Теория и методология дизайн-проектирования

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Сегодня едва ли нужно доказывать, что функциональность и красота формы машины и любого другого предмета окружающей нас технической среды давно стали некими новыми важными параметрами промышленного изделия, одним из показателей его стоимости и активными факторами в успешном продвижении товара на рынке. Но такое понимание значимости промышленного искусства сложилось далеко не сразу.

Недооценка эстетического подхода в свое время дорого обошлась Т.А. Эдисону: опередив братьев Люмьеров, - основателей французского кино, - в получении движущего изображения и запатентовав перфорированную кинопленку, титан инженерии так и не разглядел главного - культурной и социальной значимости кинематографа. Эдисон, упорно делая ставку на кинескопы и технические аспекты, терял зрителя. Он счел себя обворованным, затеял “патентную войну” (по его требованию в Нью-Йорке были закрыты 500 кинозалов) и проиграл ее в конечном итоге.

Несколько иначе проявил себя Г.Форд, говоривший вначале, что он не даст и ломаного гроша за все искусство в мире: настал момент, когда он закрыл свои заводы, чтобы переоборудовать их для выпуска новых элегантных моделей машин. “Красота - коммерческий товар, на нее есть спрос” - примерно так объяснил перемену своих взглядов Форд.

Целью курса является формирование понимания неразрывной связи технического и художественного творчества, ознакомление будущих специалистов с теорией и методологией дизайн-проектирования промышленных и бытовых изделий - важнейший составной частью системного проектирования искусственной предметной среды, окружающей человека.

В курсе приведены основные понятия и определения разновидностей дизайна, показана история его становления и развития. Практические занятия направлены на приобретение навыков анализа качества промышленных изделий, постановки и решения задач художественно-конструкторского проектирования с учетом эргономических), конструктивно-компоновочных и экономических

В целом курс направлен на формирование знаний и умений в области создания общественно целесообразных, технически совершенных, экономичных, удобных в эксплуатации и эстетически выразительных машин и промышленных изделий, которые должны находиться в гармоническом единстве с той предметной средой, где они будут эксплуатироваться.

Рекомендуемая литература

Основная

Художественное конструирование. Проектирование и моделирование промышленных изделий: Учеб. для студентов худож-пром. вузов/Быков З.Н., Крюков Г.В. и др. Под ред. З.Н. Быкова и Г.Б. Минервина - М.: Высш. шк. 1986 - 239 с.: ил.

Сомов Ю.С. Композиция в технике - 3-е изд.; перераб. и доп. - М.: Машиностроение, 1987 - 288 с

Шмид М. Эргономические параметры. Перевод с чешского под ред. В.М. Мунипова - М.: Мир, 1980 - 237 с

П.Е. Шпара, И.П.Шпара. Техническая эстетика и основы художественного конструирования - Киев. Выща Школа, 1989

Мунипов В.М., Зинченко В.П. Эргономика: человеко-ориентированное проектирование техники, программных средств и среды: Учебник. - М.: Логос, 2001 - 356с.: ил.

Журнал: “Мир дизайна” (ранее - “Техническая эстетика”)

Рекламные проспекты ведущих машиностроительных фирм.

Дополнительная

Коськов М.А. Предметное творчество. Учебное пособие для вузов. Кн. 1, 2, 3. СПб. ТОО Фирма Икар. 1996 - 1997 гг.

Лазарев Е.Н. Дизайн машин - Л.: Машиностроение. Лен.отделение, 1988 - 256 с.: ил.

Э.Тьялве Краткий курс промышленного дизайна. Пер. с англ. П.А. Кунина - М.: Машиностроение, 1984 - 192 с.: ил.

Волкотруб И.Т. Основы художественного конструирования: Учебник для художественных учебных заведений - 2-е изд. - Киев.: Выща Школа, 1988

Барташевич А.А. Основы художественного конструирования. Учебн. для вузов, 1984

Фольта А.Ф. и др. Основы художественного конструирования. Практикум. 1978

Э.Г. Цыганкова У истоков дизайна (Машины и стили). М.: Наука, 1978 - 112 с

Гизе М.Э. Очерки истории художественного конструирования в России XVIII - начала XX вв. Л.: Изд. ЛГУ, 1978 - 278 с

Чернышев О.В. Формальная композиция. Творческий практикум по основам дизайна. - Мн.: Харвест, 1999 - 312 с

Медведев В.Ю. Принципы и критерии эстетической оценки промышленных изделий - произведений дизайна /Уч. пособие/ СПбГТУ - СПб, 1997 - 53с

11. Краснослободцев В.Я. Современные технологии поиска решений инженерных задач. Учеб. пособие - СПб: СПб. гос. техн. ун-т, 1997 - 226с

12. Краснослободцев В.Я., Смирнов А.Б., Лиходедов Н.П. Инновационный инжиниринг. Практикум. Учебное пособие. - СПб.: СПбГТУ, 1998 - 122с.

13. Альтшуллер Г.С., Злотин Б.Л., Зусман А.В., Филатов В.И. Поиск новых идей: от озарения к технологии. Теория и практика решения изобретательских задач. - Кишинев: Картя Молдовеняскэ, 1989

14. Патентный закон Российской Федерации. М.: Роспатент, 1992

15. Правила составления и подачи заявки. Нормативно-методические документы. - М.: Роспатент, 1993.

1. ВВЕДЕНИЕ В ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПРОМЫШЛЕННЫХ ИЗДЕЛИЙ

1.1 Основные понятия и определения, разновидности дизайна

Сегодня нет единого понимания термина дизайн и существует множество определений на сей счет.

Дизайн (design) в переводе с английского означает чертеж, проект, эскиз, рисунок, замысел. Однако в термине design заключен оттенок необычности, остроумия. Англичане под словом “designеr” подразумевают не просто проектировщика новых изделий, а хитроумного человека. Отсюда и дизайн - не просто проект, а остроумный проект, оригинальное, необычное предложение, красивое решение.

В англоязычных странах, под дизайном понимается обособившееся проектирование, порожденное машинным производством.

В наиболее широком плане под дизайном некоторые специалисты понимают особый комбинаторный способ мышления, способность соединять ранее не связанные явления.

В таком понимании дизайн охватывает практически все сферы человеческого творчества (литература, биология, медицина, поисковое проектирование в технике и т.п.). Понятно, что возникновение дизайна в такой трактовке следует отнести к тому времени, когда первобытный человек соединил камень и палку и получил топор, копье, стрелу.

Другое, также весьма широкое понимание дизайна сводится к созданию вещей, совмещающих пользу и красоту. Именно так употребляется, термин “дизайн”, в Японии. Историю дизайна в таком понимании следует отсчитывать со времени зарождения прикладного искусства. Заметим, что сам термин “прикладное искусство” (applied art) возник лишь в первой половине XIXв, когда стала актуальной проблема совмещения красоты и пользы (раньше, в эпоху кустарного производства, такого вопроса не было, т.к. красота и польза были неразрывно связаны).

Видимо здесь сразу же нужно сказать несколько слов и о понятии “красота”.

Красота - это общественное свойство вещей, как и польза, удобство, целесообразность.

Красота промышленных изделий выступает обычно не как самоцель, а как одно из конкретных воплощений принципа “удобства”, как некое удобство для глаза.

Красота имеет свою специфику:

Она проявляется и существует в вещах независимо от нашей воли и желания.

Красота измеряется общественными мерами (нормами, идеалами), формирующимися в исторически конкретных условиях жизнедеятельности людей.

Ценность красоты относительна. Появление новых более совершенных вещей приводит к общественной переоценке критериев красоты. Относительность красоты была понятна еще Гераклиту и Сократу.

Согласно материалистическому пониманию красоты как таковой не существует, а есть представление человека о красивом строении и функционировании вещи, которое складывается в результате общественно-исторической практики приобщения личности к культуре и системе ценностных ориентацией общества. Начальной основой понимания красоты вещей является полезность их для человека (материальная и духовная, личная и общественная, прямая и опосредованная), т.е. потребительская ценность вещей предшествует эстетической (Плеханов).

Поэтому, говоря о красоте машины (станка, аппарата, прибора), следует понимать, что она имеет два начала:

а) утилитарно-техническое,

б) эстетическое.

Создателем утилитарно-технической красоты обычно является инженер-конструктор, разрабатывающий изделие в строгом соответствии с законами природы, науки и техники (гребной винт, СУ-27, башни Эйфеля, Шухова, Никитина и т.п.).

Но есть красота изделий, которую нельзя обосновать техническим расчетом или конструктивными соображениями. Творцом этой красоты выступает уже художник-конструктор (дизайнер), подчиняющий своему эстетическому замыслу форму, фактуру, цвет, стилевое решение изделия.

Но вернемся к понятию “дизайн”.

Пожалуй, самая распространенная в среде профессионалов точка зрения состоит в том, что под дизайном понимается лишь проектирование эстетически совершенных предметов промышленного производства. Возникновение дизайна в таком понимании обычно связывается с началом ХХ века (точнее - 1907 г, когда в Германии впервые создается художественно-промышленный союз “Веркбунд”, объединивший усилия художников и промышленников с целью повышения качества промышленной продукции).

Возникновение дизайна как профессиональной деятельности относится к 30-м годам ХХ века.

В русском языке термин дизайн традиционно употребляется как синоним английского термина “Industrial design” - промышленное искусство.

Заметим, что на конгрессе ИКСИД (это - Международный совет дизайнерских организаций) в 1964 г было принято определение дизайна, которое уже в 1972 г было окончательно отменено.

Художественное конструирование (ХК) - это творческий процесс и особый метод проектирования промышленных изделий в соответствии с требованиями технической эстетики. Сегодня вместо ХК чаще употребляется иной термин - “дизайн-проектирование”.

Основным принципом ХК является единство полезного и прекрасного, утилитарного и эстетического ХК формирует не только предметную среду, но и отношение человека к ней.

ХК нуждалось в своей теории. Такой теорией стала техническая эстетика - наука, изучающая закономерности и особенности художественной деятельности в сфере техники.

Главная цель технической эстетики - обеспечение на основе теории и практики ХК лучших условий труда, быта и отдыха людей в создаваемом ими предметном мире. Техническая эстетика играет важную роль в воспитании гармонически развитого человека, в формировании у него эстетического вкуса.

Сам термин “техническая эстетика” был предложен Петром Тучны (ЧССР) в 50-х годах. (Напомним, что термин эстетика был введен Баумгартеном для обозначения особой науки о прекрасном в действительности, особенностей эстетического осознания мира человеком и общих принципов творчества по законам красоты).

Сегодня хорошо известен целый ряд таких разновидностей дизайна как:

инженерный дизайн,

классический дизайн,

графический дизайн (проекты рекламы, буклетов, логотипов, товарных знаков, пиктограмм и др),

компьютерный дизайн и тесно примыкающий к нему Web-дизайн (сайты),

информационный дизайн,

средовой дизайн.

Несколько меньше известны неспециалистам понятия:

стафф-дизайн, стайлинг (styling) - часто проявляется в стилизации художественных стилей прошлого, нон-дизайн, арт-дизайн и др.

1.2 Цели и задачи дизайна

Цель дизайна у нас традиционно формулировалась так - это формирование гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

Характерная тенденция подлинного дизайна - это стремление проектировать не только отдельные предметы, но и целостные комплексы, изменяющие и гармонизирующие окружающую нас предметную среду.

Дизайн вещей сегодня весьма многолик. Различные разновидности дизайна в разных пропорциях сочетают в себе два исходных начала - практическое и художественное. Эти разновидности дизайна находятся, видимо, между двумя такими крайними полюсами:

1. Дизайн рационально-эстетического типа, тесно примыкающий к инженерному проектированию (инженерный дизайн), целью которого, прежде всего, является достижение всестороннего практического совершенства вещей или их комплексов (их функциональной эффективности, удобства, рациональности в производстве, т.е. технологичности и экономичности), а также повышение производительности труда.

2. Противоположным плюсом является арт-дизайн и примыкающие к нему формы дизайна, где главная цель - в достижении художественного совершенства, выразительности вещей (предметной среды), направленных на приобщение будущих потребителей к тем или иным идеалам, на духовное формирование людей.

Имеется и понятие классического дизайна, опирающегося на метод художественного конструирования. В нем наглядно проявляется мудрая стилевая уравновешенность. Его цель - формирование целостного человека. В основе здесь лежит практическое совершенство предметной среды, но необходимым условием является их “одухотворенность”, чтобы в их форме читалось отношение к ним общества. Поэтому классический дизайн прежде всего востребован в учебной практике в вузах.

В условиях частной собственности на средства производства дизайн подчинен в первую очередь коммерческим соображениям (коммерческий дизайн). Его главная цель - создание товаров на продажу. Известно, что дизайнеры на Западе участвуют в активном подстегивании рынка, спроса, внушают потребителю порой надуманную “необходимость” замены одних практически полноценных вещей на другие, т.е. создают “экономику недолговечности” (Олвин Тоффер). Тем самым ускоряется истощение земных ресурсов, обостряется проблема рециклирования отслуживших изделий и отходов. По большому счету такая деятельность является антигуманной и экологически вредной.

Вторая основная задача дизайна вещей сегодня - повышение производительности труда всеми доступными ему средствами. При этом во главу угла ставятся, естественно, отнюдь не проблемы духовного обогащения человека или его гармонического развития.

В обоих случаях имеет место ущербность художественного содержания объектов.

Коммерческий дизайн формирует, прежде всего, отношение потребителя к конкретным вещам, подлежащим сбыту сегодня. Он опирается на рычаги престижности и моды (это хорошо видно в рекламных передачах телевидения). Коммерческий дизайн, не афишируя свои мотивы (сбыт любыми средствами), порой неосознанно, “протаскивает” идеалы вещизма, как правило, маскируя их под гуманитарные. Коммерческий дизайн внимательно изучает все оттенки потребностей, а часто и “заботливо” их создает, “раздувает” и даже искусственно гипертрофирует.

Проводником коммерческого дизайна в капиталистическом обществе является так называемый стафф-дизайн (дизайнерские службы на фирмах).

1.3 История становления и развития дизайна

Научно-технический прогресс, массовое производство товаров привели к тому, что искусственная предметная среда стала естественной средой обитания человека, “второй природой”. Эстетическое освоение этой техногенной среды является способом пластического включения человека в мир техники, обеспечения доступности ее непосредственного восприятия.

Любой предмет можно характеризовать с точки зрения его функции и формы. В представлении человека полезным, совершенным вещам соответствуют совершенные и целесообразные формы. Доступная восприятию форма совершенной вещи стала неотъемлемым признаком ее ценности. И человеку нравится уже не только собственно вещь, но и ее форма. Таким образом, чувственно воспринимаемые признаки красивой формы выражают общественную ценность вещи.

Ощутив красоту, человек обретает и специальную установку на создание красивых предметов.

Заметим, что труд и искусство первобытного человека были нераздельно связаны. Украшения для него имели глубокий практический смысл и были также утилитарны, как все окружающие его предметы. Различия между красотой и пользой не существовало. Оно появляется значительно позже и становится особенно ощутимым в эпоху раннего капитализма, когда красота изделий не приносит выгоды, а лишь сдерживает производство. Поэтому она постепенно теряет ценность и отходит на задний план. Искусство в промышленности сохраняется лишь в узкой сфере производства бытовых предметов для правящей элиты (т.е. в художественной промышленности - например, производство фарфора, дорогих тканей и др.). Так формируется прикладное искусство. В его сферу входили лишь престижные бытовые вещи (вспомним экспонаты Оружейной палаты), чтобы предметно обособить личность владельца (счетные машины Паскаля, станки Нартова, часы Кулибина).

Машинный способ производства потребовал значительного упрощения сложившихся форм предметов, т.к. технические возможности машин существенно уступали возможностям ручного труда, который достиг высокого уровня. Возник конфликт, а затем и разрыв между техникой и прикладным искусством.

Чтобы победить в конкурентной борьбе и выжить, у производителя было два пути: либо снизить цену на свою продукцию (что весьма нежелательно), либо за ту же цену предложить продукт с дополнительными качествами. Решение лежало на поверхности - нужно добавить красоты. И взоры производителей и проектировщиков обращаются к изобразительному искусству и архитектуре. В результате машина покрывается живописными росписями или заимствованными у архитектуры накладными орнаментами. В середине ХIХ в паровоз, расписанный гирляндами цветов, был обычным явлением.

Так, возник и набирал силу в промышленном производстве новый стиль - эклектика (смешение стилей), который к тому времени уже господствовал в архитектуре. Это нашло яркое отражение в “оформлении машин”. Чтобы сделать их более привлекательными, часто станины отливались с архитектурными деталями, резьбой и другими украшениями. Это неизбежно вело к искаженному пониманию сущности конструкции машины и ее формы.

Первые железнодорожные вагоны также отражали следы господствующего архитектурного стиля: их площадки оформлялись в виде балкончиков с балюстрадой из балясин, да и сам вагон, внутри и снаружи, напоминал дом, поставленный на колеса.

Один из наиболее ярких примеров эклектизма - красочно описанные Марком Твеном пароходы, ходившие по Миссисипи, с их высоченными дымовыми трубами, оформленными в виде колонн, увенчанных коринфскими капителями, и с палубными надстройками, исполненными в стиле “одного из Людовиков”.

Даже первые телефоны, не имевшие прототипов в прошлом, также имели наложенные эклектические украшения на деревянный корпус.

Но если в товарах народного потребления и на транспорте предпринимались попытки, пусть наивные, привнести красоту, то в производственных машинах в XIX веке проявилась другая крайность. Традиции кустарного производства здесь начисто забываются и вопросы красоты и эстетической выразительности машин даже не затрагиваются.

Первым, кто поставил вопрос о форме машины и её эстетическом совершенстве был теоретик машиностроения Франц Рело (1829-1905). Он выявил общие закономерности и правила формообразования и сделал вывод, что форма машины может и должна быть красивой.

На практике же формы машин и станков для большинства становятся символом безобразного, а выпускаемая на них продукция привносила пошлость, убожество и мещанские вкусы в быт человека.

Поэтому, несмотря на бурное развитие техники в первой половине XIX в., столь же бурно проявлялся и протест против неё и нарождавшейся прагматичной буржуазной культуры. Ярким выразителем таких взглядов в Англии был Джон Рескин (1819-1900), придававший огромное значение искусству как моральному фактору. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства - неизбежный крах добра и красоты в человеке. Но вот парадокс: его эстетика, утверждавшая органическую связь между красотой и пользой, была первым шагом к созданию эстетики машинной продукции и самой машинной формы.

В 50-е годы XIX в промышленно развитой Англии зародилось крупное движение европейской художественной промышленности, возглавляемое последователем Рескина Уильямом Моррисом, известным писателем, художником и архитектором. Им разрабатывались вопросы эстетики промышленных изделий, обосновывалась необходимость производить столь же красивые предметы первой необходимости как делает все природа. То же относилось и к самому производственному процессу.

Главная цель этого движения состояла в том, чтобы удобные и красивые предметы быта сделать доступными не только социальной верхушке общества, но и широким массам и тем самым воспитывать в обществе хорошие вкусы. Но этим благим намерениям не суждено было сбыться. Фабрика Морриса, где работали выдающиеся художники того времени, в основном производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта. И тем не менее У.Морриса по праву можно отнести к пионерам английского дизайна.

Говоря об истоках промышленного дизайна, особо следует упомянуть имя Михаэля Тонета (1796-1871), который изобрел новую конструкцию и прогрессивную технологию производства гнутой деревянной мебели. Он открывает фабрику в Вене и ряд других мебельных фабрик.

Первыми оптовыми заказчиками Тонета были венские кафе, которые хотели иметь мебель легкую, компактную, прочную, гигиеничную, удобную при уходе и складировании.

Талантливый дизайнер М.Тонет почувствовал в стуле не только устройство для сидения, но и средство целенаправленной организации общения, воспитания свободной позы и жеста, создания новых, более раскованных норм поведения. Его стулья были ориентированы на коллективное общение: легко перемещались, свободно поворачивались вместе с корпусом человека, позволяли сидеть боком и верхом с опорой на спинку руками, не мешали свободе жестикуляции.

Вскоре венские стулья Тонета приобрели огромную популярность и у преуспевающих слоев общества, а со временем заполнили дома и квартиры средних слоев населения. Затем, благодаря своей неистребимой долговечности, через торговлю старьем они пришли и в подвалы бедноты.

Он сумел придать стулу невиданную материальную и визуальную легкость без ущерба прочности и удобству. Резко уменьшилась масса стула и количество оставляющих его деталей (8 - у модели №14), упростилась обработка и сборка благодаря унификации деталей, уменьшились затраты на транспортировку (в ящике объемом 1м3 умещался комплект деталей 48 стульев). Поэтому не удивительно, что с 1859 по 1930 г. фирмой “Братья Тонет” было выпущено 50 млн. венских стульев. Практически такие стулья дошли и до нашего времени.

Заметим, что эта технология включала два десятка базовых образцов стульев, которые дополнялись другими изделиями - кресла, диваны, вешалки и др.

Стул Тонета вошел в классику дизайна, которому только еще предстояло становление.

Немного забегая вперед, обратим внимание, что форма предметов одинаковых по своей функции (целевому предназначению) может существенно меняться в зависимости от условий использования, от технологии изготовления, материала и проч. Это легко видеть также на примере стула. Так, стул бытовой (идеи покоя и уюта) существенно отличается от стула служебного (идея деловитости, значимости, комфорта), кресло для отдыха на пляже резко отличается от кресла судьи (идеи строгости, закона, официальности). Очертания последнего резко контрастируют с богато инкрустированным царским троном (идея власти, силы, богатства), вспомним также о материале и технологии - стулья гнутые, литые, штампованные из стандартных профилей, из бетона, надувные и т.п.

Но вернемся к истории дизайна.

Все более яркие примеры выразительных решений дает инженерная практика. Все шире используется стекло, металлические и железобетонные конструкции для строительства мостов, вокзалов (Витебский вокзал), павильонов, башен и т.п. Широко известны работы Дж.Пэкстона - сборный из модулей павильон на Всемирной промышленной вставке 1851 г, башня Гюстава Эйфеля в Париже (рис.1.4), воздвигнутая в 1889 г. к открытию Всемирной выставки без всякой утилитарной цели, а просто как символ технических достижений XIXв., века пара и электричества; башня В.Г.Шухова (радиостанция “Коминтерн”) в Москве и др., где смело применялись новые конструкции, обладавшие высокой выразительностью.

Вместе с этим зарождалось и новое представление о красоте, порожденное рациональностью построения машин и инженерных сооружений. Их легкость и прочность, динамичность и сила порождали эти новые представления о красоте, которые медленно, Рис.1.4 но верно прокладывали себе дорогу. Уже в 20-е годы художники открыли в инженерной конструкции высокие возможности эмоционального воздействия.

Вот новый парадокс: машина, бывшая не так давно символом безобразия, становится в XX веке образцом для художников и архитекторов. Если ранее машину украшали средствами искусства и архитектуры, то теперь искусство и архитектура стараются следовать принципам построения машин. В этом - суть концепции функционализма, видными представителями которого были Виолле ле Дюк и Готфрид Земпер.

К концу XIX в. промышленное производство достигло высокого уровня развития, появилось крупносерийное производство. Входят в быт и перестраивают его на новый лад телефоны, электрические лампочки, трамваи и проч.

С ростом промышленного производства обостряется борьба фирм за рынки сбыта продукции. И на рубеже XIX-ХХ веков одним из важных рычагов завоевания рынка становится дизайн. В 1907 г. в германском концерне АЭГ было создано первое в мире дизайнерское бюро во главе с видным архитектором П.Беренсом. Члены этого бюро составляли основу уже упомянутого ранее союза художников и промышленников “Веркбунд”. Членом этого бюро был и Вальтер Гропиус (1883-1969гг), который выдвигал идею специальной подготовки архитекторов и дизайнеров в тесной связи с практикой промышленного производства.

И в 1919 г в Веймаре он (вместе с Мис ван де Роэ, Марселем Брейером и Моголи Надь) основал высшую художественно-промышленную школу “Баухауз”, деятельность которой была направлена на разработку целесообразных и красивых форм, строго увязанных с технологией индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. В результате возник стиль “Баухауз” как новая ветвь конструктивизма. Для этого стиля характерны сухость линий, увлечение конструкцией как таковой, массивность изделий. (Рис.1.5) “Баухауз” стал творческим и научным центром дизайна, развивавшего идеи соединения труда и искусства, новой архитектуры.

Естественно, что он противопоставил себя коммерческому дизайну, устремления которого в Германии выражал “Веркбунд”. Он сыграл значительную роль в развитии дизайна, но после прихода к власти фашистов “Баухауз” был закрыт как учреждение “вредное для культуры”.

Начало дизайнерской деятельности в Италии относится к 10-м годам ХХ в. Основное направление - коммерческий дизайн. В архитектуре зданий идеи, независимые от коммерческого дизайна, проводил в жизнь знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье. Он был приверженцем идей функционального совершенства, простоты и рациональности зданий, считая, что они, а также мебель и даже машины, должны создаваться по “человеческим меркам”.

В США первые дизайнерские организации стали появляться в 1927 г. Активному развертыванию их деятельности способствовал мировой экономический кризис, начавшийся в 1929 г. В 30-40-х годах центр развития дизайна перемещается из Европы в США. Первоначально американские дизайнеры придерживались концепций “Баухауза” (большое число преподавателей “Баухауза” эмигрировало в США). Однако вскоре, обслуживая интересы частных фирм, дизайн в США стал развиваться как коммерческий, стал орудием конкурентной борьбы.

Основная разновидность коммерческого дизайна в США - стайлинг, который затем распространился и в других западных странах. Дизайнеры стремились удивить, завлечь покупателя, сформировать моду, удовлетворить пристрастиям и престижным амбициям покупателя.

Американский дизайн разделился на фирменный (стафф-дизайн) и независимый. Большинство дизайнеров работало в системе промышленных корпораций, но было и множество независимых малых и больших дизайнерских фирм (в т.ч. таких известных дизайнеров как “Раймонд Лоуи”, “Уильям Снэйт” и др.). Готовят дизайнеров в США более 50 вузов и колледжей. (1934 г. - Американский институт дизайнеров в Чикаго). Однако в целом результаты работы американских дизайнеров в художественном плане оцениваются ниже работ европейских дизайнеров.

В послевоенный период в Европе начинается активный подъем дизайнерской деятельности.

В 1944 г. в Англии создается Совет по дизайну, ранее, в 1930 г. - “Общество промышленных художников Англии”, с 1954 г. - Королевский колледж искусств в Лондоне готовит дизайнеров. В ФРГ быстрое развитие промышленности стимулировало сначала создание независимых дизайн-бюро, но вскоре вопросы дизайна получают общегосударственное признание. Создаются новые дизайн - центры и институты, организуются крупные дизайн - службы на фирмах (1952 г. - высшее училище художественного конструирования в Ульме, вуз в Эссене). В ФРГ впервые в государственном масштабе были разработаны системные принципы проектирования. Например, известная фирма “Браун” не просто проектирует и создает отдельные вещи, а создает некую целостную предметную среду, связанную с человеком.

Во Франции, несмотря на богатые, художественные традиции, послевоенный дизайн развивался медленнее и шел от тяжелой промышленности к легкой. Только в 1970 г. там создается Государственный центр художественного конструирования, а в 1971 г. - Высший совет по дизайну при Министерстве промышленного и научного развития.

В 60-е годы широкое развитие дизайнерская деятельность получает в Японии, причем масштабы и темпы развития дизайна в Японии поражают. Создается система координации всех работ по дизайну в рамках всей страны. Дизайнерские службы наделяются большими полномочиями и участвуют в управлении производством.

В 1957 г. - была создана международная дизайнерская организация ИКСИД (с 1965 г. в неё вошел и СССР).

Теперь рассмотрим историю становления дизайна в нашей стране.

В России в XVIII - XIX вв. художественные начала привносились в промышленность через машиностроительную графику и рисование, которые входили в программу обучения в заводских школах Урала, а затем и других технических учебных заведений. Так, обучение рисованию было обязательным в первом высшем техническом учебном заведении России - Горном училище (институте), открывшемся в Санкт- Петербурге в 1774 г., а занятия по рисованию с будущими инженерами - машиностроителями в Технологическом институте, открывшемся в СПб в 1831 г., проводились в хорошо оборудованных классах по два часа ежедневно в течение всех четырех лет обучения.

Повсюду в России в конце XIX - начале XX веков будущих машиностроителей учили не только инженерной графике, но и рисованию и архитектуре. Это касалось и открывшегося в 1902 г. СПб политехнического института. Такая постановка образования во многом способствовала тому, что из стен высших учебных заведений выходили специалисты, обладавшие наряду с профессиональной подготовленностью и высоким уровнем художественной культуры.

Интересно также отметить, что первая комплексная программа по развитию дизайна в нашей стране была разработана в Министерстве финансов под руководством С.Ю. Витте в 1896…1902 гг. В 1902 г. вышел Закон о художественно промышленных учебных заведениях, была разработана хорошо продуманная система художественно-промышленного образования в стране с целью резкого подъема качества отечественных товаров, “отвечающих высоким запросам художественного вкуса”.

К 1905 г. в России было два высших художественно-промышленных училища (Строгановское в Москве и барона Штиглица в СПб), ряд художественно-промышленных школ и училищ (в Екатеринбурге, Боголюбовское рисовальное училище в Саратове, Пензе, Миргороде, Иваново, Вознесенске), 12 рисовальных классов, 6 ремесленно-художественных мастерских, 11 обществ и 6 музеев. Однако из-за недостатка средств и из-за наступивших в стране военных и общественно-политических событий этой программе не суждено было сбыться.

В 1920 г в Москве открылись высшие художественно-технические мастерские - ВХУТЕМАС, преобразованные в 1926 г в институт - ВХУТЕИН, который в 1930 г был расформирован и стал базой для создания ряда отраслевых вузов (архитектурного, текстильного, полиграфического и др.). Несмотря на короткую историю, ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН сыграл большую роль в становлении отечественного дизайна - здесь велись оригинальные поиски и разработки, отсюда вышли первые талантливые дизайнеры (ВХУТЕМАС успел осуществить лишь два выпуска - всего 18 специалистов). В числе первых выдающихся советских дизайнеров следует назвать Б.Арватова, А.Родченко, В.Татлина.

Советский дизайн имел славную предтечу - движение производственников. Идейным вождем индустриального искусства и одним из основоположников теории дизайна был Борис Арватов. Главная идея производственников заключалась в слиянии искусства с промышленным производством, переустройстве жизни по законам красоты. Фронт их деятельности был широким и охватывал все сферы искусства: в изобразительном искусстве к ним принадлежали А.Родченко, В.Татлин, братья Стенберг, в архитектуре - А.Ган, М.Гинзбург, братья Веснины (авторы дизайнерского проекта Днепрогэса), в кино - С.Эйзенштейн, Д.Вертов, в поэзии - В.Маяковский, Н.Асеев, В.Луговской, в музыке - Д.Шестакович, в театре - В.Мейерхольд. Однако в области промышленного искусства в годы разрухи и восстановления народного хозяйства деятельность производственников ограничивалась в большей мере педагогической работой, просветительством и рядом смелых дизайнерских проектов.

20-е годы ознаменовались уникальными разработками инженерного дизайна: радиомачта В.Шухова (радиостанция “Коминтерн”), первый тепловоз Я.Гаккеля (1924г., Ленинград), трактор Я.Мамина, сконструированный в расчете на малограмотного крестьянина и отличавшийся простотой управления. В 30 - 40-е годы основным направлением промышленного искусства остается инженерный дизайн: проектируются новые паровозы (К-2, ФД), тракторы и другие изделия. Важным событием в истории отечественного дизайна было системное проектирование и строительство московского метрополитена как целостной архитектурно-транспортной среды. В едином ансамбле проектировались вестибюли, подземные залы, эскалаторы, электропоезда и вагоны, информационные надписи, униформа персонала и проч.

Война и годы восстановления народного хозяйства надолго отодвинули в сторону вопросы развития дизайна. Но уже в 1946 г. создается архитектурно-художественное бюро вагоностроения.

1962 г - новая веха в истории развития отечественного дизайна (“вторая волна”), когда в государственном масштабе предпринимается попытка создания стройной системы организации дизайнерских работ в стране: создается единый государственный научно-методический центр в области технической эстетики - ВНИИТЭ и 10 его филиалов в столицах союзных республик и крупных промышленных центрах страны (всего более 2000 сотрудников, в т.ч. 600 разработчиков), организуются ХКБ на крупных предприятиях, с 1964 издается журнал “Техническая эстетика”, в технических вузах вводится курс “Основы художественного конструирования”. В 80-х г. дизайнеров готовили в 13 вузах, ежегодно выпускавших около 300 молодых специалистов. В 40 втузах были организованы кафедры технической эстетики. Общее число дизайнеров в стране в 80-х г составляло около 6000 человек.

Выдающимся дизайнерским проектом 60-х годов было сооружение Останкинской телевизионной башни, которая долгие годы оставалась самой высокой (541 м) телевизионной башней в мире. Её автор - Н.В.Никитин разработал и ряд других уникальных проектов (мемориал на Мамаевом кургане в Волгограде, здание МГУ и другие высотные дома, построенные в Москве в 50-х - 60-х гг., здание Дома советской науки и культуры в Варшаве, проект четырехкилометровой телевышки в Токио на горе Фудзияма и др.).

Однако что касается товаров народного потребления, машин и другого промышленного оборудования, то их низкое качество по сей день остается нашей национальной проблемой. Надежды на резкое улучшение качества путем государственного организованного дизайна не сбылись: ведь дизайн не всемогущая магия, а лишь определенный проектный механизм, работающий только в соответствующих общественно-экономических условиях.

У нас в стране хотя и провозглашался примат всесторонних запросов потребителя, которые государство учитывало путем планирования и выпуска соответствующей продукции, но производство, как правило, не могло, а главное - не хотело производить продукцию требуемого качества, т.к. это ему экономически было не нужно.

В условиях планово-распределительной системы нашим предприятиям-изготовителям по существу незачем было постоянно развивать собственную техническую базу, повышать культуру производства, совершенствовать выпускаемые изделия, а тем более интенсивно осваивать новые, как это происходит в условиях мирового рынка. Наши предприятия-монополисты отнюдь не были победителями в конкурентной борьбе, а были порождены командно-административной системой и зачастую представляли вчерашний день мирового производства, но фактически диктовали потребителю, что покупать и за какую цену. Поэтому потребители не только не могли выдвигать свои требования по составу и качеству изделий, но были лишены возможности выбирать товар, т.к. отсутствовал товарный рынок и нужный ассортимент товаров. Потребление находилось в полной зависимости от производства, в ситуации постоянного дефицита и было выключено из системы как экономический стимул, как движущая сила. Отсюда - застой, отставание по ассортименту и уровню качества товаров от зарубежных аналогов. Именно этим объясняется и соответствующее состояние дизайна в стране, ибо он может нормально развиваться лишь в атмосфере избытка.

Следует понимать, что проблемы качества, ассортимента, стиля обслуживания не могут быть устранены никакими обязательствами, законами и директивами до тех пор, пока предложение не превысит спрос.

В условиях рыночной экономики отечественным товаропроизводителям приходится менять стратегию приспособления нужд потребителя к своим техническим возможностям на стратегию развития технических возможностей, повышения культуры производства до уровня действительно современных запросов. Именно такое состояние экономики, когда производители вынуждены совершенствовать свою продукцию, когда их процветание и даже само существование зависит от уровня новых разработок, от полноты ответа на многогранные запросы потребителя, от уровня культуры производства и будет исходным условием органичного (а не вводимого сверху) становления и развития дизайна в нашей стране. Подобное состояние экономики и является целью реформ, которые столь необходимы стране. Пока же серьезный промышленный дизайн остается невостребованным в связи с общим состоянием экономики и ориентацией оживающей промышленности на скорейшую прибыль или просто на выживание. Поэтому преобладающее направление дизайнерской деятельности сегодня - реклама и графика, проекты интерьеров магазинов, офисов, домов и дач для состоятельных людей.

1.4 Обобщенная структура и этапы системного проектирования новых промышленных изделий

Рассмотрим обобщенную структуру системного проектирования новых промышленных изделий (рис.1.6). Следует иметь ввиду, что не всегда могут быть установлены четкие границы между этапами - отдельные этапы могут сливаться друг с другом или вовсе отсутствовать. Это зависит от уровня сложности объекта проектирования.

Легко видеть, что фактически проектируется не просто машина или устройство, а единая система “человек - машина - окружающая среда” (ЧМС) и что проектирование такой системы - это коллективный труд различных специалистов).

Процесс проектирования ЧМС и собственно машины является итерационной процедурой, в ходе которой осуществляется выдвижение, анализ и многоступенчатый отбор допустимых вариантов решений по выбранным критериям успеха. Результативность этой процедуры будет тем лучше, чем полнее так называемое “проектировочное обеспечение” (базы данных, методики проектирования, альбомы по элементной базе и типовым решениям, соответствующие пакеты прикладных программ). Созданное таким образом новое изделие не только влияет на изменения в окружающей среде, но и влияет на самого потребителя, воспитывает его, формирует определенный художественный вкус, порожда- ет новые неудовлетворенные потребности и новый цикл предметного творчества. Данный курс посвящен вопросам теории и методологии художественно-конструкторского и эргономического проектирования.

2. ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ

Композиция - основополагающее понятие в художественном проектировании промышленных изделий (compositio (лат) - сочинение, построение, соединение частей, приведение их в порядок).

В художественном конструировании термин композиция используется для наименования как процесса, так и результата деятельности дизайнера.

Композиция может быть смысловой и несмысловой. Несмысловая композиция имеет только структурную сторону, а смысловая - содержательную и структурную. При восприятии смысловой композиции возникает образ предмета, выполняющего определенные функции.

Композиция промышленного изделия обладает определенными свойствами, которые могут обеспечить гармоническую целостность формы. Художественно организованная или гармоническая форма - это такая форма, в которой достигнута всесторонняя гармония (внешнего и внутреннего, частей и целого, с человеком, с материальной основой, со средой) (Быков). Гармония формы достигается с помощью различных средств композиции.

Композиция как система соподчинений возникает при наличии определенных связей между всеми частями целого, которые основаны на закономерностях общего и частного характера. Эти закономерности проявляются по-разному в различных формах, поэтому единой методики формообразования не существует.

Рассмотрим подробнее основные средства и свойства (качество) композиции.

Композиционное решение даже простого изделия основывается, как правило, на использовании не одного, а множества средств композиции (рис.2.1).

Следует отметить, что образность формы и единство стиля не обеспечиваются обычными средствами композиции (по Ю.С. Сомову). Образность формы в наиболее общем виде дает первое представление о предмете. Единство стиля определяет как бы современность изделия, соответствие его эстетическим запросам тех или иных слоев общества. Достижение единства стиля зависит от умения дизайнера передать в вещи дух времени.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

пропорции и пропорционирование

масштаб

метрический повтор

ритм

контраст

нюанс

симметрия-асимметрия

статичность-динамичность

цвет

светотеневая структура

фактура материала

композиционный прием

единство формы и содержания, образность

целостность, композиционное единство

колористическое и тональное единство

пропорциональность

тектоничность

масштабность

композиционное равновесие

соответствие окружающей среде

единство стиля

Рис.2.1 Средства и качества композиции

2.1. Единство формы и содержания, образность

Единство формы и содержания - один из важнейших законов художественного творчества. Нужно, чтобы в характере решения формы ясно прочитывалось предназначение изделия.

Понятие единства формы и содержания рассматривается в разных аспектах: в функциональном плане, в эксплуатационном (влияние окружающей среды), в эмоциональном плане (создание определенного, заданного эмоционального настроя). Этот последний аспект также имеет непосредственное отношение к образности.

Единство формы и содержания, прежде всего, означает максимальное раскрытие через соответствующую художественную форму функционального назначения объекта, его утилитарной сущности, социальной значимости. Мы уже видели это на примере стульев М.Тонета. В форме кресла судьи также прочитывается идея создания заданного эмоционального состояния, соответствующего психологического климата в зале суда. В его образной трактовке отражена идея правосудия, высокое значение процедуры суда, строгость и значительность. Это своего рода символ, а не утилитарный предмет.

Стремление придать изделию необычную, эффектную форму без достаточно реалистичной трактовки сущности вещи приводит часто к созданию вещей нелепых, бессмысленных, дезинформирующих.

Примеров такого формального решения формы изделий достаточно много. Вот некоторые из них:

пылесосы с излишне динамичными (“Ракета”), или шарообразными формами, похожими на космические спутники (хотя в перемещении пылесоса по комнате мало динамики и нет космических аналогий);

кофеварка, внешне напоминающая огнетушитель;

канцелярские настольные приборы из пластмассы, которые иногда производят впечатление макета мемориального комплекса, а их функциональная сущность, назначение и удобство пользования ими в форме никак не выражены;

урна для мусора, напоминающая по внешнему виду декоративную вазу, или того хуже - выполненная в виде пингвина, не соответствует своей сущности. Образ птицы, глотающей отбросы, вызывает неприятные эмоции. По стилевому признаку такое изделие плохо вписывается в среду городских кварталов и улиц. Оно, может быть, более уместно было бы как игровой объект на детской площадке;

- сливной бачок унитаза (рис. 2.2), передний отсек которого выполнен в виде аквариума с живыми рыбками. Образ сливного бачка-аквариума, предложенный в Англии, едва ли будет гармонировать с предназначением и обустройством туалетной комнаты, а нажатие кнопки слива невольно ассоциируется с негуманным актом по отношению к живым существам.

На формирование художественно-образного решения оказывает влияние множество факторов и в первую очередь - конструктивно - функциональные, определяющие существо изделия (размеры, геометрия, структура, кинематика, положение в пространстве и др.). Эти факторы, включенные в поиск художественно-образного решения, также являются сильным средством воздействия. Так, используя только формальные признаки массы изделия (даже без расшифровки материала), можно передать ощущение массивности, тяжести или легкости изделия (рис.2.3)

Одним из сильнейших средств эмоционального воздействия является ритм. Покажем это на простых примерах (Рис.2.4):

Существенную роль в структуре образного решения играет цвет. Он может значительно повлиять и на создание определенного эмоционального настроя и выявления различного назначения одинаковых по функциональной сути объектов.

Например, автомобиль детский - нарядный и завлекательный; гоночный - броский, активный, динамичный; автомобиль для жаркого климата - светлый, спокойный; автомобиль представительский - только черный и т.д.

Существенное значение имеет также и ассоциативно-символьное значение цвета, используемого в цветовом решении формы. Например, красный цвет может быть радостно-праздничным, взволнованно-напряженным, мрачно-мемориальным.

2.2 Целостность и композиционное единство

дизайн промышленный форма

Единство формы и содержания, образность характеризуют одну из сторон целостности объекта дизайна (это единство внутреннего и внешнего, проявление внутреннего во внешнем).

Другая сторона целостности - это композиционное единство, структурная целостность формы изделия.

О гармонической целостности формы можно говорить, когда связь между отдельными элементами и деталями не только функциональная, конструктивная, но и композиционная. Композиционная целостность формы отражает логику органичной связи инженерного решения изделия и его художественного воплощения.

Целостность определяется наличием “ведущего” признака композиции изделия, повторением целого в его частях.

Целостность формы в машиностроении достигается также выбором композиционного центра - главной части машины, подчиняющей себе все остальные элементы формы. Обычно это и смысловой центр объекта. В сложных объемных комплексах может быть два и более композиционных центра.

Форма изделия, машины чаще всего создается из неравных, разнородных элементов. Гармоническая целостность формы возможна в таком случае лишь в результате соподчинения элементов.

Соподчиненность возникает, когда имеются главные и подчиненные элементы. Такое разделение элементов на главные и подчиненные возникает при неравенстве их по каким-либо признакам или свойствам.

При отсутствии соподчиненности важнейших элементов формы полученное целое не радует глаз. В некоторых металлорежущих станках, например, этот недостаток проявляется в том, что по линиям примыканий крупные элементы формы зрительно как бы отслаиваются один от другого. Это не значит, что станину следует конструировать обязательно, как моноблок, но зрительно она не должна разваливаться, словно непрочное сооружение.

В качестве примера рассмотрим соподчинение элементов плоской поверхности, расчлененной по вертикали поверхность разделена на две равные части - соподчиненности между элементами не возникает.

Поверхность расчленена на три равные части, средняя часть доминирует в силу своего центрального положения (неравенство - в расположении)

Соподчинение выражено более активно, т.к. средняя часть выделяется не только по положению, но и доминирует по величине

Узкая средняя часть также доминирует активно в силу вертикальности ее по отношению к боковым Соподчинение выражается еще более активно при неравенстве по другим свойствам (насыщенность цвета)

Безграничное нарастание неравенства состояний свойств привело к нарушению единства формы - правая и левая часть кажутся самостоятельными элементами, т.е. форма зрительно развалилась.

Коротко основные условия достижения целостности, композиционного единства сводятся к следующему:

Главные элементы формы должны решаться более крупно по абсолютным размерам и по масштабному строю, а второстепенные, подчиненные - более мелко, более дробно (смотри, например, обложку любой книги: основная, главная надпись набирается крупным шрифтом, второстепенная - более мелким, третьестепенная - еще мельче).

Главное должно быть в центре композиции, все остальные элементы формы должны тяготеть к нему, иметь определенную направленность, располагаться в той или иной закономерности.

Убедительное подтверждение этого вывода мы находим в формах живой природы: например, любая часть растения своей формой однозначно информирует, где главная ось, где верх, где низ, какая часть ствола ближе к комлю, а какая к кроне и проч.

Логичность в построении общей объемно-пространственной структуры предмета, общей формы и форм отдельных его деталей. Например, в логично выстроенную по закону симметрии (относительно вертикальной оси) форму дорожного экскаватора справа встроена кабина, которая нарушает весь композиционный строй и создает зрительную неуравновешенность (рис.2.6).

Общность стилистического решения всех элементов формы. Здесь речь идет

о пластическом единстве форм всех частей и деталей о трактовке их в “одном ключе”. По этой причине нельзя, например, без ущерба для композиционной целостности изделия трубку с одного телефонного аппарата переставить на другой, хотя по размерам и конструкции они одинаковы.