаэля.

В XVI столетии итальянские гончары, работая во Франции, Испании и Нидерландах, вводят технику майолики и способствуют установлению новой для гончарного дела традиции. Декор произведенных там изделий зачастую трудно отличить от итальянского. Типичные ренессансные мотивы включали лица в профиль, библейские и мифологические сюжеты. Постепенно в каждой стране вырабатывается свой стиль.

2.3 Ренессансный орнамент. Ювелирные изделия и изделия из металла

В средневековой Европе не существовало различий между художниками и ремесленниками. Художниками называли тех, кто занимался искусством или ремеслом; искусство ювелиров считалось королем ремесел. Материалы, с которыми они работали - золото и серебро, ценились очень высоко. Эти изделия имели не только утилитарное значение, они свидетельствовали о статусе их владельцев или заказчиков, каковыми чаще всего были представители знати и Церковь.

Такое положение вещей не претерпело изменений и в ранний период Ренессанса. Герцоги и прелаты продолжают делать дорогие заказы; многие ведущие художники и скульпторы, такие как Лоренцо Гиберти, Андреа дель Верроккио, Антоние Поллайоло, изготавливают изысканные золотые украшения. К северу от Альп известнейшие художники - Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн, Николас Хиллиарл - занимаются ювелирным делом. Частично по этой причине, частично потому, что изделия из драгоценных металлов можно переплавлять и переделывать, множество нововведений в декоре осуществлено именно в этом виде декоративного искусства.

Образцами для кубков, кувшинов, канделябров и ваз служат декоративные детали архитектурных чертежей. Пропорциональность орнаментальной композиции, горизонтально рассеченной на секторы, заключается в соразмерности частей в отношении целого и друг друга. Классический орнамент был строго организован и ограничивался мотивами каннелюр, завитков, листьев аканта, медальонами.

Художники Ренессанса прилагают все усилия, чтобы расширить диапазон декора. Кувшины, блюда и прочие изделия из металла в больших количествах завозятся в Европу. Типичным узором декора были густо гравированные абстрактные завитки, которые очень скоро привились и в Северной Европе.

Декоры дворцовых предметов говорят о необычайно тонкой работе золотых дел мастеров. В золотые и серебряные изделия для высоких покровителей часто включают драгоценные или экзотические материалы: горный хрусталь и морские раковины из тропиков. Для украшения также используются эмали. Ими украшали гербы и медальоны; иногда применяются цветные эмалевые пластинки.

В это же самое время художники Италии Джулио Романо, Энеа Вико и Франческо Сальвиати - создают для ювелиров рисунки, которые отражают новые и совсем иные тенденции - маньеристский стиль. Его отличают две основные черты: изобретательность и виртуозность. Например: путти и львы - классические мотивы, но манеры их Изображения - они пытаются убежать из листьев аканта - нет.

Маньеризм мигрировал в Северную Европу быстрее, чем ренессансный стиль. Во многом то обязано проекту Франциска I по росписи Галереи в Фонтeбло и революционному декору Россо Приматиччо. Стуковые композиции с переплетающимся орнаментом (мотив, напоминающий переплетающиеся ленты, вырезанные из кожи) и вытянутыми фигурами были созданы для того, чтобы обрамлять фрески, но стали доминировать в убранстве галереи. Случилось так, что через несколько лет переплетающийся орнамент стал излюбленным мотивом в декоре Северной Европы.

Главная причина быстрого распространения узоров во второй половине XVI века - рост рынка листов с напечатанным орнаментом; они использовались по всей Европе ведущими золотых дел мастерами. Опубликованные рисунки таких знаменитых художников и граверов, как Корнелис Флорис, Ганс Вредеман де Вриес и Виргиль Солис, очень повлияли на стиль работ ювелиров конца столетия.

2.4 Ренессансный орнамент. Текстиль

Ренессансный орнамент на тканях содержит как консервативные, так и новые элементы. Продвижение нового сначала идет медленно и зависит только от товарооборота, потом, когда появляются книги с гравюрами на дереве и отдельные печатные листы, идет быстрее и интенсивнее.

Так или иначе, набивное полотно, кружева, вышивка, их узор - крупный и мелкий - были грубого качества и имели нетоварный вид.

Декор тканей состоял из мелких геометрических повторяющихся узоров или крупного рисунка размером 51 см, который мог занимать все ширину полотна. Он широко известен, сохранился и публикуется в многочисленных альбомах.

Парча и бархат выделывались с разнообразными стилизованными мотивами, чаще всего это был гранат. Аранжировка часто включала обрамление, обычно в форме капли слезы. Так называемая оживальная форма существовала и раньше, но в период Ренессанса она стала многообразнее: тонкая лоза, завиток листа, ленточное плетение. В некоторые виды декора со стилизованным плетением возвращается геометрический узор, который становится более отчетливым в многочисленных повторах мелких деталей. Особенно это касается структурированных узоров, предназначенных для кружева reticella и вышивки льняных рубашек и блузок, то есть для структурированных, сетчатых материалов, где для узора нужно рассчитывать клетки.

Вариации оживального декора венчают лист и лоза винограда, которые могут быть структурированы в регулярный узор, слева направо или наоборот. Самый формальный узор - это узор со стволом, который выделен различными украшениями, например переплетающимися лентами, или подчеркнут соответствующими мотивами: усик винограда, гроздь, тяжелый, будто отлитый из металла, завиток.

Стилизованный виноград часто составляет основу переплетающегося орнамента, что свидетельствует о сильном влиянии Ближнего Востока и Мавритании. Влияние гуманизма и классицизма еще присутствует, в частности в вышивке, где применялась ручная техника, охотнее бросающая вызов развитию перспективы.

2.5 Ренессансный орнамент. Стекло

В период позднего средневековья и раннего Ренессанса Венеция была могущественным торговым государством. Уже с XII века здесь процветают искусства, а производство художественного стекла достигло такого прогресса, что вызывает зависть у правителей других стран.

Значительный технический прогресс наблюдается в производстве бесцветного, исключительно чистого стекла. Из-за сходства с горным хрусталем его назвали cristallo. Cristallo стало синонимом термина «венецианское стекло», что понималось как сочетание наивысшей чистоты и прозрачности с пластичностью. Что касается техники декора, венецианские мастера применяют все: и новинки, и опять вошедшие в моду романскую и византийскую техники, и технику Ближнего Востока.

С ростом престижа венецианского стекла увеличивается число заказов; герцоги из других стран стремятся открыть собственное производство этого роскошного стекла. Венецианские стеклодувные мастерские делают все возможное, чтобы держать технологию в тайне, но их мастеров переманивают за границу.

Мастерские Зольбад Халля, Тироль, Австрия, среди первых перенимают венецианский стиль дутья. Некоторые изделия приписываются им лишь потому, что на них стоит соответствующий герб. Тирольские мастерские специализируются на холодной росписи, хотя форма их изделий остается чисто венецианской.

В северной части Европы одним из главных производителей венецианского стекла стал Антверпен. Многие стеклодувы прибыли из Венеции. Тем не менее, развиваются и местные стили. Из Антверпена венецианские мастера рассеялись по другим странам. В Испании сильны местные традиции, влияние венецианцев было незначительным. Стекло, как правило, медового цвета. Когда в первой четверти XVI века эмали вышли из моды даже у стеклодувов Венеции, испанцы все еще продолжают применять и совершенствовать эту технику, включая в орнамент мотив ярко-зеленых листьев и стилизованные фигуры животных.

В обширных лесах Центральной и Северной Европы, начиная с позднего средневековья, в стеклодувном деле развивается иной стиль. Из-за высокого уровня содержания окислов железа, употребляемых в производстве, стекло получается необычного зеленоватого цвета. Оно известно под названием Waldglas (лесное стекло).

Лесные стеклодувные мастерские производят в основном однотипную посуду для вина и пива. Большая часть изделий имеет форму конусообразного или бочкообразного стакана, иногда с ободком внизу, чаще всего сделанным при помощи металлических зажимов. Посуда украшается «леденцами», или «каплями», создающими регулярный узор. «Леденцы» имеют как декоративный, так и практический смысл - за них удобно браться масляными пальцами.

Распространенным типом посуды для питья XV и XVI веков были так называемые Maigelen (бочкообразные бокалы с мотивом пчелиных сот или граненые).

В XVI веке внедряют модели, берущие начало от бочкообразных стаканов с «леденцами». Krautstrunk (кочерыжка) представляет собой толстостенный стакан, украшенный как бы вытянутыми пинцетом удлиненными «леденцами». Изготавливается еще одна разновидность - Berkemeyer, стаканы с короткой ножкой и относительно цилиндрическим, состоящим из двух частей туловом, которое вверху загибается внутрь.

Reomer, один из самых популярных видов посуды для питья XVII столетия, произошел от Berkemeyer. Верхняя часть Reomer имеет сферическую или яйцевидную форму; приблизительно с 1620 года их начинают делать с высоким устьем или ножкой, которые декорируются налепленными горячим способом «леденцами». Reomer обычно используют для белых вин: зеленоватое стекло хорошо сочетается с цветом вина.

Заключение

Орнаментальное искусство уходит своими корнями в глубокую древность, в языческие времена, когда различные знаки, символы, растительные узоры были не только украшением, но имели магическое, обрядовое значение. В нём запечатлено эстетическое осмысление деятельности человека, творчески преобразующей, упорядочивающей природу или религиозного содержания. В орнаменте, особенно в народном творчестве, где он имеет самое широкое распространение, запечатлелось фольклорно-поэтическое отношение к миру.

Со временем мотивы утрачивали свой первоначальный смысл, сохраняя декоративную и архитектоническую выразительность. Важное значение в генезисе и дальнейшем развитии орнамента имели эстетические общественные потребности: ритмическая правильность обобщённых мотивов была одним из ранних способов художественного освоения мира, помогающим осмыслить упорядоченность и стройность действительности.

Орнаментальное искусство уходит своими корнями в глубокую древность, в языческие времена, когда различные знаки, символы, растительные узоры были не только украшением, но имели магическое, обрядовое значение.

С течением времени древние орнаментальные мотивы утратили культовый смысл, но сохранялась и развивалась их декоративная функция.

Каждая эпоха и каждая национальная культура вырабатывали свою систему орнаментов, особенно заметно это в народном творчестве, устойчивые традиции которого дошли до нас через много веков.

Список используемой литературы

- Русские орнаменты / В.И. Ивановская. Изд-во: "В.Шевчук", 2006.

- Русский орнаментъ / Н.Симаковъ. - Санкт-Петербургъ, 1882.

- Орнамент всех времен и стилей. В 4 т. - АРТ "Родник".

- Элементы стиля: энциклопедия архитектурных деталей. Под ред. С.Кэлоуэй. Изд. 2-е.ОАО «МАГМА», 2006.

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D1%80%D0%BD%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D1%82

http://www.artap.ru/slovar_ornamentum.htm

Приложение

Древнерусский орнамент.

Орнамент эпохи Возрождения

Размещено на Allbest.ru