Імпресіонізм в українському живописі

Размещено на http://www.allbest.ru

АНОТАЦІЯ

Брик О. С. Імпресіонізм в українському живописі. Курсова - культурологія. - Донецький національний університет, Донецьк. - 2014. - Рукопис. - 54 с.

Робота присвячена питанню вивчення імпресіонізму як частини українськой культури, його історії, його естетики, митців-українців, які працювали у цьому напрямі. У ході аналізу було досліджено історію імпресіонізму на теренах України, наведені приклади та проаналізовані роботи імпресіоністів, зокрема І.Труша, Т. Яблонської, О.Мурашка та інші.

Ключові слова: імпресіонізм, український імпресіонізм, художники- імпресіоністи.

ЗМІСТ

імпресіонізм художник труш яблонська

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ІМПРЕСІОНІЗМУ В УКРАЇНСЬКІЙ КУЛЬТУРІ

1.1 Поняття імпресіонізму

1.2 Імпресіонізм у творчості українських художників

1.3 Імпресіонізм у творчості сучасних українських художників

РОЗДIЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ТВОРЧОСТІ ПРЕДСТАВНИКІВ УКРАЇНСЬКОГО ІМПРЕСІОНІЗМУ

2.1 Характерні риси творчості Михайла Ткаченка

2.2 Ілюстрації з життя у творчості Петра Левченка

2.3 Характерні риси творчості Костанді Киріака Костянтиновича

2.4 Творчий пошук Куїнджі

2.5 Природа у картинах Тетяни Яблонської

2.6 Зінаїда Серебрякова - майстер психологічного портрета

2.7 Олександр Мурашко - художник кольору

2.8 Іван Труш - художник сонця

ВИСНОВКИ

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Імпресіонізм - це філософія і техніка, нове художнє бачення світу, що вводить у мистецтво нові теми (повсякденне життя міста, вуличні пейзажі та розваги). Термін «імпресіонізм» широко розповсюджений в культурологічному просторі, часто використовується дослідниками в досить вільному трактуванні і не має чітко визначених меж. Причина цього приховується у складності визначення самого явища імпресіонізму, неоднозначно оцінюваного критиками з моменту першої виставки. Існування імпресіонізму за межами живопису - проблема досі дискусійна. Імпресіонізм, на думку ряду дослідників, це явище кризове, оскільки воно виникло у час, коли людина відчула деякий дисонанс між відчуттям та реальністю. Ця течія у мистецтві дала багатьох талановитих майстрів, які вражають своїми працями і сьогодні.

У творах вітчизняних митців аналітичність французького імпресіонізму набувала ліричного емоційного звучання, інтерпретуючи його колористичне розмаїття саме як прояв індивідуального переживання світу, авторської емоційності. Така суб'єктивність, емоційність втілилась насамперед у пленерному пейзажі, що став засобом осмислення не тільки національного простору, а й цариною, де безпосередньо вирішувалися живописні завдання. Так, «спілкуючись з природою», вони фіксували часові зміни, світло-кольорові ефекти, аналізували та відтворювали найтонші нюанси стану навколишньої дійсності, за рахунок ефекту недомовленості, нез44авершеності передавали відчуття рухливості життя. Ці прийоми художники широко використовували у своїх композиційно визначених творах.

Саме імпресіонізм став чи не першим художнім явищем, який, зіштовхнувши різні ідейно-художні традиції українського живопису, такі відмінні в минулому, теперішньому та й майбутньому - протягом усього ХХ століття, відкрив вітчизняному мистецтву широкий світовий простір.

Новий на той час стиль не втрачав гармонійного уявлення про людину, проте зосереджувався на її внутрішньому космосі, на індивідуальності, неповторності, душевних переживаннях кожної окремої особистості. Це стало основою, яка органічно увійшла в художню культуру як ХХ, так і ХХІ століття. У зв'язку з цим вивчення імпресіонізму на сьогодні є актуальною темою.

Імпресіонізм - порівняно молоде явище художньої культури, тому його всебічне глибоке осмислення й вивчення (філософське, теоретико-культурологічне) ще попереду. Однак вже й зараз опубліковано низку робіт, присвячених цьому феномену: Н. Бродської «Імпресіонізм» (2002), К. Кузнецової «Естетика імпресіонізму» (2000) та ін. Зазначимо, що в роботах вітчизняних мистецтвознавців та культурологів ця тема стосовно українського контексту залишається майже недослідженою. Відомі тільки поодинокі роботи. Так, Г. Скляренко розглядає імпресіонізм в українському живописі кінця ХІХ - ХХ ст. На думку авторки, це чи не перше художнє явище, яке, поєднавши досвід реалізму з новаціями модернізму, відкрило перед вітчизняним мистецтвом широкий світовий простір. В. Курилюк аналізує еволюційні процеси вітчизняного живопису, а також творчість його провідних представників та зв'язок їх із західноєвропейськими митцями. Л.Савицька досліджує питання, пов'язані з мистецтвом України межі століть. Отже, у культурології й досі існують проблемні аспекти, які вимагають подальшого вивчення.

Об'єктом вивчення є імпресіонізм як явище української культури кінця ХІХ - початку ХХ ст.

Предметом дослідження є особливості імпресіонізму в українській художній культурі.

Метою нашої роботи є висвітлення історії українського імпресіонізму та розгляд особливостей його вияву загалом у художній культурі та у творчості окремих митців.

Досягнення поставленої мети потребує розв'язання ряду завдань:

- проаналізувати процеси й чинники, що вплинули на виникнення українського імпресіонізму;

- розглянути особливості українського імпресіонізму;

Методи дослідження. Вибір методів дослідження зумовлений загальною метою та конкретними завданнями курсової роботи (опис, аналіз, обробка та синтез даних, метод пізнання та групування даних). Основним є описовий метод і його прийоми інвентаризації й систематизації, за допомогою яких здійснено систематизацію та класифікацію матеріалу.

Апробація роботи. З окремими положеннями автор виступав на конференції: «Культура у фокусі наукових парадигм»: І Всеукраїнська науково-практична конференція студентів та молодих науковців (Донецьк, 25-26 квітня 2013 р.).

Структура роботи. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку літератури. До текстової частини додано репродукції творів живопису. Загальний обсяг роботи - 53 сторінки. Текст - 49 сторінок; список літератури - 40 позицій.

РОЗДІЛ 1.ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ІМПРЕСІОНІЗМУ В УКРАЇНСЬКІЙ КУЛЬТУРІ

1.1 Поняття імпресіонізму

Імпресіонізм - один з найяскравіших і найцікавіших напрямів у мистецтві останньої чверті ХІХ століття, що народився у дуже складних умовах. Зародився у Франції, цей напрям дав поштовх до виникнення багатьох сучасних течій. Незважаючи на свою короткочасність, імпресіонізм істотно вплинув на мистецтво не тільки Франції, але й інших країн: США, Німеччини, Бельгії, Італії, Англії, Росії, України.

Цей напрям став останнім великим художнім рухом у Франції ХIХ століття, що проклав грань між мистецтвом Нового і Новітнього часу [5, c. 10].

На думку М. Алпатова, чистого імпресіонізму, ймовірно, не існувало, бо це не доктрина, яка може набувати канонізованих форм. Французьким художникам-імпресіоністам різною мірою притаманні ті чи інші його риси. Зазвичай під терміном «імпресіонізм» розуміється напрям у живописі, хоча його ідеї знайшли своє втілення і в інших видах мистецтва, як наприклад, у музиці [1, c. 90].

Імпресіонізм - це, в першу чергу, мистецтво, що досягло небаченої витонченості спостереження дійсності, передачі або створення враження, мистецтво, в якому сюжет не важливий. Це нова, суб'єктивна художня реальність. Імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття і відображення навколишнього світу. Вони стерли грань між головними предметами, гідними високого мистецтва, і предметами другорядними.

Важливим принципом імпресіонізму був відхід від типовості. У мистецтво увійшла миттєвість, випадковий погляд. Складається враження, що полотна імпресіоністів написані простими перехожими, які гуляють по бульварах і насолоджуються життям. Це була революція в баченні світу.

Як художня течія імпресіонізм, зокрема живопис, досить швидко вичерпав свої можливості. У процесі розвитку імпресіоністичного методу суб'єктивність мальовничого сприйняття долала предметність і піднімалася на все більш високий формальний рівень, відкриваючи шляхи всім течіям постімпресіонізму. Але, незважаючи на вузькі тимчасові рамки (якихось два десятиліття), імпресіонізм вивів мистецтво на принципово інший рівень, істотно вплинувши на весь сучасний живопис, музику та літературу, а також кінематограф. Деякі принципи імпресіонізму - передача миттєвого руху, плинність форми - у різній мірі позначилися в скульптурі 1880 - 1910-х років [4, с.133].

1.2 Імпресіонізм у творчості українських художників

Українські художники просто не могли пройти повз імпресіонізм, жваво сприймаючи його відкриття як засіб залучення до європейських тенденцій, до оновлення і збагачення художньої мови. Та й самобутня культура українців тяжіє до виру кольорів і шаленої різнобарвності, що відображається у мистецтві імпресіоністів. Однак в українському мистецтвознавстві ця тема до сьогодні залишається майже недослідженою. Можна згадати лише засадничу статтю Н. Асєєвої та окремі, в контексті українського мистецтва початку ХХ ст., міркування Л. Савицької.

Крім того, через колізії історичного розвитку, протиріччя культурної модернізації, різкі революційні злами художнього процесу, імпресіонізм, як не дивно, зберіг свою художню привабливість для українських митців до середини - другої половини ХХ століття, на кожному етапі не тільки викликаючи ідеологічні дискусії, а й відповідаючи певним внутрішнім творчим запитам. І хоча в цілому імпресіонізм не став у нашому мистецтві визначеним напрямом, звернення до нього в той чи інший спосіб «пунктирно» прокреслило розвиток українського малярства протягом значного періоду - з кінця 1880-х до 1970-х років, а тому є показовим і вартим окремої уваги.

Отже, залучення українських художників до імпресіонізму, як зазначає Н. Асєєва, розпочалося з помітним запізненням - у кінці 1880-х - на початку 1890-х років. У цей час, як відомо, мистецтво увійшло у наступний - постімпресіоністичний етап свого розвитку, який, використавши попередній імпресіоністичний досвід (остання виставка імпресіоністів, як відомо, відбулася 1886 року), загалом сприймав його контраверсійно, висуваючи нові ознаки та художні якості. Крім того, в цей час значне місце в художніх спрямуваннях набували символізм та стиль модерн, що зберегли свою значимість протягом наступних десятиліть. Та і в самій Україні поряд з передвижницьким реалізмом з початку 1890-х років розпочинаються дискусії про «національний стиль», де знаходять віддзеркалення і модерні стилізації, і символістські узагальнення.

Одночасно у вітчизняному мистецтві було зроблено важливі відкриття, що певною мірою визначили параметри його традиції - це іконопис як самобутня образно-пластична система і видатне явище національної культури, і фольклор, народне мистецтво, звернення до якого ставало джерелом оновлення художньої мови і ствердження національної своєрідності. Можна припустити, що імпресіонізм, попри надзвичайну привабливість своєї живописної образності, для українських художників, був, так би мовити, «не на часі»: мистецтво переживало складний перехідний період, з іншим, ніж в імпресіонізмі, колом проблем. І все-таки його «присутність» помітна в творчості багатьох художників (М. Ткаченка, П. Левченка, К. Костанді, М. Бурачека, пізніх роботах О. Мурашка, ранніх - Д.Бурлюка, К. Малевича та ін.), які хоча й не розвивали концепцію імпресіонізму повністю та послідовно, однак використовували його формально-пластичні риси.

Можна вважати таку ситуацію закономірною. Адже, перебуваючи у Франції, відвідуючи її музеї та виставки у Салонах, українські художники сприймали перш за все зовнішні формальні ознаки та прийоми нових течій, часто не маючи можливості осмислити їхній зміст. Проте Францію відвідували далеко не всі. Не випадково загальна концепція імпресіонізму з його новим баченням людини та світу, прагненням зобразити свій час у багатоманітності його проявів, аналітичним ставленням до засобів виразності, пластичної мови, вільною, часто фрагментарною композицією, розмитістю огорнених повітрям предметів, що перебувають у життєвому русі, гострота ракурсів, роздільність живописного мазка, що не співпадає з предметною формою, аналіз локального кольору, що поринає у мінливість освітлення, «самоцінність» полотна, вкритого фарбою, яке «має тепер власне життя, власну експресію, що не залежить від експресії сюжету» [10, с.66]. Також і новий для мистецтва сюжетний діапазон - програмна сучасність, життя міста, несподіваність побутових ситуацій, рухливість природи не знайшли тут цілісного відбиття, були сприйняті лише частково: як засіб оновлення художньої мови, що застосовувався для відображення традиційних сюжетів, як стилістична тенденція, манера, що розширювала можливості живописної виразності. Та й самий «імпресіоністичний зразок» доповнювався у вітчизняному живописі іншими рисами, як пише Д.Сараб'янов, у кожному випадку корегуючи його на свій лад: «…нейтралізував імпресіоністичну легкість, так артистично передану французами, вводив до живописної системи яскраво виражений елемент декоративності, віддавав перевагу сільським краєвидам, не прагнучи зафіксувати життя великого міста, а зосереджуючи свою увагу на селі, незайманій природі, провінції, садибі» [30, с. 353]. Та й самі ідеї відображення в живописі руху, мінливості життя, пов'язані з новим - урбаністичним, «прогресистським» світоглядом, стали більш актуальними в українському живописі набагато пізніше - у творах модерністів та авангардистів 1910-1920-х років.

Можна погодитися з тим, що особливості сприйняття імпресіонізму українськими художниками були спричинені загальними культурно-мистецькими процесами в Україні, де мистецтво «після певної стагнації на початку ХІХ ст., у другій половині століття швидко розвивається, наче намагаючись надолужити згаяний час... В останній третині ХІХ ст. ми спостерігаємо, як, порушуючи хронологічну послідовність, нашаровуються, поєднуються різні напрямки і течії. Навіть у творчості одного й того ж митця можна побачити поряд з імпресіоністичними рисами відгомін реалістичних тенденцій середини століття та вплив нової стилістики модерну» [3, с. 26].

Продовжуючи цю думку, можна відзначити, що у формуванні «української версії імпресіонізму» поряд з безумовними французькими враженнями своє місце знайшли і вітчизняні тенденції реалістичного пленеризму та «пейзажу настрою» з їхнім уважним вдивлянням у навколишній світ. Показово, що на цьому шляху аналітичність французького імпресіонізму набувала у вітчизняних художників іншого - ліричного емоційного звучання, інтерпретуючи його колористичне розмаїття саме як прояв індивідуального переживання світу, авторської емоційності. Тим більше, що, пов'язуючи імпресіонізм перш за все з живописом на пленері (що лише фрагментарно відбивало його концепцію, адже такі художники, як Дега чи пізній Ренуар на пленері не писали), українські художники використовували його здебільшого у малюванні пейзажу, котрий з кінця ХІХ ст. найчастіше виступав як засіб осмислення не тільки національного простору, де до поняття «природи» все активніше входили урбаністичні мотиви, а й цариною, де безпосередньо вирішувалися живописні завдання. Можливо, саме через суто пейзажне сприйняття його концепції, яка, безумовно, ним не вичерпувалася, велику роль українські художники відводили етюду, чия свіжість та безпосередність ставали синонімом імпресіоністичності.

На наш погляд, аналізуючи концепцію імпресіонізму як першого модерністського напряму, варто підкреслити чи не головну його світоглядно-пластичну складову - індивідуалізацію бачення та сприйняття, активність глядацької позиції, адже «образне життя» твору постає в ньому саме у процесі взаємозіткнення авторської і глядацької суб'єктивності. Проте важливою в ньому залишалася і аналітично-реалістична складова, як підкреслював В. Прокоф'єв, «тяжіння до точного аналізу дійсності, до того «прямого погляду» на речі, що не залишає в них нічого непоміченого і бачить усе з тою сміливістю, що майже протипоказана людському зору» [24, с.123]. І якщо ці риси для українських митців, можливо, виявилися найменш очевидними і прийнятними, то творчі перспективи, які вони відкривали в мистецтві, пізніше були проникливо зрозумілі радянськими ідеологами і спричинили «боротьбу з імпресіонізмом» у радянський час.

Цікаво, що й саме поняття «імпресіонізм» складно входило до творчої свідомості українських митців, часто наповнюючись зовсім не відповідним йому змістом. Чимало зусиль для роз'яснення його принципів доклали М.Кузнецов, П. Нілус, І. Труш, Є. Агафонов. Зокрема І. Труш підкреслював: «Імпресіонізм, це перший термін, що приплив до нас із заходу і був немов синонімом малювання яркими фарбами, коли властиво суть його лежить не конечно в яскравості, а більше в технічнім розв'язанню і переведенню вибраного сюжета» [33, с. 143]. Серед новацій імпресіонізму він справедливо виділяє зображення значного простору та великої кількості людей - міського натовпу, які з цього часу стають окремою мистецькою темою. А разом з тим - відтворення особливостей короткоплинного освітлення, яке визначає одну з його прикметних рис. Однак ці теми та риси майже не позначилися на українському малярстві. Показово, що й у 1900-1910-ті роки, незважаючи на появу нових художніх напрямів, імпресіонізм залишався для українських художників дискусійним явищем. І якщо, наприклад, критик Л.Войтоловський бачив у ньому «… віддзеркалення кипучих сил громадського життя, що відроджується, юних творчих інтересів, пристрасного підйому людського духу» [8, с.14], то П. Нілус підкреслював у ньому зв'язок із класичним мистецтвом («Імпресіонізм - це збагачене різноманіттям фарб старе мистецтво») [21, с. 5 ]. На присвяченому цій темі диспуті в Києві у 1911р. думки взагалі розділилися: П. Кузнецов наголошував на тому, що само поняття ще не визначилося, професор Четвериков розглядав його як явище суто наукове, допоміжне для мистецтва, а відомий критик Е. Кузьмін, навпаки, бачив його як закономірний етап у розвитку живопису [6, с. 252]. На початку ХХ століття термін «імпресіонізм» часто взагалі використовувався як узагальнююча назва нового мистецтва, відмінності між напрямками якого майже не розрізнялися художниками, критикою, глядачами. До речі, це ж саме у 1910-ті та на початку 1920-х років відбулося з «футуризмом», чия назва в Україні обіймала досить широке художнє коло, часто зовсім протилежне їхнім італійським та російським аналогам.

Надрукована до виставки «Ланка» («Звено») Д. Бурлюка, в Києві в листопаді 1908 року, стала першою в ряду його майбутніх маніфестів та закликів до художнього оновлення. Однак про імпресіонізм у ній взагалі не йшлося. Віддаючи належне старим майстрам - Леонардо да Вінчі, Рембрандту, Мікеланджело, автор наголошує на етапному значенні групи «Мир искусства», з виставки якої у 1899 р. розпочинається для нього «нова ера». Пізніше, як відомо, погляд Д. Бурлюка на «Мир искусства» суттєво зміниться, і саме полеміка між ним і О. Бенуа визначить входження раннього авангарду на російську сцену. Але поки що в «Голосі імпресіоніста» він писав: «Дивляться на Захід. Свіжий вітер. Полов'яний дух Рєпіна відпускає, лапоть передвижництва втрачає свою видиму силу. Але ні Сєров, ні Левітан, ні потуги геніальності Врубеля, ні літературні Дягілевці, - а «Голуб Роза», ті, що згрупувалися навколо «Золотого Руна», далі імпресіоністи російські, що зросли на західних зразках, ті, хто тремтів, дивлячись на Гогена, Ван Гога, Сезанна (синтез французьких живописних течій) - ось надія російського оновленого живопису!» [29, с. 123]. Показово, що у своєму виступі Д. Бурлюк полемізував лише з академістами (Айвазовським, Маковським) та передвижниками, знаходячи більш активні пошуки оновлення живопису в творах «Голубой Розы», порівняно з першими вітчизняними модерністами - В.Сєровим, І. Левітаном, М. Врубелем. Варто уваги і те, що в «Голосі імпресіоніста» відбилося характерне для вітчизняного мистецтва ототожнення імпресіоністичних та постімпресіоністичних тенденцій в європейському живописі, а також провідна роль Сезанна, творчість якого все більше усвідомлювалася точкою відліку для нового етапу в мистецтві та основою для широкої течії «сезаністів» у російському та українському малярстві. Проте самі твори експонентів «Ланки» (київських та московських художників Давида, Володимира, Людмили Бурлюків, М. Ларіонова, А.Лентулова, О. Екстер, учня М. Врубеля скульптора В. Брамирського, О. Фонвізіна, В. Локкенбера, О. Богомазова, Прибильської - на той час учнів Київського художнього училища) у більшості являли собою «натурний матеріал із засвоєння молодими художниками імпресіоністичної та неоімпресіоністичної концепції» [15, с. 45]. Продовженням стала і «Виставка імпресіоністів групи «Венок» восени 1909 р. в Херсоні. Однак для їхніх учасників імпресіонізм залишився лише етапом творчості, важливим, принциповим, але таким, який вони долали на шляху до наступних новацій.

З появою авангарду та у післяреволюційні роки інтерес до імпресіонізму в українському мистецтві якщо не переривається, то відходить на другий план. Його стилістичні прийоми зберігаються в творчості лише окремих митців попереднього - ранньомодерністського покоління (М.Бурачек, В. Кричевський, П. Волокидін та ін.). Ідеї перебудови світу, нова ідеологічна спрямованість потребували іншої, більш активної, узагальнено-конструктивістської, експресивної мови. Проте в Західній Україні, яку обійшли авангардистські ідеї і мистецтво якої загалом орієнтувалося на адаптацію напрямків європейського модернізму, у 1910-1920-ті роки імпресіонізм в тій чи іншій інтерпретації знаходив прояв у творах М. Водзіцької, І. Іванця, М. Щирбула, Г. Смольського, М. Кітца, М. Сельської, проте і тут він виступав скоріше як певна «художня манера», що своєрідно доповнювала, вступала у складні взаємодії з іншими, більш актуальними тоді образно-пластичними спрямуваннями - постімпресіонізмом, модерном, «новою речовністю».

Водночас нове радянське мистецтво 1920-х років відкидало попередній вітчизняний і західний досвід як «буржуазний», такий, що не відповідав завданням перебудови країни. Зокрема, А. Петрицький наголошував: «Жовтнева Революція зламала буржуазно-капіталістичний устрій, а тому старе буржуазне мистецтво Західної Європи не може бути фундаментом для нового пролетарського мистецтва» [25, с. 225]. І тут полеміка з імпресіонізмом, розуміння його ролі як суто історичного чи все ще як актуального спрямування, часто збігалася з тлумаченням місця і ролі пейзажу в новому радянському мистецтві, а «заперечення» імпресіонізму ставало запереченням самого пейзажу. Тому, наприклад, якщо у 1929 р. М. Радлов писав про імпресіонізм як про відкриття, що перетворило пейзаж на «художній метод, творчу категорію, що збагатила прийоми живописного сприйняття і виразу. Вміння писати пейзажні етюди, фіксуючи ефекти освітлення, повітряну перспективу і «настрій» природи, стало надбанням художньої маси» [26, с.27]. Радикально налаштовані митці кола журналу «Бригада художников» вважали пейзаж «реакційним і дрібнобуржуазним»: «Показ в дії людей більшовицьких темпів - ось провідний жанр нашої доби» [7, с.2]. Проте «імпресіоністична присутність» залишалася помітною у новому для України індустріальному пейзажі, зокрема у відомих циклах акварелей О. Шовкуненка «Дніпробуд» (1930-1932), серії картин І. Штільмана «Дніпро одягається в граніт» (1936-1937) тощо.

З утвердженням соціалістичного реалізму, в жорсткій жанровій ієрархії якого пейзажу та натюрморту відводилися найнижчі місця, дискусії про імпресіонізм продовжуються. Показово, що колізії навколо вітчизняного пейзажу (нейтрального в ідеологічному плані жанру мистецтва) стали віддзеркаленням жорсткої «боротьби з індивідуальністю» та, власне, і з самим живописом, що простягнулися на десятиліття. Ідеологічній селекції піддавалися тепер не тільки теми, ідеї, сюжети творів, а й сама художня мова та формально-пластичні засоби. Образи «нового пейзажу» були описані вже у програмній доповіді М. Горького на Першому з'їзді радянських письменників, після чого для вітчизняного мистецтва вони стали зразковими: «Навіть пейзаж країни різко змінився, зникла його жебрацька пістрявість, голубувата смужка вівса, поряд з нею - чорний шматок ріллі, золотава стрічка річки, зеленкувата - пшениці, смужки землі, що заросла бур'янами, а в цілому - різноколірна печать загальної роздробленості, розірваності. У наші дні величезні простори землі пофарбовані могутнє, одноколірно…» [23, с.14]. Формальні прийоми мистецтва розглядаються тепер через призму «класової свідомості», що на десятиліття викреслило з вітчизняного мистецтва широке коло традицій, художніх мов, стилістик, навіть історичних періодів. В одній з програмних статей 1934 р. читаємо: «... час поставити перед кожним художником не тільки питання про зміст творів, а й про чіткість, ясність творчої мови. Цього вимагає художня правда соціалістичного реалізму - мистецтва зрозумілого й улюбленого для найширших народних мас. А усілякі недомовки, туманності, істерика і формалістичні викрутаси, не виправдані змістом, не потрібні для його виразу, або є засобом маскування класового ворога, або, дозволяючи різні тлумачення, різне прочитання, можуть і поза бажанням автора служити класовому ворогові» [9, с.17]. В 1930-ті роки пейзажем постійно продовжують займатися М. Бурачек, О. Симонов, В.Синицький, О. Шовкуненко, П. Горобець, С. Розенбаум та молоді художники - М. Міщенко, І. Штільман, М. Шелюта та інші. І хоч у ці часи від пейзажу вимагали оптимістичності, зрозумілості, відсутності віддзеркалень «духовного життя художника», авторської суб'єктивності, імпресіонізм хоч й трактувався як «буржуазне» явище, все-таки був ще прийнятним як живописний прийом. Жорстка кампанія проти нього та «живописності» в цілому розгорнулася пізніше, у другій половині 1940-х - на початку 1950-х років. Вона супроводжувалася боротьбою з «етюдизмом, перебільшенням ролі пейзажного жанру». У 1948 р. у доповіді «Про роботу Оргкомітету і заходи поліпшення діяльності спілок радянських художників» О. Герасимов наголошував на необхідності знищення залишків імпресіонізму, сезанізму, стилізаторства і естетизму, які тягнуть художника «до буржуазно насолоджувального розуміння ролі мистецтва, до аполітичності і безідейності, до імпресіоністичної крихкості форм, до «живописності» як абстрактної і незалежної від змісту категорії» [14, с.5]. У малярстві утверджувалася єдина для всіх форма вислову, що базувалася на чіткому малюнку, ясній композиції і тій «стертості прийому», що утворював особливу «узагальнено ніяку», безособову манеру письма. Основним завданням художника вважалася «монументально-історична картина на сучасну тему», а в пейзажі - «тільки шлях пейзажу-картини, пейзажу-тематичної композиції… Зосередженість на етюдизмі, вузькому колі суто професійних проблем - небезпечний і безцільний шлях» [31, c. 4]. У 1949 р. в практику входить писати картини «бригадним методом, що мало повністю викоренити авторську індивідуальність, звести твори до ілюстрування пропагандистських сюжетів. Імпресіонізм остаточно набув статусу «реакційного напрямку в мистецтві». Боротьба з ним триватиме до середини 1950-х років.

Однак показово, що саме імпресіоністичні відгомони виразно прозвучали в картинах Т. Яблонської кінця 1940-х років, які тогочасна радянська критика назвала «творчою невдачею талановитої художниці». І хоча потім, тяжко долаючи вже канонічну соцреалістичну естетику, вона приходить до іншого - більш синтетичного, складного тонального живопису, досвід імпресіонізму залишився в її творах назавжди. Як присутній він і у витончених роботах Є.Волобуєва чи у насиченому кольорописі М. Глущенка.

Ще один представник українського імпресіонізму - О. Мурашко. Він плідно працював в жанрі портрета - «Портрет дівчини», «Портрет юнака, який читає книгу», «Портрет Зінаїди Євдокимової», «Портрет художника Миколи Петрова». Однак художник поєднував портрет із пейзажем. Образ природи у нього, на відміну від образу людини, завжди позначений етюдною незавершеністю, що допомагає розкрити пластичну єдність людини й оточуючого світу [19, c. 43]. Для митця головним живописним чинником стали світло та колір (світло виступає окремою субстанцією - всюдисущою, всепроникною, яка розсипається в просторі картини плямами сонячних відблисків).

Поруч з ним вчаться друзі-суперники Б. Кустодієв і Ф. Малявін. Закінчуючи академію, випускники представляли на конкурс картину. О. Мурашко представив «Похорон кошового». Тема, без сумніву, була обрана під впливом рєпінських «Запорожців ...». Запорожці О. Мурашка проводжають в останню путь свого ватажка, труну накрито червоною тканиною, кожен тримає в руках запалену свічку. Фоном служить темний ліс, з якого виходить похоронна процесія. Сумна картина, похмурі почуття. Це єдине полотно художника на історичну тему. Золота медаль і право навчання за кордоном за рахунок академії дісталися О. Мурашкові. Особливо важливим для нього було перебування в Парижі та Мюнхені (1901-1903), де він засвоює уроки імпресіонізму.

На початку ХХ століття імпресіоністи вже перетворилися з бунтарів у знаменитих художників. Головне для імпресіоністів - колір, їх уроки засвоює й О. Мурашко. На його полотнах з'являються відсвіти паризьких ліхтарів, переливи тканин, з яких зшиті сукні манірних парижанок. «Мазило з Саші вийде чудове, але йому необхідно дисциплінувати свій талант», - вважав А. Прахов, його підтримував і М. Мурашко. Як відомо, Париж - місто-свято, з дисципліною тут туго, адже богема її не визнає. За порадою старших друзів і наставників, Олександр Мурашко перебирається до Мюнхена, який у той час був центром мистецтва модерну. Тут О. Мурашко удосконалює малюнок, освоює деякі прийоми, характерні для модерну, але назавжди залишається прихильником реалізму в мистецтві.

Прагнучи перетворити Київ на значний художній центр, О.Мурашко відкриває свою студію живопису, де одночасно навчається до ста осіб. Він викладає в Київському художньому училищі, відкритому на базі школи М.Мурашка. Студія відігравала велику роль у мистецькому житті міста. Олександр Олександрович мріяв підняти її до рівня академії. Майстер стояв біля витоків створення «Нового товариства художників», виставки якого з успіхом проходили в Києві, Петербурзі, Вологді та інших містах Росії до 1915 року. «Мені потрібна українська Академія мистецтв у рідному місті Києві, де стільки світла, стільки краси», - говорив О. Мурашко. [ 28, с.33]. Незважаючи на нескінченну зміну влади, О. Мурашко і його однодумці свого домоглися.

У мистецтві кінця 1950-х та у 1960-ті роки імпресіоністичні тенденції, які, здавалося б, давно належать історії, несподівано знову стали привабливими. «Повертаючись до модернізму» в часи «відлиги», художники заново відкривали для себе його художні можливості, відновлюючи перервані у 1930-1940-ві роки живописні традиції. Виходять друком книги Дж. Ревалда «Історія імпресіонізму» (1959) та «Постімпресіонізм» (1962). У Москві відкривається Музей ім. О.С. Пушкіна з його чудовою колекцією імпресіоністів… Вітчизняне мистецтво ніби заново, в інших історичних умовах опрацьовувало проблематику кінця ХІХ - початку ХХ століття, повертаючись до засад модернізму, утверджуючи першорядність авторського погляду, вагомість пластичної мови, формальної культури. А тому саме «ретроспективність» стає однією з головних тенденцій мистецтва 1960-1970-х років. «Реабілітований» імпресіонізм поставав тут як шлях мовно-пластичного збагачення. Та й його мотиви - прості, побутові: пейзажі, натюрморти, портрети, невеликі жанрові сцени, за якими стояло правдиве бачення світу, значущість повсякденності, виступали опозицією до фальшивої помпезності офіційних «тематичних картин» [ 28, с.64].

Однак і в нових історичних умовах імпресіонізм найчастіше не проявлявся у, так би мовити, «чистому вигляді», а доповнювався і переплітався з загальним захопленням постімпресіоністичними художниками - Ван Гогом, Сезанном, Гогеном, та із заново відкритим вітчизняним мистецтвом кінця ХІХ - початку ХХ століття. По суті, знову програвалася ситуація початку століття, коли у пошуках нового мистецтва вітчизняні художники вільно поєднували у своїй творчості широке коло часто концепційно протилежних спрямувань, використовуючи перш за все їхні естетичні, формально-пластичні риси та прийоми. Як і на межі століть, «не знаючи зразків, художник працює за уявою и створює дещо інше, до невпізнанності деформуючи «джерело». Роль особистого бачення надзвичайно велика. Психологія приналежності до одного визначеного напряму чужа. Художник хоче сам пройти крізь усе, що вважає сучасним, і після того висунути своє» [27, c.28]. Не випадково вітчизняне мистецтво 1960-1970-х років аж ніяк не вкладається у чіткі стилістичні чи «напрямкові» виміри, таке відмінне у своєму поступі від сучасних йому європейських тенденцій.

У 1960-1970-ті роки зовнішня «імпресіоністичність» стає ознакою і досить широкого кола ремісничих творів радянського «салону», який і тепер посідає помітне місце на сучасному художньому ринку. У такий спосіб працювали і продовжують працювати деякі художники Криму, які ще з радянських часів призвичаїлися доповнювати зовнішню правдоподібність пейзажів та натюрмортів «вільними мазками», легкою пуантеллю, «оживлюючи» таким чином фондівську художню продукцію. Але імпресіонізм, як зазначають дослідники, не тотожний імпресіоністичній техніці. Та й поверхове запозичення його формальних прийомів, які так чи інакше залишилися прикметою раннього модернізму кінця ХІХ століття, без активного авторського перетворення в зовсім інших умовах та в іншу епоху не може бути охарактеризоване інакше, ніж епігонство та пристосування до «смаків публіки».

1.3 Імпресіонізм у творчості сучасних українських художників

Мистецтвознавці зазначають, що важливим кроком на шляху до осягнення теми імпресіонізму в Україні стала проведена в грудні 2009 р. в Національному художньому музеї України велика виставка «Імпресіонізм в Україні» (куратор О. Жбанкова) та присвячена їй конференція. Репрезентовані в експозиції малярські твори з різних музеїв України заново привернули увагу до проблеми, дозволили побачити своєрідність сприйняття та інтерпретації вітчизняними художниками європейського досвіду. Тим більше, що у вітчизняному художньому поступі роль імпресіонізму є надзвичайно важливою, зокрема, для вивчення етапів та шляхів утвердження в Україні модерністських ідей, де, по суті, саме особливості сприйняття імпресіонізму можуть розглядатися як певна модель використання європейських новацій та адаптації їх у національному просторі.

Також у 2009 році Національний художній музей України до свого 110-річчя представляє проект «Імпресіонізм і Україна» -- 150 вибраних творів українського живопису кінця ХІХ -- початку ХХ століття з колекцій Національного художнього музею України, Вінницького обласного художнього музею, Запорізького обласного художнього музею, Київського музею російського мистецтва, Львівської галереї мистецтв, Національного музею у Львові ім. Андрея Шептицького, Одеського художнього музею, Сумського обласного художнього музею ім. Н.Онацького, Харківського художнього музею, Херсонського обласного художнього музею ім. О.Шовкуненка та приватних зібрань м.Києва.

Проблема взаємодії стилістичних напрямків європейського та українського живопису кінця ХІХ - початку ХХ століття складна і малодосліджена. Виставка «Імпресіонізм в Україні» вперше представляє увазі цінителів мистецтва весь спектр глибоко своєрідних видозмін та варіацій загальноєвропейської художньої течії імпресіонізму в національному мистецтві України.

У київській галереї Da Vinci в 2007 році відкрилася виставка Impression Forever («Імпресіонізм назавжди»), на якій представлені нові, створені переважно протягом 2007 року, твори кращих сучасних українських художників.

Більшість авторів експонованих картин були представниками харківської школи живопису, високий рівень якої в наші дні вже не потребує доказів. Твори Юрія Вінтаєва, Віктора та Вікторії Чаус, Олексія Дмитрієва, Ірини Калюжної та інших майстрів фахівці-мистецтвознавці давно зарахували у вищий колекційний розряд.

Навіть зараз, ідучи Андріївським спуском у Києві, можна побачити багато художників, що працюють у стилі імпресіонізму. Зараз їм не доводиться виборювати право працювати в улюбленій техніці, а аудиторія має зацікавленість їх творами.

Таким чином, ми бачимо, що імпресіонізм -- це не забута течія, хоча зараз має вже інші ідеали і сенс. Можна сказати, що у культурному плані є визначні події, присвячені цьому напряму мистецтва, але їх небагато, частіше всю палітру краси імпресіонізму можна побачити тільки у «вуличних» художників.

Висновки до розділу 1

Тема імпресіонізму в українському мистецтві охоплює цілу низку питань, що потребують дослідження. Рубіжне явище в історії світового живопису, таке, що по-своєму синтезувало, з одного боку, завершення великої традиції реалізму, з її уважним вдивлянням у навколишній світ, зануренням у дійсність, а з іншого - початок модернізму, з його багатоманіттям світобачень, суб'єктивністю, постійним оновленням, що було сприйняте і перетворене вітчизняними художниками. Саме імпресіонізм став чи не першим художнім явищем, який, зіштовхнувши різні ідейно-художні традиції - французьку та українську, такі відмінні в минулому, теперішньому та й майбутньому - протягом усього ХХ століття, відкрив вітчизняному мистецтву широкий світовий простір.

Отже, український імпресіонізм - це явище, яке не можна назвати однозначним, він не мав свого чистого прояву, як, наприклад, імпресіонізм у Європі, та й прояв його у сучасності є суперечним, але не можна стверджувати, що його зовсім немає. Українська культура запозичила від імпресіонізму його окремі, але головні риси.

РОЗДIЛ 2 ОСОБЛИВОСТІ ТВОРЧОСТІ ПРЕДСТАВНИКІВ УКРАЇНСЬКОГО ІМПРЕСІОНІЗМУ

2.1 Характерні риси творчості Михайла Ткаченка

Видатний український живописець, яскравий представник харківської пейзажної школи. Народився в Харкові, де здобув початкову художню освіту у Д. Безперчий. За час навчання отримав всі існуючі академічні нагороди. Закінчив Петербурзьку академію зі званням художника 1-го ступеня і правом пенсіонерської поїздки за кордон. У 1888 виїхав до Парижа, де залишився на постійне проживання. Щороку приїжджав в Україну для написання численних пейзажів. У 1888 - 1892рр. відвідував студію Ф. Кормона, був членом Російського клубу художників, де подружився з А.Боголюбовим і Н.Гриценком, під впливом яких захопився мариністичного живописом. З 1891р. постійний експонент паризьких салонів, де творчість майстра неодноразово зазначалося медалями та нагородами. Персональні виставки відбулися в Парижі (1898, 1906, 1909). Учасник Всесвітньої виставки в Парижі (1900, Друга золота медаль), Міжнародної виставки в Льєжі (1905, Золота медаль) та багатьох інших. З 1902 обіймав посаду Головного художника Морського відомства Російської Імперії. У 1895 був нагороджений орденом Почесного Легіону, в 1909 - присвоєно царський орден Святого Станіслава 3-го ступеня.

Михайло Ткаченко увійшов в українське мистецтво в перші післявоєнні десятиріччя. Художник працював в імпресіоністичній манері, на мою думку, на його творчості позначилися віяння французької культури. Роботи М.Ткаченка, на перший погляд, завжди здаються простими, але при найближчому розгляді, стає очевидною. складна і вироблена роками техніка, окремі штрихи фарб складаються в малюнок, дуже гармонійно вписуючись в загальний шедевр.

Як у портретах, так і в багатофігурних композиціях цього часу відчувається вплив «суворого стилю». У тематичних картинах, дещо ослаблюючи значення персонажу, митець привертає увагу до загального настрою, що створюється колоритом, масштабом наближених до глядача фігур («Перепочинок», 1972 р.; «Охоронці правопорядку», 1977 р.; «Фронтова сестра», 1978р.).

На початку 70-х років художник малює декілька історичних портретів: І. Нечуя-Левицького (1970 р.), Л. Українки (1971 р.), В. Стефаника (1971 р.), В. Бобинського (І972 р). Робота над портретом автора «Миколи Джері» та «Кайдашевої сім'ї» була такою захоплюючою, що, побувавши на батьківщині письменника в Стеблеві, митець створює цикл пейзажів «Рідні місця І.С.Нечуя-Левицького», «Озеро Круглик в Стеблеві» (мал.1), «Надросся-батьківщина І.С. Нечуя-Левицького», «Скелясті береги Росі», «Село Водяники на Черкащині», написаних, так би мовити, на єдиному подиху влітку 1971 року. Образ письменника надихає митця на створення ряду сюжетно-історичних картин («І.С. Нечуй-Левицький в Карпатах», 1970 р.; «І.Франко та І. Нечуй-Левицький на Замковій горі у Львові», 1969 р.; «Іван Левицький у Богуславській бурсі», 1971 р.; «Страта сподвижника Олекси Довбуша Василя Баюрака», «Іван Бойчук на Запоріжжі»). Ці багатофігурні композиції приваблюють майстерністю виконання, злетом творчої думки.

Мал. 2.1.1. Репродукція полотна «Озеро Круглик в Стеблеві»

У них відчувається настрій оточення, якому вдало підпорядкована то мінорно-сіра, то мажорно-світла палітра. Героїчна праця робітників оспівана в картині «Шахтарі Червонограда». Її сюжет навіяний спогадами дитинства. Образ рідного Донбасу, шахти, де працював батько художника, давно збуджували уяву митця, просилися на полотно. Виношуючи картину, М.Ткаченко вирішив відтворити обстановку, яка оточувала шахтарів, у контрастній строгій оранжевій гамі. Сміливим акцентом стали сині та чорні контурні лінії. Ці графічні елементи підкреслили фундаментальність зображення.

У 80-90-ті роки, як і раніше, велику частину творчого доробку художника складають пейзажі («Вечір у полі», 1975р.; «На пасовищі», 1976р.; «Зимовий ранок»,1980 р.; «Пізня осінь»,1980р.; «Озерце», 1982р.; «Гурзуф»,1985р.; «Крим. Осінь у Краснокам'янці», І985р.). Визначальною рисою його полотен стає образне узагальнення вічнозмінного життя природи. Інтерес до вирішення живописно-пластичних завдань відчувається у багатьох натюрмортах, декоративних, пишно-святкових, ніби призначених для того, щоб милувати й тішити зір («Натюрморт з гарбузами», 1978 р.; «Натюрморт з соняшниками», 1985 р.; «Дачний натюрморт», 1985 р.; «Айстри», 1985 р.; «Маки», 1985 р.; «Жоржини», І985 р.). Натюрморти звертають на себе увагу сміливими кольоровими акцентами, несподівано знайденими точками зору, гармонією основних барв.

2.2. Ілюстрації з життя у творчості Петра Левченка

Петро Левченко народився 29 червня (11 липня) 1856 в сім'ї одруженого купця, власника канатної фабрики.

У Харківській міській гімназії під керівництвом художника і педагога Дмитра Безперчий і пізніше в студії Єгора Шрейдера захопився малюванням. На виставці учнівських творів в 1873 році в Петербурзі був нагороджений срібною медаллю.

У 1878 році він поїхав на навчання до Петербурга, чим сильно засмутив батька, який бачив у своєму старшому сині продовжувача сімейної торгової справи. З 1878 по 1883 рік був вільним слухачем Імператорської Академії мистецтв, де навчався у М. Клодта, П. Чистякова, В. Орловського.

П.Левченко жив в основному в Харкові, викладав у Харківській міській школі малювання і живопису. Був одним із засновників і постійним членом Харківського товариства мистецтва, експонентом Товариства пересувних художніх виставок (з 1886 по 1904 рік він був учасником майже всіх художніх пересувних виставок), Товариства південноросійських художників, Товариства київських художників, багатьох виставок у Харкові.

У 1895 році він відвідав Париж, де познайомився з роботами французьких імпресіоністів, що мало вплив на його подальшу творчість

Творець ліричного пейзажу Петро Левченко зробив великий внесок у розвиток українського образотворчого мистецтва, об'єднавши в своїх роботах реалізм і чуттєвий імпресіонізм.

Творчість П.Левченка виражається глибокою задушевністю і ліризмом. Серед географії його ландшафтів домінує Слобожанщина і Київщина в різні пори року. Як пейзажист, П.Левченко був надзвичайно уважним до невловимим особливостей української природи, її атмосферних явищ. Саме це стає визначальним у пошуках відповідного композиційного, колірного і тонального вирішення його картин: легкі, напівпрозорі фарби, крізь які часто проглядає фактура полотна, передають відчуття ранкової прохолоди, ранньої серпанку, імли, яскравих фарб полудня, розмаїття зелені чи вохристо-сірих фарб вологого і свіжого повітря.

Чудові пейзажі «Глухомань» (мал.2), «Вечір. Сльота», «На Харківщині» - програмні роботи Левченка кінця ХІХ - початку XX століть, плідного зрілого етапу його творчості.

Мал. 2.2.2. Репродукція полотна «Глухомань».

Крім пейзажів, особливим захопленням Левченка були інтер'єрні композиції. Ми вважаємо, в Україні він був одним з видатних майстрів цього жанру. Роботи цього напрямку відображають затишні куточки та робочі місця житла людини, обстановку її побуту, роботи, сповнені любовним відчуттям їх господарів, оповиті елегійного поезією її інтимного існування. Це куточки кімнат з червоними, зеленими, білими, райдужними лампами, кріслами, письмовими столами. Серед них - інтер'єри із зображенням дружини художника Матильди за роботою, з книгою, за роялем. Вони по-справжньому живописні, віртуозно написані, деякі з них Левченку вдавалося поглибити до рівня значних художніх образів.

У його роботах останнього періоду можна побачити роботи, творча манера яких близька до стилістики модерну. Фактурна поверхня картин цього часу стає матовою, зі стриманою колірною гамою, позбавлена зовнішнього блиску.

2.3 Характерні риси творчості Костанді Киріака Костянтиновича

Костанді Киріак Костянтинович, український і російський живописець, представник імпресіонізму. Народився в селі неподалік від Одеси 3 жовтня (21 вересня) 1852 в родині грецького емігранта. Навчався в Художній школі Одеського товариства образотворчих мистецтв (1870-1874), а потім в петербурзькій Академії мистецтв (1874-1882) у В.П. Чистякова, М.К. Клодта. Користувався також порадами І.М. Крамського і А.І. Куїнджі.

Імпресіоністичний стиль написання картин він перейняв саме від своїх наставників. У 1887 році також побував у ряді країн Західної Європи, випробувавши глибокий вплив французьких імпресіоністів. Був членом «Товариства пересувних художніх виставок» (з 1897 р.), а також одним із членів-засновників «Товариства південно-російських художників» (з 1890 р.), займав пост голови цього об'єднання (1892-1919 рр..). Жанрові картини Костанді відбили характерний для того часу «розпад» великих мальовничих сцен на ліричні етюди настрою («У хворого товариша», 1884р., Третьяковська галерея; «В люди», 1885р.; «Пізні сутінки» (Баба з коровою), 1893р.; «Рання весна», 1896р.; всі три роботи знаходяться у Музеї українського мистецтва, у Києві; «Пастушок. Хлопчик з гусьми» (мал.3), 1918р.; «Вечір. Скрипаль», 1919 р. Як виявляється вже з самих назв картин, з часом пейзаж, кольоровосвітове середовище все більшою мірою «поглинало» в них персонажів, - тим більше що художник любив ефекти сутінкового освітлення, розмиваючого чіткі предметні контури.

Мал. 2.3.3. Репродукція полотна «Пастушок. Хлопчик з гусьми»

Залишив чимало і власне пейзажів, переважно околиць Одеси, де хитка, переливчаста стихія світла незмінно домінує над конкретним враєвидом, зазвичай дуже простим (цієї стихії для Костанді було цілком достатньо - знаменно, що, живучи біля моря, він не написав жодного морського пейзажу).

У палітрі Костанді фарби чисті, ярки, звучні, як фарби уральських самоцвітових каменів. Він добре знав закони контрастів кольору і широко користувався ними. Чіткий, упевнений малюнок, делікатний і разом з тим живий мазок і завжди тонко оброблена поверхня. І прав був Рєпін, коли, захоплюючись невеликими полотнами Костанді, називав їх «діамантами».

Для Костанді пейзаж не пасивний учасник картини. Це не пушкінська «байдужа природа», якій судилося «красою вічною сяяти». Природа Костанді завжди небайдужа, вона бере участь у всіх переживаннях людини. Явище це ми спостерігаємо і в інших його видатних роботах. В «старичках» осіння природа своїм срібним теплим сяйвом зігріває їх в сумній самотності, в якій вони прожили вже життя.

2.4 Творчий пошук Куїнджі

Відомо, що свою творчу кар'єру пейзажист Куїнджі почав з декількох картин, виконаних у повній відповідності із заповітами художників-передвижників: «На острові Валаамі», «Забута село», «Чумацький тракт в Маріуполі». Убозтво російської села і російської природи виражалося в них скупий, імлистій гамою фарб, так не схожою на вибух світла в майбутніх шедеврах художника.

Ці перші пейзажні роботи Куїнджі були зустрінуті демократичної пресою з великим схваленням і в 1875 році він був прийнятий у члени Товариства пересувних художніх виставок. З 1870 до 1875 Куїнджі перебував у владі ідей передвижників, а в 1876 році, після своєї поїздки до Франції, рішуче і безповоротно порвав з ними.

Підходи до імпресіонізму намітилися у Куїнджі саме в середині 1870-х років. Вони здавалися відпочинком від інтенсивної декоративного живопису того часу, немов її блідою тінню, свого роду слабким, ледь наміченим підмальовком. Притому що всі відомі передвижники того часу дружно критикували імпресіоністів (крім Левітана), Куїнджі виявляв до них помітний інтерес. Однак у нього ніде не спостерігається буквального застосування імпресіоністичного методу, як це трапилося з Костянтином Керівним або Ігорем Грабарем. Ставлення його до імпресіоністичної техніки було не таким прямолінійним і простим, а більш складним і творчим.

Куїнджі виявився близький до французьких майстрів у мальовничих пошуках 1890-х років. Після приїзду з Франції він спробував освоїти кольороповітряне середовище так, як дозволяла йому саме рідна російська традиція. В умовах 1870-х років його живописна мова не була реформаторською, подібно до мови французьких імпресіоністів. На зламі 1870-1880-х років Куїнджі написав «Дніпро вранці» (1881) і «Північ» (1879) (мал.4).

Мал. 2.4.4. Репродукція полотна «Північ»

Імпресіоністичні спроби свідчили про те, що Куїнджі більше не задовольняли досягнуті успіхи, що він бажав осягнути характер впливу повітряного середовища на предметне і тонове забарвлення. Це добре видно в численних етюдах 1870-х років. Захопленість художника проблемою вираження повітряного середовища, ніби вібруючої під дією авторського настрою, очевидна.

Раніше художник писав небо широкими тоновими заливаннями кольору. Тепер він відмовився від барвистої щільності, змінивши її на колірну уривчастість. Проте в «Півночі» Куїнджі не просто пробував свої сили як імпресіоніст, а порівнював знайдений пластичний прийом перламутрового мерехтіння кольору з імпресіоністичною вібрацією повітряного середовища, досягнутої поділом кольорового мазка. Він переслідував паралельну задачу: домогтися панорамного образу землі, зникаючої в туманних далях. Земля показана «загальним планом». Вона здається задавленою небом, бо композиційно зістиковані площини землі і неба віддають явну перевагу небесному простору. Легке мерехтіння кольорів неба не бажає поглинати кольору кам'янистого плато. У картині немов борються дві сфери: одна - далека, інша - висока, просторова. Зрозуміло, що в цій картині земних протистоянь Куїнджі не мислить прямими значеннями предметів, а символізує їх.