Образы и формы культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Введение

Великая пролетарская культурная революция, возглавляемая лично Мао Цзэдуном, была направлена на «борьбу с “крамолой”, поселившейся в среде художественной, преподавательской и научной интеллигенции, позволявшей себе критически относиться к Мао Цзэдуну и тем самым подрывавшим престиж установленного им режима личной власти» История Китая; Учебник/Под редакцией А.В. Меликсетова. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Изд-во МГУ, изд-во «Высшая школа», 2002, с. 676.. В научных трудах, в основном, распространено изучение политических мотивов и последствий культурной революции - это обусловлено тем, что в действительности основным мотивом, которым руководствовался председатель Мао - был мотив укрепления личной власти. Пошатнувшийся после периода «большого скачка» Большой скачок (кит. ґуФѕЅш) - экономическая и политическая копания, направленная на развитие индустриальной базы и экономический рост. авторитет Великого Кормчего находился под угрозой из-за распространяющихся по КПК идей либерализации экономики. В связи с этим было принято решение о необходимости устранения политической оппозиции и ревизионизма, как внешнего, так и внутреннего. В течение культурной революции были репрессированы многие из политических соперников Мао Цзэдуна: Дэн Сяопин, Лю Шаоци, Пэн Чжэнь и другие.

Несмотря на свою политическую направленность, культурная революция, естественно, не обошла стороной и традиционную китайскую культуру. На XI съезде ЦК КПК было сказано о том, что с помощью традиционной культуры и обычаев буржуазия будет пытаться осуществить реставрацию, а значит для того, чтобы этого не допустить пролетарская идеология должна под корень уничтожить старую культуру и построить новую, коренным образом изменив облик общества Постановления ЦК КПК о великой пролетарской культурной революции [Электронный ресурс]: Маоистская библиотека. URL: http://library.maoism.ru (Дата обращения: 8.11.2015).. Изменение облика общества произошло: появились банды хунвейбинов Хунвейбины (кит. ємОА±ш) - члены отрядов студенческой и школьной молодежи в период Культурной революции. - красных охранников, красногвардейцев культурной революции, которые изобличали буржуазную крамолу в преподавательских составах университетов и школ, и отряды цзаофаней Цзаофани (кит. Фм·ґ) - члены рабочих организаций в период Культурной революции. - бунтарски настроенных молодых рабочих, которые должны были распространить идеи культурной революции на неохваченные хунвэйбинами организации. Их появление вызвало широкий спектр социальных и экономических проблем - произошел 20-ти процентный спад промышленного производства, сельское хозяйство находилось в стагнации, в обществе появился большой процент необразованного населения, что привело к нехватке кадров.

И, конечно же, огромный урон был нанесен традиционной культуре: руководствуясь лозунгом об уничтожении «четырех пережитков» Четыре пережитка (кит. ЛДѕЙ) - так как не было обозначено, что же такое «четыре пережитка», уничтожались предметы культуры, созданные до прихода КПК к власти. , четкие параметры которых умышленно или случайно не были описаны компартией, хунвейбинами были уничтожены сотни исторических и культурных ценностей. В связи с тем, что не было точно указано, что относится к «четырем пережиткам», тотальной ликвидации подвергались все относящиеся к традиционной культуре предметы, созданные до 1949 года. Была парализована деятельность актеров пекинской оперы - большая часть костюмов и декораций классических произведений была уничтожена, а на замену им были сочинены «образцовые театральные представления», выполненные в стилистике революционных агитационных плакатов, призванные изображать героев, востребованных временем и идеологией. Хунвейбинами были разрушены сотни монастырей и храмов на территории Монголии и Тибета, а само монгольское и тибетское население насильно пытались лишить их национальной идентичности. Исключительно благодаря инициативе председателя Госсовета КНР Чжоу Эньлая, который отдал приказ одному из батальонов охранять Гугун, в период культурной революции не был сровнен с землей Запретный город, и без того подвергшийся частичным разрушениям после провозглашения Китайской Народной Республики.

Культурная революция была одним из сложнейших периодов в жизни нового государства - смутный период длинною в десять лет, не принесший стране ничего, кроме экономической и научной стагнации, культурного упадка, огромных человеческих жертв. Она остается в памяти людей как десятилетие полной анархии - в условиях войны всех против всех, когда каждый мог обвинять и быть обвиненным, даже Мао Цзэдун утратил власть над красногвардейцами культурной революции и был вынужден прибегнуть к помощи НОАК, чтобы не допустить эскалации конфликта.

Событие подобного масштаба не могло пройти мимо деятелей искусства. Во время культурной революции в изобразительном искусстве, в музыке, литературе преобладали агитационные мотивы, призывавшие избавиться от оков буржуазного прошлого, однако с момента провозглашения политики реформ и внешней открытости у деятелей искусства появилась возможность реализовывать свои идеи более открыто, не опасаясь подвергнуться социальному и политическому осуждению. И если актёры пекинской оперы вернулись к классическому репертуару, совершив настоящий подвиг по восстановлению жанра, костюмов и сценических декораций, то большинство современных китайских художников, получивших мировую известность, открыто излагают своё эмоциональное восприятие культурной революции. Это обусловлено, прежде всего, тем, что многие из них были невольными очевидцами преступлений, совершаемых хунвейбинами, некоторые стали жертвами того жестокого периода, и, пожалуй, нет ни одного, кто бы остался равнодушен к происходившему.

Современные китайские художники, несмотря на признание мировыми деятелями искусства, не имеют широкомасштабной известности, однако они играют очень важную роль в процессе рефлексии исторических потрясений посредством искусства. Культурная революция наложила свой отпечаток не только на политическую жизнь компартии и страны, но и жесточайшим образом подавила и ограничила творческую жизнь в этот период. Политика реформ положила начало переосмыслению роли культурной революции в развитии КНР. В виду того, что общемировые тенденции и направления развития искусства, как правило, диктуются западной цивилизацией, для того чтобы не утратить связь со своими корнями окончательно, как это чуть не произошло в период культурной революции, все больше и больше современных китайских художников - как уже знаменитых, так и начинающих - используют в своих работах традиционные мотивы или обращаются к классическим жанрам китайской живописи. Современное китайское искусство, фактически, является синтезом национального колорита и борьбы с ним, стремлением выйти за границы традиционного стиля. Тем не менее, для современных деятелей искусства в Китае, несмотря на огромную разницу между их техниками и подходами к изображению, существует своеобразная точка пересечения, тема, о которой, так или иначе, говорит каждый. Кто-то делает это со злобой или цинизмом, кто-то с легким недоумением, кто-то с оптимизмом и верой в будущее, однако в каждом из «высказываний» чувствуется толика боли. Имя этой точки пересечения - культурная революция, ставшая настоящим переломом в культурной жизни страны, и шрамом оставшаяся в умах и душах многих людей. Братья Гао, Чжан Сяоган, Ван Гуани, Цю Цзе - эти и многие другие художники, иронизируя в своих работах над прошлым и нынешним политическим курсом страны, фактически, борются со своими детскими и юношескими переживаниями и страхами, причиной которых стал опыт культурной революции.

Однако на картинах Цю Шэнсяня мы не видим иронии или насмешки, там нет злобы или цинизма, свойственных многим современным художникам, как нет и оптимистической любви к государству, какая была характерна для агитационных плакатов в 1966 - 1977 гг. Мы видим критически настроенный патриотизм, не слепое поклонение государственному аппарату и обожествление пропаганды, а уважение к истории страны, какой бы она ни была, стремление учитывать ошибки прошлого. Это и является обоснованием актуальности темы исследования - оставляя в стороне произведения изобразительного искусства, мы лишаем себя возможности наиболее полно и целостно увидеть весь спектр эмоций и мыслей художников, осмысляющих период культурной революции именно с точки зрения искусства и культуры. Изобразительное искусство зачастую является зеркалом, отображающим реалии окружающей жизни, и исследование картин, посвященных определенному историческому периоду, помогает наиболее полно оценить всё его влияние и последствия. Осмысления опыта прошлого позволяет не совершать когда-то допущенных ошибок. Более того, интерес российских исследователей направлен, в основном, на искусство древности, средних веков, периода после Синьхайской революции и до конца 70-х годов XX века, в то время как современное искусство остается без внимания.

Объектом исследования является живопись как средство репрезентации личного отношения художника к масштабным историческим потрясениям. Все происходящее в мире, так или иначе, привлекает внимание и подвергается анализу. Как правило, люди, ставшие свидетелями событий, коренным образом меняющих мировоззренческую парадигму, осмысляют и выражают свои переживания в наиболее доступной для каждого из них форме.

Таким образом, предметом исследования являются представленные на картинах Цю Шэнсяня формы восприятия опыта культурной революции, а так же отношений между массивным пластом традиционной культуры Китая периода империи и зарождающейся культурой государства с коммунистической идеологией. Прием, являющийся визитной карточкой художника - роспись полотен женскими и детскими фигурами, которые представляют собой образ «матери и сына» - в картинах, посвященных культурной революции, раскрывается концепцией, в которой традиционная культура выступает в качестве материнской по отношению к культуре коммунистической. Причем проблема их взаимоотношения представляется художником как проблема взаимоотношений поколений, в которой «мать» не может согласиться с нововведениями «ребенка», а «ребенок», в свою очередь, отрицает опыт и авторитет «матери». Тем не менее, в работах Цю Шэнсяня, несмотря на очевидный трагизм сложившейся ситуации, отсутствует обреченность, свойственная, например, течению живописи шрамов Живопись шрамов (кит. ЙЛєЫГАКх) - направление в китайской живописи, зародившееся в конце 70х, основной тематикой которого является изображение пагубного влияния культурной революции.. Конфликт двух культур предстает, скорее, в образе своеобразного подросткового бунта, который рано или поздно исчерпает себя; тогда же начнутся попытки синтеза старого и нового не с целью сформировать столько что-то принципиально отличающееся от имеющегося ранее, но с целью создать нечто более совершенное, за счет переосмысления старого.

Среди западных монографий, посвященных феномену культурной революции, наиболее подробной является монография «Последняя революция Мао» Roderick MacFarquhar, Michael Schoenhals. Mao's last revolution. - Belknap Press of Harvard University Press, 2006. Родерика МакФаркуара и Майкла Шоенхальса. Авторы подробно рассматривают предпосылки к событиям 1966 - 1977 гг., борьбу за власть в партии, прикрытую борьбой с ревизионизмом, и начало периода реформ и открытости. Среди китайских исследований стоит отметить работу Гао Мобо «Битва за прошлое Китая: Мао и Культурная революция» Gao Mobo. The Battle for China's Past: Mao and the Cultural Revolution. - Pluto Press, 2008., «Риторику китайской культурной революции: влияние на китайскую мысль, культуру и коммуникацию» Lu Xing. Rhetoric of the Chinese Cultural Revolution: The Impact on Chinese Thought, Culture, and Communication. - University of South California Press, 2004. Лу Сина, а так же «Бурное десятилетие: история культурной революции» Yan Jiaqi. Turbulent Decade: A history of the Cultural Revolution. - University of Hawaii Press, 1996. Янь Цзяци. Среди работ российских синологов, работа Усова В.Н. «Культурная революция в Китае» Усов В.Н. Культурная революция в Китае. Китай: история в лицах и событиях. - М.: Политздат, 1991. является подробным изложением событий культурной революции и её последствий.

Книга Ричарда Кинга «Искусство в смятении: Китайская культурная революция, 1966 - 76» King, Richard. Art in Turmoil: The Chinese Cultural revolution, 1966-76. - UBC Press, 2010. рассматривает период культурной революции с точки зрения её влияния на искусство.

Наиболее полным и подробным описанием пути развития искусства в Китае являются монографии «Искусство в Китае» Sullivan, Michel. The arts of China. - University of California Press, 2000. Майкла Салливана и «Три тысячи лет китайской живописи» Barnhart, Richard. Three thousands years of Chinese paintings. - Yale University Press, 2002. Ричарда Барнхарта. В указанных монографиях детально описывается процесс развития и изменения разных видов искусства в Китае, а так же история развития китайской живописи с древних времен вплоть до XXI века.

В российском китаеведении наиболее крупными и подробными исследованиями в области искусства являются книга Виноградовой Н.А. «Искусство Китая» Виноградова Н.А. Искусство Китая. - М.: Изобразительное искусство, 1988. и шестой том энциклопедии «Духовная культура Китая» Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. + доп. том / Гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока РАН. - М.: Вост. лит., 2006. - Т. 6. Стоит отметить, что статья «Модернизм и актуализм» Неглинской М.А., представленная в шестом томе «Духовной культуры Китая», является наиболее актуальной на данный момент русскоязычной работой о современном китайском искусстве. В ней рассматривается изменение традиционной живописи гохуа в контексте исторических потрясений XX века, а так же широкое разнообразие жанров и техник, возникающих в конце 80-х годов ХХ века.

Однако в основном исследованием новых течений в живописи Китая занимались китайские искусствоведы. Важную роль в данной работе играют монографии «История современного китайского искусства: 1979 - 1989» Люй Пэн. Чжунго сяньдай ишу ши: 1979 - 1989. (История современного китайского искусства: 1979 - 1989). // Хунань мэйшу чубаньшэ. (Хунань, издательство Изобразительное искусство), 1992. и «История современного китайского искусства: 1990 - 1999» Люй Пэн. Чжунго дандай ишу ши: 1990 - 1999. (История современного китайского искусства: 1990 - 1999). // Хунань мэйшу чубаньшэ. (Хунань, издательство Изобразительного искусства). 2000. Люй Пэна. Они представляют собой описание изменений в художественной жизни Китая, последовавших сразу же после объявления политики реформ и открытости и практически до начала XXI века. В указанных монографиях ряд авторов исследуют основные тенденции развития новых явлений и жанров, подробно описывая их характерные черты. На сегодняшний день данные фундаментальные исследования представляют собой наиболее полное детальное исследование развитие китайской живописи в XX - XXI веках, описание переходного состояние искусства, его основных тенденций, направлений, наиболее ярких представителей разных жанров.

Так же стоит выделить работу теоретика искусства и известного китайского критика Гао Минлу. В своей работе «История современного китайского искусства 1985-1986» Гао Минлу. Чжунго дандай мэйшу ши 1985 - 1986. (История современного китайского искусства 1985 - 1986). // Шанхай жэньминь чубаньшэ. (Шанхай, Народное издательство). 1991. особое внимание он уделяет развитию искусства после культурной революции, анализу жанрового разнообразия, описанию стилей, подходов, течений. Фактически, эта книга стала первым масштабным исследованием китайского искусства XX века. «Стена: история и границы современного китайского искусства» Гао Минлу. Цян: Чжунго дандай ишу дэ лиши юй бяньцзе. (Стена: история и границы современного киатйского искусства). // Чжунго жэньминь дасюэ чубаньшэ. (Издательство Китайского народного университета). 2006. , написанная Гао Минлу, посвящена изучению китайского модерна, а именно его переосмыслению традиционных символов, которые становятся неотъемлемой частью современного искусства.

База источников представлена плакатами периода культурной революции, картинами художников, работающих в течении живописи шрамов, такими как «Снежный день» Чэн Цунлиня (приложение 1) или графическая новелла «Дерево Фэн» (приложение 2). Так же были использованы работы в жанре «политического искусства», выполненные художниками Юй Юхаем, Ли Шанем, Чжан Сяоганом и другими. Однако наибольшей интерес для исследования представляют картины Цю Шэнсяня.

Как уже было отмечено, культурная революция занимает важное место в творчестве современных китайских художников, но отображается по-разному. Каждый из них вкладывает в работы переживание, основанное исключительно на личном опыте. Указанные литература и источники были использованы для достижения главной цели работы, а именно, выявления форм и способов отображения опыта культурной революции в работах китайских художников, в общем, и в работах Цю Шэнсяня, в частности.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:

1. выявить жанровые и стилевые направления живописи Китая период культурной революции;

2. определить векторы направления живописи после завершения культурной революции; шэнсянь культурный революция

3. описать критерии классификации картин Цю Шэнсяня в зависимости от изображенного сюжета;

4. описать взаимодействие символов традиционной культуры с символами культуры тоталитарной.

В процессе работы были использованы элементы искусствоведческого анализа, а так же следующие методы и подходы:

- описательный метод (систематизация жанрового разнообразия в китайском искусстве ХХ - ХХI вв., определение стилистических особенностей в творчестве Цю Шэнсяня);

- семиотический подход (изучение символики традиционной и тоталитарной культур в работах Цю Шэнсяня);

- метод классификации (классификация картин по обозначенным критериям).

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений.

ГЛАВА 1.Влияние культурной революции на развитие искусства в Китае в ХХ - XXI веках

1.1 Традиционная живопись гохуа

Момент зарождения техники «гохуа» Гохуа (кит. №ъ»­) - термин, обозначающий технику и стиль традиционной китайской живописи, в которой используются тушь или водяные краски на шелке или бумаге. относят к III - II веку до нашей эры; с тех она, следуя одному из шести законов Гу Кайчжи Гу Кайчжи (кит. о™ђрЦ®) - 344--406 гг. - китайский художник, традиционно считающийся одним из основателей китайской живописи., придерживается традиции. Сочетаясь с полной свободой самовыражения, традиционная китайская живопись нацелена «на развитие классических канонов» посредством «проработки классических образцов путём их копирования и повторения» Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. + доп. том / Гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока РАН. - М.: Вост. лит., 2006. - Т. 6, с. 102. . В то время как западное влияние в Китае все больше обретало силу, элементы европейской культуры так же упрочивали свою позиции. Традиционная для западного изобразительного искусства масляная живопись начала набирать популярность в Китае в XVII веке. Первооткрывателем этой техники для художников Поднебесной стал Джузеппе Кастильоне Джузеппе Кастильоне (кит. АЙКАДю) - монах-иезуит из Италии, миссионер, придворный художник в Китае. , итальянский миссионер, которому покровительствовал император Цянь-лун Айсиньгёро Хунли (кит. °®РВѕхВЮєлАъ) - маньчжурский император династии Цин, правивший под девизом «Цянь-лун», что означает «Непоколебимое и славное».. Благодаря своеобразному культурному обмену, который императоры Китая воспринимали не иначе как «интеллектуальную дань Европы правителям Поднебесной» Духовная культура Китая. Указ. соч. Т. 6, с. 201., в китайском изобразительном искусстве появились такие характерные для западной традиции приемы как светотень и линейная перспектива.

Период с конца XIX века вплоть до середины XX века оказался для Китая тяжелым периодом борьбы за свободу и независимость: страна находилась в полуколониальном положении; восстание ихэтуаней Ихэтуаньское восстание (кит. ТеєННЕФЛ¶Ї) - 1899 - 1901, восстание, направленное против иностранного вмешательство во внутренние дела Китая. , созданное для освобождения родины от гнета стран-колонизаторов, подавлялось совместными силами европейских стран, на сторону которых перешла и Цыси Цыси (кит. ґИмыМ«єу) - вдовствующая Великая императрица Китая, эпоха Цин. ; синьхайскай революция Синьхайская революция (кит. РБєҐёпГь) - революция 1911 года, в ходе которой была свергнута династия Цин и провозглашена республика. , свергнувшая императорский режим; период борьбы за власть, окончившийся победой Гоминьдана и последовавшая за ним Вторая мировая война; гражданская война, приведшая к победе Коммунистической партии Китая - все эти события в разной степени повлияли как в целом на культурную жизнь, так и на живопись в частности. Одна только радикальная смена значения социального происхождения художников повлекла за собой коренные изменения: во времена империи художниками становились преимущественно выходцы из знатных семей, однако после всех политических и социальных изменений в обществе живопись стала достоянием всех и каждого.

Подобные потрясения вызвали уход от школы традиционной живописи, как она была на протяжении многих десятилетий. Смена идеологий, настроений в обществе, привела не только к невероятному жанровому и техническому разнообразию в живописи, но и к переосмыслению традиций гохуа. Несмотря на то, что многие из художников того времени считали, что традиционная китайская живопись не сможет пережить все потрясения последнего времени, некоторые все-таки пытались изменить технику таким образом, чтобы, сохраняя сложившуюся классическую форму, она могла отвечать требованиям нового времени. Так, в апреле 1954 года союзом китайских художников было решено «помочь художникам, работающим в технике гохуа принимать участие в реальной жизни и создавать новые работы, изображающие новое лицо родины»  Lь Peng A Pocket History of 20th-Century Chinese Art. - Milan: Edizioni Charta, 2010. P. 271. . Однажды озвученные Ли Кэжанем Ли Кэжань (кит. АоїЙИѕ) - китайский художник, работающий, преимущественно, в жанре пейзажной живописи. опасения о том, что «пришествие нового общества потянет за собой апокалипсис картин, выполненных в традиционном китайском стиле» Там же. С. 270. , не оправдались.

В ХХ веке техника гохуа разделилась на несколько ветвей: некоторые художники продолжали руководствоваться шестью законами и сохраняли академическую традицию китайской живописи, некоторые совмещали традиции гохуа и приемы западной живописи. Синтез традиций гохуа и классической западной живописи представляет собой технику традиционной китайской живописи, к которой добавляется работа со светотенью и пространственными построениями. Примером такого творческого подхода к, казалось бы, классике китайской живописи является натюрморт со свечой за авторством наиболее известного художника данного периода Ци Байши Ци Байши (кит. Жл°ЧКЇ) - наиболее известный китайский художник ХХ века, работавший с каллиграфией, живописью, резьбой по камню. (приложение 3). Некоторые из традиционных скорее для западного мира, нежели, для Китая жанров, как, например, жанр ню, так или иначе, заимствуют некоторые из концепций гохуа: в «обнаженных» картинах Линь Фэнмяня Линь Фэнмянь (кит. БЦ·зГЯ) - китайский художник, один из основателей Китайской академии искусств. женщина нарисована одной только линией, и кажется, будто не будь этой линии - женский силуэт растворится в окружающем пространстве (приложение 4). Этот прием перекликается с главным принципом традиционной китайской живописи, которая благодаря незаполненному белому фону как бы раскрывается в окружающее пространство.

Однако под влиянием идеологии и требований времени некоторые из художников, по словам Сюй Яньсуна, «продолжали борьбу с недостатками, аккумулируя опыт, и развивая картины в технике гохуа в новых направлениях, ориентируясь в отношении идеологии на марксизм и ленинизм, принимая поддержку КПК и народного правительства» Lь Peng A Pocket History of 20th-Century Chinese Art. - Milan: Edizioni Charta, 2010. P. 272. . Если жанр цветов и птиц было довольно сложно направить в политическое русло, то традиционные пейзажи и картины в жанре «шань-шуй» подверглись достаточно неоднозначным изменениям. К изображениям гор и рек, покрытых пеленой тумана, добавились выполненные в той же технике линии электропередач, заводы, железные дороги. Считалось, что живопись должна содержать актуальные тенденции и отображать современные реалии. Опираясь, фактически, на теорию марксистской эстетики, государственный аппарат превратил искусство в политический инструмент. Гохуа должна была стать рефлексией жизни людей новой эры, в противном же случае традиционная живопись не могла бы в полной мере отвечать запросам времени. Наиболее гармонично классическая техника и индустриальные мотивы сочетаются на картинах Фу Баоши Фу Баоши (кит. ёµ±§КЇ) - китайский художник, совместивший в своих работах стилистику гохуа и индустриальные элементы. (приложение 5), однако ни его старания, ни попытки других мастеров не привели к желаемому партией результату: техника традиционной китайской живописи при всем желании не могла ответить всем требованиям искусства новой эры. Тем не менее, использование акварельной или масляной живописи не получало поддержки ни от правительства, ни от именитых художников. Как замечает Люй Пэн, многие художники весьма резко и негативно реагировали не только на попытки оправдать необходимость отхода от классической китайской живописи, но и на преподавание акварельных и других свойственных западной живописи техник в учебных заведениях, настаивая на продолжении реформы гохуа. Тем не менее, проблема заключалась не столько даже в технике, сколько в мировоззрении художников и борьбе между двумя точками зрения.

Однако получавшее широкую государственную поддержку в 50-х годах ХХ века гохуа пришло в упадок в начале 60-х, когда многие из художников были обвинены в «распространении иностранной манеры живописи, симпатиях к западным странам (в том числе - к Советскому Союзу) и пренебрежении к личности Мао Цзэдуна» Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. + доп. том / Гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего Востока РАН. - М.: Вост. лит., 2006. - Т. 6, с. 207. . Председатель Мао и другие деятели компартии по-прежнему воспринимали искусство как орудие пропаганды, призывая художников помнить о важности классовой борьбы.

1.2 Живопись культурной революции. Социалистический реализм

На момент начала культурной революции в художественной жизни Китая уже преобладала преимущественно плакатная живопись, сюжеты, изображаемые которой, имели мало общего с действительностью (приложение 6). Повсеместно выдвигались тезисы о том, каким должен быть человек, рисующий революционные картины: конечно же, во-первых, он должен быть революционером; во-вторых, политически активным человеком, который во всех своих действиях руководствуется инструкциями Мао Цзэдуна. Люй Пэн на страницах своей книги приводит цитату Лян Ханьбина: «Чтобы на протяжении всей своей жизни быть революционером человек должен всю жизнь быть сведущ в политике, всю жизнь изучать работы Председателя Мао, на протяжении всей свой жизни использовать мысли Мао Цзэдуна в качестве руководства к действиям, и сделать книги Председателя Мао своей наивысшей директивой» Lь Peng A Pocket History of 20th-Century Chinese Art. - Milan: Edizioni Charta, 2010. P. 320. .

В работе «Протокол совещания по вопросам работы в области литературы и искусства в армии, созванного товарищем Цзян Цин по поручению товарища Линь Бяо» прямо указывается на необходимость контроля партии за движением против буржуазии и ревизионизма, так как благодаря влиянию КПК в искусстве уже появились героические персонажи - образы простых китайских рабочих, крестьян и солдат, которые больше чем кто бы то ни было отвечают запросам времени.

В коммюнике XII расширенного пленума Центрального Комитета Коммунистической партии Китая восьмого созыва от 31 октября 1968 года отмечена необходимость воспитания интеллигенции рабочими, крестьянами и солдатами «с тем, чтобы она сомкнулась с рабочими и крестьянами» Коммюнике XXI расширенного пленума ЦК КПК восьмого созыва [Электронный ресурс]: Маоистская библиотека. URL: http://library.maoism.ru (Дата обращения: 31.03.2016).. Причем даже управление учебными заведениями должно осуществляться рабочими агитбригадами и бедняками, которые являются «самыми надежными союзниками рабочего класса» Там же..

Несмотря на то, что в верхних эшелонах власти культурная революция носила, в основном, политический характер, по всей остальной стране она затронула преимущественно деятелей культуры и искусства. Предтечей новой вехи в искусстве Китая - искусстве культурной революции - стал «Первый марксистско-ленинистский дацзыбао Дацзыбао (кит. ґуЧЦ±Ё) - букв. газета, написанная большими иероглифами, изготавливаемая вручную стенгазета, которую использовали для пропаганды, протестов и так далее. » (приложение 7). Выразив одобрение этому постеру, Мао Цзэдун, фактически, легитимировал повсеместные восстания. Банды хунвейбинов приступили к своей разрушительной деятельности: под предлогом уничтожения «Четырех пережитков» уничтожались культурные реликвии, сжигались старые картины, уничтожались религиозные сооружения.

В развитии живописи культурной революции могли принимать участие все - от мала до велика, от крестьян до промышленных рабочих. По всей стране создавались кружки, в которых люди могли заниматься любым видом искусства: музыкой, живописью, литературой. Особенное внимание уделялось живописи; полотна, созданные массами, весьма активно выставлялись по всему Китаю Arnold Chang Painting in the People's Republic of China: The Politics of Style. - Boulder: Westview Press, 1980. . Всячески тиражировалась мысль Великого Кормчего о том, что не бывает искусства для искусства - искусство принадлежит определенным классам, а это значит, искусство культурной революции, искусство пролетариата должно быть частью механизма революции «MIM Theory» №13, 1997 г., сс. 29-32, пер. с англ. -- Д. Жутаев. . Искусство стало деталью революции: в плакатах того времени напрочь отсутствует присущая гохуа тонкость линий, поддернутые пеленой тумана образы, лаконичность и одновременно всеобъемлемость, черты, которые на протяжении веков пестовали художники. Искусство культурной революции было «красным, светлым и ярким», экспрессивным, почти кричащим - молодые крестьяне, солдаты, рабочие вздымают вверх руки, прижимая к груди цитатники Председателя Мао, призывая людей встать на борьбу с буржуазией; реют красные знамена, Мао Цзэдун с улыбкой смотрит на людей, борющихся за свое светлое будущее. Так же одним из столпов искусства культурной революции стали дацзыбао, пропагандировавшие борьбу с ревизионизмом и буржуазными элементами. Они представляли собой большие стенгазеты - та же каллиграфия, казалось бы, однако в каллиграфии культурной революции не осталось места для совершенного движения, которое бы наполняло иероглифы циркулирующей энергией. Главной целью стало изобличение врагов пролетариата.

Что касается мастеров гохуа, таких как Ли Кэжань, Е Цаньюй Е Цаньюй (кит. Т¶ЗіУи) - китайский художник, основоположник маньхуа - китайских комиксов. - они в своем творчестве стали обращаться к искусству народного лубка - няньхуа Няньхуа (кит. Дк»­) - китайские народные лубочные картины. (приложение 8). Этого требовала партия, указывавшая на необходимость создания агитационных плакатов на основе интуитивно понятной всему народу няньхуа; эту потребность ощущали художники, желавшие изображать не связанные с политикой сюжеты из жизни людей.

1.3Образ культурной революции в творчестве китайских художников

После завершения культурной революции на протяжении долгого времени китайское изобразительное искусство предпринимало попытки отойти от «красного, светлого и яркого», но общее веяние искусства масс все еще ощущалось, искусство будто бы все еще находилось на службе у политики. Тем не менее, уже в 1978 году, после 3 пленума ЦК КПК XI созыва, на котором была объявлена политика «свободного мышления», искусство культурной революции стало сходить на нет, так как не было больше необходимости в яростной классовой борьбе.

Закат старого искусства предполагает зарождение нового. Политика реформ и открытости подарила китайским художникам возможность осваивать десятки новых техник и жанров, не подвергаясь гонениям за недостаточную приверженность идеям коммунизма и за поддержку буржуазии. В данной работе мы не будем рассматривать всё жанровое разнообразие периода «пост-культурной революции», а только уделим внимание тем жанрам и течениям, которые имеют прямую связь с событиями, произошедшими с искусством в Китае в период с 1966 по 1976 годы.

Течением, которое наиболее остро переживало события великой пролетарской культурной революции, стала «живопись шрамов». Ее истоками стали «трагедии и психологические травмы, которые принесла с собой культурная революция» Ван Фэй Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса: дис. … канд. искусствоведения. Москва, НИИ Теории и Истории изобразительных искусств РАХ, 2008. с. 30. . Художники живописи шрамов в своих произведениях заново проживали и анализировали опыт, полученный в этот период, пытались поделиться им с людьми, как бы напоминая о тяготах и жестокости того времени. Живопись шрамов выполняется преимущественно в технике реализма, что помогает гораздо точнее передать гнетущую атмосферу безысходности и витающего в воздухе произвола. Классическими примерами живописи шрамов являются картина Чэн Цунлиня «Снежный день» (приложение 1) и серия из тридцати двух картин за авторством Лю Юйляна, Чэнь Имина и Ли Биня «Дерево Фэн» (приложение 2). Эти картины не затрагивают политическую сторону культурной революции, они, скорее, отражают те горести и страдания, с которыми пришлось столкнуться простым людям в этот отрезок времени.

Постепенно искусство перестало быть политическим механизмом, в художественной среде Китая вновь стали звучать тезисы о том, что искусство есть способ самовыражения; о том, что единственная функция искусства - это стремление к красоте. Подобные рассуждения продвигали развитие изобразительного искусства в Китае, и уже в середине 80-х годов началась новая веха в жизни китайской живописи - живопись стала свободной, что повлекло за собой появление направлений, ранее немыслимых. Одним из таких течений стало «политическое искусство». Фактически, это течение представляет собой синтез поп-арта в стиле Энди Уорхола с образами лидеров культурной революции, выполненный с ярко выраженной китайской национальной спецификой. В своих работах художники затрагивают темы культуры, традиций, раскрываемых на фоне политики. Так, например, Ван Гуани Ван Гуани (кит. Нх№гТе) - китайский художник, основоположник жанра «политическое искусство». в своей серии «Большая критика» использует западные лейблы, наложенные на агитационные плакаты времен культурной революции, из-за чего создается ощущение, будто рабочие, крестьяне и солдаты ратуют за использование Кока-колы или посещение Старбакса (приложение 9). Художники Юй Юхань Юй Юхань (кит. УаУСє­) - китайский художник, основоположник абстракционизма в Китае. и Ли Шань Ли Шань (кит. АоЙЅ) - китайский художник. размещают на своих полотнах образ Мао Цзэдуна (приложения 10, 11), используя его образ в качестве выражения как культуры, так и политики; не только прогресса, но и консерватизма. И, конечно, Чжан Сяоган Чжан Сяоган (кит. ХЕПюёХ) - китайский художник, работающий в течении символизма и сюрреализма. с серией работ «Большая семья» (приложение 12), которая, возможно, наиболее ярко и точно передает непростые реалии жизни китайских семей. На картинах этой серии, выполненных в преимущественно монохромных тонах и изображающих семейный портрет, взрослые члены семьи выполнены, в большинстве своем, без использования цвета, в то время как ребенок, занимающий центральное место в композиции, или окрашен в красный, или одет в форменную одежду хунвейбина или военного.

Среди современных деятелей искусства в Китае отношение к культурной революции носит преимущественно отрицательный характер; художники, продолжая настроение течения живописи шрамов, так или иначе, выражают свои и чужие боль, страх, отчаяние и чувство безнадежности. Тем непривычнее видеть атмосферу смирения, которая царит на картинах современного китайского художника Цю Шэнсяня.

ГЛАВА 2.Образы и формы культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня

2.1 Биография Цю Шэнсяня

Цю Шэнсянь - автор, к сожалению, не широко известный в широких кругах за границей - часть своих работ посвящает тематике культурной революции. Его картины - преимущественно монохромные, мрачные, тяжелые - несут в себе ощутимый отпечаток глубокого личного переживания и мотивы сложной ассоциативной рефлексии. В своих картинах он в разных формах и с минимальными изменениями сочетает одни и те же образы, то есть, фактически, подходит к картине, как к конструктору. Несмотря на кажущуюся легкость такого подхода - это позволяет художнику сконцентрироваться на смысловом содержании, определяющемся за счет тех самых небольших изменений.

О жизни Цю Шэнсяня вне творчества известно немногое: он родился в 1955 году в городе Наньчэн провинции Цзянси. В 1977 году - после завершения культурной революции - он поступил в Цзиндэчжэньский институт керамики на специальность «Скульптура». Известность и признание пришли к нему в 1994 году, когда на Восьмой Национальной выставке искусства он получил награду «Excellence award» за скульптуру «Сердце» (приложение 13). Впоследствии, в период с 2003 по 2014 гг. он ежегодно принимал участие в различных выставках и биеннале, среди которых было 9 сольных выставок. Так же он известен сотрудничеством с брендом S. Oliver, в коллаборации с которым выпустил капсульную коллекцию одежды под названием «Art Collection» Бренд S. Oliver и художник Цю Шэнсянь представили капсульную коллекцию. [Электронный ресурс]: Wildberries Style Magazne. URL: https://style.wildberries.ru/ (Дата обращения: 05.04.2016).. Предметы одежды и аксессуары были украшены принтами картин художника.

В разное время Цю Шэнсянь занимал должности директора филиала китайских художников, заместителя председателя Китайской ассоциации искусств, заместителя директора художественного комитета по скульптуре. В настоящее время его студия располагается в Шанхае, в районе, известном как «50M Road» - известнейшая арт-зона, посвященная современному искусству. Несмотря на то, что художник не обладает, что называется, «мэйнстримовой» популярностью, его картины высоко ценятся коллекционерами; его полотна уже есть в Белом доме, Бельгийском Центре искусств, Итальянской галерее современного искусства и так далее. Это, фактически, является доказательством того, что используемые им формы и образы находят отклик в душах многих людей Walk alone on the road in search of a form or symbol. Impressions and comments on Qiu Shengxian's paintings. Yan Geping [Электронный ресурс]: Qiu Shengxian. URL: http://www.qiushengxian.com/ (Дата обращения: 7.04.2016)..

2.2Творческий стиль

На протяжении многих лет Цю Шэнсянь шел к созданию двух художественных элементов, ставших его «визитной карточкой»: репрезентации отношений «матери и сына» и интеграции буддийских символов. Тематика отношений матери и ребенка в общих чертах становится заметна в работе 1995 года - картина «Изображение матери и сына» (приложение 14), центральное место в которой занимает обнимающая маленького ребенка женщина. Уже в этой картине видно, как именно художник видит связь «мать - сын»: женщина нежно обнимает спящего малыша, как будто оборачиваясь вокруг него защитной сферой, в которой её ребенок будет в безопасности. Стоит так же отметить художественные приемы, использованные во всей серии картин 1995 года. Они напоминают работы Густава Климта: на полотнах не остается свободного пространства; одежда, окружающий интерьер - все расписано мелкими деталями, орнаментами, что отчасти позволяет воспринимать картину как мозаику.

Подобная «насыщенность» образами и деталями остается одной из отличительных черт художника вплоть до сегодняшнего дня: с 2010 года художник создает работы, которые все так же наполнены орнаментами, фигурами, силуэтами. Благодаря такому наслоению разных деталей от картин Цю Шэнсяня практически невозможно оторваться: чем тщательнее присматриваешься, тем больше замечаешь множество небольших элементов, что, в свою очередь, влияет на восприятие смыслового контекста полотна.

И если в картинах 1995 года заполнение пространства носит исключительно декоративный характер - складки на рукавах в картинах прорисованы как волны, фон заполнен геометрическими узорами или иероглифическими надписями (приложение 15), то в последующих работах каждая деталь несет свою смысловую нагрузку; они являются, своего рода, символами.

В том, что касается интеграции в сюжет полотна буддийских символов - огромное число полотен Цю Шэнсяня содержат изображения улыбающегося Будды. Картины галереи под названием «Китайское счастье», изображают, фактически, только этот образ.

Все полотна, написанные в период с 2010 по 2014 гг., выполнены исключительно в монохромной гамме с небольшими цветными вставками, которые настолько органично вписываются в общую композицию, что не выглядят яркими пятнами на блеклом фоне и не перетягивают на себя все внимание. Они крайне детальные, объемные, несмотря на кажущуюся легкость - очень плотные, насыщенные.

Для анализа творчества, символов и мотивов, отраженных в нем, были использованы работы, представленные на официальном сайте Цю Шэнсяня. Он содержит не все работы художника, так, например, нет его полотен 1995 года, работ, выставляемых в Музее Современного Искусства в 2014 году, но, тем не менее, на основании имеющихся материалов можно проследить основные тенденции развития творчества и ключевые мотивы работ. В процессе описания и анализа был выделен ряд признаков, отсутствие или наличие которых определялось для каждой работы.

На сайте картины разбиты по четырем галереям: «Chinese Fu» («Китайское счастье»), «Fashion Baby» («Модная детка»), «Sentiment A» и «Sentiment B» («Сентиментальность А» и «Сентиментальность Б»). Так же есть работы вне серий, которые, тем не менее, продолжают общую для всех картин стилистику и технику. Проведя анализ содержательных и формальных особенностей всех представленных на сайте картин художника, мы распределили свойственные им черты на несколько групп:

- доминирующая палитра: в основном художник использует черный, белый и серый цвета; в качестве цветов для деталей по большей части используется желтый и красный (играют роль отсылок к имперскому прошлому страны и коммунистическому настоящем соответственно);

- смысловые доминанты: чаще всего это лицо или лица смеющегося Будды, андрогинные лица и фигуры, медийные личности, например китайская актриса Дэн Лицзюнь, Мэрилин Монро, Барак Обама, принцесса Диана; иногда в качестве фона используются маски и загримированные лица актеров Пекинской оперы; так же изображены отсылки к ставшим во время культурной революции классическими коммунистическим сюжетам вроде НОАК, цитатника Мао Цзэдуна и так далее;

- художественные приемы: самой часто встречающейся деталью в картинах Цю Шэнсяня, так же являющейся самой незаметной на первый взгляд - являются тонко прописанные на лицах, на одежде, на фоне фигуры людей, причем, преимущественно женские и детские; так же среди этой мозаики человеческих тел иногда встречаются лица все того же смеющегося Будды.

Галерея «Китайское счастье» состоит из десяти картин, основным мотивом которых является образ Будды. Сам художник говорит о них так: «Моя серия «Китайское счастье» - это основные работы, которые я создал за последние годы; она стала важным символом моего искусства. Мне нравятся эти счастливые улыбки, которые, как я надеюсь, прививают людям своеобразное отношение к жизни, так сказать, дух оптимизма. Она так же пробуждает в людях мысли о ценности настоящей любви в мире и мыли о ценности жизни. И, конечно же, она воспроизводит мои детские воспоминания и мечты» Chinese Fu. Qiu Shengxian. [Электронный ресурс]: Qiu Shengxian. URL: http://www.qiushengxian.com/ (Дата обращения: 7.04.2016).. Картины этой галереи выполнены, преимущественно, в ярких тонах - красных и желтых, и они действительно производят оптимистическое - пусть и чрезмерно, настолько, что кажется гротескным - впечатление (приложение 16).

Следующая галерея - «Модная детка» - представляет собой гимн красоты и гедонизма. Феминные создания изображены портретно, с томно прикрытыми или вовсе закрытыми глазами, укутанные в меховые горжетки или в боа; они получают удовольствие от содержимого своих бокалов или вставленной в мундштук сигареты. Общий фон картин, не разбавленный никакими деталями, расцвеченные желтыми, красными, синими красками лица напоминают атмосферу ночных клубов: абсолютная темнота, разбавляемая цветными всполохами софитов. Их закрытые глаза, возможно, говорят об их усталости, желании отрешиться от происходящего. Сам автор рассматривает это как метафору окружающего нас мира и современной жизни: время летит все быстрее и быстрее, окружение стремительно меняется, превращаясь в цветные пятна, сменяющие друг друга, но в какой-то момент мы сбегаем от этой жизни. Вероятно, Цю Шэнсянь изобразил на своих полотнах именно этот момент побега от реальности, совершаемый в самый разгар праздника жизни (приложение 17).

Галерея «Сентиментальность А» в некотором роде можно назвать средним арифметическим между галереей «Сентиментальность Б» и «Модная детка»: при сохранении композиции «Модной детки», сюжетные мотивы более близки к «Сентиментальности Б» - например, коммунистические красные флаги в качестве фона для портрета феминного персонажа, облаченного в украшенные коммунистической же символикой традиционные одежды (приложение 18).

2.3Мотивы культурной революции

Однако, несмотря на действительно глубокий подтекст и широкое поле для трактовки образов галерей «Китайское счастье», «Модная детка», и «Сентиментальность А», интерес для настоящего исследования представляют галерея «Сентиментальность Б», а так же картины из серии «Память», не представленные на сайте, но напечатанные в артбуке Цю Шэнсяня за 2014 год. Именно в этих сериях картин автор передал сложные отношения между культурами разных поколений, именно в этих работах раскрывается тематика культурной революции и отношение к ней автора. Культура здесь изображена в разных образах: традиционная китайская культура - культура империи - антропоморфна, она предстает перед зрителем в образе андрогинных фигур, одетых в императорский костюм. Новая же культура - культура коммунизма - вплетается в сюжет небольшими вкраплениями: изображения красных знамен, портреты Мао Цзэдуна, вписанные в традиционные одежды, небольшой участок фона, на котором видно, как над Запретным городом встает красное солнце.

Цю Шэнсянь отзывается о галерее «Сентиментальность Б» следующим образом: «Элементы, смело и свободно использованные на одежде, репрезентуют настоящие чувства между матерью и сыном, и иногда расширяются, заполняя все полотно, для того, чтобы люди осознали смысл значения жизни более полно. Все что угодно может меняться, все что угодно может исчезнуть, но настоящая любовь вечно будет передаваться из поколения в поколение!» Sentiment B. Qiu Shengxian. [Электронный ресурс]: Qiu Shengxian. URL: http://www.qiushengxian.com/ (Дата обращения: 7.04.2016).. На многих картинах этой галереи художник изображает двух андрогинных созданий, стараясь, тем не менее, при помощи стилизации одежды разделить их на мужского и женского персонажей. Можно сказать, что Цю Шэнсянь таким образом пытается представить нам те самые отношения матери и сына, но на самом деле действительно по-настоящему эти отношения раскрываются, когда мы присматриваемся к деталям, а именно к росписи на одежде, о которой будет сказано дальше.

Анализ картин, на основе следующих критериев, позволил определить полотна, на которых образы и формы культурной революции раскрылись наиболее полно.

1. Знаки отличия аристократии - атрибуты традиционной культуры с изображенными на них революционными сюжетами, позволяют определить уровень значимости символов противопоставляемых культур. Знаки отличия аристократии и чиновничества были представлены круглыми и квадратными нашивками соответственно. В императорском Китае по рисункам на нашивках определяли принадлежность человека к императорскому роду и его чиновничий ранг. Поэтому нашивки, используемые Цю Шэнсянем преимущественно в картинах галереи «Память», играют действительно важную роль: будучи элементами традиционного китайского костюма, они изображают плакатные сюжеты периода Культурной революции - бойцов НОАК, героев того времени, а именно крестьян, рабочих, солдат, которые как один вздымают вверх руки с зажатыми в них цитатниками Председателя Мао. На этих нашивках - улыбающийся Мао Цзэдун и реющие красные знамена. Фактически, они представляют собой элементы новой культуры, наслаивающиеся на пласт традиций, то есть, в то время как доминирующие мотивы относятся к традиционному Китаю, коммунистические, наоборот, встроены в его структуру, но перетягивают внимание на себя за счет смыслового диссонанса.

2. Цветные вставки позволяют определить общее настроение картины. Во всех работах Цю Шэнсяня преобладает монохромная цветовая гамма. Однако небольшие цветные вставки используются художником в качестве достаточно очевидной с первого взгляда метафоры: красный цвет - для коммунистических сюжетов, желтый же определяет период империи.

3. Роспись помогает определить закладываемый автором тип отношений, существующий между традиционной и тоталитарной культурами. Одежда персонажей галереи «Сентиментальность Б» и серии «Память», а так же фон на некоторых из них расписанн тонко прорисованными силуэтами - женскими и детскими. За счет этого, именно в этих сериях работ отношения матери и сына можно трактовать с другой стороны: культура традиционного Китая становится материнской по отношению к культуре коммунистического Китая. Проблема взаимоотношения культур, проходя через осмысление художником, обретает черты проблемы взаимоотношения поколений, проблемы принятия матерью новаторства ребенка, а ребенком - опыта и авторитета матери. Если ориентироваться на восприятие культурного цикла как жизненного цикла абстрактной персонификации, логичным будет вывести аналогию с наиболее проблемным - переходным - «возрастом». В действительности, для периода Культурной Революции характерны многие черты, свойственные подросткам: болезненное неприятие материнской культуры, уверенность в том, что «новое - означает лучшее», необоснованный радикализм мышления, оперирующий не конкретикой, а абстракциями, и стремление разрушать старое для построения нового - вместо корректировки и развития старого. Как и подростковый бунт ребенка, Культурная Революция сопровождалась болезненными «скандалами» в «семье». Новое коммунистическое государство с соответственно претерпевшим изменения типом мышления, нуждаясь в самоутверждении и доказательстве собственной самостоятельности, «взрослости», не просто предпринимает попытку выработать новую культуру, но пытается уничтожить старую, освободив место для новой. Отдельным любопытным фактом, относящимся, впрочем, скорее к занимательным совпадениям, можно назвать и то, что период Культурной Революции начался именно в момент, когда КНР существовала всего семнадцать лет - и закончился, когда государство перешагнуло двадцатисемилетний рубеж. Несмотря на очевидный трагизм работ Цю Шэнсяня - мрачная цветовая гамма, мертвенно-бледные лица, ничего не выражающие, кроме разве что сдержанной скорби - сам художник не видит в них той болезненной драмы, которую так и хочется «приписать» стороннему зрителю. Образ коммунистического Китая в его восприятии - это образ блудного сына, который, возможно, и не вернется в отчий дом, но не оставит мать в старости в одиночестве.