Размещено на http://www.allbest.ru

ЗМІСТ

• ВСТУП
• РАЗДІЛ І. ВЗАЄМОВІДНОСИНИ РЕЖИСЕРА З АКТОРОМ
• 1.1 Правильне почування актора на сцені
• 1.2 Мова режисерських завдань -- дії
• 1.3 Форма режисерських завдань. Показ, пояснення і підказка
• РОЗДІЛ ІІ. ПЕРІОДИ РОБОТИ РЕЖИСЕРА НАД П'ЄСОЮ
• 2.1 Застільний період роботи над п'єсою
• 2.2 Робота режисера над мізансценою
• 2.3 Усунення творчих перешкод
• ВИСНОВКИ
• ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

ВСТУП

Кажучи про основні принципи театру, ми встановили, що для режисера основним матеріалом в його мистецтві є творчість актора.

З цього виходить, що якщо актори не творять, не мислять і не відчувають -- якщо вони пасивні, творчо інертні, -- режисерові робити, йому нема з чого створювати спектакль: у нього немає в руках потрібного матеріалу. Тому перший обов'язок режисера, як ми вже сказали, полягає в тому, аби викликати в акторові творчий процес, розбудити його органічну природу для сьогодення, повноцінної, самостійної творчості. Коли ж цей процес виникне, то народиться і другий обов'язок режисера -- безперервно підтримувати цей процес, не давати йому згаснути і направляти його до певної мети відповідно до загального ідейно-художнього задуму спектаклю.

Оскільки режисерові доводиться мати справу не одним актором, а цілим колективом, то звідси виникає і третій його обов'язок -- безперервно погоджувати між собою результат творчості всіх акторів так, щоб створити врешті-решт ідейно-художню єдність спектаклю -- гармонійно цілісний витвір театрального мистецтва.

Всі ці завдання режисер здійснює в процесі виконання своєї головної функції: творчій організації сценічної дії. У основі дії завжди -- той або інший конфлікт. Конфлікт викликає боротьбу, взаємодію між персонажами п'єси (недаремно вони називаються дійовими особами). Організувати і виявити конфлікти через взаємодію акторів, що знаходяться на сцені, покликаний режисер. Він творчий організатор сценічної дії.

Але здійснити цю функцію переконливо -- так, щоб актори діяли на сцені правдиво, органічно і глядач вірив би в достовірність їх дій, -- неможливо за допомогою насильства, методом наказу , командування. Режисер повинен уміти захоплювати актора своїми завданнями, надихати його на їх виконання, будоражити його уяву, будити його артистичну фантазію, непомітно заманювати його на правильну дорогу дійсної творчості.

Основне ж завдання всякої дійсної творчості в реалістичному мистецтві -- це розкриття суті зображувальних явищ життя, виявлення прихованих пружин цих явищ, їх внутрішніх закономірностей. Тому глибоке знання життя є основою всякої художньої творчості.

Без знання життя творити не можна. Це в рівній мірі відноситься і до режисера і до актора. Для того, щоб обидва вони могли по-справжньому творити, необхідно, аби кожен з них глибоко знав і розумів ту дійсність, ті явища життя, які належить відображувати на сцені. Якщо один з них знає це життя і тому має можливість творчо відтворити його на сцені, а іншій цього життя зовсім не знає, творча взаємодія між режисером і актором стає неможливою.

Дійсно, припустимо, режисер володіє відомим запасом знань, життєвих спостережень, думок і думок про те життя, яке потрібно відображувати на сцені. У актора ж жодного багажу в цьому відношенні немає. Що вийде? Режисер зможе творити, актор же буде вимушений механічно підкорятися волі режисера. Відбуватиметься однобічна дія режисера на актора, творча ж взаємодія не відбудеться.

Тепер уявимо собі, що, навпаки, актор добре знає життя, а режисер знає його погано, -- що станеться в цьому випадку? Актор дістане можливість творити і своєю творчістю впливатиме на режисера, зворотної ж дії з боку режисера він отримати не зможе. Вказівки режисера неминуче виявляться малозмістовними, непереконливими для актора. Режисер втратить свою керівну роль і безпорадно плентатиметься в хвості творчої роботи акторського колективу. Робота протікатиме стихійно, неорганізовано, почнетьсятворчий різнобій, і спектакль не набуде тієї ідейно-художньої єдності, тієї внутрішньої і зовнішньої гармонії, яка є законом всіх мистецтв.

Таким чином, обидва варіанти -- і той, коли режисер деспотично пригнічує творчу особистість актора, і той, коли він унаслідок незнання життя втрачає свою керівну роль, -- однаковою мірою негативно позначаються на загальнійроботі -- на спектаклі.

Зовсім інша справа, якщо режисер і актор обидва добре знають і розуміють ті явища життя, які автор п'єси зробив предметом творчого відображення. Тоді між ними створюються правильні творчі взаємини, виникає взаємодія або співтворчість.

РОЗДІЛ І. ВЗАЄМОВІДНОСИНИ РЕЖИСЕРА З АКТОРОМ

Допустимо, режисер дає акторові яку-небудь вказівку відносно того або іншого моменту ролі -- якого-небудь жесту, фрази, інтонації. Актор, сприйнявши вказівку, осмислює його, внутрішньо переварює на основі свого власного знання життю. Якщо актор дійсно знає життя, вказівка режисера неодмінно викличе в нім цілий ряд асоціацій, пов'язаних з тим, що він сам спостерігав в дійсному житті, з тим, що він пізнав з книг, з розповідей інших людей і тому подібне В результаті режисерська вказівка і власні пізнання актора, взаємодіючи і взаємопроникаючи, утворюють як би деякий сплав або синтез. Виконання завдання режисера з'явиться в цьому випадку продуктом цього синтезу. Актор не механічно відтворить те, чого зажадав від нього режисер, а творчо. Виконуючи завдання режисера, він одночасно виявить і самого себе, свою власну творчу особу. Режисер, віддавши акторові свою думку, отримає її назад (у формі сценічної фарби, тобто певного руху, жесту, інтонації) з деяким плюсом -- так би мовити, з відсотками. Його думка виявиться збагаченому за рахунок того знання життю, яким володіє сам актор.

Так актор, творчо виконуючи режисерську вказівку, впливає своєю творчістю на режисера. Даючи наступне своє завдання, режисер неминуче відштовхуватиметься від того, що він отримав від актора при виконанні попередньої вказівки. Тому нове завдання неминуче буде іншим, чим якби актор попередню вказівку виконав механічно, тобто в кращому разі, повернув би режисерові лише те, що отримав від нього, без жодного творчого . Наступну режисерську вказівку актор-творець виконає знову-таки на основі свого знання життя і таким чином знову надасть творчу дію на режисера. Отже, всяке завдання режисера визначатиметься тим, як виконане попереднє. Так, і лише так, здійснюється творча взаємодія між режисером і актором. І лише при такій взаємодії матеріалом режисерського мистецтва стає творчість актора.

Як відомо, роль режисера в театральному мистецтві за останній час надзвичайно виросла. Це безперечно позитивне явище. Проте воно легко перетворюється на свою протилежність, якщо актор поступається режисерові своїми невід'ємними творчими правами. В цьому випадку страждає не лише сам актор, але і режисер, страждає театр в цілому. Для театру згубно, коли актор важким вантажем повисає на шиї режисера, а режисер, замість того аби бути, як цього вимагав Станіславський, творчим акушером актора або його повитухою, перетворюється на няньку або поводиря. Яким в цьому випадку жалюгідним і безпорадним виглядає актор! Ось режисер роз'яснив акторові певне місце ролі; не задовольняючись цим, він пішов на сцену і показав акторові, що і як потрібно робити, показав мізансцену, інтонації, рухи. Ми бачимо, що актор сумлінно виконує вказівки режисера, старанно відтворює показане, -- він діє упевнено і спокійно. Але він дійшов до тієї репліки, на якій закінчилися режисерські роз'яснення і режисерський показ. І що ж? Актор зупиняється, безпорадно опускає руки і розгублено запитує: а як далі? Він стає схожий на заводну іграшку, в якої кінчився завод. Він нагадує людину, яка не уміє плавати і в якого у воді відняли пробковий пояс. Смішне і жалюгідне видовище!

Справа режисера -- не допускати такого стану речей. Для цього він повинен добиватися від актора не механічного виконання режисерських завдань, а справжньої творчості; всіма доступними йому способами він зобов'язаний будити творчу волю і ініціативу актора, виховувати в акторові постійне жадання пізнання, спостережливість, прагнення до творчої самостійності.

Справжній режисер є для актора не лише вчителем театру, але і вчителем життя. Він мислитель і суспільно-політичний діяч. Він виразник, натхненник і вихователь того колективу, з яким працює.

1.1 Правильне почування актора на сцені

Отже, перший обов'язок режисера -- розбудити творчу ініціативу актора в потрібному (вірному) напрямі. Напрям визначається ідейним задумом всього спектаклю. Цьому задуму має бути підпорядковане ідейне тлумачення кожної окремої ролі. Режисер повинен добитися того, аби це тлумачення зробилося кровним, органічним надбанням актора. Потрібно, аби актор йшов по дорозі, вказаній режисером, вільно, не відчуваючи над собою жодного насильства. Режисер не лише не повинен поневолити актора, а навпаки, він повинен всіляко оберігати його творчу свободу, бо свобода -- необхідна умова і найважливіша ознака правильного творчого самопочуття актора, а отже, і самої творчості.

Правильне самопочуття актора виявляється перш за все в тому, що він на все, що трапляється і відбувається на сцені, реагує як дана дійова особа абсолютно вільно і безпосередньо -- відповідає на кожну репліку партнера тією або іншою інтонацією, тим або іншим рухом, жестом не тому, що йому режисер наказав саме так реагувати на цю репліку, і навіть не тому, що він сам собі це наказав, а тому, що так само собою сталось, так вийшло, так зреагувалось, абсолютно мимоволі, ненавмисно, вільно, саме так, як це і буває зазвичай в дійсному житті. Жодного насильства, жодного примусу, повна свобода -- в цьому основна ознака правильного творчого самопочуття актора.

Але ця свобода зовсім не повинна перетворюватися на безвідповідальне свавілля анархічної фантазії. У тому-то і трудність, що всі реакції актора на сцені -- кожна інтонація, кожен жест -- мають бути не лише вільними, але ще і вірними, тобто повинні відповідати певному творчому задуму, заздалегідь поставленому завданню (і, зрозуміло, режисерському у тому числі). Вся поведінка актора на сцені має бути одночасна і вільним і вірним. Це означає, що на те, що все відбувається на сцені, на всі дії довкілля актор повинен реагувати так, щоб, по-перше, у нього було відчуття абсолютної ненавмисності кожної його реакції, -- іншими словами, йому самому повинно здаватися, що він реагує так, а не інакше тому, що йому хочеться так реагувати, тому, що інакше він просто не може реагувати, -- і аби, по-друге, ця єдино можлива реакція строго відповідала свідомо поставленому завданню (режисером або самим актором). Вимога дуже важка, але необхідне.

Допустимо, що акторові вказана режисером певна мізансцена. Актор зобов'язаний її виконати. Більш того: він зобов'язаний виконувати її всякий раз, на кожній репетиції, а потім -- на кожному спектаклі. Він повинен виконувати її тому, що ця мізансцена не випадкова, вона продумана режисером, відчута і містить в собі певний сенс -- вона так, а не інакше розкриває даний шматок п'єси і поведінку дійових осіб, і, отже, саме цю, а не яку-небудь іншу мізансцену повинен виконати актор. Але суть справи полягає в тому, що виконувати цю єдино можливу мізансцену актор повинен неодмінно так, щоб процес виконання був його органічною потребою. А це станеться лише тоді, коли актор зрозуміє, відчує, що задана йому поведінка є для даного образу в даних обставинах абсолютно необхідним, обов'язковим. Саме ця мізансцена, цей жест, ця інтонація. Тоді у нього і не виникне потреби здійснити іншу мізансцену. І це відчуття внутрішньої необхідності зробити так, а не інакше, викличе відчуття свободи.

Виконати вказану вимогу буває нелегко. Суспіль та поруч відбувається так. Режисер говорить акторові: от як ти повинен тут реагувати. І актор згоден, він зрозумів сенс і необхідність запропонованою йому сценічній реакції. Але він намагається її здійснити, і у нього це виходить штучно, розсудливо, нарочито, сковано. Режисер говорить йому: звільняю тебе від всяких зобов'язань, роби, як вийде, роби, як тобі хочеться! Актор робить, як йому хочеться, і виходить невірно -- те, що він робить, не відповідає завданню, задуму, не відповідає певному розумінню образу, пов'язаному із загальною ідеєю спектаклю. Результат -- спотворення задуму, спотворення ідеї. Лише тоді, коли необхідне робиться з відчуттям свободи, коли необхідність і свобода зливаються, актор дістає можливість творити. Поки актор використовує свою свободу не як усвідомлену необхідність, а як своє особисте, суб'єктивне свавілля, він не творить. Творчість завжди пов'язана з вільним підпорядкуванням певним вимогам, певним обмеженням і нормам. Але якщо актор механічно виконує поставлені перед ним вимоги, він теж не творить. І в тому і в іншому випадку повноцінної творчості немає. І суб'єктивне свавілля актора, і розсудлива гра, коли актор насильницький змушує себе до виконання певних вимог, -- це ще не творчість. Елемент примусу в творчому акті має бути абсолютно відсутнім: цей акт має бути гранично вільним і в той же час підкорятися необхідності. Як цього досягти?

По-перше, необхідно мати витримку і терпіння, не задовольнятися до тих пір, поки виконання завдання, не стане органічною потребою актора. Для цього режисер повинен не лише роз'яснити акторові сенс свого завдання, але і захопити його цим завданням. Він повинен роз'яснювати і захоплювати -- впливаючи одночасно і на розум, і на відчуття, і на фантазію актора -- до тих пір, поки сам собою не виникне творчий акт, тобто доки результат режисерських зусиль не виразиться у формі здійснений вільною, як би зовсім неумисній, мимовільній реакції актора.

Трудність цього полягає в тому, що всі репліки і вчинки партнера, всі факти, що відбуваються на сцені, і події, аж до самого фіналу п'єси, відомі акторові заздалегідь. А тим часом він зобов'язаний будь-якій заздалегідь відомий йому факт сприйняти як щонайповнішу для нього несподіванку. Він повинен вірити, що він не знає, яку репліку зараз виголосить партнер, і що він потім на неї відповість, хоча і те і інше він заздалегідь вивчив напам'ять. Творче самопочуття актора найяскравіше виявляється саме в цій здатності заздалегідь відомі дії сприймати як несподівані і так же на них відповідати. Той, хто взагалі на це не здатний, -- не актор.

Отже, творче самопочуття актора виражається в тому, що він, знаходячись на сцені, всяка заздалегідь відома дія приймає як несподіване і відповідає на нього вільно і в той же час вірний.

Саме такий самопочуття і повинен прагнути викликати режисер в акторові і потім всіляко його підтримувати. Для цього він повинен знати способи і прийоми роботи, які допомагають здійснити це завдання, і навчитися застосовувати їх на ділі. Він повинен знати також і ті перешкоди, які стоять перед актором на шляху до творчого самопочуття, аби допомагати акторові усувати і долати ці перешкоди.

На практиці ми стикаємося із зворотним: режисер не лише не прагне привести актора в творчий стан, але, напроти того, своїми вказівками і порадами всіляко цьому заважає. А тим часом правильне творче самопочуття актора на сцені -- необхідна умова творчого акту, яким повинен увінчатися всякий творчий процес, що має на меті створення як окремої сценічної фарби, так і всього сценічного образу в цілому.

Які ж прийоми і способи режисерської роботи сприяють творчому самопочуттю актора і які, навпаки, служать перешкодою для його досягнення?

1.2 Мова режисерських завдань -- дії

Одним з найбільш шкідливих способів режисерської роботи є такий, коли режисер відразу ж, з місця в кар'єр, вимагає від актора певного результату.

Результатом же в акторському мистецтві є відчуття і певна форма його вираження, тобто сценічна фарба (жест, інтонація). Якщо режисер вимагає від актора, аби той негайно дав йому певне відчуття в певній формі, -- значить, він вимагає результату. Актор же за всього бажання не може це виконати, не насилуючи своєї природної природи.

«Тут ви повинні засміятися», -- говорить режисер. І актор, долаючи сором і внутрішній опір, прагне засміятися. Зрозуміло, у нього нічого не виходить, сміх виходить роблений, штучний, нещирий. «Тут ви повинні заплакати», -- і актор щодуху вичавлює з себе сльози.

Виходять фальшиві, штамповані, театральні ридання, І це цілком природно, так і повинно бути. Відчуття, як і зовнішня форма його вираження, -- результат певного процесу. Для того, щоб прийти до відчуття і зовнішньої форми вираження, потрібно пройти певну дорогу. Режисер і повинен допомогти акторові відшукати цю дорогу, а не вимагати від нього відразу кінцевого результату. Якщо актор піде по вірній дорозі, він і сам не відмітить, як прийде до потрібного результату. Відчуття і зовнішня форма його вираження виникнуть в цьому випадку абсолютно мимоволі як неминучий наслідок правильної підготовки. Допомогти акторові здійснити цю підготовку -- ось дійсне завдання режисера!

У чому ж полягає ця підготовка? У тому, аби підказати акторові не відчуття і не форму його вираження, а то дія, яка приведе актора до потрібного відчуття і викличе потрібну реакцію.

Ми вже говорили, що всяке відчуття, всяка емоційна реакція -- результат зіткнення дій людини з довкіллям. Якщо актор добре зрозуміє і відчує ту мету, до якої прагне в даний момент його герой, і почне сповна серйозно, з вірою в правду вигадки, виконувати певні дії, аби добитися цієї мети, можна не сумніватися -- потрібні відчуття самі собою почнуть до нього приходити і всі реакції його будуть вільними і природними. Наближення до мети народжуватиме позитивні (радісні) відчуття; перешкоди, що виникають на шляху до досягнення мети, викликатимуть, навпаки, негативні відчуття (страждання), -- поважно лише, аби актор дійсно по-справжньому захоплено і доцільно діяв.

Допустимо, актор повинен зіграти закохану людину -- випадок, як відомо, нерідкий і в дійсному житті і в світовій драматургії. Але якщо актор відразу почне грати кохання, у нього навряд чи що-небудь вийде. Прагнення зіграти відчуття неминуче приведе його до акторських штампів, до побитих театральних прийомів зображення кохання. Ще гірше буде, якщо і режисер почне вимагати від нього відчуття. А мені в моїй практиці доводилося, сидячи на репетиції, чути посилані з глядацького залу знервовані репліки режисера, адресовані акторові, що знаходиться на сцені: «Любити треба! Ви її зовсім не любите!» Ось актор і прагне щодуху «любити». Але природа відчуттів така, що ніж більше чоловік прагне викликати в собі те або інше відчуття, тим менше шансів, що воно виникне. В цьому випадку замість відчуття зазвичай народжується його сурогат -- мускульний акторський темперамент, грубий награш, примітивний штамп, шаблонне зовнішнє зображення відчуття.

Зовсім інша справа, якщо актор за допомогою режисера намічає ланцюг найпростіших дій, які властиво виконувати закоханим молодим людям, і, не чекаючи жодних відчуттів, дійсно почне ці дії виконувати. Допустимо, що сюжет п'єси, пропоновані автором обставини, характеристика дійової особи і текст його ролі дозволяють побудувати такий ланцюжок простих людських дій:

§ Прикидаюся байдужим до неї (приховую закоханість), щоб не стати предметом кепкувань.

§ Уважно стежу за нею, аби попередити будь-яке її бажання.

§ Придумую гостроту, аби здатися дотепним і сподобатися їй.

§ Кидаюся подати їй пальто, аби випередити свого суперника.

§ Ловлю її погляд, аби прочитати в нім схвалення моєму вчинку.

§ Залицяюся з іншою, щоб викликати її ревнощі.

§ Відмовляюся виконати її прохання, аби покарати її.

§ Шукаю зручного моменту, аби вибачитися у неї.

§ Відходжу до вікна, аби приховати свої муки. І так далі і тому подібне.

Адже, дійсно, не так важко виконати всі ці прості психофізичні завдання: прикидатися, приховувати, говорити дотепно, подавати пальто, ловити погляд, залицятися, відмовлятися, шукати зручний момент, відійти до вікна і тому подібне

Але спробуйте зробити це на сцені -- і глядач повірить у вашу закоханість! Більш того, виконуючи цей ланцюг дій, ви і самі не зможете залишитися байдужим, ви мимоволі захвилюєтеся і врешті-решт насправді відчуєте себе закоханим. Дія -- це пастка для відчуття, силки, в які його можна зловити. Голіруч відчуття не візьмеш, тут потрібні хитрість і вправність.

Тому режисер повинен вимагати від актора не зображення відчуттів, а виконання певних дій. Він повинен уміти підказати акторові не відчуття, а вірну дію для кожного моменту його сценічного життя. Більш того: якщо сам актор зісковзує на дорогу гри відчуттів (а це з акторами трапляється часто), режисер повинен негайно ж відвести його з цієї порочної дороги, постаратися викликати йому відразу до такого «методу» роботи. Як? Та всіма способами. Інколи корисно навіть висміяти те, що виходить у актора, що грає відчуття, передражнити його гру, наочно продемонструвати її фальш, її неприродність і несмак.

Багато чисельні приклади того, як за допомогою простих дій актор може викликати в собі різні відчуття, читач знайде в книзі К.С. Станіславського «Режисерський план «Отелло».

Виконуючи вірно знайдені дії в пропонованих п'єсою обставинах, актор знаходить вірне самопочуття, що веде до творчого перевтілення в образ. Підказуючи акторові потрібні дії, режисер тим самим направляє його на цю єдино правильну дорогу органічної творчості.

1.3 Форма режисерських завдань. Показ, пояснення і підказка

Будь-яка режисерська вказівка може бути зроблена як у формі словесного пояснення, так і у формі режисерського показу. Словесне пояснення правильно вважається основною формою режисерських вказівок. Але це не означає, що режисерським показом ніколи і ні за яких обставин користуватися не слід. Ні, користуватися цим важливим засобом творчого спілкування не лише можна, але і повинно, проте робити це треба уміло і з відомою обережністю.

Безперечно, що з режисерським показом пов'язана вельми серйозна небезпека творчого знеособлення акторів, механічного підпорядкування їх режисерському деспотизму. Проте при умілому його вживанні виявляються і вельми важливі переваги цієї форми спілкування режисера з актором. Повна відмова від цієї форми позбавила б режисуру вельми сильного засобу творчої дії на актора. Адже лише за допомогою показу режисер може виразити свою думку синтетично, тобто демонструючи одночасно рух, слово і інтонацію в їх взаємодії. Крім того, режисерський показ пов'язаний з можливістю творчого емоційного зараження актора режисером -- адже буває інколи недостатньо роз'яснити що-небудь, потрібно ще і захопити. І, нарешті, метод показу економить час: думка, на роз'яснення якої необхідний інколи цілу годину, може за допомогою показу донести до актора протягом двох-трьох хвилин. Тому потрібно не відмовлятися від цього коштовного, але небезпечного інструменту, а навчитися правильно з ним звертатися.

Найбільш продуктивним і найменш небезпечним режисерський показ є в тих випадках, коли творчий стан актора вже досягнутий. Знаходячись в творчому самопочутті, актор не стане механічно копіювати режисерський показ, а сприйме і використає його творчо. Якщо ж актор знаходиться в стані творчого затиску, показ навряд чи йому допоможе; навпаки, чим цікавіше, яскравіше і талановитіше покаже в цьому випадку режисер, тим гірше: виявивши величезну прірву між прекрасним режисерським показом і своєю грою, актор або ще більше затиснеться, або ж почне механічно наслідувати режисерові. І те і інше однакове погано.

Але навіть в тих випадках, коли режисер вчасно удається до показу, слід користуватися їм дуже обачно.

По-перше, удаватися до показу слід лише тоді, коли режисер відчуває, що сам він знаходиться в творчому стані, знає, що саме він має намір показати, випробовує відомий творчий підйом і радісне передчуття або, краще сказати, -- творче передчуття тієї сценічної фарби, яку він зараз покаже. В цьому випадку є шанси, що його показ прозвучить переконливо, буде яскравим, талановитим. Бездарний показ може лише дискредитувати режисера в очах акторського колективу і, зрозуміло, жодної користі не принесе. Тому, якщо режисер в даний момент не відчуває в собі цієї творчої упевненості, то хай краще обмежиться словесним поясненням і не удається до показу.

По-друге, користуватися показом слідує не стільки для того, щоб продемонструвати, як потрібно зіграти те або інше місце ролі, скільки для того, щоб розкрити яку-небудь істотну сторону образу. Це можна зробити, показуючи поведінку даної дійової особи в найрізноманітніших обставинах, не передбачених сюжетом і фабулою п'єси. Наприклад, маючи на увазі розкриття істотних рис вдачі Хлестакова, можна показати, як він йде по Невському проспекту, коли у нього водяться гроші; або як він входить в канцелярію того департаменту, де він служить; або як він намагається зав'язати знайомство з панночкою на вулиці і тому подібне Такий показ механічно скопіювати не можна. Але за допомогою такого показу можна заразити актора потрібним для даної ролі темпераментом, захопити його на пошуки таких особливостей зовнішньої характерності образу, як хода, манера говорити, жестикулювати, рухатися і тому подібне, надавши акторові повну можливість самостійно розпорядитися отриманим матеріалом при вирішенні того або іншого конкретного моменту ролі.

Можна інколи показати і конкретне вирішення певного моменту ролі, але лише в тому випадку, якщо у режисера є абсолютна упевненість, що актор, що знаходиться в творчому стані, настільки талановитий і творчо самостійний, що зуміє скористатися показом, як потрібно, відтворить його не механічно, а творчо. Найшкідливіше, якщо режисер з упертою наполегливістю, властивою, на жаль, багатьом, особливо молодим, режисерам, почне добиватися абсолютно точного зовнішнього відтворення даної інтонації, даного руху, даного жесту у визначеному місці ролі.

Хороший режисер ніколи не задовольниться механічним наслідуванням показу. Він негайно ж відмінить завдання, замінить його іншим, якщо побачить, що актор відтворює не єство показаного, а лише його зовнішню, голу оболонку. Показуючи певне місце ролі, хороший режисер ніколи не стане його програвати у формі закінченого акторського виконання -- він лише натякне акторові, лише підштовхне його, покаже йому напрям, в якому слід шукати. Йдучи в цьому напрямі, актор сам знайде потрібні фарби. Те, що в режисерському показі дано в натяку, у зародку, він розвине і доповнить. Він зробить це самостійно, виходячи зі свого власного досвіду, зі свого знання життя.

Нарешті, хороший режисер в своїх показах виходитиме не зі свого власного акторського матеріалу, а з матеріалу того актора, якому він показує. Він покаже не те, як він сам зіграв би дане місце ролі, а то, як слід зіграти це місце даному акторові. Не для себе режисер повинен шукати сценічні фарби, а для того актора, з яким він працює. Справжній режисер ніколи не стане показувати одні і ті ж фарби різним акторам, що репетирують одну і ту ж роль. Справжній режисер завжди йде від актора, бо, лише йдучи від актора, він може встановити необхідну творчу взаємодію між собою і актором. Для цього режисер повинен прекрасно знати актора, з яким він працює, вивчити всі особливості його творчої індивідуальності, всю своєрідність його зовнішніх і внутрішніх якостей. І, вже звичайно, для хорошого режисера показ не є головним або тим більше єдиним засобом дії на актора. Якщо показ не дає очікуваного результату, у нього завжди знайдуться в запасі і інші засоби привести актора в творчий стан і розбудити в нім творчий процес.

Режисер повинен навчитися розкривати творчу індивідуальність кожного актора, збагачувати її і розвивати. Він повинен уміти також підхопити творчу ініціативу актора, в поки що незавершеному хаотичному матеріалі акторських фарб підглянути те коштовне, що слід всіляко розвивати і удосконалювати. Режисер повинен уміти вгадати ту акторську фарбу, яка ось-ось готова народитися, але поки що не знаходить собі дороги, аби остаточно оформитися. В цьому випадку він повинен прийти акторові на допомогу і підказати йому цю форму виявлення, що напрошується.

У режисера має бути гостре, гострозоре око, за допомогою якого він міг би проникати всередину акторської істоти, вгадувати, чим живе актор в кожен даний момент. Він повинен уміти як би переселятися внутрішньо в актора, жити разом з ним одним життям. Лише за цієї умови він зможе підказати акторові в кожен даний момент те, що потрібне, і при цьому нічого не нав'язуватиме акторові насильно. Він направлятиме і організовуватиме його творчість, здійснюючи таким чином основну свою режисерську функцію.

РОЗДІЛ ІІ. ПЕРІОДИ РОБОТИ РЕЖИСЕРА НАД П'ЄСОЮ

В процесі здійснення режисерською задуму розрізняють зазвичай три періоди: застільний, у вигородці і на сцені.

2.1 Застільний період роботи над п'єсою

Застільний період -- це дуже важливий етап роботи режисера з акторами. Це закладка фундаменту майбутнього спектаклю, посів насіння майбутнього творчого урожаю. Від того, як протікатиме цей період, у величезній мірі залежить кінцевий результат.

На першу свою зустріч з акторами за столом режисер зазвичай приходить вже з відомим багажем у вигляді певного режисерського задуму, з більш менш ретельно розробленим проектом постановки. Передбачається, що до цього часу він вже розібрався в ідейному вмісті п'єси, зрозумів, ради чого автор її написав, і визначив, таким чином, надзадачу п'єси, з'ясував для себе, ради чого він сьогодні хоче її поставити, -- інакше кажучи, що він хоче сказати своїм майбутнім спектаклем сучасному радянському глядачеві; передбачається також, що він прослідив розвиток сюжету п'єси, намітив крізну дію і вузлові моменти п'єси, з'ясував взаємини між дійовими особами, дав характеристику кожному персонажеві і визначив значення кожного персонажа в розкритті ідейного сенсу всієї п'єси. Можливо, що до цього часу в свідомості режисера народилося і певне «зерно» майбутнього спектаклю, і на цій основі в його уяві сталі вже виникати і образні бачення різних елементів спектаклю: окремих акторських образів, шматків, мізансцен, пересувань дійових осіб по сценічному майданчику і тому подібне Можливо також, що все це стало вже об'єднуватися в режисерському відчутті загальної атмосфери п'єси і хоч би у загальних рисах, але режисер уявив собі і те зовнішнє, речове середовище, в якому протікатиме дія п'єси.

Чим ясніше для самого режисера той творчий задум, з яким він з'явився до акторів на першу репетицію, чим він багатше і більш захоплююче для самого режисера, тим краще. Проте величезну помилку зробить режисер, якщо він весь цей багаж відразу ж цілком і без залишку викладе перед акторами у вигляді режисерської доповіді або так званою режисерської експлікації.

Якщо режисер, окрім свого режисерського дарування, володіє ще і здатністю яскраво, образно, з захопленням викладати свої наміри, він, можливо, і отримає винагороду за свою доповідь у вигляді захопленої овації акторського колективу, але хай він цим не спокушається! Завойованого таким чином захоплення зазвичай ненадовго вистачає. Перше яскраве враження від ефектної доповіді досить швидко випаровується, думки режисера, не будучи глибоко сприйняті акторським колективом, досить швидко забуваються.

Зрозуміло, ще гірше, якщо режисер при цьому не володіє здатністю яскраво і з захопленням розповідати. В цьому випадку нецікавою формою свого передчасного повідомлення він може відразу ж дискредитувати перед акторами навіть самий кращий, найцікавіший задум. Якщо в цьому задумі є елементи творчого новаторства, сміливі режисерські фарби і несподівані рішення, то спочатку це може не лише натрапити на нерозуміння з боку колективу, але і викликати відомий протест. Неминучий результат цього -- охолоджування режисера до свого задуму, втрата творчого захоплення.

Неправильно, якщо перші застільні співбесіди протікають у формі однобічних режисерських декларацій і носять, так би мовити, директивний характер.

Робота над спектаклем протікає добре лише тоді, коли режисерський задум увійшов до плоті і крові акторського колективу. А цього не можна добитися відразу, на це необхідний час, потрібний ряд творчих обстежень, в ході яких режисер не лише інформував би акторів про свій задум, але перевірив би і збагатив цей задум за рахунок творчої ініціативи колективу. Первинний режисерський план -- це, по суті кажучи, ще не задум. Це лише проект задуму. Він повинен пройти ще серйозне випробування в процесі колективної роботи. В результаті цього випробування дозріє остаточний варіант творчого задуму режисера.

Для того, щоб це сталося, режисер повинен запропонувати колективу обговорити питання за питанням все, з чого складається план постановки. І хай, висунувши на обговорення те або інше питання, сам режисер говорить можливо менше. Хай говорять актори. Хай вони послідовно висловляться і про ідейний вміст п'єси, і про надзадачу, і про крізну дію, і про стосунки між дійовими особами; хай кожен розповість, яким йому представляється той персонаж, роль якого йому доручена; хай актори поговорять і про загальну атмосферу п'єси, і про те, які вимоги пред'являє дана п'єса до акторської гри (інакше кажучи, на які моменти в області внутрішньої і зовнішньої техніки акторського мистецтва в даному спектаклі слід звернути особливу увагу).

Зрозуміло, режисер повинен керувати цими бесідами, підігрівати їх навідними питаннями, непомітно направляючи до потрібних виводів і правильних рішень. Але хай він не боїться при цьому і змінювати свої первинні припущення, якщо в процесі колективної бесіди виникатимуть нові рішення, вірніші і захопливіші.

Так, поступово уточнюючись і розвиваючись, режисерський задум зробиться органічним надбанням колективу і увійде до свідомості кожного його члена. Він перестане бути задумом одного лише режисера, він зробиться творчим задумом колективу. Саме до цього і повинен прагнути режисер, саме цього він і повинен добиватися всіма доступними йому засобами, бо лише такий задум живитиме собою творчість всіх учасників загальної роботи. До цього в основному зводиться перший етап застільної роботи.

Не слід, проте, допускати, аби співбесіди застільного періоду перетворювалися на безвідповідальну «говорильню», в безпредметне філософствування, в розмову «взагалі» або «навкруги». Такі розмови не допомагають акторам, вони стомлюють їх, перенавантажують їх свідомість зайвим, непотрібним матеріалом; вони не підводять до творчості, а, швидше, навпаки, відводять від нього. Порочна практика таких співбесід дала підставу Станіславському в кінці свого життя виступити проти застільної роботи взагалі. Проте навряд чи правильно відміняти цей важливий етап роботи лише тому, що його інколи невірно здійснюють. Проводити його потрібно, по-перше, творчо, а, по-друге, діловий.

Добре, якщо під цим же девізом протікатиме і другий етап застільного періоду, що складається із застільних репетицій, в ході яких практично здійснюється так званий дієвий аналіз п'єси і встановлюється дієва лінія, кожної ролі.

В процесі цього аналізу кожен виконавець повинен відчути послідовність і логіку своїх дій. Режисер повинен йому в цьому допомогти. Для цього потрібно, по-перше, визначити ту дію, яка в кожен даний момент повинен виконати актор, і, по-друге, дати йому можливість тут же і спробувати його виконати -- хоч би тільки у зародку, в натяку, хай поки що лише за допомогою декількох слів або двох-трьох фраз напівімпровізованого тексту. Тут поважно, аби актор відчув швидше позив до дії, чим зробив само дію. І якщо режисер бачить, що цей позив дійсно виник, що актор тілом і душею зрозумів суть, корінь, природу тієї дії, яка він згодом в розгорнутій формі здійснюватиме на сцені, що він, поки що лише на одну секунду, але вже по-справжньому, запалився цією дією, -- можна переходити до аналізу наступної ланки в безперервному ланцюзі дій даного персонажа.

Таким чином, мета цього етапу роботи -- дати можливість кожному акторові промацати логіку дій своєї ролі. Якщо в процесі цієї роботи у акторів виникатиме бажання на якийсь момент встати з-за столу, зробити якийсь рух, не треба їх утримувати. Хай встають з-за столу, знову сідають, аби в чомусь розібратися, зрозуміти, до оправдати, і потім знову встають -- аби лише вони не награвали, не робили більш того, на що вони в даний момент мають право.

Якщо, наприклад, виконавець зрозумів (відчув), що в даній сцені він спочатку просить про щось свого партнера, потім благає; коли це не діє, він пробує лестити; коли це не допомагає, він загрожує, потім, злякавшись, просить вибачення; потім іншому своєму партнерові скаржиться на першого; потім на щось натякає, в чомусь відмовляє і, нарешті, викриває, -- мета аналізу даної ролі в даній сцені досягнута, і можна переходити до наступного шматка п'єси. Не слід думати, що застільний період має бути різкою рисою відокремлений від подальших етапів роботи -- у вигородці, а потім і на сцені, -- зовсім ні! Краще всього, якщо цей перехід станеться поступово і непомітно.

Поки репетирують актори за столом, прагнучи знайти правильні стосунки один з одним, визначити логіку дій і зав'язати спілкування, їх жести, рухи, інтонації не реалізуються у всій своїй облиште -- це поки що лише натяки або зародки майбутніх сценічних фарб. Але дедалі легше, вільніше і ширше розвертається акторська гра. Фарби набувають всього велику яскравість, закінченість, повноту. Актори все частіше і частіше не витримують і самі встають з-за столу. Якщо ж деякі з них поки що не вирішуються це зробити, хоча внутрішнє право на це вже завоювали, хай режисер їх до цього підштовхне. Дивишся, репетиції самі собою непомітно перейдуть в наступну фазу.

2.2 Робота режисера над мізансценою

Для нової фази характерною рисою є пошуки мізансцен. Репетиції тепер протікають у вигородці, тобто в умовах тимчасової сценічної установки, яка приблизно відтворює умови майбутнього оформлення спектаклю; «вигороджують» потрібні кімнати, ставляться необхідні «верстати», сходи, потрібні для гри меблі.

Пошуки мізансцен -- дуже важливий етап роботи над спектаклем. Але що ж таке мізансцена?

Мізансценою прийнято називати розташування дійових осіб на сценічному майданчику в певних фізичних стосунках один до одного і до тієї, що оточує їх речовому середовищу.

Призначення мізансцени -- через зовнішні, фізичні взаємини між дійовими особами виражати їх внутрішні (психологічні) стосунки і дії. Мізансцена -- один з найважливіших засобів образного вираження режисерській думці і один з найважливіших елементів в створенні спектаклю. У безперервному потоці мізансцен, що змінюють один одного, знаходить собі вираження суті дії, що здійснюється. Уміння створювати яскраві, виразні мізансцени є одним з найважливіших ознак професійної кваліфікації режисера. У характері мізансцен більше, ніж в чому-небудь іншому, виявляється стиль і жанр спектаклю.

У цей період роботи молоді режисери часто задаються питанням: чи слідує удома, кабінетним способом, розробляти проект мізансцен або ж краще, якщо режисер шукає їх прямо на репетиціях, в процесі живої, творчої взаємодії з акторами?

Вивчаючи творчі біографії видатних режисерів, таких, як К.С. Станіславський, Вл.І. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, неважко встановити, що всі вони в пору своєї режисерської молодості, працюючи над тією або іншою п'єсою, зазвичай заздалегідь складали партитуру спектаклю з детально розробленими мізансценами, тобто зі всіма переходами дійових осіб по сценічному майданчику, з розставлянням їх в певних фізичних стосунках один до одного і до довколишніх предметів, інколи з якнайточнішою вказівкою поз, рухів і жестів. Потім, в період своєї творчої зрілості, ці видатні режисери зазвичай відмовлялися від попередньої розробки мізансцен, вважаючи за краще імпровізувати їх в процесі творчої взаємодії з акторами безпосередньо на самих репетиціях.

Поза сумнівом, що ця еволюція в методі роботи пов'язана з накопиченням досвіду, з придбанням певних навиків, відомої вправності, а звідси і необхідній упевненості в собі. Попередня розробка мізансцен у вигляді детальної партитури також закономірна для початківця або малодосвідченого режисера, як імпровізація -- для зрілого майстра. Не все, що може дозволити собі дослідний художник, слід рекомендувати молодому, хоч би і талановитому режисерові. Те, що в роботі дослідного майстра є природним проявом його творчої зрілості, у молодого режисера може прозвучати як вираження необґрунтованій самовпевненості і безпорадного дилетантизму. Краще всього, якщо режисерський екземпляр п'єси в руках молодого постановника придбає саме той вигляд і той вміст, якого набували опубліковані нині режисерські екземпляри «Чайки», «Отелло» і «Юлія Цезаря» після роботи над ними Станіславського і Немировича-Данченко. Познайомитися з цими екземплярами і навіть детально вивчити їх було б вкрай корисно для кожного молодого режисера. До речі, вони озброїли б їх і певною технікою запису мізансцен.

Що ж до самого методу домашньої (кабінетною) роботи режисера над мізансценами, то він полягає в мобілізації режисерської уяви, яка дозволяє режисерові, по-перше, бачити сценічний майданчик і дійових осіб, що пересуваються по ній, в певних поєднаннях один з одним і, по-друге, внутрішньо програвати (проживати) кожну мізансцену за кожного з виконавців.

У цьому процесі фантазування режисер реалізує себе і як майстер просторових мистецтв (живопис і скульптури), і як потенційний майстер акторського мистецтва. Режисер повинен уміти «побачити» в своїй уяві те, що він хоче реалізувати на сцені, і в думках зіграти побачене за кожного учасника даної сцени. Лише у взаємодії ці дві здатності можуть забезпечити позитивний результат: внутрішню змістовність, життєву правдивість і сценічну виразність намічених режисером мізансцен.

Всіляко рекомендуючи молодим режисерам можливо детальнішу попередню розробку мізансцен, ми в той же час хотіли б найрішучішим чином застерегти їх від спроб механічно здійснювати мізансценування на репетиціях по цих попередніх записах, або, як говорять на театральній мові, виробляти «розводку» (цей вульгарний термін рішучим чином слід було б вигнати з театрального ужитку). Жодної «розводки» не повинно бути! Розроблені будинки мізансцени -- це лише проект. Він повинен пройти перевірку і витримати практичне випробування в процесі творчої взаємодії режисера з акторами. Величезну помилку зробить режисер, якщо він деспотично наполягатиме на кожній придуманій удома мізансцені. Він повинен непомітно вести актора так, щоб ця мізансцена зробилася потрібною акторові, необхідною для нього, з режисерської перетворилася на акторську. А якщо вона в процесі роботи з актором збагатиться новими деталями або навіть зовсім зміниться, не потрібно цьому чинити опір. Навпаки, потрібно радіти всякій хорошій знахідці на репетиції. Потрібно бути готовим будь-яку заздалегідь заготовлену мізансцену обміняти на кращу. Якби у нас в руках був запис мізансцен в «Чайці» або в «Отелло» в тому вигляді, як вони були здійснені Станіславським на практиці у вже готових спектаклях, і ми, таким чином, могли б порівняти ці мізансцени з наміченими в опублікованих партитурах, то різниця, ймовірно, виявилася б вельми значною.

Первинна партитура потрібна як вихідна позиція, а не як кінцевий результат. Кінцевий результат повинен скластися в співтворчості з акторами і в їх взаємодії один з одним. Мізансценування -- це творчий процес, а не механічна «розводка».

Коли мізансценування в основному закінчене, настає третій період роботи. Він цілком протікає на сцені. В ході цього періоду здійснюється остаточна обробка спектаклю, його шліфовка. Все уточнюється і закріплюється. Всі елементи спектаклю -- акторська гра, зовнішнє оформлення, світло, грим, костюми, музика, закулісні шуми і звуки -- узгоджуються один з одним, і створюється, таким чином, гармонія єдиного і цілісного образу спектаклю. На цьому етапі, окрім творчих якостей режисера, істотну роль грають і його організаторські здібності.

Ми розглянули творчі взаємини між режисером і акторами. Але взаємини між режисером і представниками всіх останніх спеціальностей в театральному мистецтві -- чи буде це художник, музикант, освітлювач, костюмер або навіть лише робочий сцени -- підкоряються все тому ж закону творчої взаємодії; по відношенню до всіх учасників загальної справи у режисера одне і те ж завдання: розбудити в кожному творчу ініціативу в потрібному, напрямі.

2.3 Усунення творчих перешкод

Кожен художник, у якій би галузі мистецтва він не працював, в процесі здійснення своїх творчих задумів стикається з опором матеріалу.

Основним матеріалом в мистецтві режисера є, як ми з'ясували, творчість актора. Але опанувати цей матеріал нелегко. Він чинить інколи дуже серйозний опір.

Н буває так. Режисер неначе зробив все можливе, аби поставити актора на рейки самостійної творчості: він штовхнув його на дорогу вивчення живої дійсності, всіляко прагнув розбудити його творчу фантазію, допоміг акторові з'ясувати його взаємини з іншими дійовими особами п'єси, поставив перед ним ряд дієвих сценічних завдань, нарешті, сам пішов на сцену і показав на цілому ряду життєвих прикладів, як ці завдання можуть бути виконані. Він нічого при цьому не нав'язував акторові, а терпляче чекав від нього пробудження творчої ініціативи, і, не дивлячись на все це, потрібного результату не вийшло -- творчий акт не настав. Що робити? Матеріал чинить опір -- як його здолати?

Добре, якщо це опір свідомий, коли актор просто не згоден з вказівками режисера. В цьому випадку режисерові нічого не залишається, як переконувати, причому тут чималу послугу може надати режисерський показ: переконливий і заразливий наочний показ режисера в цьому випадку може виявитися набагато сильнішим засобом, ніж всякого роду пояснення і логічні докази. Крім того, у режисера завжди в цьому випадку є вихід -- він має повне право сказати акторові: якщо ти не згоден з тим, що я тобі пропоную, то покажи сам, чого ти хочеш, зіграй так, як тобі здається правильним.

Зовсім інакше йде справа, коли актор чинить опір несвідомо, всупереч своїй власній волі: він у всьому згоден з режисером, хоче виконати режисерське завдання, але у нього нічого не виходить -- він не в творчому стані.

Що в цьому випадку повинен робити режисер? Зняти виконавця з ролі? Невірно. Актор, взагалі кажучи, талановитий і личить до даної ролі. Як же бути?

В цьому випадку режисер повинен перш за все знайти те внутрішня перешкода, яка заважає творчому стану актора. Коли воно буде виявлено, не складе великих труднощів усунути його.

Проте перш ніж шукати творчу перешкоду в акторові, слід ретельно перевірити, чи не зробив сам режисер якої-небудь помилки, причиною акторського затиску, що послужила. Дуже часто буває, що режисер терзає актора, вимагаючи від нього нездійсненного. Дисциплінований актор сумлінно прагне виконати режисерське завдання, але у нього нічого не виходить, тому що завдання само по собі є порочним.

Допустимо, режисер невірно визначив сценічне завдання актора в даному шматку ролі -- це завдання не знаходиться ні в якому психологічному зв'язку з тим, що робив актор перед цим, не витікає з результатів виконання попереднього завдання. Зрозуміло, що в цьому випадку актор виконати завдання не може, бо вона не укладається в логіку його життя як образ. Або інший приклад: режисер підказав акторові невірне відношення до партнера, до тієї або іншої сценічної події -- в цьому випадку актор знову-таки, не випадаючи з образу, що намітився, не може здійснити вказівку режисера або його наполегливі зусилля здійснити цю вказівку виявляються марними.

І в тому і в іншому випадку неминучий творчий затиск.

Нарешті, режисер може поставити перед актором таке завдання, яке взагалі лежить за межами можливостей даного актора, знаходиться поза його виразними засобами, не властиво йому. Безвихідь актора в цьому випадку не вимагає доказів.

Отже, в разі акторського затиску режисер, перш ніж шукати перешкоди усередині актора, повинен перевірити свої власні режисерські вказівки: чи немає там істотних помилок? Саме так поступають дослідні, знаючі свою справу режисери. Вони дуже легко відмовляються від своїх завдань. Вони обережні. Вони пробують, нащупують вірну дорогу. Тим часом молоді і недосвідчені режисери -- особливо якщо вони при цьому наділені хворобливою самолюбивістю і виконані перебільшеного відчуття режисерської гідності -- дуже туго відмовляються від своїх разів поставлених вимог до актора.

Болісно буває дивитися, як такий режисер з наполегливістю, гідною кращого вживання, нав'язує акторові те або інше випадкове тлумачення даного місця ролі або даної фрази. Характерною властивістю таких режисерів є недовіра до актора. Він від актора нічого не чекає, він нетерплячий і вимогливий і не розуміє, що творчість -- органічний процес, що образ в цілому і кожна художня фарба окремо -- це плід, який повинен дозріти. Такий режисер на перших же репетиціях вимагає результату, і коли актор цього результату не дає, він йому нав'язує свої власні фарби і обурюється, якщо актор їх не приймає або якщо їх виконання акторові не удається. Такий режисер при всякій невдачі винить актора і рідко винить самого себе.

Інакше поступає режисер, який знає природу акторської творчості, любить і цінує актора. Він, перш ніж звинуватити актора, шукає причину невдачі в своїх власних помилках, піддає строгій критиці кожне своє завдання, добивається, аби кожна його вказівка акторові була не лише вірною, але аби воно було виражене в ясній, простій і зрозумілій формі. Режисер знає, що вказівка, зроблена в туманній і розпливчатій формі, непереконливо, тому ретельно витравлює з тієї мови, якою говорить з актором, всяку «літературщину», добивається від своєї мови лаконічності, конкретності і максимальної точності. Він не стомлює акторів зайвою багатослівністю. Він уважний до актора, трохи. Він пристосовується до кожної творчої індивідуальності. Він винахідливий і всілякий в способах дії на актора і не забуває, що матеріал його мистецтва -- найтонший, найскладніший, найкапризніший, найвідчутніший, який лише може бути, -- жива людина.

Але допустимо, що режисер при всій своїй сумлінності і прискіпливості жодних істотних помилок у себе не виявив. Вочевидь, перешкода, що заважає творчості, знаходиться в акторові. Як же його виявити?

Розглянемо спочатку, які бувають внутрішні перешкоди в акторській творчості.

1. Відсутність уваги до партнера і до актора сценічного довкілля. Як ми знаємо, один з основних законів внутрішньої техніки актора свідчить: актор кожну секунду свого перебування на сцені повинен мати об'єкт уваги.

Тим часом дуже часто буває, що актор нічого не бачить і нічого не чує на сцені.