Размещено на http://www.allbest.ru/

1

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Институт заочного обучения

Курсовая работа

По курсу «История искусств»

Тема: Костюм как культурный феномен (на примере традиционного костюма Китая и Японии)

Выполнил студент:

308/Ст-07 гр., III курса ИЗО

Трифонова И.М.

Челябинск 2010

Содержание

Введение

Глава I. История японского и китайского костюмов с древнейших времен до середины ХХ в.

1.1 С древних времен до IX в.

1.2 Маньчжурский костюм эпохи династии Цин

Глава II. Одежда как историко-культурный феномен

2.1 Особенности развития японского костюма с XIII по XIX вв.

2.2 Общая проблематика традиционной одежды

2.3 Семантика составных элементов костюмного комплекса

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность темы исследования. Культура - многогранное понятие, включающее все материальные и духовные достижения человечества. В западной и восточной цивилизациях различные аспекты духовной культуры народов - религия и обычаи, литература и искусство, наука и общественная мысль и т.п. - влияя друг на друга, развиваются взаимосвязано (вот почему нельзя рассматривать какой-либо из них обособленно). Эти взаимосвязь и взаимовлияние создавали неповторимую национальную культуру, а ее носители, жители той или иной страны, выражали свое мировоззрение в материальных предметах, и потому мы сегодня можем судить об общих и индивидуальных процессах, происходивших в разных цивилизациях.

Одежда (равнозначное понятие в данной работе - костюм) - часть не только материальной, но и духовной культуры разных народов, вбиравшая их традиции и мировоззрение от самых истоков цивилизации. На эволюцию одежды влияли многие факторы: климат, местные традиции и иностранные заимствования, состояние экономики и технические новшества. Она защищает человека от холода, является составляющей религиозного ритуала, сословно-различающим, этическим, эстетическим элементом и произведением искусства.

Костюм неотделим от общего исторического развития страны, он - продукт и отражение особенностей каждой ее эпохи. На утилитарном уровне одежда соответствовала климату и виду деятельности, на социальном - отражала статус человека в строгой иерархичной системе общества. Вместе с тем издавна присущее человеку стремление выглядеть красиво породило моду, что стала частью духовной культуры. Брюно де Рожель писал: «История моды, это не история одежды. Это история отношений одежды и человека, который ее надевал»1. Поэтому, анализируя костюм разных эпох, необходимо учитывать мировоззрение и эстетические вкусы людей, которые его создавали.

Одежда, выполняющая утилитарные функции, стала одним из видов искусства. В аристократической среде, независимо от пола человека, костюм должен был являть собой образец изысканности и высокого вкуса: росписи и вытканные узоры тканей оценивались наравне с произведениями мастеров живописи и каллиграфии.

Сложилась особая культура праздничного и церемониального платья. Множество эстетических и этических правил, государственных установлений относительно костюма превратили простую бытовую процедуру надевания одежды в индивидуальный творческий акт. В целом же ее формирование тесно переплетается с другими важными историческими процессами в обществе.

Одежда в Японии является одной из самых обширных областей бытовой культуры. Изучение японского костюма обусловлено необходимостью более полного представления о культурных, социальных и политических изменениях в истории страны. Так, элементы заимствований в одежде указывают на широкие международные контакты и высокую способность японцев усваивать и перерабатывать полученную информацию. Становление политической системы Японии повлияло на систему рангового и сословного разграничений в использовании различных видов костюма. Государство издавало множество указов, касавшихся одежды, что сказывалось и на формировании эстетических традиций. Внутренняя политика государства, например система заложничества санкинкотай² (здесь и далее - курсив авт., выделяющий японские термины, относящиеся к одежде), и войны способствовали распространению технологий ткачества: перемещение огромных народных масс в эти периоды обусловило и распространение новой информации. Важную роль в развитии костюма сыграли также ухудшение или улучшение экономического положения, социальные изменения, стихийные бедствия и другие факторы.

Так же в представленной курсовой работе мы обратились к маньчжурскому костюму эпохи династии Цин (Да-Цин), в котором ярко проявилась полифункциональность традиционной одежды, причем наиболее выразительно и прозрачно ее знаковая функция. Одежда, ее фасон, форма, крой, декор и т.д. этой эпохи отразила ход и специфику социальных, политических и исторических процессов в первую очередь Китая с позднего средневековья по нач. XX в. На протяжении нескольких тысячелетий истории китайской цивилизации одежда этой великой страны претерпевала постоянные изменения. Взаимовлияние многих национальных культур в пределах китайского государства, общение с соседними странами, вторжения иноземцев - все это, так или иначе, отражалось в истории китайского костюма. Закономерно, что любая эпоха китайской истории ассоциируется в сознании исследователя с определенным, характерным именно для этого исторического периода костюмом. Основатель каждой династии традиционно заботился о создании официального костюма, который отныне были обязаны использовать его подданные и он сам.

Цели и задачи исследования. Автор ставит перед собой цель исследовать зарождение, становление и эволюцию японской традиционной одежды и техники производства тканей; проанализировать эстетические принципы формирования японского костюма на протяжении истории; раскрыть роль традиций и обрядов, связанных с одеждой. Достижение цели реализовано через решение следующих задач.

1. Выделить основные виды костюма, появившиеся на территории Японии и заимствованные у других народов, и проследить их эволюцию с III в. до н.э. до конца XII в. реконструкция и анализ покроя и структуры маньчжурского традиционного костюмного комплекса,

2. Проанализировать государственную политику в отношении одежды и изменение взглядов общества на костюм под влиянием этой политики.

3. Проследить влияние народной и аристократической культуры на формирование самурайской культуры, этногенетических истоков различий традиционной одежды маньчжур и китайцев эпохи династии Мин;

4. Исследовать систему верований и обрядов, связанных с одеждой.

5. Выявить социально-экономические предпосылки развития технологии производства тканей.

6. Проанализировать роль заимствований из восточной и западной культуры в японском костюме. выявление некоторых характерных черт и связи маньчжурского костюма с традиционным костюмным комплексом монгольских народов, в том числе и бурят.

7. Систематизировать виды традиционной японской и китайской одежды.

Объектом исследования является история культуры японского и китайского национального костюма с древнейших времен до 1940-х годов. Объект исследования включает все многообразие процессов культурно-исторического развития, в котором костюм и технологии его изготовления играют существенную роль, традиционные костюмные комплексы маньчжур в эпоху правления династии Цин. Однако в данной работе объект исследования не ограничивается только соответствующим этноареальным признаком. В плане генетического и историко-типологического анализа также рассматриваются костюмные комплексы китайцев и монгольских народов.

Предмет исследования - генезис и развитие японской одежды до времени, когда традиционный японский костюм приобрел устойчивую и единую для всей страны форму. Предмет включает совокупность утилитарных, духовных и социальных аспектов формирования костюма, системообразующие элементы (компоненты) комплекса одежды. К ним можно отнести форму, фасон, крой и другие определяющие элементы одежды.

В работе использованы письменные источники в переводе на русский язык: законодательные акты, литературные произведения и публицистика. В сборниках мифов, средневековой прозе, поэзии, дневниках аристократии и документах содержится большое количество сведений, касающихся обрядов и традиций, связанных с одеждой, поэтому автор считает уместным отнести данные произведения в разряд источников.

Писатели часто описывали одежду своих героев, моду и нравы разных эпох. Средневековая проза придворных фрейлин Мурасаки Сикибу и Сэй Сёнагон, стихи из поэтических антологий Манъёсю и Кокинвакасю дают фактический материал о видах костюма средневековой аристократии, а также о многочисленных верованиях, связанных с одеждой. В литературных произведениях о войнах и знаменитых сражениях присутствуют описания военного костюма и быта самурайства.

Интересны повести Ихара Сайкаку, который в мельчайших подробностях отображал костюмы и модные тенденции современного ему общества. В воспоминаниях Исибаси Тандзана имеются сведения об отдельных видах костюма конца XIX в. Здесь же наиболее полно описана одежда студенчества рубежа XIX-XX вв. Хасэгава Сигурэ рассматривает кимоно сквозь призму повседневной жизни. Описывая разные бытовые ситуации, он говорит о том, какую роль в них играет одежда. В некоторых главах Хасэгава уделяет большее внимание историческим фактам, анализирует классические литературные произведения, поэзию. В 1939 г., когда книга вышла в свет, ее автор мог лично наблюдать культуру кимоно, которая в то время еще не была вытеснена европейским костюмом.

В качестве материальных источников использованы гравюры, репродукции настенных росписей, свитков, картин, ширм с изображениями костюмов, а также атласы фотографий воссозданных видов одежды прошлых эпох, образцы тканей и костюмов начала ХХ в., ранние труды общего характера, содержащие частичное описание одежды маньчжуров: Н.Я. Бичурин, И.Г. Георги и др.; работы исследователей Китая в эпоху маньчжурского завоевания: В.Я. Сидихменова, В.В. Малявина, В.С. Кузнецова, Л.С Васильева, Г.В. Мелихова и др.; материалы специальных сайтов сети Интернет.

Глава I. История японского и китайского костюмов с древнейших времен до середины ХХ в.

1.1 С древних времен до IX в.

В результате становления ранней государственности и активных контактов с материком в Японии появились придворный костюм и связанный с ним регламент, а также некоторые технологии производства тканей. Процесс адаптации и преобразования заимствованных форм костюма, проходивший в течение нескольких веков, составляет основное содержание главы.

Изначально примитивные форма и конструкция японского костюма были далеки от современной. В процессе развития одежда испытывала влияние многих факторов: климата, местных традиций и иностранных заимствований, технических новшеств и быта.

Благодаря контактам с соседними государствами - Кореей, Китаем, Бохаем, Индонезией в Японии появлялись новые ткани и виды одежды. Заимствования стали базой для творчества: никогда не оставаясь в первозданном виде, они изменялись и затем входили в традицию. Огромный пласт материковой культуры, перенесенный в Японию, трансформировался под влиянием древних японских традиций, верований, эстетических представлений, а также местного быта и климата. В результате этого синтеза появилась своеобразная национальная культура костюма.

В период Дзёмон и Яёй в основном развивались технологии получения сырья для ткачества и окрашивания готовых тканей. Большинство технологических процессов были завезены из близлежащих территорий Южной и Восточной Азии. Плетение, вязание и отбеливание заимствованы с островов Тихого океана и из ЮВА, а контакты с Китаем дали Японии не только поливное рисоводство, но и ткацкий станок с челноком. Что касается технологий окрашивания тканей, то они появились в основном на Японских островах. Изначально окрашивание выполняло не столько декоративную функцию, сколько охранительную, т.к. в качестве красителей использовали лекарственные растения, которые наделялись магическими свойствами, поэтому полученный из них цвет приобретал особое значение.

Спецификой тканей полотняного переплетения объясняется появление кроя по прямым линиям, который остался неизменным на протяжении всей истории японского костюма (причина такого постоянства неизвестна). Прямой крой стал первой из основ традиционной японской одежды и отчасти обусловил появление многослойности в одежде периода Хэйан.

В III в. контакты с корейскими государствами Пэкче и Силла и переселенцы из них дали Японии штаны хакама и юбку мо. Эти виды одежды видоизменялись со временем, но постоянно присутствовали в обиходе всех слоев общества как часть парадного костюма. Корейские и китайские заимствования, которые проникали в Японию как в чистом виде, так и в корейской интерпретации, повлияли на дальнейший ход развития одежды: она разделилась на мужскую и женскую, светскую и народную. Заимствованные формы костюма, а также шелковые и парчовые ткани стали привилегией правящей верхушки.

В IV-V вв. начал формироваться комплекс верований, связанный с отдельными частями костюма. Эти верования косвенно упоминаются в фольклоре и ранней поэзии.

Со второй волной заимствований из Китая во времена правления принца Сётоку Тайси в Японии был введен строгий регламент в одежде. Кодекс Тайхо рицурё стал важным документом в истории костюма, т.к. в нем впервые детально описывался костюм всех слоев общества. Большее внимание уделялось одежде аристократии, чиновников и военных, относительно народной одежды устанавливались многочисленные ограничения, на их основе можно составить лишь общую картину народного костюма. В VI-VII вв. начали закладываться основы класса военных, с этого времени они имели собственный костюм и исключительное право на ношение оружия.

После появления китайских придворных одеяний в период Нара корейские заимствованные формы одежды перестали быть элементом престижа и перешли в обиход более низких слоев общества. Вместе с китайским костюмом было заимствовано и китайское понимание эстетики: красивым считалось то, что облагорожено человеком, что было правильным, упорядоченным. Отсюда и исключительная лояльность к регламенту в одежде. Формула «соответствующий правилам костюм - красивый костюм» стала определяющей в мировоззрении японцев.

Земельные системы хандэн и сёэн стимулировали развитие технологий, т.к. крестьяне могли платить налоги тканями и красителями, а феодалы, в свою очередь, поставляли продукты ремесла, т.е. те же ткани и красители, ко двору. Интересен тот факт, что технологии и формы костюма развивались неравномерно и не одновременно.

Междоусобные войны в Корее и Китае VII-VIII вв. затрудняли контакты с материком. После переноса столицы из Нара в Киото высшее сословие создало свой особый дворцовый мир, оказавшись оторванным от народа. Эта социальная и культурная замкнутость не могла не иметь определенных последствий. Такое положение вызвало стремление правящей верхушки к утверждению национального начала (здесь особая роль принадлежала служилому дворянству, которое было ближе к народу). В период Хэйан (794-1192) впервые появился термин кокуфу - «японский стиль» (в противовес китайскому). Переход к японскому стилю выразился в чрезмерной многослойности одежды, что было вызвано несколькими факторами: синтоискими обычаями, высоким положением аристократии, упадок которой был уже близок, и творческим поиском национальных эстетических принципов. На основе буддизма формировалась символика орнаментов, на основе синто - символика цвета, сезонность цвета и дизайна, а также комплекс обычаев и обрядов, связанных с одеждой.

Мужской и женский костюмы состояли из большого числа деталей, однако к XI в. они сильно упрощаются. Итогом периода Хэйан стало появление прототипа национального костюма - халата косодэ с узкими рукавами. Крестьяне использовали его как верхнюю одежду, а аристократы - как нижнее платье.

Обращение аристократии к национальному стилю в одежде произошло в результате того, что ее заимствованные формы, широко распространившись во всех слоях общества, утратили элемент престижности. Эта тенденция возвращения национальных традиций является закономерной для истории костюма в целом.

1.2 Маньчжурский костюм эпохи династии Цин

«Комплекс мужского костюма» были выделены элементы, к которым мы отнесли фасон, крой, материал и декор мужского костюма. Главным видом наплечной одежды китайцев эпохи средневековья был длиннополый халат (пао, си), причем в древности мужской и женский халаты не слишком отличались друг от друга. Длиннополый халат благополучно дожил до XX в. в качестве главного атрибута китайского традиционного костюма, хотя его покрой и внешний вид не раз претерпевали изменения.

Маньчжурское завоевание значительно изменило китайский костюм. Отметим, что традиционно основатель новой династии должен был продемонстрировать, что он обладает необходимыми способностями и является носителем дэ и что нормальный порядок вещей с его приходом к власти неминуемо восстановится. При этом учреждение нового костюма служило внешним проявлением произошедшей гармонизации. Подданные (демонстрируя лояльность) и вассалы (в знак зависимости) должны были носить одежду, предписанную правителем и сюзереном. Поскольку Небо назначало правителя над всем населенным пространством, создание и утверждение собственных форм костюма Сыном Неба являлось, по сути, декларацией независимости возглавляемого им государства.

Из сказанного видно, сколь мощным средством политической пропаганды являлся костюм в руках основателя новой династии. Однако следует подчеркнуть, что коренной ломки на рубеже истории не происходило, его конструктивные особенности оставались неизменными на протяжении веков или, во всяком случае, менялись очень медленно. Новая династия не столько выдумывала новый костюм, сколько пыталась восстановить древние образцы, ибо древность еще со времен Конфуция считалась лучшим примером для подражания. Вместе с тем, развитие костюма не прекращалось и в рамках одной династии. Какие-то изменения происходили спонтанно, под влиянием моды, другие официальные вводились распоряжениями высшей власти [Писцов, 2005, с. 89-90].

В этнографической литературе и описаниях путешественников встречаются указания, что «настоящую» китайскую одежду следует искать в Корее, а распространенная сейчас в Китае одежда по своему типу маньчжурская. Это отчасти верно, поскольку в китайской одежде отразились более поздние влияния на китайцев северо-восточных (тунгусо-маньчжурских) соседей [Народы Восточной Азии, 1965, с. 264].

Окончательно утвердились формы цинского костюма при императоре Цяньлуне, Отличительной его особенностью стала официальная и достаточно строгая дифференциация его на пять основных форм, которая охватывала все слои этносоциальной элиты Цинской империи, которую составляли маньчжуры (военных, придворных, чиновников и т.д.): придворный костюм (чаофу), праздничный (цзифу), повседневный (чанфу), дорожный костюм (синфу), дождевое платье (юйи).

Реформа Цяньлуна, официально направленная на предотвращение смешения китайцев и маньчжур, на первых порах закрепила дифференциацию самобытного маньчжурского костюма и традиционного китайского костюма.

Так, практически вся плечевая одежда периода Мин была распашной. Все китайские халаты и кофты - распашные; по фасону они делятся на однобортные (дуйцзин) и двубортные (сецзинь). Но характерной особенностью всех видов китайской традиционной одежды является обязательное наличие более или менее длинных разрезов на подоле по бокам, или спереди и сзади, или даже со всех сторон. Разрезы образуются за счет зашитых на соответствующую длину нижних частей полотнищ, из которых сшита одежда, поэтому слово «разрез» имеет в данном случае определенную условность.

Маньчжурская же одежда данного периода была близка к минской, что отражает сильное влияние китайского костюма, которое прослеживалось еще до XVII в., но отличалась рядом элементов, которые маркировали повышенный социальный статус этой этнической группы в Китае. К ним относится фасон, некоторые особенности кроя, естественно материал, доступный этносоциальной элите, а также социально-нормативный декор костюма. Во-первых, маньчжурский костюм был обужен, за счет чего не было фалд, как в китайском костюме периода Мин. Во-вторых, низ рукавов был с манжетами (матисю). В-третьих, ассиметричный покрой борта со шнуровыми пуговицами на определенных участках. В-четвертых, специфический головной убор с заостренным верхом и навершиями в форме шариков из различных камней и металлов. В-пятых, обувь с приподнятыми кверху носками. Можно отметить и другие дифференцирующие элементы, такие как пояс с подвесками, наличие ноговиц и наколенников, обуви и т.д.

«Комплекс женского костюма» были выявлены особенности женского костюмного комплекса в соответствии с представлениями об идеале женской красоты в традиционной культуре. Кроме того, обнаружилось влияние женского маньчжурского костюма на китайский костюм эпохи династии Цин. Силуэт женского халата стал более узким, исчезли фалды. Появилось членение в области линии талии с одновременной сборкой нижней части, что не было характерно для халатов китайских женщин эпохи династии Мин, для которых была свойственна цельная конструкция. Низ рукавов стал обрамляться манжетой. Широко стали употребляться безрукавки, которые в период Мин были в форме накидок. Платье ципао стало традиционной одеждой китайской женщины. Штаны, которые были неотъемлемой частью женского одеяния китаянок, могли уже не использоваться при надевании ципао. Специфические головные уборы маньчжурок также внесли определенные коррективы. Безусловно, основа традиционного китайского костюма не была нарушена, а лишь поменялись некоторые черты в конструкции и оформлении женской одежды. Поменялось и представление о красоте женщины. Если в минской культуре - это нарумяненное и напудренное, манерное, хрупкое, одним словом, искусственное до кончиков ногтей существо. То женщина в период империи Цин более естественна, ножки «лотоса» для маньчжурских женщин никогда не были идеалом красоты, поэтому китаянкам можно было отойти от этой традиции, хотя консервативные люди продолжали еще долго уродовать ноги девушкам, продолжая верить в изящество и грациозность таких ножек.

«Комплекс детского костюма» посвящен исследованию детского костюмного комплекса в системе традиционных представлений маньчжуров о детстве и детях как о переходном периоде перед вступлением их во взрослую жизнь. Одежда и украшения детей отражают стремление приобщить их к культурному миру рода отца в соответствии с религиозно-мифологическими представлениями. В детском костюме и атрибутах сохраняются функции защиты не только на сакральном уровне рода отца, но и животных, а также маркируются будущие социальные перспективы. Так, обязательной принадлежностью детской нательной одежды был расшитый узорами и благопожелательными символами передник, застегивающийся на шее и в талии. На детских передниках, в частности, в области шеи вышивалось изображение тигра или ожерелья с замочком - символ долгой жизни, а в нижней части - бабочка (пожелание счастья) или чиновник верхом на лошади (пожелание успешной карьеры).

Изучение одежды в контексте этнокультурогенеза показало эволюцию костюмных комплексов, изменения покроя, заимствования различных элементов. Традиционный костюм маньчжуров прошел длительный путь развития. Функции костюма усложнены от чисто утилитарных до знаковой системы. Этносоциальные процессы проявились прежде всего в соционормативной функции маньчжурского костюма, который точно определял статус человека в средневековой культуре Китая.

Кроме того, можно проследить влияние маньчжур на костюмный комплекс китайцев, монголов и восточных бурят:

во-первых, общее в покрое верхней и нижней одежды, членение халата в области талии и разрезная конструкция рукавов;

во-вторых, зауженность халата и рукавов;

в-третьих, наличие манжет;

в-четвертых, наличие безрукавок с застежками по центру борта;

в-пятых, специфические головные уборы с заостренным верхом и навершиями;

в-шестых, типы обуви с приподнятым носком;

в-седьмых, наличие ноговиц, наколенников, поясов с серебряными пластинами и подвесками; использование украшений из серебра, меди, алюминия, золота, коралла, бирюзы и др. и, наконец, общее цветовое решение в композиции костюма.

Все это говорит о том, насколько сильно оказало влияние других культур и до сих пор, мы видим в традиционных костюмах именно тот вид одежды, который сформировала история.

Глава II. Одежда как историко-культурный феномен

2.1 Особенности развития японского костюма с XIII по XIX вв.

Возвышение воинского сословия в конце XII в. кардинально сказалось на истории японского костюма. Военные создали новые виды одежды, которые отличались от придворного аристократического платья и являлись особым знаком самурайства. Однако верхушка военного сословия с течением времени все более стремилась подражать аристократии: в XVI в. начался процесс активного взаимовлияния традиций двух сословий.

Переход власти от аристократии к военным и возникновение института сёгуната обусловили выход на первый план военного костюма, одного из основных атрибутов класса самураев. В истории военного костюма сложилась особая эстетика самурайских доспехов, в которой воплотились эстетические принципы и регламентированность хэйанской эпохи. Благодаря военному костюму появилось много новых элементов одежды: носки таби, кофта хаори, пояс-шнур, перчатки и т.д. Междоусобные войны увеличили информационный обмен между различными частями страны, который обусловил совершенствование старых и изобретение новых технологий производства тканей и их окрашивания, а также распространение по всей стране видов одежды, которую носили в различных районах.

Менялась и одежда придворных чиновников, но эти перемены не были существенны, их общую тенденцию можно определить как стремление к упрощенности. В эту эпоху появился новый эстетический принцип: видеть прекрасное даже в самом невзрачном, восхищаться красотой души вещи, а не только ее внешним видом. Упадок аристократии, в страхе ожидавшей конца света, предсказанного в буддийских книгах, привел к тому, что высшее сословие перестало уделять должное внимание костюму - и в этом выразились пессимизм и отсутствие надежд на будущее.

С установлением власти самураев в Японии началась активная демократизация культуры. Класс военных феодалов, основная часть которого вышла из народной среды, привнес в традиционную аристократическую эстетику динамизм и энергию народной культуры. Женщины военного сословия создали новый тип костюма, который сложился в результате длительного естественного отбора, под влиянием климата и социальных установок. Жизненность костюма основывалась на его универсальности. Стремительно развивался мужской костюм, в котором также стало преобладать традиционное начало.

Тенденция повышения статуса одежды от повседневной до официальной наиболее четко прослеживалась в период военного правления до XVII в., этот процесс, хотя и более медленный (т.к. аристократия соблюдала регламент), имел место и в эпоху Хэйан. За 3 века (IX-XI вв.) повседневный женский пятислойный костюм заменил 12-тислойные одежды; утратил многие детали и официальный парадный мужской костюм, приблизившись к будничной одежде. Официальный костюм самурайства только в XIV в. менялся дважды благодаря развитию городской культуры и формированию новых эстетических принципов горожан в XVII-XIX вв., когда страной управляли сёгуны рода Токугава. Отличительной чертой этого периода стало широкое распространение во всех сословиях одежды горожан. В свою очередь военное сословие постепенно растворялось среди городского населения, и последнее переняло практически все виды повседневного костюма самурайства.

Зарождение городской культуры повлияло на появление нового эстетического восприятия костюма. На основе известных художественных и технологических приемов народ стал разрабатывать свои собственные эстетические принципы. Творческий потенциал нашел выход в новых сочетаниях цветов и орнаментов, которые наполнились символическим содержанием, сохранив, тем не менее, привнесенную из народной эстетики стилизованность узоров и яркость цвета. Впервые появилась мода в широком смысле слова.

К XVII в. общая тенденция упрощения костюма привела к тому, что халат с узкими рукавами стал основным видом как женской, так и мужской одежды. Новое время стало эпохой косодэ - мода развивалась, сделав его своим главным объектом. Простота конструкции косодэ компенсировалась многообразием декора и технологических методов создания орнамента. Постоянные контакты с Китаем и кратковременные - с европейскими странами повлияли на декоративную сторону костюма. Заимствований форм европейской одежды не было, но японцы переняли многие технологии текстильного производства. Мода на заморские вещи, охватившая всю страну, сохранялась и после закрытия Японии. Расцвет городской культуры значительно ослабил влияние регламента на одежду. Дальнейшее развитие орнаментов определялось дзэнской философией и эстетикой.

В начале XVII в. косодэ стали рассматривать как полотно для картины: впервые появилась единая законченная композиция на всей поверхности костюма. В новом типе дизайна отразилось светское восприятие жизни горожанами. Лаконичность и стилизованность новшества - непропорционального орнамента - напоминали о преемственности традиций прошлого. Появившаяся в это время асимметрия стала основой дальнейшего развития дизайна традиционного японского костюма. Молодежь ввела понятие стиля в одежде.

Аристократия, впервые обратившись к городскому костюму, использовала его для создания нового светского стиля, который вобрал в себя ее традиции и энергию молодого поколения. Стремление следовать моде, охватившее все слои общества, породило новый взгляд на процесс изготовления одежды: изначальные отношения «заказчик - художник», когда клиент приходил к мастеру со своей идеей и тот воплощал ее в жизнь, в XVII в. сменились на «художник - заказчик», когда мастера текстиля, выпуская большим тиражом книги орнаментов, предлагали свои идеи, тем самым привлекая клиентов. Книги орнаментов, ставшие своего рода средством массовой информации, формировали вкусы людей, их отношение к одежде, эстетическое мировоззрение.

По мере того как горожане становились все более экономически независимы, появился новый стиль периодов Камбун (1661-1672) и Гэнроку (1680-1709), где смелый дизайн и богатство отделки косодэ выражали эстетические взгляды нового сословия горожан, их душевный настрой в эпоху свободы и процветания. Костюм стал произведением высокого искусства, а стремившиеся к красоте люди привносили в моду новые веяния.

Главный культурный центр Японии, Киото, постепенно терял свои позиции. Эдо, новая столица, противопоставляя себя Киото, вырабатывала новые эстетические традиции, на которые сильное влияние оказали ограничительные указы сёгуната. Основными критериями эстетизма стали элегантность и изысканность: скромный орнамент, скромная косметика - на первый план «выходил» сам человек. Новые представления об элегантности породили ансамбль кимоно, состоящий из нескольких косодэ, подвязанных поясом. Знакомство с европейским костюмом способствовало появлению нового представления о пропорциях в женском костюме: пояс стали повязывать выше талии, что придавало фигуре стройность.

Основой мужского костюма тоже был косодэ, вместе с которым в официальных случаях надевали штаны хакама и кофту хаори. В мужском костюме всегда использовали те же цвета, что и в женском. Он был лишь немного сдержаннее в орнаментах и цветовых сочетаниях. Так к середине XIX в. одежда по всей стране приняла единые формы.

2.2 Общая проблематика традиционной одежды

Одежда - это элементы покрова, взятые извне и приложенные к телу. Одежда - это то, что существует отдельно от человека; костюм же - сумма одежды, аксессуаров, обуви, грима, прически и даже характера. Костюм является своеобразным паспортом индивидуума и подлежит цензуре коллектива [Гаген-Торн, 1933(а), с. 122; Богатырев, 1971, с. 300].

В этом смысле одежда любого человеческого коллектива также является системой, что неоднократно отмечалось целым рядом исследователей. Переход от традиционной этнически маркированной культуры к урбанизированной интернациональной, в основном, сопровождается отказом от прежнего костюма одноактно, а не отдельными порциями.

Проблема традиционного костюма в системе культуры исследована еще недостаточно. На сегодняшний день наука о костюме еще не сложилась, до сих пор не выработаны методы культурологического исследования традиционной одежды, поэтому необходимо рассмотреть все аспекты этого уникального явления культуры в новом историко-культурологическом ракурсе. Мы предлагаем на базе междисциплинарного подхода выделить систему функций для изучения костюмных комплексов маньчжуров и китайцев эпохи династии Цин, что позволит изучить костюм в историко-культурологическом ракурсе с применением структурно-функционального метода.

Кроме того, важнейшими показателями своеобразия одежды являются принципы кроя, пропорции и манера ношения одежды, характер отделки, выбор материалов, цвет, украшения, прическа и т.д., которые придавали каждой этнической и даже родовой группе индивидуальную неповторимость, выделяя ее среди других. Важную роль при этом играли материал и техника изготовления, менявшиеся в зависимости от уровня развития производства, от характера общества. Таким образом, нами были просмотрены все доступные источники по производству материалов для изготовления одежды в Китае. Организация ремесленного производства, ткачество и пр. Производство шелковых тканей было одним из самых древних видов китайского ремесла. Ткани в Китае изготовляли из шелка, хлопка, конопли, значительно меньше - из шерсти и льна. Ремесло и торговля достигли наивысшего уровня. Для XVI-XVIII в.в. характерно необычайное разнообразие шелковых тканей. В каждом из районов шелкоткачества сложился свой специфический вид шелковой продукции. Рисунок на них создавался уточной нитью, поэтому общее их название - «вэйцзин» («уточные ткани»). Наньцзин стал центром производства атласных и парчовых тканей - цзин, юньцзинь. Они знамениты богатством и изяществом декора, преобладанием золотисто-желтых, красных, глубоких голубых тонов, очень крупным четким рисунком, обилием золотого и серебряного тканья.

Наиболее дорогими и красивыми считались ткани лин, чоу и дуань, различавшиеся не только способами ткачества и расцветкой, но и видом и качеством сырья. Наиболее красивыми узорами считались драконы, фениксы, единороги, небесные кони, старинные надписи.

В эпоху династии Цин в декорировании тканей преобладал рисунок мелкий, чаще геометрический, состоявший из медальонов, соединенных сложной сетью ломаных линий. Узор мелок, изломан, но сочетания всех деталей рисунка настолько гармоничны, что создает впечатление строгости и законченности. Различия достигались не только усложнением уточного рисунка, но и применением различных основ. Одна из разновидностей сучжоуской продукции - тканые картины типа кэсы (резаный шелк). Сюжеты кэсы - это обычно традиционные изображения в жанрах шаньшуй (горы и воды), хуаняо (цветы и птицы), мэйжэнь (красавицы).

Сложная и трудоемкая техника изготовления этих тканей напоминает способ производства европейских гобеленов: на маленьких ручных деревянных станочках их ткали из шелка-сырца в основе и шелковых нитей в утке. Шелковая пряжа вручную прокладывалась нить за нитью миниатюрными бамбуковыми челноками, и плотно пригонялись деревянной щеткой.

Хлопчатобумажное производство XVI-XVIII вв. давало продукцию чрезвычайно высокого качества, ткани отличались белизной и яркостью красок, тонкостью, прочностью, сложностью рисунка и тщательностью отделки.

Таким образом, маньчжуры, завоевав Срединную империю, стали использовать традиционные материалы, которые были свойственны китайскому ремеслу, внеся новый декор в оформление материала в соответствии с картиной мира (рисунки - мелкие, ломанные, геометрические).

2.3 Семантика составных элементов костюмного комплекса

Традиционная символика, с одной стороны, предметна и проста, а, с другой стороны, носит обобщающий и отвлеченный характер. Это дает возможность по-разному интерпретировать содержание традиции, в зависимости от духовных устремлений той или иной эпохи, общественной группы, политической идеологии, субкультуры. Магическое значение имели покрой и цвет, вышивка и орнамент. В современных работах «независимая магическая или сверхъестественная сила» понимается как семантика или символика вещей, а «магические знаки» - как определенные символы. Но «сила» и «знаки» сводятся не только к магии и сверхъестественному, а являются также следствием действия сложных семантических механизмов.

Знаки одежды непроизвольны и носят символический характер, т.е. в совокупности составляют текст. А значит, при анализе данного текста к нему применим структурный метод с выделением бинарных оппозиций, а также связей между ними. Всякая полноценная категория может существовать, только имея свою противоположность. Бинарность представляет собой «универсальный оператор человеческой логики, истоки которого упираются еще в биологические механизмы». Причем составляющие бинарных оппозиций («смерть-жизнь», «женское-мужское», «черное-белое»), подчиняются оценочности с точки зрения причастности одного из компонентов к сфере смерти. И хотя двоичный код культуры универсален, наличие этнической специфики в каждой из оппозиций несомненно [Жуковская, 1988, с. 132].

Символикой пронизана вся одежда Цинского Китая - от формы, кроя до цвета и декоративных элементов.

Символика при этом прослеживается как самой структуре костюма, в его цвете и в декоре и украшениях. Комплексно, в единой семантической направленности они воспроизводили сложную китайскую модель мира.

Так, в структуре костюмного комплекса отчетливо прослеживается оппозиция верх - низ. Одежда делилась на верхнюю и нижнюю и олицетворяла собой Небо (Цянь), ассоциируемым с мужским началом ян, и Землю (Кунь), ассоциируемой с женским началом инь. Куртка символизировала Небо, плахта - Землю. Следует отметить, что костюм правителя (императора) был желтого цвета, а желтый цвет был цветом, маркирующим Землю. Таким образом, в маньчжурском комплексе этносоциальной элиты реализуется вертикальная проекция мифологической картины мира.

В частности она также находит отражение и реализацию и в антураже главной фигуры буфана (различительной нашивки на груди) - птицы или животного, которое маркирует все мироздание, состоящего из трех сфер - Неба, Земли и Мирового Океана. Солнце и образный узор маркируют Небо, скала - обозначает Землю, а Океан воплощение в узоре лишуй.

Вместе с тем в костюмном комплексе находит отражение горизонтальная проекция картины мира, в основе которой лежат оппозиции север - юг, восток - запад и т.д. Например, для мужской кофты чаофу характерна орнаментика - облачное оплечье юньзянь, нашитое или вышитое, напоминающее облако. Оно состоит из четырех полукруглых лопастей, символизирующих Восток, Запад, Юг и Север. Южная и Северная лопасти опускаются вперед и назад, покрывая почти всю спину и грудь. Восточная и западная ниспадают на плечи.

Важное место в воспроизведении в костюме принадлежит астральным образам-символам, зооморфным и орнитоморфным образам дракона, феникса, фазана, тигра и т.д. Так, дракон изображался на одежде императора. Он был символом императора и, таким образом, был одним из компонентов одежды, маркирующих Небо, мужское начало, ян, которые ассоциировались с фигурой императора. Подчеркнем, что мифологические функции дракона были спроецированы на постулируемые функции правителя. Феникс была символом императрицы, поэтому она маркировала женское начало, землю, инь. Важно отметить, что зооморфные символы не только дополнительно превращали костюм в микромодель мира, но играли магические функции, функции оберега. Аналогичную функцию выполняли иероглифы и религиозные символы (конфуцианские, даосские, буддийские). Например, очень популярны были знаки счастья ба бао, в которые были вписаны буддийские знаки Будд и Бодхисатв.

Простая цветовая символика пяти стихий - у син, порождена взаимодействием двух Начал. Эти стихии, сплетаясь, образуют вселенную и управляют всеми явлениями природы. Смена их господства обуславливает смену времен года. Они раздельно властвуют над пятью странами света. В небе их сила воплощается в пяти планетах. Опираясь на их свойства, на земле властвовали древнейшие императоры и затем династии. И конечно, каждый из пяти элементов ассоциировался с определенным цветом. Зеленый цвет - это цвет Весны, цвет молодых всходов и развернувшейся листвы. Он хорошо выражает сущность стихии Дерева - Му, т.е. растительности. Красный цвет - это цвет Лета (вспомним русское «лето красное»), цвет стихии Огня - Хо. Белый цвет символизирует Осень - время, когда закрома наполняются белоснежным зерном риса.

Это, безусловно, самая важная для народа-земледельца примета сезона. Осени соответствует стихия Металла - Цзинь. Черный цвет - это цвет Зимы, самого темного времени года, цвет Севера - царства Мрака. Особое место занимает желтый цвет - цвет конца Лета - времени созревания хлебцов и отсюда цвет стихии Земли - ту, т.е. почвы, их рождающей, которая, кстати, если учесть господство лесса в местах, где возникла китайская цивилизация, тоже имеет желтый оттенок. Желтый цвет - это также символ Центра, т.е. опять-таки той Земли, сторонами которой являются Восток и Запад, Юг и Север. Кроме того, желтый цвет символизирует императорскую власть, которая распространяется на самого властелина и его сыновей; пурпур предписывается носить внукам императора, а троны принцесс должны быть зеленые или синие.

Существовали иерархия цветовой гаммы в одежде: императоры и члены их семей носили желтое, сановники - коричневое, военные - белое, красное - высшие и средние члены, голубое - младшие.

Красный цвет символизирует различные добродетели, особенно правду и откровенность. Когда говорят, что у человека красное лицо, это означает, что он лишен коварства и хитрости. У минских чиновников самого высокого ранга пуговицы красного цвета. Императорские указы написаны киноварью. Черный цвет означает виновность и порок, а белый - цвет траура и нравственной чистоты. Красный цвет наводил страх на злых духов, поэтому он присутствовал и в амулетах, и в талисманах. Например, родители клали в карман малолетнего сына лоскут красной материи, вплетали в косички детей красную шелковую ленточку или нитку, одевали их в одежду красного цвета, перевязывали красной веревочкой - так предохраняли детей от различных напастей.

Таким образом, цветовая символика эпохи династии Цин восходит к древним обычаям китайцев. В данном случае маньчжуры восприняли символику цвета, лишь поменяв некоторые ценностные ориентиры.

Заключение

одежда ткань костюм традиция

В истории японского костюма происходили как общие процессы, характерные для других культур, так и специфические. Особое отношение государства к одежде и связанная с этим законодательная деятельность, формирование эстетических взглядов и появление моды находят аналогии в других культурах.

Костюм стал отражением эпохи. Каждая политическая и социальная ситуация в Японии влияла и на внешний вид одежды. Правительство, стремившееся сохранить свое положение, и влиятельные слои общества, пытавшиеся получить власть и привилегии, вносили изменения не только в политическое устройство государства, но и в быт. Например, тенденция возврата к национальным культурным корням XI в. и стремление клана Фудзивара в эпоху Хэйан во что бы то ни стало получить влияние при императоре через матримониальные связи привели к появлению многослойного костюма, который строился на традиционных основах кроя и эстетики. Войны XV-XVI вв. между военными кланами требовали, чтобы костюм отражал принадлежность к тому или иному воинству, в результате появилась одежда с очень крупными гербовыми изображениями. По мере того как устанавливался мир в стране, размеры гербовых эмблем уменьшались.

Человеку свойственен интерес к «другому», «чужому» для развития «своего» - у японцев этот интерес оформился как черта национального характера. Они выработали способность воспринимать и перерабатывать полученную информацию так, что результаты этой переработки приобретали национальную самобытность.

В плане этногенетической реконструкции костюма системные элементы костюмного комплекса маньчжуров в своей основе восходят к центрально-азиатскому номадическому костюму, хотя в классический цинский период его можно интерпретировать как контаминированный маньчжурско-китайский. Отдельные элементы, фасон находят зачастую полные аналогии в костюме монгольских народов эпохи средневековья и позднего средневековья. В Китае эти элементы подверглись сильной стилизации и трансформации, но, тем не менее, в этом измененном виде маньчжурская одежда дополнила и преобразила китайский национальный костюм.

В свою очередь, сравнивая компоненты в костюмных комплексах китайцев периода Мин, можно выделить типологическое сходство с маньчжурским костюмом:

1) наличие ассиметричной застежки и запаха слева направо,

2) халаты, отрезные по линии талии (у императора),

3) шнуровые пуговицы,

3) пояса с подвесками,

4) штаны,

5) металлические навершия на головных уборах.

Это сходство в одежде наблюдалось в основном у аристократии. При этом следует заметить, что в общих элементах костюмов наблюдались следующие отличия: крой, декоративное оформление традиционной верхней одежды, головные уборы, типы обуви, а также различия в выборе материалов, цветовых и пропорциональных сочетаний.

И, наконец, конструкция одежды соответствующая строгой иерархии общества по представлениям китайского общества.

Список литературы

1. Николаева В.Б. Мужская одежда китайцев империи Цин // Образование, культура и гуманитарные исследования Восточной Сибири и Севера в начале XXI века.

2. Материалы V международного научного симпозиума 28-30 сентября 2005 г.; г. Улан-Удэ - оз. Байкал: Байкальские встречи V / ФГОУ ВПО Вост.-Сиб. гос. акад. культуры и искусств. - Улан-Удэ, 2005. - С. 298-303.

3. Николаева В.Б. Трансформация китайского народного костюма в эпоху средневековья - Улан-Батор, 2005. - С. 99-107.

4. Николаева В.Б. Идеал женской красоты в средневековом Китае // Культурно-досуговая деятельность в народное художественное творчество: парадигмы XXI века. Материалы научно-практической конференции, посвященной 75-летию РЦНТ Министерства культуры и массовых коммуникаций республики Бурятия 18 марта 2006 года. - Улан-Удэ, 2006. - С. 132-136.

5. Развитие японского национального костюма (конец XIX - 60-е годы XX в.) // Вестник ДВО РАН. 2005. №4. С. 70-79.

6. Эпоха Мэйдзи сквозь призму истории японского костюма // Россия и Япония: гуманитарные исследования. Материалы российско-японских научных конференций. - Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 2005. - С. 129-146.

7. Синтоизм и его отражение в национальном японском костюме // Россия и Япония: гуманитарные исследования. Материалы российско-японских научных конференций. - Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 2005. - С. 250-257.

Размещено на Allbest.ru