Формирование школы народно-сценического танца

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Хореографический факультет

Контрольная работа

По предмету «Народно-сценический танец»

ФОРМИРОВАНИЕ ШКОЛЫ НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ТАНЦА

Выполнил студент: Степанова Надежда

Проверила: Кукарина А.Н.

Челябинск 2011г.

Содержание

Введение

- Исторические предпосылки возникновения народно-сценического танца

- IX - XII вв

- Эпоха Возрождения

- Конец XVII начало XVIII вв

- XIX в

- XX-XXI вв

Заключение

Список литературы

Введение

Предметом рассмотрения в данной работе является школа народно-сценического танца как целостная художественно-образовательная система, возникшая в лоне сценического искусства, имеющая свод эстетических ценностей и занимающая важное место в подготовке специалистов профессиональной хореографии и в воспитании широких масс населения на любительском уровне.

Возникновению школы народно-сценического танца предшествовал длинный исторический путь: народный танец постепенно завоевывал свою автономию в театральном искусстве. Это был путь порицания и признания, спадов и подъемов.

Термин «народно-сценический танец» появился в России в XX в. в результате возникновения целого ряда профессиональных ансамблей народного танца как самостоятельного вида хореографической деятельности, призванных сохранять, развивать и транслировать образцы народного танцевального творчества. Являясь приемником характерного танца, который возник в результате разделения сценического танца на две самостоятельные ветви, народно-сценическая хореография впитала все лучшее из его эволюционного опыта, одновременно обогащаясь образцами многонациональной танцевальной культуры и находясь в тесном взаимодействии с другими видами танца и музыкой.

Народно-сценический танец перешел в профессиональные и любительские сферы хореографии, стал предметом исследований искусствоведов, педагогов, музыкантов, хореографов, а также одной из основных учебных дисциплин в подготовке специалистов различного уровня и видов деятельности, начиная от исполнителей и заканчивая педагогами и балетмейстерами. Уже один только этот факт подтверждает наличие школы народно-сценического танца.

Дальнейшее развитие народно-сценического танца было подкреплено деятельностью многих любительских коллективов народного танца, которые осваивали его сценическую культуру и использовали богатую палитру образности и средств выразительности в творческом и воспитательном процессе.

Во второй половине XX в. создаётся широкая сеть учреждений культуры и образования, призванных готовить исполнителей, педагогов и постановщиков народно-сценического танца.

В этот период активизируются теоретические исследования (А. Бахрушин, Л. Блок,

В. Ванслов, Г. Добровольская, В. Красовская, Ю. Слонимский и др.) и издательская деятельность, связанная с народно-сценическим танцем (Г. Богданов, А. Борзов, Г. Гусев, А. Климов, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова).

Педагогическая практика в хореографических училищах и вузах культуры и искусств дала примеры интересных и результативных методик обучения народно-сценическому танцу.

Исторические предпосылки возникновения народно-сценического танца

Первоначально следует определить, что мы понимаем под народно-сценическим танцем.

Народно-сценический танец-- а) в целостном понимании это народный танец и варианты его интерпретации в рамках сценического пространства и по законам театрального действия.

б) в структурном плане термин отражает стили исполнения, связанные со средой возникновения и существования: народный (бытовой, фольклорный) с традициями исполнения и национальным многообразием; сценический (родившийся в недрах балетного спектакля), по своей выверенности, координационному совершенству предполагающий крепкую основу школы классического танца.

Народно-сценический танец можно определить как исторически выработанную, устойчивую систему выразительных средств хореографического искусства в сценической трактовке многообразия танцев, сложившихся на протяжении нескольких веков у многих народов.

Однако в среде хореографов-практиков и теоретиков, а также критиков и балетоманов не существует единого мнения в отношении терминологии, связанной со сценической практикой народного танца. В дискуссиях, исторических очерках, мемуарах, учебниках сделаны попытки поиска единого определения. В зависимости от профессионального опыта, эстетических взглядов, осведомленности в обсуждаемом вопросе, возник ряд взаимодополняющих или взаимоисключающих понятий: «характерный», «народно-характерный», «народный академический», «сценически-народный», «характерная классика». Наиболее устойчивыми из перечисленных являются «характерный» и «народно-сценический».

Понятие «характерный танец» имеет истоки своего возникновения, а также и оттенки явлений, им характеризующихся.

Обратимся к процессу становления и качественной трансформации характерного танца под влиянием тенденций развития западного и отечественного театра и к определению специфики и динамики понятийного и содержательного в народном танце, как танце сценическом.

Проникновение народного танца в недра балетного искусства началось в период подготовки последнего к самоопределению в самостоятельный вид музыкального театра. Возникновению балета предшествовала богатая, обширная история танца. Зрелища, созданные в далеком прошлом в Древней Греции, Древнем Риме, Древней Индии, Японии, Китае и др. странах, отражали опыт своего времени и дух своего народа, опирались на черты национального искусства.

IX - XII вв

народный сценический танец балетный

Зачатки народности и характерности балетного искусства прослеживаются в деятельности актеров-профессионалов синтетического типа. Бурно расцвело искусство бродячих жонглёров, трубадуров, менестрелей. Возникнув в IX - XII вв., оно набирало силу и вырабатывало черты профессионализма. Бродячие актеры сыграли большую роль в распространении и развитии выразительных средств народных плясок. Их движения, подсмотренные в народных зрелищах, отличались виртуозностью и разнообразием темпа, амплитуды, положений рук и корпуса. В этих выступлениях оттачивались и выкристаллизовывались танцы разных видов: быстрые, резвые в дальнейшем получившие названия «бранль», «гальярда», «сальтарелла», и медленные - благородные бассдансы. Это были истоки будущего разделения сценического танца на «низкий» и «высокий», «классический» и «характерный». Интенсивной становится театрализация танца.

Эпоха Возрождения

На протяжении двух веков (XV - XVI) в разных странах формировались своеобразные народные национальные танцы. Они были принадлежностью разных деревенских и городских театральных зрелищ, занимали видное место среди увеселений во дворцах знати и, практически утратив исконные приметы народности, перекочевывали в музыкальный театр эпохи Возрождения. Так, элементы народных зрелищ, оторванные от своей среды, трансформировались в придворные танцы, а затем, уже в облагороженном виде попадали на театральные подмостки.

Танец упорядочивался, устанавливал определенные правила, определял приемы и структурные формы. Будучи неотъемлемой частью смешанных зрелищ и активно обосабливаясь от бытовых представлений, он приобретает некоторую самостоятельность в качестве прологов, интермедий, апофеозов драматических спектаклей. Наряду с нимфами, сатирами, фавнами и экзотическими птицами, героями танцевальных сцен являются пастухи, охотники, крестьяне. Искусство еще опирается на народное творчество, тем более что и в нем происходят качественные изменения. Народ быстро улавливал новые веяния театральной жизни. Его пляски обогащались разнообразным ритмом, движения накладывались на ритмический рисунок песен чаще всего резвого, веселого характера и за счет этого становились структурнее и техничнее.

На рубеже XV - XVI в. появляются первые учителя танцев, они же хореографы (постановщики) и теоретики. Эпоха дала истории танца первые учебники и трактаты:

Доменикино да Феррара «Об искусстве пляски и танца», ГульельмоЭбрео «Трактат об искусстве танца», Джон Плейфорд«Английский учитель танцев». Это были первые попытки выделить танец как значительное явление общественной и театральной жизни. В основном названные книги носят описательный характер.

Процесс самоопределения танцевального искусства набирал силу. Теория и практика дополняли друг друга. Карозо, Негри, Арбо в своих книгах систематизируют бытующие в то время народные и придворные танцы, создают кодекс профессионального танца.

Конец XVII начало XVIII вв

Стал значительной вехой в истории мирового балета. В 1661г. во Франции открылась Королевская Академия танца, где были заложены основы ныне существующего классического танца. Тщательная регламентация и упорядоченность привели к созданию «чистого танца». На театральной сцене народному танцу отводилось незначительное место, он приобретал вид изрядно облагороженного или подменялся бытовым (бальным). Характерность танцевальных сцен проявлялась в контрасте оформляющегося классического танца и гротескового.

Один из ведущих теоретиков хореографии - Ю. Слонимский в статье «Путь характерного танца» утверждает, что решающую роль в формировании комплекса движений классического танца, его технологии сыграли народные танцы и заключенные в них элементы реалистической выразительности. Следы заимствования можно увидеть уже в терминологии классического танца, которая пришла из лексикона народных плясок. Например, pasdebourree от сценической обработки не утратило своего ярко выраженного народного характера и не перестало быть движением, присущим многим национальным танцам, упоминаемым в литературных источниках чуть ли не с XV столетия. Еще более интересен факт канонизации не только отдельных движений народного танца, но и исполнение на королевской сцене обработанных и стилизованных отдельных народных танцев, сохранившие свои названия. Таковы, например, тамбурин - старинный деревенский танец итало-французского происхождения; фарандола - хороводный танец, гальярда - мужской пляс в оживленном темпе и пр.[15].

Общественные преобразования XVIII в. вызванные наступлением буржуазии на феодальные порядки, отразились в демократизации и реформировании театра. Критикуется балет классицизма за культ виртуозности и примат исполнительской техники перед содержательностью, нарастает тенденция соединения пантомимы и танца, расширяется тематика и система художественных средств (появляются полухарактерные, а затем характерные танцы). Просвещение дало искусству танца, вплотную подошедшего к самоопределению, великие имена: Франц Хильфердинг, Жан-Жорж Новерр, Гаспаро Аджьолини. Однако первенство досталось Новерру. Его идеи развития балета были адаптированы в деятельности выдающихся хореографов разных стран мира в последующие века. Его реформы - это концепция будущности всей хореографии. Новерр предусматривал развитие народного танца как сценического вида хореографии. Он утверждал, что каждый народ имеет свои особые законы, нравы, обычаи, обряды и призывал балетмейстеров изучать народные танцы, ибо видел в них источник новых жанров и содержания. К концу XVIII в. западноевропейский балет прочно утвердился в равных правах среди театральных искусств. Все чаще и чаще на афишах балетных спектаклей встречаются термины «dancedecaractere», «balletdemi-caractere».

XIX в

На пороге XIX в. жизненной необходимостью являются изменение тематики, расширение ее границ, а главное - образность танца. В противовес анакреонтическим, аллегорическим, мифологическим, героическим балетам появляются балеты «полухарактерные» и «характерные», выразительные средства которых черпались в пантомимах ярмарочных театров, в приемах актеров площадных балаганов и даже в репертуаре канатных плясунов. Эти новшества разрушали прежние представления о балете. Теперь для создания образов героев из реального мира недопустимо использовать сценический язык, свойственный стилизованным героям придворного театра. Такие персонажи, как мельник, батрак, крестьянская девушка, жнец, могли паясничать, делать акробатические трюки, разыгрывать мимические сцены, танцевать народные танцы, но только не «классику».

Народный танец в балетных спектаклях облагораживался по законам театрального танца, но не терял связи с первоисточником, обогащался его новизной и, этим в свою очередь, подготавливал очередной шаг на пути профессионализации танцевального искусства. Обращение к народному творчеству уже не редкость, не эпизод, а тенденция в развитии сценической хореографии. Народный танец приобретает свое «характерное» имя и авторитет. Популярность характерного танца растет уисполнителей, он используется постановщиками не только как контрастный прием, но и действенный элемент спектакля. Балетный репертуар изобилует испанскими, французскими, немецкими, итальянскими и пр. танцами.

Гастроли и миграция танцовщиков и балетмейстеров (часто те и другие вели и преподавательскую деятельность) способствовали формированию и обогащению национальных школ, распространению новаторских идей, утверждению творческих направлений. Театры многих стран обратились к своим национальным истокам. Англия, Италия, Испания, Дания, Россия имели свои национальные труппы, репертуар которых был расцвечен картинами народной жизни, с характерными для нее чертами и плясками.

Немаловажное значение в утверждении сценических позиций народного танца имели и теоретические труды театральных деятелей и хореографов, имеющих опыт исполнительской и постановочной деятельности и способных не ограничиться описанием достижений хореографического искусства, а дать им глубокую оценку, отстоять свои взгляды, профессионально обосновать суть кризисных ситуаций или преобразовательных процессов.

В начале XIX в. взошла звезда практика и теоретика Карла Блазиса. Его разносторонняя деятельность охватила большую часть XIX в. Но главное в ней -- теоретические труды, ставящие имя Блазиса в один ряд с Новерром и Анджьолини. Литературное наследие Блазиса велико. В истории балета он первый, кто отобрал и привел в систему правила нового сценического танца. Особое внимание этот новатор в балете уделил «образам» в спектакле. Рекомендуя добиваться полноценного и подлинного искусства в обрисовке характеров, Блазис настаивал на поиске типичных н индивидуальных, социальных и национальных черт.

Начало XIX в. отмечено восхождением русского балета. Здесь образцы народного творчества и быта приспосабливались к специфическим требованиям балетного театра также постепенно. Динамика этого процесса отражена в эволюции сценической формы дивертисмента, который только к концу XIX в. в творчестве Петипа, Иванова, Горского был осмыслен как часть структуры балетного спектакля, где на дивертисмент возлагалась определенная драматическая функция. Первоначально же он, как самостоятельная форма зрелища, утверждал значимость каждого входящею в него художественного явления, выдвигал в качестве основного организационного принципа смену впечатлений и стремление к разнообразию.

Исключительную популярность дивертисменты снискали в период Отечественной войны 1812 г. В условиях патриотического подъема они стали любимыми театральными зрелищами. Сюжет их был связан как с военной тематикой, так и с народными обрядами. Афиши пестрели названиями: «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», «Праздник в деревне», «Святочные забавы», «Праздник на Воробьевых горах» и т. п. Хореография занимала в них ведущее место, поэтому ставили дивертисменты балетмейстеры. Наиболее активно проявили себя в этом жанре И. Вальберх, А. Глуппсовский и танцор И. Лобанов.

Народная хореография привлекала внимание деятелей профессионального театра. Динамичнее становилось ее изучение и приспособление к сцене, что способствовало связи профессионального хореографического искусства с окружающей действительностью. Устойчивый интерес к национальному фольклору дал образцы сценической обработки народных плясок и определил особое место характерного танца на русской балетной сцене. Он постепенно завоевывал значительную область в структуре балетного действия, наряду с простыми народными плясками возникали пляски, связанные с характерами и поступками.

С самого начала в развитии народного сценического танца наметились две тенденции. Одна -- прогрессивная, основанная на близости к фольклорному источнику, стремящаяся передать сценическими средствами его смысл и художественную природу. Другая» - украшательская, стилизаторская; ее сторонники произвольно обыгрывали внешние признаки народности. Обе тенденции определяли судьбу характерного танца в русском балетном театре в продолжение всей его дореволюционной истории [12].

Доминантой интереса к народному творчеству была эпоха романтического балета, расцвет которого пришелся на 1830 - 1840гг.

Драматургия балетного спектакля строилась на контрастном сопоставлении двух основных пластов: один с использованием выразительных возможностей классического танца, другой - характерного, как отражение реального и фантастического мира. Закономерности балетного романтизма были общими и для русского балета. Лучшее из созданного этой эпохой - «Сильфида» Ж. Швейцгоффера и Ф. Тальони, «Жизель» А. Адана, Ж. Перро и Ж. Коралли было освоено и на русской сцене.

Излюбленной формой характерного танца являлась сюита. В ней утверждались принципы, обязательные для классического кордебалета и ставшие исходными для симфонического танца: синхронность и единообразие исполнения при точных перемещениях для передачи определенных рисунков, эволюция группировок, продуманность сочетания костюмов, подчиняющихся сценическим задачам. Разграничение функций классического и характерного танца в романтическом балете было главным. Однако здесь же зародилась весьма плодотворная идея синтеза контрастных выразительных средств. Поиск синтеза классического и характерного танца далее в русском балете происходил постоянно. Спустя полвека, на этом поприще он дал хореографическому искусству ряд шедевров, рожденных творчеством М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского, а затем М. Фокина, Ф. Лопухова и пр.

Вторая половина XIX столетия в европейском балете проходит тускло, жизнь большинства его крупнейших мастеров оказывается связанной с Россией. К этому времени относится творческая деятельность одного из видных хореографов Парижской Академии танца Артура Сен-Леона, который определяет следующий этап развития характерного танца. Количество номеров характерного танца в его постановках значительно увеличивается и насчитывает свыше 50-ти названий. Часть из них представляет собой вольные вариации на одну и ту же тему. По этому пути Сен-Леон идет еще дальше и создает характерные балеты: «Сальтарелло» «Валахская невеста», «Маркитанка», «Стела», «Конек-Горбунок». Балетмейстер использует новый метод построения характерного танца, в основе которого лежит одно - два национальных движения, сочетающихся с классическими па, стилизованными под бытовые. Особенно часто Сен-Леоном использовалось в разных национальных танцах pasdebourree. Оно служит разным целям и, в зависимости от того, исполняется ли оно на целой стопе, полупальцах или на каблуке, в зависимости от темпа и характера перебора ног, движение приобретает различный смысл и иной характер. Широко используются классические движения. Сен-Леон достигает яркости национального характера (с позиции того времени) введением в них ряда телодвижений, свойственных тому или другому народному танцу. Осуществляется балетмейстером и стилизация классического танца. Правильно определив метод, он дает движения ног не в обычной классической манере. В балетный обиход вводятся итальянские, венгерские, испанские, польские танцы. Сен-Леон развивал идеи синтеза контрастных выразительных средств, зарожденных в романтическом балете и нашедших выражение в искусстве признанной первой характерной танцовщицы ХIХ в. Фанни Эльслер. Ее знаменитая качуча покорила весь мир и, несомненно, оставила след и формировании школы характерного танца. Эльслер намеренно подчеркивала границу между классическим и характерным танцем. Но оттачивая формы характерного танца, она соблюдала не меньшую, чем в классическом танце, театральную условность этих форм. По сути дела характерный танец упорядочивал движения и композицию народных плясок по правилам классического экзерсиса. Вдохновленные примером Фанни Эльслер многие знаменитые исполнители в классическом амплуа не гнушались включать в свой репертуар характерные танцы, откликаясь на демократичность взглядов зрительской аудитории и понимая, что владение характерным танцем придает большую артистичность и естественность исполнению классических партий.

К концу XIX в. -- эпохе расцвета балетмейстерского творчества М. Петипа и Л. Иванова - сложился определенный тип танцевального спектакля, как правило, с легендарно-сказочным сюжетом, со своей эстетикой, образным миром, структурой действия, танцевальным языком. Непременным условием такого спектакля было исполнение отдельных номеров или сюит с использованием обработок танцев разных национальностей. К этому времени характерный танец оформляется в отдельную ветвь сценического танца. Природа его двойственна: сравнение с народным танцем выявляет его причастность к профессиональной сцене, а сопоставление с классическим подчеркивает народные истоки. М. Петипа и Л. Иванов продолжали начатое А. Сен-Леоном. Их характерный танец становился более рельефным и монументальным. В зависимости от количества участников, характерные танцы были сольными, ансамблевыми или массовыми. Танцы солистов могли перемежаться танцами кордебалета либо сопровождаться ими. Принципы классического кордебалета -синхронность и тождественность в исполнении самих движений - целиком переносились на кордебалет в национальных танцах. Одинаковыми были и композиционные размещения танцующих, преобладала симметрия, а ориентация на зрителя считалась обязательной. В балетах опытных балетмейстеров характерный танец не только вносил разнообразие в действие и создавал красочные пластические мотивы, но, наряду с пантомимическими эпизодами, определял его темпо-метрическую основу. Считается, что М. Петипа во многом шел к характерному танцу не от народной пляски, а от классического танца. Анализ балетов этого мастера «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» позволяет выделить испанские, польские, венгерские и др. танцы, насыщенные характерными движениями народных танцев. Таков же подход в постановке Л. Ивановым «Венгерской рапсодии» на музыку Ф. Листа. Таким образом, прослеживаются две тенденции в сценическом воплощении национальной хореографии в рамках характерного танца, выраженных у М. Петипа, Л. Иванова, которые можно обозначить как два пласта в воплощении народного танца: академически-характерный танец и народно-характерный танец.

К концу XIX в. сценический танец русского балетного театра разделился на две особые «специальности». Л. Д. Блок в книге «Классический танец: история и современность» [1] утверждала, что по мере того как классический танец освобождался от черт характерного и поднимался на уровень условного языка искусства, характерный танец, в свою очередь, утрачивал черты классического, театрального танца и приближался к стихии народных, национальных танцев. Характерный танец получил автономию, но это не означало, что в начинающемся столетии его ожидает легкий путь. Роль характерного танца в балетном спектакле то сужалась, то расширялась, согласно преобразованиям общества и его эстетическим требованиям.

XX-XXI вв

В начале XX столетия, в соответствии с новыми художественными течениями в области живописи и театра, характерный танец вступает в новый период своего развития, который открывается работами М. Фокина и А. Горского. Особенно ценной для нас является реформаторская деятельность М. Фокина. Он стремился очистить характерный танец от тривиальностей и штампов, создавая блестящие произведения, учитывая особенности народной хореографии и относясь к ней как богатейшему пласту национальной культуры. Необходимо отметить, что национальное начало Фокин черпал не только из фольклорных источников, но и из смежных искусств -- живописи и музыки. Основой его творчества не было простое копирование первоисточника. Он брал и обогащал материал, взятый из самой жизни, и создавал танцевальные симфонии: «Арагонскую хоту». «Половецкие пляски», «Шехеразаду», балет «Петрушка».

Ни один ведущий балетмейстер ушедшего века не прошел мимо народной хореографии. Одни брали темы и сюжеты, другие пытались дословно цитировать народный танец без учета специфики балетного театра и терпели неудачи, третьи наделяли классический танец яркой орнаментальностью и красочностью национальных мотивов. В арсенале характерного танца немало творческих удач, помимо указанных работ Фокина это: «Дон-Кихот» и «Конёк-Горбунок» А. Горского, «Ночь на лысой горе» и «Пульчинелла» Ф. Лопухова, «Пламя Парижа» и «Партизанские дни» В. Вайнонена, «Тарас Бульба» Р. Захарова, «Лауренсия» и «Сердце гор» В. Чабукиани, «Кавказский пленник» М. Лавровского, «Шурале» Л. Якобсона, «Каменный цветок» Ю. Григоровича, «Лейли и Меджнун» К. Голейзовского, «Горянка». Виноградова и др.

В поиске новых путей развития характерного танца немалую роль сыграли композиторы, работавшие в тесном контакте с балетмейстерами. Б. Асафьев, А. Хачатурян, Д. Шостакович, С. Прокофьев, Р. Щедрин, В. Гаврилин и др. использовали темы и мелодии национальной музыки, с учетом законов балетного театра, делали их более выпуклыми, выразительными, подходили к ним с позиций создания глубоких сценических образов.

Советский период развития балетного театра характеризуется прежде всего появлением на сцене многогранного национального характера, в котором самобытные черты выявлялись как бы изнутри, из самой природы национальной образности. В этот период характерный танец имеет яркий национальный колорит, т.к. создается «национальными» балетмейстерами и танцовщиками. Почти каждая республика имела свой балетный театр, в репертуаре которого, обязательно имелся спектакль, созданный на «местном, материале». Многие балеты вошли в «золотой фонд» хореографического искусства: «Чолпон» - Киргизский театр, «Горда» - Грузинский театр, «Шурале» - Казанский, «Журавлиная песня» - Башкирский, «Девичья башня» - Азербайджанский, и др.

Отдельно следует сказать о характерных танцовщиках, которые являлись воплотителями балетмейстерских идей, были соавторами постановщиков, а подчас единственными хранителями сценического наследия. Вплоть до конца ХIХ в. подготовкой характерных танцовщиков не занимался никто. Единственной школой для них была сценическая практика.

Характерные партии учились от балета к балету путем заучивания «текста»,который передавали друг другу. Часто ряд танцевальных движений или приемы их исполнения повторялись из спектакля в спектакль. Более опытные мастера имели свои трактовки сценических образов и нередко делились ими с начинающими танцовщиками, примеры тому: А. Бекефи и А. Ширяев, А. Ширяев и С. Корень.

В 80-е годы XIX в. Бекефи и Ширяев создали подобие схемы урока характерного танца, ориентируясь на урок классического танца. В него входили необходимые тренировочные движения «у палки» и разучивание «на середине» движений из репертуара характерных танцев. А. Ширяев начал заниматься с небольшой группой желающих. Опыт был успешный, но как самостоятельный предмет характерный танец был включен в обучение артистов балета только спустя десятилетие.

В 1939 г. был издан первый, поныне не превзойденный, учебник «Основы характерного танца», авторами которого стали характерные танцовщики, имевшие опыт преподавательской деятельности А. Ширяев, А. Лопухов, А. Бочаров. Ими был осмыслен существовавший к тому времени достаточно разнообразный репертуар характерного танца. Тщательно отбирая наиболее устоявшиеся и характерные движения, пластические мотивы, приемы исполнения, хореографы определили принципы взаимодействия танцевально-учебного материала с музыкой, выделили особенности исполнения различных национальных танцев в балете. Обращение к национальной танцевальной культуре и тщательное изучение его первоисточников было одним из главных принципов работы авторов над учебником. Соединение опыта исполнительской практики и результатов исследовательской работы легло в основу систематизации танцевального материала. Ориентируясь на многолетнюю педагогическую практику классического танца, новаторы педагогики характерного танца, разработали систему тренажа, куда вошли упражнения, способствующие развитию необходимых исполнительских навыков и подготовке танцовщиков к овладению танцевальными особенностями сценического народного танца. Ряд упражнений экзерсиса был взят по аналогии из классического танца, но в несколько измененном виде. Заимствована из школы классического танца и терминология.

К моменту написания «Основ характерного танца» практически не существовало аналогов книги по изучению народных танцев, за исключением, вышедшего в 1925 г. издания Федора Лопухова под названием «Пути балетмейстера», где рассматривались принципы работы с движениями народных танцев с точки зрения постановочного процесса.

Мастерство A.Ширяева, А. Лопухова, А. Бочарова и их профессиональные взгляды на развитие характерного танца позволили целостно рассмотреть организацию учебного процесса и перспективы развития народно-сценического танца. Рассматривая путь развития народно-сценического танца и формирования его школы, следует зафиксировать тот факт, что сценический танец не ограничивался в своем развитии только рамками балетного театра. На сцену придворного, а затем и государственного театра танец пришел из практики бродячих и оседлых актеров. Далее на пути эволюции сценического танца происходит явное или скрытое взаимодействие с малыми театральными формами. В советский период развития характерного танца огромную роль сыграло эстрадное искусство. Это была своеобразная «экспериментальная площадка», где осуществлялись новаторские идеи, оттачивалась техника и выразительность, открывались имена неординарных исполнителей, многие из которых определяли судьбу характерного танца: А. Мессерер, И. Моисеев, К. Голейзовский, А. Лопухов, B. Бурмейстер, М. Эсамбаев, Н. Стуколкина, Н. Анисимова, С. Корень и др.

Возникшие профессиональные ансамбли народного танца, где «первой ласточкой» был коллектив, созданный И. А. Моисеевым, сформировали несколько иной тип сценической народной хореографии.

Использование народного танца как самостоятельного и единственно выразительного средства создания художественного образа по законам сценического воплощения и восприятия дает возможность наиболее ярко и полно воссоздать истинно народный колорит во всем разнообразии движений, приемов их исполнения, особенностей музыкального сопровождения, костюма и пр.

На рубеже XX - XXI вв. народный танец стал терять свою популярность как вид хореографической деятельности и свою значимость как средство сохранения огромного пласта национальной культуры. Его художественная автономность размывается нахлынувшими современными течениями и направлениями хореографии. Практически потеряны фольклорные традиции народного сценического танца. Масштабно идёт процесс эстетизации и театрализации народного танца. Первое способствует сохранению приёмов исполнения, композиционно-художественных форм, обогащению музыкального материала. Вторая тенденция, с одной стороны - поиск новых сценических форм и жанров в сценической интерпретации народного танца, с другой - создание шоу с гиперболизацией зрелищности.

В итоге, с точки зрения структурного подхода, термин «народно-сценический танец» можно определить так:

под «сценическим» следует понимать характерный танец, который представляет собой интерпретацию народного (фольклорного) танца или использование его элементов (мотивов) в балетном спектакле,

а под «народным» - его народную первооснову.

Таким образом, в целостном понимании «народно-сценический танец» есть народный танец во всех его сценических преломлениях.

Заключение

Школу народно-сценического танца в первую очередь, следует рассматривать как художественно-образовательную систему на профессиональном уровне. Профессионализация народного танца происходила путем постепенного проникновения его в театральный спектакль в качестве орнамента, дивертисмента, действенного танца, целого спектакля. Это привело, с одной стороны, к обогащению композиционных форм, содержания, танцевальной лексики балетного спектакля; открытию ярких, самобытных исполнителей и балетмейстеров. С другой стороны - к самоопределению народного танца как сценического вида через этапное формирование выразительных средств (движений, приёмов их исполнения и композиционной вариативности, музыки, костюмов).

Исторически прослеживается переход образно-содержательной и национальной (этнической) основы от бытового танца через комический к полухарактерному, затем характерному и, наконец, народно-сценическому.

Таким образом, создавались условия для возникновения школы народно-сценического танца, а именно:

-исторический путь развития хореографии, теория танца и сценическая практика,

-широкая сеть учебных заведений, богатый педагогический опыт и как его результат - методика организации и осуществления учебного процесса,

-опытные и авторитетные педагоги, исполнители, постановщики.

В основу школы народно-сценического танца положено разделение выразительных средств на элементы, отбор и систематизация движений по принципу общих признаков, определение этнических и эстетических норм, разработка понятийного аппарата, содержания теоретического и практического курсов.

Современную кризисную ситуацию (отрыв от фольклорных источников, прокат однородного репертуара, сценические штампы и прочее) следует рассматривать как явление временное и проходящее.

Школа народно-сценического танца как художественно-образовательная система развивается за счет своих внутренних ресурсов и объективно взаимодействует с подобными себе системами (классическим, бальным, историко-бытовым танцем и современными видами хореографии). В то же время она обогащается за счет взаимодействия с музыкой, живописью, прикладным творчество, спортом.

На современном этапе школа народно-сценического танца является мощным фактором эволюции народного танца в его бытовом и сценическом существовании.

Список литературы

1. Блок Л.Д. Классический танец: история и современность/Л.Д. Блок. - М.: Искусство, 1987.

2. Бриске И.Э. Формирование школы народно-сценического танца / И.Э.Бриске// Вестник Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Сер. 4. Искусствознание / Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - 2004. - С.3-21.

3. Вдовенко Н.Н. Народно-сценический танец: Учебное пособие. - Челябинск, 1999. - 72с.

4. Классики хореографии / под.ред. Ю. Слонимского. Л.; М.: Искусство, 1937.

5. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: преромантизм / В.М. Красовская. - Л.: Искусство, 1983.

6. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: романтизм / В.М. Красовская. - М.: АРТ СТД, 1996.

7. Петипа М. Материалы. Воспоминания. Статьи /М. Петипа. - Л.: Искусство, 1971.

8. Новерр Ж.- Ж. Письма о танце /Ж.-Ж. Новерр - Л.; М.: Искусство, 1965.

Размещено на Allbest.ru