Чувственные связи в бытовом жанре голландской живописи XVII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

45

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.И. ГЕРЦЕНА

ФАКУЛЬТЕТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

КАФЕДРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ И МУЗЕЙНОЙ ПЕДАГОГИКИ

ЧУВСТВЕННЫЕ СВЯЗИ В БЫТОВОМ ЖАНРЕ ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА

АНТОНОВА ОЛЬГА СЕРГЕЕВНА

Руководитель: доцент

кафедры искусствоведения

Е.К. Блинова

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2011

Содержание

Введение

1. Исторический процесс развития голландской живописи 17 века

2. Чувственные связи в живописи великих голландских мастеров бытового жанра

2.1 Ян Стен (Лейден, 1626-1679, там же)

2.2 Герард Терборх (Зволле, 1617-1681, Девентер)

2.3 Питер де Хох (Роттердам, 1629 - после 1684, Амстердам)

3. Собрание голландской живописи в Эрмитаже

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Голландское искусство XVII века в целом знаменует собой новый важный этап в развитии западноевропейского искусства. Никогда еще реальная действительность в своих многообразных проявлениях не занимала такого места в изобразительном искусстве. Мировосприятие голландского художника прекрасно передают слова Рембрандта: «Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди - все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас. В отечестве ты откроешь так много любезного сердцу, приятного и достойного, что, раз отведав, найдёшь жизнь слишком короткой для правильного воплощения всего этого». «Мысли Рембрандта, изложенные Хоогстратеном в письме к брату». - «Мастера искусства об искусстве», т. I, М., 1937, стр. 515.

Прекрасное для голландского художника заключено во множестве явлений реального бытия, связи чувств и мыслей; постижение их сущности является основой для создания художественного произведения; глубина проникновения в эти явления и правдивость их передачи становится мерилом значительности и красоты художественного образа.

Для голландской живописи типично не только четкое деление по жанрам, но и расщепление каждого из этих жанров на многочисленные подвиды. Живописцы различаются не только как мастера картин на библейские и мифологические сюжеты, жанристы, портретисты, пейзажисты, анималисты - их деление еще более дробно: одни жанристы пишут главным образом сцены из быта состоятельных бюргеров и офицеров (Питер де Хоох, Герард Терборх, Габриэль Метсю), вторые - из крестьянской жизни (Адриан ван Остаде), третьи предпочитают сцены из быта учёных и врачей (Геррит Доу); пейзажисты делятся не только на маринистов (Ян Порселлис, Симон де Влигер), изобразителей лесных уголков (Мейндерт Хоббема), широких равнинных видов (Филипс Конинк), - встречается еще более узкая специализация - на изображениях зимних видов (Хендрик Аверкамп) либо пейзажей при лунном свете (Арт ван дер Нер). Из мастеров интерьера одни изображают комнаты бюргерских домов (Питер Янсенс эллинга), другие - внутренние виды церквей (Питер Санредам, Герард Хоукгест). Нередко тот или иной жанр становится традиционным в какой-нибудь художественной школе; так, мы обнаруживаем пристрастие гарлемских живописцев натюрморта к так называемым «завтракам» (Питер Клас, Виллем Хеда), а утрехтских - к изображению цветов (Ян Давидс де Хем).

Когда современный зритель видит картину голландского живописца XVII века, ему кажется естественным, что художник вдохновлялся окружающей действительностью и изображал ее правдиво, убедительно и ярко. Между тем, эти качества, да и сами жанры, на которые мы делим живопись в наши дни, не существовали извечно в изобразительном искусстве. И в средние века, и даже в эпоху Возрождения преобладание феодально-католической идеологии сковывало развитие реалистического видения мира. Ни католическая церковь, ни феодал, потребности которых обслуживало искусство, не были заинтересованы в правдивом изображении действительности. Закономерно поэтому, что Нидерландская буржуазная революция (1566-1609), покончившая в Голландии с властью католической церкви и феодальным строем, разбудив творческие силы народа, послужила одновременно и толчком к бурному развитию и расцвету реалистического искусства. Жизнь как единственный источник творческого вдохновения окончательно утверждается в художественной практике. Обострившееся в ходе освободительной борьбы против иноземных поработителей патриотическое самосознание голландского народа возбуждало в художниках горячую любовь ко всему родному, национальному. Именно тогда в процессе активного освоения мира в голландской живописи и появились отмеченные качества и жанры; она становится глубоко национальным и реалистическим искусством, а к середине XVII века достигает вершин во всех областях.

Портретисты и жанровые живописцы овладели сложным и трудным искусством изображения характера и внутреннего мира человека, его чувств и переживаний. Как живой предстает перед нами голландец XVII века - бюргер первой буржуазной республики с его подлинными чувствами и мыслями, правами и обычаями, достоинствами и недостатками. Неприкрашенность и правда этого образа привлекают и удивляют до сих пор.

Несравнимо более сложную и разнообразную картину представляла в середине и второй половине XVII века жанровая живопись Голландии. Несмотря на то, что явления общественной жизни почти не получили в ней непосредственного отражения (голландская жанровая живопись ограничена преимущественно изображением семейных событий), художники-жанристы дают широкую картину нравов и обычаев, этических и моральных норм поведения человека в буржуазном обществе. Обогащая и совершенствуя свое мастерство, голландские жанристы, как и пейзажисты, анималисты и мастера натюрморта, столкнулись с задачей изображения солнечного света в сценах под открытым небом и светотени в закрытых помещениях, с передачей цветового богатства мира и фактурных качеств предметов. Но углубление содержания жанрового произведения требовало решения не только этих задач. Полнота художественного образа в реализме невозможна без раскрытия чувств и переживаний изображенных персонажей. Только обретя эти качества, бытовая живопись вступает в период расцвета, ознаменованного появлением крупнейших талантов: Яна Стена, Герарда Терборха, Питера де Хоха и многих других не менее ярких творческих индивидуальностей.

1. Исторический процесс развития голландской живописи 17 века

Можно смело сказать, что ни в одной стране до того живопись не пережила такого быстрого и интенсивного подъема, не имела такого исключительного распространения, такой поразительной популярности, не вошла так глубоко в быт самых широких слоев общества. В течение незначительного промежутка времени, всего за полвека, появляется бесчисленное множество живописцев; выдающиеся художники исчисляются десятками. Профессия живописца теряет свою исключительность и становится одной из самых распространенных. Картины приобретают самые широкие слои населения - не только дворяне и представители крупной буржуазии, но и небогатые бюргеры, ремесленники, даже зажиточные крестьяне. Дома горожан были полны картинами, малоизвестные люди владели ценнейшими собраниями. Столь широкому распространению картин способствовало их невероятное обилие и, вследствие этого, крайняя дешевизна. Картины распродавались не только через многочисленных торговых посредников, но и на специальных аукционах, на деревенских ярмарках; сами художники Очень часто при денежных расчетах использовали свои произведения в качестве средства уплаты.

Нужно, однако, иметь в виду, что обилие и широкое распространение произведений живописи объяснялось не только общим экономическим и культурным подъемом страны и естественным желанием представителей состоятельных классов украсить свои жилища произведениями искусства. В быстро развивающемся капиталистическом обществе к искусству устанавливается новое отношение. Картины ценятся не только как уникальные, неповторимые художественные произведения, но и как материальные ценности, как товар; они используются для вложения денежных средств, для спекуляции. Художник в Голландии уже не зависел в такой мере, как в других странах, от заказов королевского двора, знатных феодалов, церкви или, наконец, богатых меценатов. Голландский живописец работает преимущественно на рынок; он такой же продавец своего товара, как купец или ремесленник. Формально голландский художник свободен в своем искусстве, но рыночный спрос, отражавший вкусы господствующего класса, предопределял зависимость художника от буржуазного общества. История голландского искусства не раз показывала, как мастер, шедший наперекор господствовавшим вкусам, оказывался обреченным на нищету и гибель.

Голландские художники - это обычно сыновья ремесленников, торговцев, чиновников; часто также профессию живописца они воспринимали по наследству от отцов и дедов. Занятия живописью из-за конкуренции, падения цен, отсутствия спроса не всегда могли прокормить их, и художникам приходилось искать дополнительный источник заработка в другой профессии. Так, например, Якоб ван Рейсдаль был врачом, Стен - трактирщиком, Хоббема - акцизным чиновником, Вермеер к концу жизни занялся торговлей картинами.

В голландском искусстве существовало большое число различных художественных направлений, связанных обычно с определенными художественными центрами. Образование художественных школ в тех или иных голландских городах объяснялось различными причинами, прежде всего особенностями развития отдельных культурных центров. Так, в католическом Утрехте живописцы находились под сильным воздействием итальянского искусства, тогда как в городах, для которых было характерно бурное развитие капитализма и буржуазной культуры, восторжествовали новые направления национального характера. Немалое значение в образовании художественных школ имели крупнейшие голландские живописцы, объединявшие вокруг себя большое число учеников и последователей; так сложилась школа Франса Хальса в Гарлеме, школа Рембрандта в Амстердаме, так объединились вокруг Фабрициуса и Вермеера их приверженцы в Дельфте. Наконец, известное значение имели и художественные традиции, укоренившиеся в отдельных центрах. Однако изолированность этих художественных школ не следует преувеличивать; в Голландии, где многие города находятся друг от друга на небольшом расстоянии, а живописцы часто меняли свое местопребывание, существовала тесная взаимосвязь между художниками различных школ.

Исторический процесс развития голландской живописи 17 века можно разделить на три основных этапа: период становления (1609-1640), период расцвета (1640-1670), период упадка (после 1670).

Период становления голландской живописи отмечен разнообразием то развивающихся параллельно, то взаимно переплетающихся и враждующих между собой художественных направлений. Новые прогрессивные тенденции уже при своем возникновении вынуждены прокладывать себе путь к упорной борьбе с консервативными течениями, сложившимися еще в конце 16 в.,- главным образом с академизмом и с маньеризмом.

Первая четверть 17 века была для живописи Голландии переходным периодом, когда отмеченные выше черты еще не получили полного развития и происходило постепенное становление национальной школы изобразительного искусства. Тематически основные виды голландской живописи - пейзаж и бытовой жанр - были еще мало дифференцированы. Жанровые и пейзажные элементы в картинах того времени часто равнозначны. В изображении природы много условного и в общем построении пейзажа и в колорите.

Основные особенности голландской школы последовательно и четко проявляются в необычайно развитом в этой школе пейзаже. Художники отказались от традиционной схемы панорамного пейзажа с высокой линией горизонта, охватывавшей множество разнообразных мотивов, и обратились к простым, бесхитростным видам родной природы. С другой стороны, они создали пейзаж в собственном смысле этого слова, выделив его из пейзажно-жанровых композиций, существовавших до тех пор.

В период зрелости голландский пейзаж вступает около 1630 года. Приблизительно двадцать следующих за тем лет характеризуются крайней простотой общей концепции и отсутствием какой бы то ни было декоративности. Для рядового голландского художника этого времени не существует эффектных или неэффектных мотивов природы. С любовью и правдой он фиксирует самое обычное и вместе с тем типичное для его родины: пустынные дюны, скромные селения, каналы с тихо скользящими лодками рыбаков или те же каналы зимой, оживленные конькобежцами.

Равнинный характер природы Голландии обусловил и обычную для ее живописи схему построения пейзажа, ничем не ограничиваемого с краев, имеющего очень низкий горизонт и отводящего небу более чем две трети площади картины. Серо-голубое, туманное или несущее громады облаков, это небо создает впечатление бесконечного простора и организует в единое целое другие части композиции. Организации этого единства способствует и исключительное умение голландских мастеров передавать освещение, влажный воздух, смягчающие все резкости очертания предметов. Внимание к атмосферным явлениям приучает наконец голландцев избегать цветистости колорита. Подчиняя его общему несколько нейтральному тону, они добиваются окончательного слияния всех элементов пейзажа и живописной цельности в изображении природы.

В конце 17 столетия голландское искусство переживает кризис, реалистические тенденции ослабевают. Все большую роль играют иностранные влияния, в частности французское и итальянское. Немногие живописцы остаются на прежних позициях, но их искусство не достигает уровня мастеров эпохи расцвета.

2. Чувственные связи в живописи великих голландских мастеров бытового жанра

Основная проблематика жанровой живописи - национальный быт, человек новой Голландии в своей жизненной среде - складывается в 20 - 30-е годы. Тогда же возникает новый тип жанровой картины - небольшая мелкофигурная композиция, изображающая сцены в интерьере.

В бытовых картинах первой половины XVII века особенно распространены изображения веселящейся компании, где действующими лицами являются представители военной среды, проводящие время за курением, игрой в триктрак или ухаживанием за женщинами. Внимание художников обращено преимущественно на внешнюю сторону, позы, костюмы. В середине века, когда отзвуки вооруженной героической борьбы замирают и роль военного люда становится менее заметной, бравурные ноты исчезают, типаж и сюжеты меняются.

Активность характеров и яркость эмоционального тона - жизнерадостного или подчас драматически-напряженного - уйдут впоследствии из голландской жанровой живописи. В 40-60-е годы художников будет интересовать главным образом спокойная атмосфера повседневного существования, единство человека и окружающей его бытовой среды.

Тематика голландской жанровой живописи на зрелой стадии своего развития включала сцены из жизни крестьянства и городских низов и изображение буржуазного быта.

Крестьяне, чаще всего изображавшиеся во время попоек и драк, показывались как существа грубые и жестокие. С 40-х годов художник предпочитает более спокойные сцены - сюжеты лишились «агрессивного» характера, гротеск сменился юмором, правда в облике крестьян по-прежнему подчеркивает и утрирует ущербные черты. Художник их зорко подмечает как человек со стороны, но уже без издевки, а, скорее, с добродушной насмешливостью.

Тональная и мягкие переходы светотени связывают фигуры и пространство интерьера. Создается впечатление единой среды, которая настраивает звучание сцены на определенный эмоциональный лад.

Во второй половине XVII столетия искание нарядности составляет в бытовой живописи широко распространенное и все усиливающееся явление. Типы и сцены выбираются главным образом из жизни богатых слоев бюргерства. Сюжеты сами по себе играют, как правило, очень незначительную роль и постоянно повторяются. Особенно часты сцены получения письма, приход гостя или врача, домашний концерт, утренний туалет дамы и ее распоряжения по хозяйству. Они служат, собственно, не столько темой изображения, сколько предлогом для передачи атласа и шелка костюмов, изящных поз и всевозможных предметов обстановки. Все это пишется с исключительной верностью, в тщательной фактуре и обобщается мастерским использованием света в единое живописное целое. Проблема пространства разрабатывается с особой любовью и приводит к развитию интерьеров, играющих затем в картинах быта не меньшую роль, чем фигуры. Перспективы комнат и сменяющих их двориков дают случай голландским жанристам показать во всем блеске их умение передавать то равномерный серебристый свет, то игру солнечных пятен в глубине полутемных помещений.

Именно в бюргерском жанре утверждение нового социального строя могло быть выражено наиболее ярко и полно. Жанровые картины голландских мастеров эпохи расцвета любовно изображали уклад жизни трудолюбивого горожанина, деловитого и аккуратного, его прочный семейный очаг, размеренность быта, удобство и уют, которые дают ему вещи, добытые его руками.

Внимание голландских жанристов привлекали не какие-нибудь значительные моменты, а, напротив, обыденное, не нарушаемое важными событиями течения жизни, мелкие будничные эпизоды. Назначение и смысл жанровой сцены - воспеть прелесть мирной жизни бюргерского дома, этическую и эстетическую ценность повседневного существования рядового человека.

В творчестве каждого из ведущих мастеров голландского бытового жанра, несмотря на общность проблематики и сюжетов, эта тема получила своеобразное преломление.

Чаще всего в картинах голландских жанристов почти отсутствовали и фабула и действие. Сцена воспроизводила бытовой эпизод или жизненную ситуацию (чтение письма, музицирование, утренний туалет и т.п.), которые трактовались в созерцательно-лирическом плане. Именно в произведениях такого типа художникам удалось с наибольшей полнотой и силой воплотить поэзию повседневности, прелесть человеческих будней.

В произведениях бытового жанра, может быть, всего отчетливее раскрываются особенности художественного мировосприятия и творческого метода голландских мастеров и связанные с этим завоевания и потери.

Однако в интерпретации этой темы живописцы, часто, удовлетворялись внешней стороной явлений - не анализировали их, не выявляли их сущности. Художники утратили способность создавать обобщающие образы, ставить значительные проблемы на материале современной жизни. В их искусстве на зрелой стадии развития живописи пафос новой Голландии и ее героя нередко оборачивался бюргерской ограниченностью. Не случайно в названии «малые голландцы», которое было дано голландским мастерам за небольшие размеры картин и интимный характер трактовки темы, оказался заключенным и этот, второй смысл.

2.1 Ян Стен (Лейден, 1626-1679, там же)

Усилиями предшественников и современников Стена бытовая живопись стала одним из ведущих жанров. Она включила в круг своих тем все многообразие явлений обыденной жизни. И тем не менее Ян Стен сказал новое слово. Художник, а вместе с ним и зритель, по-новому осмыслил уже многократно виденное, подметил в повседневности то, мимо чего проходили его коллеги. Эту свою тему он сумел показать так метко и жизненно, с таким юмором, что и теперь, через триста лет после смерти художника, глядя на его произведения, невозможно не отдать должное его таланту и не посмеяться вместе с ним от всей души.

Жизнерадостный юмор - основная черта творчества лейденского живописца. Еще задолго до Стена живописцы пользовались юмором для заострения смысла жанровых картин. Так поступали еще А. ван де Вение и П. Кваст. Но именно Стен впервые решительно ввел его в живопись и сделал главным оружием художника-жанриста. Стен - юморист ополчается против средневековой отсталости, церковной лжеморали и косной феодальной идеологии. Страстно ненавидя уродливые пережитки и предрассудки прошлого, художник чувствовал несовершенство и нового, отстаиваемого им буржуазного общества, хотя причины этого несовершенства он усматривал не в социальных устоях, а в моральных пороках самих современников.

В период борьбы против средневековых пережитков, в период активной ломки старых порядков и утверждения новых, передовые художники, к которым принадлежал и Стен, не были только буржуазно ограниченными. Они выступали как выразители интересов широких демократических слоев общества, как носители идей прогресса. Именно поэтому в оценке изображаемых явлений художник нередко отражал настроения и мысли широких народных масс.

Стен - творец галереи бесчисленных образов безымянного героя-простолюдина. Из всех испытаний и невзгод герой Стена неизменно выходит бодрым, жизнерадостным и веселым. Художник сопровождает его от рождения до смерти, через всю его долгую жизнь. Стен наблюдает его в деревне и городе, среди крестьян и рыбаков, подмастерьев и ремесленников, мелких торговцев и бродячих актеров. Значительно реже, но появляются в его творчестве и сцены из жизни зажиточных классов. Стен Пе замыкается, подобно современным ему жанристам, в область изображения быта одного какого-либо сословия. Его тема гораздо шире - это тема быта и нравов родного народа.

«Брачный контракт»* - самое раннее из произведений Стена в собрании Эрмитажа (ок. 1649). Картину точнее было бы, пожалуй, назвать «Срочный брак». Изображая эту сцену, Стен далек от мысли читать наставления в духе проповедника буржуазной морали, признававшей только брак по расчету. С точки зрения такого проповедника, язык художника принимает скорее псевдоморализирующий тон. В самом деле, кроме родителей невесты, чрезмерно, по мнению художника, рассерженных, у других присутствующих разоблачение вызывает только смех. Образ молодой невесты - будущей матери - нарисован с большой симпатией. Увалень-жених трогателен и смешон в своем раскаянии. Его праздничный наряд и шляпа с петушиным пером менее всего подходят к его позе. Мать жениха, полная пожилая женщина, и в этих обстоятельствах не утратила хорошего расположения духа. Даже крючкотвор-нотариус не может сохранить профессионального безразличия. Наконец, явно одобрителен смех стоящего в дверях гостя, принесшего молодоженам подарок - клетку с птичкой. Этот гость - сам Стен. Такова именно и «мораль» художника: народный здравый смысл подсказал ему меру смеха и удержал от ханжеских наставлений.

Картина написана мастером-реалистом, но Стен широко использует и иносказательный язык, язык символов и аллегорий. Так, клетка с птичкой и коромысло - символы земной любви и брака, а битые яйца и кошка, крадущаяся к битой птице,- намек на утраченную девственность.

Большинство произведений Стена эрмитажной коллекции написано в 1660-е годы - период наивысшего расцвета его творчества. Это десятилетие Стен проводит в Харлеме. Частые переезды из города в город обогатили не только жизненный опыт художника, столь необходимый жанристу, но и ого мастерство. Работая в Лейдене, Гааге, Делфте, Вармонде и, наконец, в Харлеме, он имел возможность близко соприкоснуться с ведущими жанровыми школами Голландии.

Картина «Гуляки»* знакомит нас с обликом и характером самого художника. Стен изобразил себя вместе с женой Маргаритой -дочерью пейзажиста Яна ван Гойена. Они удобно устроились за небольшим столиком в углу комнаты и чувствуют себя здесь полными хозяевами. В правой руке художника бокал, в левой - трубка. Он лукаво щурит глаза и улыбается зрителю. Подле него, облокотившись на стол рукой и положив на нее голову, спит его жена. Она также отличалась веселым нравом, что, однако, не мешало ей быть аккуратной хозяйкой. В образцовом порядке на полке, на шкафу и в нише стоит начищенная посуда. И только в веселую минутку посреди комнаты брошены туфля и разбитая трубка. Элемент самодовольства, несомненно, выраженный в этой картине, проявляется в известной мере во всех произведениях художника, когда он изображает представителей своего круга. Это добродушное принятие всего, что происходит, снижает критическое начало в творчестве Стена.

Центр картины выделен цветом: красная шапка художника, белый платок и зеленый передник его жены четко выступают на фоне стены и предметов, выдержанных в скупой коричнево-зеленой гамме, но с необыкновенным богатством светотеневых переходов. Такое мастерство светотени развивается у Стена под влиянием Остаде. Стен тонко сочетает новое качество с блестящим умением передавать материальность вещей. Эффект светлого фона стены с легкими и прозрачными тенями, скользящими по ее поверхности, подчеркивает весомость и осязаемость предметного мира. Вещи играют важную и разностороннюю роль в картинах художника. Если разбитая трубка, оброненная с ноги туфля и косо висящий фонарь необходимы для сцены сюжетно, то такие почти незаметные детали, как вбитые в стену и пол гвозди, отвечают жадному интересу к материальности всего изображенного. Зрелость художника сказывается и в крепком рисунке, и в простой, но выразительной композиции, и, главное, в том умении подчинить детали целому, которое дается только большим опытом.

Стен часто обращается к фольклору. «Больная и врач»*, написанная в эти же годы, иллюстрирует пословицу: «Там лекарство не поможет, где замешана любовь». В кресле полулежит молодая женщина. Она только что оправилась после легкого обморока. Старая служанка привела ее в чувство испытанным народным средством - запахом сжигаемого шерстяного шнура, полуобгоревший конец которого еще торчит из стоящей на полу грелки. Врач, забыв о выслушивании пульса, с увлечением слушает служанку. Ехидное выражение лица старухи и ухмыляющаяся физиономия врача красноречиво говорят о причинах болезни. Настроению этих персонажей противопоставлены художником чувства молодой женщины, мечтающей о своем возлюбленном. Характерная для творчества Стена этих лет цветовая гамма - звучное сочетание красного, зеленого и белого - выделяет фигуру женщины среди других персонажей, подчеркивая иной, чем у двух других участников сцены, строй ее мыслей и чувств. Как всегда, блестяще передана фактура ткани и пушистого меха. Кристально прозрачный графинчик на оловянной тарелке, голубая фаянсовая чашечка, серебряная ложка, пергаментный и сафьяновый переплеты книг и другие предметы, находящиеся на столе, покрытом фиолетовой бархатной скатертью, составляют один из лучших натюрмортов в наследии художника,

Для голландской школы это был период повышенного интереса к колористическим проблемам. Прежде голландские художники преимущественное внимание уделяли передаче света и воздуха. В этих же картинах оживление цвета указывает не только на желание выделить смысловой центр, но и на стремление создать известное цветовое напряжение, усиливающее эмоциональное воздействие произведения. Со второй половины 1660-х годов колорит Стена эволюционирует в сторону все большей сгармонированности, приобретая теплоту и глубину общего тона.

К таким шедеврам зрелого стиля Стена относится «Игра в триктрак»* (1667). Она изображает развлекающуюся в обществе гостей хозяйку и ее слуг. Эта картина Стена имеет большое значение для развития психологического жанра. Многофигурная композиция по богата действием; ее очарование заключается в мастерской передаче едва заметных душевных движений действующих лиц.

Центральная группа, занятая игрой, отличается большой внутренней связью персонажей и точной обрисовкой характеров. Молодой хозяйке приятно проводить время с богатым гостем, хотя ее ждет куча дел по хозяйству. Она присела на край стула, не успев снять передник; в наклоне корпуса чувствуется торопливость, но правая рука с шашкой на момент застыла над доской. На лице краткое раздумье и неуверенность: ход, который она собирается сделать ответственный, а может быть и последний. Ее партнер уже торжествует победу, но делает это сдержанно и достаточно вежливо. На его лице играет слегка ироническая улыбка. Это - воспитанный, принадлежащий к почтенному обществу гость: он любит пожить и по моде одеться. Его старший друг, единственный зритель состязания, не склонен высоко оценивать итог игры: на его полном одутловатом лице едва пробивается снисходительная и немного скептическая улыбка.

Более непринужденно ведут себя слуги: пожилой, пользуясь занятостью хозяйки, наливает себе украдкой рюмочку вина; заметившая это служанка пытается ему помешать, но ее удерживает молодой человек в берете, слуга гостей. Лица слуг, написанные более бегло и эскизно, по сравнению с лицами главных персонажей, тем не менее живы и убедительны.

С большим мастерством переданы обстановка помещения и падающий слева свет, который, дробясь на мелких складках шелкового платья дамы, образует игру теней на полу и теплыми отблесками заставляет мерцать тисненную золотом кожаную обивку комнаты. Полутемный задний план прерывается справа проемом двери в соседнее ярко освещенное помещение, откуда с подносом в руках поднимается служанка. Этот мотив яркого света, льющегося широким равномерным потоком, повышает выразительность игры светотени переднего плана и подчеркивает эффект глубины.

«Сцена в кабачке»* снова изображает игру в триктрак и хозяйку с гостями. Но этот «салон» пониже рангом: посетители его, судя по одеждам, простые ремесленники. Художник любуется азартной игрой, ему по душе их здоровая жизнерадостность, открыто проявляющаяся в жестах. Обескураженный промахом неудачник почесывает с досады затылок, «болельщик» дает ему запоздалый совет, весело подсмеивается над ошибкой мужчина, раскуривающий трубку, Направо, у выхода, подгулявший старик и поддерживающая его старуха рассчитываются с хозяйкой. Оштукатуренные стены, плиточный каменный пол, незатейливая обстановка. Простой люд проводит здесь свой досуг, и нравы здесь простые.

Стен хорошо знал посетителей кабачков. Ремесло живописца редко приносило богатство - многие художники, даже более известные, чем Стен, умирали нищими. Чтобы прокормить семью, он сначала содержал пивоварню, а после неудачи с этим предприятием - трактир. Такое совмещение занятий было обычным в XVII веке среди голландских художников, не получавших, как правило, крупных заказов и прибегавших поэтому к подсобным доходам.

В самом конце 1660-х годов Стен создал одно из лучших не жанровых произведений - «Эсфирь перед Артаксерксом»*. Но и в исторической картине мы встречаемся со «старыми знакомыми», современниками Стена, перенесенными его воображением в экзотические страны, наряженными в театральные костюмы, попавшими в фантастические ситуации, но остающимися голландцами до мозга костей.

Картина «Эсфирь перед Артаксерксом» - стеновская постановка в живописи популярной в то время драмы Иоханнеса Серваутерса на библейскую тему «Эсфирь, или Освобождение иудеев». Художник создал зрелище, достойное соперничать с театральным.

Голубой шелковый занавес широко распахнут. Перед зрителем богатый тронный зал царя персов Артаксеркса, вернее - та фантастическая по архитектуре палата, на изображение которой вдохновили художника условные театральные декорации. Мраморные колонны, высокие арки и пышные порталы окружают золотой трон, украшенный амурами, орлом и статуей богини правосудия с мечом и весами в руках. На стенах и на полу - ковры. Художник показал тот момент драмы, когда Эсфирь, решившая спасти свой народ от истребления, замышленного министром царя Аманом, предстала перед своим мужем Артаксерксом, чтобы раскрыть злые козни. В эту минуту силы оставили ее, она без чувств падает на руки сопровождающих ее служанок. Артаксеркс, привстав с трона, с вежливым участием поддерживает ее. Ее внезапное появление и обморок вызвали переполох среди придворных и воинов, окружающих трон. С напряженным любопытством следят они за развитием событий. Сидящий за столом юноша в богатых одеждах, вытаращив глаза и онемев от испуга, только жестом может привлечь внимание своего соседа, начальника дивана, тучного старика с седой бородой, с благообразным и умным лицом. Позади трона, скрестив на коленях руки и плотно сжав губы, сидит настороженный Аман. И только царский шут (карлик с алебардой, стоящий справа, за группой царицы), смеясь, наблюдает неожиданное происшествие, выражая тем самым главную идею картины - осмеяние художником своих героев.

Стен остро передает драматическую ситуацию библейской истории, пересказанной Серваутерсом, причем дух священного писания отсутствует в картине художника, как отсутствовал он и в драме поэта. Стен наделяет героев чертами своих современников. Его Эсфирь - пышнотелая красавица-голландка, по моде затянутая в корсет, жеманно принимает ухаживания галантного Артаксеркса, которого восточным царем делает только чалма, увенчанная короной. Образ же старика, начальника дивана, напоминает портреты голландских ученых-гуманистов.

В поздний период творчества Стен все чаще обращался к театральным сюжетам. Боевой задор и жизнерадостность заметно слабеют в 1670-е годы. Отчасти это связано с кризисом голландского реализма, порывавшего с демократическими традициями. Но Стен не пошел, как другие художники, по пути откровенного любования нарядными дамами и кавалерами, проводящими жизнь в роскоши и безделье. С той же иронией, с какой новые «аристократы» были высмеяны им в образах героев и героинь театральных подмостков, он показывает их в жанровых произведениях позднего периода.

Ян Стен был крупнейшим жанровым живописцем своего времени, сумевшим сохранить и приумножить демократические традиции голландского искусства. Современная ему жанровая живопись уже шла другим путем.

2.2 Герард Терборх (Зволле, 1617-1681, Девентер)

Выдающийся жанровый живописец и портретист, представлен в Эрмитаже исключительно полно и разнообразно. Самая ранняя картина коллекции - «Скрипач»* - создана вскоре после 1648 года. Она отмечена внутренней значительностью образа старого музыканта. В глазах, полуприкрытых тяжелыми, усталыми веками, просвечивает страдание, но поза и жесты полны внутреннего достоинства и гордости своим ремеслом. Это - артист, к которому и сам художник испытывает чувства искренней симпатии и уважения.

В середине 1650-х годов был написан «Деревенский почтарь», принадлежащий уже к типичным произведениям мастера, в творчестве которого буйная жизнерадостность предшественников уступила место тихой задумчивости. Это двух-, трехфигурные сцены в интерьере, где внешне, кажется, ничего значительного не происходит: молодая женщина читает письмо или моет руки, кавалер угощает даму лимонадом или дама преподносит кавалеру бокал вина, галантный офицер расплачивается за гостеприимство, идет урок музыки - вот обычные темы картин Терборха. Его считают бытописателем светского общества. Действительно, представители простого народа все реже и реже попадают в поле зрения художника.

«Деревенский почтарь»* - одно из таких счастливых исключений. Старик-посыльный, сняв шапку, остановился у открытой двери. Он доставил письмо и терпеливо ожидает ответ. Но в его позе нет и тени подобострастия, унижающего человеческое достоинство. И он, и внимательно, с симпатией рассматривающая его темнокожая служанка - наиболее привлекательные образы простолюдинов у Терборха. Картина могла бы принадлежать к лучшим в наследии художника, если бы полог постели и скатерть на столе не были позже грубо переписаны красной краской, нарушающей гармоничный колорит.

После женитьбы на богатой патрицианке города Девентера, куда переселился Терборх, он получил возможность ближе познакомиться с жизнью светского общества. Не последнюю роль в выборе им этой новой для голландской жанровой живописи темы сыграло и пристрастие художника к изображению блестящих шелковых и атласных тканей. Однако мы имели бы неверное представление о творчестве Терборха, если бы за его поразительным мастерством в достижении иллюзорных эффектов, в передаче фактуры вещей не заметили глубокого интереса художника к человеку. Именно на этом пути Терборх нашел новые грани в образе человека, новые, более тонкие и скрытые связи между людьми, проявляющиеся в сфере внутренней, духовной жизни.

В Девентере в 1660-е годы возникают лучшие произведения мастера и среди них - один из шедевров голландской живописи XVII столетия «Бокал лимонада»*. Что же изображает эта самая знаменитая картина мастера? «Анекдот ее самый обыденный,»-отвечает Александр Бенуа.- Молодой даме, нехорошо себя чувствующей, ее поклонник готовит лимонад под участливым взором почтенной маменьки». Изображение действительно можно принять за галантную сцену в благородном семействе. В этом почти окончательно убеждаешься, когда узнаешь в героях ближайших родственников Терборха: в молодой даме - сестру художника, Гезину, в поклоннике - младшего брата, Мозеса. К узкому семейному кругу Терборхов принадлежит, по-видимому, и «почтенная маменька» - этот персонаж встречается, кроме того, и в рисунках Мозеса (младший брат Герарда, как и его сестра, были также художниками). И однако что-то в этой сцене заставляет насторожиться, заподозрить героев в небезгрешности мыслей и чувств. Это прежде всего жест правой руки «почтенной маменьки», которым она умело обнажает скрытые прелести молодой дамы, и некоторая двойственность в поведении парочки, выдающая в кавалере новичка, а у дамы, наоборот, заставляющая предполагать известный опыт. Подобные сцены у сводни не новы в голландском искусстве. Но разве изображались когда-либо более «говорящие» взгляды, разве были недомолвки столь красноречивы, а затаенные желания - так очевидны?! Терборх впервые в жанровой живописи раскрывает внутренний мир своих героев, так тонко различая оттенки в их поведении и оставаясь при этом достаточно деликатным. По-видимому, эта деликатность и ввела в заблуждение Александра Бенуа, как, в свое время, она же послужила причиной ошибки Гёте, описавшего одну из картин Терборха как «Отеческое увещевание», тогда как в действительности она изображала нечто противоположное.

Другое недоразумение связано с историей картины. На гравюре с «Бокала лимонада», сделанной в XVIII веке, в знакомой нам сцене были изображены собачка, сидевшая около открытого окна на стуле (слева на переднем плане), обезьянка, прикованная цепью к металлическому шару (в правой стороне картины), и бронзовая люстра вверху под потолком. Старые каталоги и путеводители но Эрмитажу указывали на этом основании, что картина Терборха (на которой нет этих деталей) дошла до нас обрезанной со всех сторон и, таким образом, авторский замысел был якобы искажен. В действительности же, наоборот, в конце XVIII века были удалены поздние, не терборховские приставки и тем самым восстановлен первоначальный облик (и формат) картины. Этот вывод подтверждается как более старыми копиями с эрмитажной композиции, запечатлевшими ее полностью совпадающей с нынешним видом, так и такой деталью картины, как шар с цепью, добавленный автором приставок на основном холсте и потому сохранившейся до наших дней. Этот шар, как показывает блик на нем и падающая от него тень, освещен слева, из дописанного на левой приставке окна, тогда как у Терборха вся сцена освещена спереди и немного справа (известно также, что художник никогда не изображал ни источников освещения, ни резкого бокового света).

В «Бокале лимонада» безошибочное мастерство рисовальщика сочетается со вкусом блестящего колориста, и, подобно тому как Терборх - рисовальщик избегает резких движений и линий, Терборх - живописец строит свой колорит на мягких, гармоничных сочетаниях серебристо-серых и палевых тонов. Красоту их впервые открыл художнику Франс Хале, но благородное созвучие серого, черного и белого Терборх подсмотрел в произведениях Веласкеса. В отличие от других голландских художников, которые, как правило, были домоседами, Терборх побывал в Англии (там он познакомился с произведениями А. ван Дейка), посетил Италию, Францию, Германию и, наконец, Испанию, где большое впечатление произвел на него Веласкес. Но живописная культура Терборха, несмотря на широкое использование опыта больших европейских мастеров, носила ярко выраженный национальный характер, и определяли ее тоновый колорит и мягкая светотень.

К этому же позднему периоду принадлежит и «Получение письма» (Между 1617-1681). Мастерство Терборха и здесь исключительно высоко. Никто из голландских художников этого времени не мог бы столь одухотворенно и выразительно показать фигуру со спины (образ молодой девушки восходит к подобному образу из знаменитого так называемого «Отеческого увещевания», созданного художником на двадцать лет раньше). Некоторые ошибки в перспективе «Получения письма» следует объяснить возможным участием учеников мастера при завершении этого произведения.

Также в собрании Эрмитажа находятся две картины Герарда Терборха, относящиеся к портретному жанру. Это «Портрет офицера» (медь, масло; 40х32 см; Голландия. Около 1680 г. Источник поступления в музей: Собрание И.Э. Гоцковского в Берлине. 1764) и «Портрет Катарины ван Лейнинк» (холст, масло. 80x59 см; Голландия. Между 1654-1681. Источник поступления в музей: Музей Академии художеств в Петрограде. 1922).

Творчество Терборха оказало огромное влияние на развитие бытового жанра второй половины XVII века, на деятельность таких мастеров, как Г. Метою и Ф. ван Мирис, Я. Охтервелт, Н. Верколье, Э. ван дер Hep и А. ван дер Верф.

2.3 Питер де Хох (Роттердам, 1629 - после 1684, Амстердам)

Питер де Хох не только принадлежит к блестящей плеяде жанровых живописцев Голландии второй половины XVII века, но и является именно тем мастером, который глубже всех постиг сущность домашней жизни голландского бюргера, ее неторопливый, размеренный, упорядоченный характер и тот уют семейного очага, который создает опрятная, домовитая хозяйка, жена и мать. Его живопись отличается удивительным единством человека, пространства и световоздушной среды. Большей гармонии между этими элементами мы не встретим ни у одного из голландских художников. Де Хох разделил и общую судьбу голландского искусства - его творчество также характерно стремительным подъемом, кратковременным расцветом и быстрым увяданием.

Питер де Хох начинает с произведений, выполненных в традициях харлемских жанристов, изображавших преимущественно быт военных.

Картина «Военный и служанка»* («Служанка и солдат») принадлежит именно к этим ранним демократичным по духу и симпатиям автора произведениям.

Молодая служанка, которую офицер угощает рюмкой вина, и мальчик-нищий в дверях дома, протягивающий руку за подаянием,- сюжет, который мог бы лечь в основу трогательного рассказа или нравоучительной новеллы. Но де Хох далек от того и другого. Он не стремится выдвинуть на первый план и мотив социального неравенства, хотя он, несомненно, играет здесь определенную роль. Для художника важна прежде всего жанровая сцена, происходящая на пороге дома, где соприкасаются два мира - мир домашний и мир улицы, между которыми складываются весьма непростые и не всегда понятные взаимоотношения. Так и сейчас, с улицы пришли и туда же уйдут и мальчик-нищий и офицер-кутила. Молодая девушка между ними, как Геркулес на распутье, она должна сделать выбор: бедность или богатство, добродетель или порок? А может быть, это голландский вариант той темы, которую наш Павел Федотов через двести лет озаглавит: «Бедной девушке краса - смертная коса».

На вторую половину 1650-х и начало 1660-х годов падает расцвет творчества де Хоха. Он живет в эти годы в Делфте, в городе, где в это время проблемы света и цвета волновали Эмануэля де Витте и Яна Вермеера Делфтского (1632-1675). Каждый из них пришел к своему решению. Свой ответ на поставленные всем ходом развития реалистического искусства проблемы дал и де Хох. В картине «Военный и служанка» он не высвободился еще окончательно из плена монохромной живописи. Вялый свет и приглушенная цветовая гамма, в которой один разве красный цвет начинает уже оживать, отличают это произведение.

«Хозяйка и служанка»* (около 1657) дает принципиально новое решение. Чистый уютный дворик. Аккуратная хозяйка, оставив рукоделие, слушает опрятную служанку, которая показывает ей принесенную с базара щуку в латунном, начищенном до зеркального блеска ведре. Ясный солнечный свет, проникающий во все закоулки, подчеркивает впечатление образцового порядка и придает сцене настроение благодушного покоя. В прозрачной атмосфере четко рисуются очертания другого такого же домика на противоположной стороне канала, по-видимому, с таким же двориком и с такими же обитателями.

Пространство картины строится из четких объемов дворика, садика, набережной канала. Позже де Хох будет так строить интерьеры с просветами через двери из одной комнаты в другую. С каждым объемом связана своя цветовая гамма и своя система светотени. Дворик наиболее насыщен цветом, начиная с одежд, в которых господствуют красный, синий, черный и белый цвета, и кончая кирпичной стеной дома и красной оконной ставней. Светотень выявляет объемы и локальный цвет предметов. Световоздушная среда садика теплее, она как бы впитывает в себя цвет мощенной кирпичом дорожки и теплой молочно-белой штукатурки ограды. Под кронами растущих на набережной канала деревьев царствует полутень. Спокойно и уверенно чувствуют себя в этих уютных объемах герои де Хоха; их фигуры, позы и движения точно соотнесены с пространством, увязаны с ним с помощью светотени. Пространство не растворяет в себе фигуры, и они не господствуют над ним. В этот счастливый период творчества де Хоха человек и его окружение сосуществуют в полной гармонии.

Воспевая размеренный ритм обеспеченного быта буржуа, проникнутого мещанской добропорядочностью и практицизмом, художник все более замыкается в ограниченном домом, двором и садом мирке, куда не проникают волнения улицы и большой жизни. «Хозяйка и служанка» уже полностью выражает это новое мироощущение де Хоха. Солнечный свет ласково ложится на спокойные лица и опрятные одежды людей, па предметы обстановки и утварь, на цветы, газоны и деревья. И люди и природа боятся шевельнуться, боятся быть потревоженными, чтобы не стряхнуть с себя сладостного оцепенения, не развеять поэзию тихого уюта.

Переезд Питера де Хоха (вероятно, в 1663 г.) из тихого провинциального Делфта в Амстердам - шумную столицу тогдашнего торгового и культурного мира - пагубно сказался на его искусстве. Единство среды и человека, которое составляло главное очарование его картин делфтского периода, быстро исчезло. Де Хох, так же как де Витте, переходит к тяжелой светотени с малопрозрачными тенями, которая почти целиком поглощает его фигуры. Композиции картин утрачивают четкость, а колорит - ясность простых сочетаний; на первый план в его живописи выступают внешние декоративные начала. Вместо хозяек и служанок, занятых заботами по дому, появляются теперь нарядные кавалеры и дамы, проводящие свой досуг за игрой в карты и занимаясь музицированием.

В этот последний период творчества был создан «Концерт».

В большой, погруженной в сумерки комнате молодая белокурая дама в белом атласном платье, сидящая у покрытого ковровой скатертью стола, играет на лютне; кавалер в парике и кружевном жабо поет. Перед ними, в тени от простенка между окон, стоит служанка. Ее красные и темно-лиловые одежды глухих тонов противопоставлены холодным серебристо-серым нарядам господ. Игра теней, вызванная вечерним неверным светом, проникающим через высокое узкое окно, осложнена наличием второго источника света - двери, открытой на набережную канала. Простые архитектурные членения скрыты густыми тенями. Несколько не в меру ярких бликов повышают драматизм светотени. Но даже в поздних, отмеченных чертами явного упадка произведениях чувствуется большой мастер, умеющий подчеркнуть обитаемость пространства, создать определенное настроение покоя, уюта.

Творчество де Хоха делфтского периода, лучшей поры его деятельности, оказало влияние на многих голландских живописцев не только XVII века. Но наиболее близкие ему мастера работали в третьей четверти века в Делфте и Амстердаме.

3. Собрание голландской живописи в Эрмитаже

голландская живопись бытовой жанр

Государственный Эрмитаж обладает одной из крупнейших в мире коллекций голландской живописи. Ее первые экспонаты появились на берегах Невы в 1716 году, задолго до того, как был основан музей. В этом году Осип Соловьев приобрел для Петра I в Голландии сто двадцать одну картину, а вслед за тем Юрий Кологривов купил в Брюсселе и Антверпене еще сто семнадцать полотен. Несколько позже к этому собранию присоединились сто девятнадцать произведений, присланных царю английскими купцами Званом и Элсеиом. Голландские картины, наряду с фламандскими, здесь преобладали: как сообщает биограф Петра I Яков Штелин, любимыми художниками царя были Рубенс, ван Дейк, Рембрандт, Стен, Вауверман, Брейгель, ван дер Верф и ван Остаде, а любимыми сюжетами - сцены из жизни «голландских мужиков и баб». В этой приверженности ко всему голландскому не следует видеть проявление только личного вкуса «шкипера Питера», как называли Петра во время его пребывания в Голландии. Голландский бюргерский демократизм, нашедший яркое выражение в национальной живописи, был особенно близок характеру демократических преобразований в России того времени в области культуры и быта. Но, конечно, не только художественный интерес будили в русском зрителе картины голландских живописцев. Произведения таких мастеров, как любимый маринист царя Адам Сило, удовлетворяли в первую очередь познавательный интерес молодой русской нации, выходящей на морские просторы. Петровская коллекция голландцев включала уже такие шедевры, как «Давид и Ионафан» Рембрандта - первое произведение гениального живописца, попавшее в Россию.

Во второй половине XVIII столетия в Петербург перекочевали многие значительные произведения голландской живописи. В составе коллекции Г. Брюля, приобретенной в Дрездене (в 1769 г.), Эрмитаж получил четыре портрета работы Рембрандта, четыре пейзажа Я. Рейсдала, картины Г. Терборха, Ф. Мириса, А. ван Остаде, А. Ваувермана и других. Собрание Кроза в Париже, поступившее в 1772 году, принесло музею такие шедевры Рембрандта, как «Даная» и «Святое семейство».

Еще более обогатили эрмитажную коллекцию голландцев собрания Бодуэна (Париж), Уолпола (Англия) и первой жены Наполеона I императрицы Жозефины, приобретенные для Эрмитажа в конце XVIII - начале XIX века. Эрмитаж смог включить тогда в свою экспозицию «Жертвоприношение Авраама», «Снятие с креста» и десяток других холстов Рембрандта, работы модного в XVIII столетии Г. Доу, три лучшие картины П. Поттера (среди них шедевр мастера - «Ферма»), «Бокал лимонада» Г. Терборха, «Завтрак» Г. Метсю, два удивительных по тонкости исполнения цветочных натюрморта Я. ван Хейсума и многие другие не менее значительные произведения.

Занимательный сюжет, небольшой размер и сравнительно невысокие цены сделали голландские картины доступными большому кругу русских коллекционеров. Их приобретали не только члены царствующего дома и высшая петербургская знать, но и представители более демократических кругов населения. Эти собрания станут впоследствии основным источником пополнения эрмитажной коллекции. Так, в 1915 году в музей поступило приобретенное еще в 1910 году огромное собрание «малых голландцев» знаменитого русского ученого и путешественника П. П. Семенова-Тян-Шанского, который собрал семьсот девятнадцать картин трехсот сорока авторов. С этим собранием в каталоге музея появилось сто девяносто новых имен. Таким образом, если раньше голландская коллекция Эрмитажа выделялась в ряду других музеев мира количеством шедевров, то теперь она заняла одно из первых мест и по количеству представленных в ней имен, в том числе и самых редких.