Основні тенденції сучасної муралі в контексті Львову

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. СОЦІО-КУЛЬТУРНИЙ КОНТЕКСТ РОЗВИТКУ ЛЬВІВСЬКОЇ МУРАЛІ

РОЗДІЛ 2. ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ СУЧАСНОЇ ЛЬВІВСЬКОЇ МУРАЛІ

РОЗДІЛ 3. НАРАТИВ ТА ФОРМОТВОРЕННЯ ЯК ПРОБЛЕМА АНАЛІЗУ СУЧАСНОЇ ЛЬВІВСЬКОЇ МУРАЛІ

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТОВУВАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

Актуальність обраної теми: Встановлення ролі візуалізації соціального наративу та формотворення як основних елементів художнього аналізу львівської сучасної муралі є пріоритетним для вивчення завданням вітчизняного мистецтвознавства, так як є вирішенням проблеми класифікації львівського стріт-арту та подальшого його вивчення, що дає можливість простежити рівень його розвитку на даному етапі, а також систематизувати роботи сучасних львівських художників-муралістів, провівши межу між мистецтвом та вандалізмом, цим самим простеживши проблемні моменти в процесі його становлення та знайти шляхи їх подолання.

Історіографія: вищезазначена проблема на сьогоднішній день залишається недослідженою не тільки в контексті Львова, а й всієї України. Не існує спеціалізованих видань або монографій, які б компетентно висвітлювали тему, надаючи теоретичне підґрунтя для вивчення сучасної львівської муралі. Єдиними джерелами, що надають певну інформацію з цього приводу є статті Анни Єфімової, яка у своїх працях аналізує основні течії та шляхи поширення пабік-арту, не зосереджуючись на аналізі окремих робіт та не зачіпаючи територіально стріт-арт Львову. Також певним чином розкривають тему візуалізації соціального наративу як вагомого компоненту аналізу вуличної муралі наукові роботи закордонних мистецтвознавців, таких як Вероніка Сайдак та Мартін Ірвін, проте, акцентуючи увагу на тій частині проблеми, що стосується філософських мотивів створення стріт-арт об'єктів, вони вивчають саме стріт-арт Америки, що якщо й дозволяє провести певні паралелі, не полегшує завдання класифікації львівського сучасного стріт-арту для вітчизняного мистецтвознавства.

Отже, актуальність теми полягає в можливості виведення теоретичного підґрунтя для аналізу сучасної муралі, провівши межу між мистецтвом і

вандалізмом шляхом визначення ролі наратив та формотворення в творчому процесі.

Мета дослідження: встановити роль візуалізації соціального наративу та формотворення в процесі аналізу сучасної львівської муралі. Для досягнення цієї мети, ставимо перед собою такі завдання, як:

описати соціо-культурний контекст, в якому існує сучасний львівський стріт-арт та їх взаємовплив;

встановити сучасний стан розвитку львівської муралі;

проаналізувати роботи найважливіших представників сучасної львівської муралі;

виявити основні тенденції сучасної муралі в контексті Львову;

простежити критерії, за якими оцінюються роботи сучасних львівських художників-муралістів; мураль візуалізація наратив художній

довести взаємовплив візуалізації соціального наративу та формотворення у творчому процесі;

Об'єктом дослідження є сучасна львівська мураль, її представники та їх проекти, а також основні тенденції її розвитку.

Предметом дослідження є візуалізація соціального наративу та формотворення як основні елементи художнього аналізу та критерії для мистецтвознавчої оцінки сучасної львівської муралі.

Територіальні межі дослідження охоплюють Львів та львівську область, також для порівняння та більш детального аналізу львівської сучасної муралі частково охоплюється Київ та міста проведення фестивалів, такі як Кам'янець-Подільський.

Хронологічні рамки дослідження охоплюють період з 2010 року по червень 2014 року як найбільш плідних років в творчості художників-муралістів, які на сучасний стан є найважливішами постатями сучасної львівської муралі.

Методи дослідження: Методом художнього аналізу досліджуються тенденції розвитку сучасної львівської муралі, описовим методом досліджується соціо-культурний контекст, в якому вона існує, порівняльним методом прослідковується роль візуалізації соціального наративу та формотворення у вивченні сучасної львівської муралі.

Наукова новизна дослідження полягає у тому, що в ході даного дослідження комплексно проаналізовано сучасний стан львівської муралі, простежено основні тенденції її розвитку, з'ясовано вплив соціо-культурного контексту на становлення львівської сучасної муралі та виведення основних критеріїв її аналізу, запропоновано вирішення проблеми візуалізації соціального наративу та формотворення як пріоритетних компонентів творчого процесу.

Практичне значення дослідження: дослідження може стати матеріалом для підручника, стати темою лекційних занять, спецкурсу або окремого лекційного курсу.

Структура курсової роботи: робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використовуваних джерел, списку додатків та 10 ілюстрацій.

РОЗДІЛ 1. СОЦІО-КУЛЬТУРНИЙ КОНТЕКСТ РОЗВИТКУ ЛЬВІВСЬКОЇ МУРАЛІ

Стріт-арт в Україні сьогодні є неоднозначним явищем, яке одними трактується як вандалізм, а іншими як феномен, вартий вивчення. В той час як за кордоном між кураторами та вуличними художниками-муралістами давно встановлено діалог, український стріт-арт все ще доцільно називати «напівлегальним»: практика комунікації між вуличними муралістами («райтерами») та галереями є, тільки теорією -- виняток становлять рідкісні випадки. Стріт-арт в Україні є проявом контркультури, в той час як захист звичайними жителями європейських міст «вуличного» мистецтва вже став світовою тенденцією, а роботи таких всесвітньо відомих та популярних майстрів як Бенксі вже стали місцями «туристичного паломництва». Такі прояви громадського інтересу можна вважати синонімом успіху, так як насамперед стріт-арт створюється для випадкового глядача без художньої освіти та глибокого розуміння мистецтва.

Не достатньо глибокого інтересу виявляється з боку мас-медіа. Періодично звертаючись до теми стріт-арту, ЗМІ сприймають українського мураліста як аналог західного, відстежується так званий «бенксізм»: впізнаваних райтерів називають «львівськими Бенксі», «київськими Бенксі» і т.д. Найчастіше український стріт-арт не сприймається автономно, його намагаються підвести під вже існуючий стереотип. Звичайно, існують нечисленні спеціалізовані видання, які розглядають мистецтво з глибшої, об'єктивнішої точки зору, проте вони, на жаль, складають меншість.

Тим не менше, не можна заперечувати, що за останні роки львівський стріт-арт пройшов шлях від беззмістовних написів з іменами (так званих тегів) до компромісу між скульптурою, живописом, інсталяцією та медіа-мистецтвом. «Вуличне» мистецтво рухається до галерей, про нього читають лекції та проводять курси. Воно стає невідривною частиною архітектури, а мистецтвознавці вже називають стріт-арт мистецтвом, що розвивається найстрімкіше. Спостерігається двосторонній процес нівеляції грані між високим та вуличним мистецтвом: перше намагається вийти за межі галерейного мистецтва, друге ж, в свою чергу, намагається в нього потрапити, а отже стати об'єктом мистецтвознавчого інтересу.

Для райтерів існує проблема поширення власного мистецтва, донесення його до глядача. Важливу роль тут відіграє локація, зв'язок з місцевістю, а так як центральні, відвідувані частини міста надто ретельно охороняються та надто заповнені людьми, що майже унеможливлює творчий процес, більшість львівських авторів для своїх робіт обирають стіни в спокійніших, а отже не таких вигідних для пошуку глядача районах. Через це з'являється необхідність фотографування робіт для їх подальшої експозиції в блогах та соц.-мережах, а також дискусія щодо доцільності такої трансформації вуличного мистецтва, традиційно орієнтованого швидше на існування в контексті певної локації та на випадкового глядача, ніж на поширення за допомогою Інтернет-ресурсів [7].

Стріт-арт не має декоративного або монументального призначення, він не є самоіндифферентним по відношенню до місцевості, а навпаки виявляє її реальні фізичні властивості, втілює її у твір мистецтва, а сама місцевість таким чином трансформується у певний пережитий досвід райтера. При цьому простір стає не так контекстом, як аспектом дії: дія завжди розгортається в просторі, тому про її ефективність можна робити висновки з трансформації цього простору - фасадів, вулиць, кварталів.

Робота, що сприймається глядачем в наслідок фізичного контакту, змушує звернути увагу на об'єкти, що його оточують та їх елементи, а місцевість інтерпретується як щось реальне, осяжне та унікальне. ЇЇ специфічність визначають фізичні властивості: ширина, висота, пропорції, освітлення, текстура. Художник прагне підлаштувати роботу під існуючу ситуацію, а так як місце сприймається як унікальне, таким стає і сам твір мистецтва.

Таке сприйняття локації, що є одною з основних ідей стріт-арту є протилежністю модерністського бачення місцезнаходження мистецтва, яке в 1976 році було визначено Браяном О'Догерті за допомогою поняття «білого куба» (White Cube) [9, ст.18]. З точки зору О'Догерті, «білий куб» музея або галереї характеризується нейтральністю та відокремленістю від соціального життя. «Білий куб» -- це рівномірно освітлена коробка, що виконує роль культового простору естетики. Його учасник - ідеальний глядач втілює зір без тіла, статі або належності до соціальної групи. Небезпеку ж такої ідеалізації складає той факт, що вона приховує під собою можливість приватизації галерейного простору: «білий куб» можна присвоїти (що історично було здійснено неодноразово) тими, в кого є до нього доступ, наприклад тими, хто може дозволити собі абстрагуватись від соціальної реальності, належачи до вузького кола так званих «естетів».

Абсолютну протилежність таким колам складають райтери. Головним досягненням та першозавданням вуличного мистецтва є саме вихід за рамки цього куба, вільна комунікація з містом та глядачем. У світлі останніх революційних подій, стріт-арт вкотре стверджує себе як протестну форму мистецтва, здатну миттєво та щиро реагувати на суспільні явища. Закономірно, муніципальна влада досі ставиться до таких проявів свободи творчої думки як до актів вандалізму, встановлюючи за них покарання (найчастіше у вигляді штрафів).

В той самий час роботи на актуальну тематику стають потужним фактором революційного руху, тим самим знаходячи значну підтримку не тільки в колах активно зацікавленої мистецтвом громадськості, а також привертаючи значну увагу преси як вже політизоване вуличне мистецтво. В такому випадку гостро постає питання формотворення та наративу з необхідністю визначення межі, де закінчується мистецтво та починається вандалізм, до вибуху якого не можуть не привести революційні настрої суспільства.

За останні роки можна спостерігати не тільки появу більшої кількості райтерів, на яких звертають увагу галереї та мистецтвознавці, а й зростання інтересу з боку широкого кола глядачів - райтери беруть участь не тільки у фестивалях, присвячених власне даному виду мистецтва, а й в масових музичних етно- та рок-фестивалях, що дає можливість знаходити нову аудиторію серед молоді. Такі фестивалі дають відвідувачам унікальну можливість безпосередньо спостерігати процес творення, а не тільки його результат та вести діалог з райтером, що вирішує проблему відсутності розуміння з боку непідготованого глядача, яке й веде до підведення стріт-арту під загальне клеймо вандалізму. Це свідчить про готовність суспільства до виходу стріт-арту за межі нелегального «андеграундного» мистецтва, поступового переходу до європейської моделі взаємодії міста та рейтера [8].

Крім того, у Львові вже втретє планується проведення фестивалю вуличного мистецтва Lviv Street Art, в ході якого на вулицях міста розгортаються масштабні проекти вуличних музикантів, артистів, хенд-мейд майстрів та, в тому числі художників. Головним майданчиком фестивалю буде «Lviv Street Art» Ринок. Протягом дня діятиме ярмарок хенд-мейд майстрів, що представлять роботи зі скла, кераміки, міді, дерева та шерсті. Вони ж і проводитимуть майстер-класи технік своєї роботи. Нажаль, саме роботам райтерів приділяється не так багато уваги, проте залучення їх до активної взаємодії з глядачами все ж має позитивні наслідки, а глядачі мають змогу отримати інформацію про художників та побачити стріт-арт, як мистецтво, а не вандалізм. Це унікальний для Львова захід, спрямований на те, щоб об'єднати представників різних мистецьких кіл і дати змогу їм проявити себе саме під гаслом вуличного мистецтва.

Такі фестивалі проводяться переважно на Заході країни, тому львівські художники є їх постійними учасниками з часу заснування. Йдеться про такі масштабні музичні фестивалі як “Форт-міссія” (2010--2011 рр.), “Республіка” (2011--2013 рр.) та “Захід” (2011--2013 рр.). Організатори запрошують не тільки українських, а й закордонних стріт-артерів, які працюють над окремими та спільними проектами в рамках фестивалю.

В той час як “Захід” -- повністю музичний фестиваль, де для стріт-арту відводиться невелика роль, спрямована, швидше, на приваблення більшої кількості відвідувачів, “Республіка” та “Форт-міссія” можуть, крім того, вважатись фестивалями мистецькими. За роки проведення “Форт-міссії” була представлена велика кількість творів ленд-арту та муралі, а Кам'янець-Подільський завдякі “Республіці”, проведення якої планується і цього року став своєрідним центром західноукраїнського стріт-арту -- в територіально невеликому містечку зосереджено роботи не тільки всіх найкращих художників України, а й багатьох закордонних. Якщо на “Заході” у відвідувача є всі шанси просто не помітити роботи, на “Республіці”та “Форт-місії” такої можливості ніколи не виникало. Проте, навіть такі комерційно успішні та масштабні фестивалі не пропонують художникам оплати, в той час як пропонують її запрошеним музикантам, що значною мірою свідчить про відсутність повного сприйняття стріт-арту як повноцінного художнього явища.

Отже, в соціо-культурному контексті спостерігається якщо не сприйняття стріт-арту, то бажання його сприйняти та зрозуміти. Активному розвитку вуличного мистецтва як у Львові, так і в усій Україні сприяє інтерес тільки вузького кола художників та мистецтвознавців, що виносять його у простір фестивалів, які популяризують стріт-арт серед молоді. Сприяє також загальне захопення вуличним мистецтвом у світі, що привертає увагу ЗМІ, які хоч і висвітлюють його викривлено та поверхнево, але констатують його як факт, як явище, яке якщо не досліджується, то заслуговує дослідження. Райтери ж з надією стверджують, що Україна вже близька до того, щоб пропонувати гідні умови для праці [з інтерв'ю з С. Радкевичем], поки ж реалізують проекти на власні кошти та радіють, коли їх запрошують на закордонні фестивалі, де найчастіше відпадає необхідність попереднього затвердження ескізів, а робота оплачується, а не тільки заохочується. Сам факт того, що діалог рейтерів з управлінням міста все ж ведеться, хай і не на рівних правах, вже свідчить про те, що певні здійснені кроки виявились успішними. Слід розуміти також, що стріт-арт в Україні є відносно новим явищем, до того ж контр-культурним, тому перераховані проблеми є закономірними.

Львівський стріт-арт, зокрема мураль, досі доцільно вважати частково андерграундним видом мистецтва. Найбільше цьому сприяють поширені в суспільстві стереотипи про вуличне мистецтво, які мають дуже мало спільного з реальною картиною. Стріт-арт, як і будь-яке інше явище, про яке відомо дуже небагато, трактується глядачами через викривлені паралелі з Західною культурою, навіяні, зокрема, кінематографом, при чому за рейтером закріплений образ злочинця, а поняття стріт-арту включає в себе тільки ті свої прояви, які є найменш вартими уваги та дослідження [7]. Така думка про стріт-арт, характерна для більшості українців, є досить закономірною з огляду на повну відсутність якісної, повної інформації в періодичних виданнях та ЗМІ. Люди, повністю віддалені від мистецтва, набагато частіше бачать на стінах своїх будинків саме вищеперераховані види стінопису, які заключаються в нецензурних виразах та беззмістовних тегах. Антипатія до муралі в такому випадку є неминучою - талановитих рейтерів, чиї роботи несуть не агресію, а мистецтво, сприймають, швидше, за виняток, адже про них можна дізнатись тільки зі спеціалізованих джерел, які не тільки не потрапляють в руки середньостатистичного львів'янина, а й навмисно націлені на специфічну аудиторію художників та мистецтвознавців.

Проте, варто зазначити, що будь-який вид паблік-арту - це форма існування сучасного мистецтва саме за рамками художньої інфраструктури, в суспільному просторі, і розрахований він, перш за все на комунікацію з непідготованим глядачем, розкриваючи таким чином проблему як самого сучасного мистецтва, так і простору, яким воно представлено. Тому аналізуючи ту роль, яку відіграє в суспільстві стріт-арт, ми тим самим аналізуємо самі процеси розвитку суспільства, його адаптацію до сучасної культури та його вплив не неї.

РОЗДІЛ 2. ОСНОВНІ ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ СУЧАСНОЇ ЛЬВІВСЬКОЇ МУРАЛІ

Переважна кількість райтерів не вважає можливим обмежуватись в творчому процесі рамками міста чи регіону. Стріт-арт -- це мистецтво, що вимагає постійного пошуку нового простору та нового глядача [9]. Райтери різних поколінь, місцевостей та країн співпрацюють, об'єднуючись в групи для створення спільних масштабних проектів. Міста, вулиці, будівлі та стіни не створюють такої атмосфери приватності та усамітнення, як майстерня, тому саме тут важливим аспектом є творча комунікація з тим мистецьким середовищем, в якому райтер існує. Львів, що закріпив за собою право називатись одною з культурних та туристичних столиць країни, не може не приваблювати райтерів з усіх регіонів, які приїжджають сюди щоб залишити свою роботу на одній зі стін міста або щоб саме тут продовжувати свою роботу над майбутніми проектами.

Закономірно, більшість представників львівського вуличного мистецва є недавніми випускниками ЛНАМ (Львівської національної академії мистецтв), проте не менш цікавими та важливими є роботи приїжджих майстрів, адже саме в них можна детально прослідкувати вплив на мураль міста як фактора, порівнявши роботи, представлені у Львові з тими, що створювались в інших містах.

У Львові стріт-арт існує у двох формах - як у дозволеному, погодженому з владою та громадськістю варіанті, так і в нелегальному, коли він твориться всупереч заборонам, а художник ризикує вступити в конфлікт з законом. На Заході паблік-арт частіше розвивається при прямій підтримці та фінансуванні влади. Представники правління та громадськіості бачать у вуличному мистецтві потужний ідентифікатор територій, унікальні атрактори, що виділяють місце і роблять його привабливим для туристів, значною мірою впливаючи на гуманізацію та естетичну різноманітність середовища. Для Львову більш притаманним є другий, традиційний варіант, в якому художники діють на свій розсуд, не ведучи діалогу з адміністрацією міста, проте перший варіант також є широко розповсюдженим та значною мірою впливає на мистецьке обличчя міста.

Для аналізу львівської муралі доцільно спершу розглянути творчість кількох райтерів, що працюють у Львові та чиї роботи можна справедливо вважати найбільше вартими подальшого дослідження, таких як Сергій Радкевич (Тек), Андрій Хір, Микита «Віска» та Ярослав Футимський (Гроб).

В першу чергу слід розглянути роботи Сергія Радкевича, випускника кафедри монументального мистецтва ЛНАМ, який працює у Львові та поза його межами під творчим псевдонімом “Тек” [6]. Оцінювати значення творчості вуличного мураліста можна не тільки за якісними характеристиками, а й за тим, наскільки його роботи впливають на атмосферу міста, як часто на них звертає увагу пересічний глядач, які шанси у вас почути про нього і побачити його твори, якщо ви жодним чином не пов'язані з мистецтвом, адже, як би там не було, стріт-арт -- мистецтво для вулиць з їх жителями, а не галерей. В цьому плані, як і в плані якісному роботи Сергія Радкевича є дуже важливими та знаковими для дослідження львівської муралі.

Основною ідеєю більшості робіт Тека за останні роки є винесення релігійних, іконографічних зображень за межі сакрального простору, нове їх трактування в урбаністичному контексті -- зображення християнських святих переносяться на стіни житлових будинків, базарів та закинутих будівель, де одночасно різко дисонують з оточенням з одного боку, а з іншого гармонійно сприймаються на тлі архітектури через майже повну відсутність агресивних, динамічних тонів, а також психологізм суворих, елегійних образів.

Саме відхід від традицій стріт-арту, усвідомлене бажання вести з глядачем діалог на духовні теми посередництвом живопису підносять роботи Радкевича на якісно новий рівень -- він намагається звернути увагу не на себе, а на внутрішній світ глядача, разом з ним абстрагуватись від всього земного та буденного [з інтерв'ю з С. Радкевичем].

На тлі останніх революційних подій C. Радкевич заявив про себе на всю Україну -- про ньго писали та говорили ЗМІ як про автора загальновідомої сьогодні роботи “Упокій” [іл.2], присвяченої жертвам Майдану. Це зразок актуального мистецтва, що привертає увагу значно ширшої аудиторії глядачів, ніж роботи на будь-яку іншу тематику. Сергій використав в роботі символи мішені та німбу, піднімаючи питання святості людського життя та вбивства, нічим не прикрашеного та не романтизованого гаслами чи ідеями. Це протест проти спрямованої та навмисної агресії проти абстрактного людського тіла, абсурдної ідеї “тіла-мішені” у військових навчаннях -- будучи неживою ця агресія несе в собі знак живого суб'єкту та перетворюється в реальні жертви.

Піднімаючи питання війни, як вбивства та моралі, C. Радкевич маніпулює образами, які є зрозумілими для кожного глядача, незалежно від його релігійних поглядів. У даному випадку фігури, винесені з відповідного простору на вулиці міста, сприймаються, скоріше, символічно -- спокійні сакральні мотиви поруч з агресивною мілітаристською символікою створюють для глядача відчуття абсурдності, до якого й апелює автор, говорячи про вбивство. Сакральним образам в будь-якому трактуванні притаманна певна монументальність, відчуття чогось величного та незбагненного, що має здатність впливати навіть на глядачів, повністю віддалених від релігії, створюючи таким чином метафоричний образ святості життя. «Упокій» C. Радкевича став певним всеукраїнським символом пост-революційної жалоби, в зв'язку з чим можна прогнозувати її історичну роль у майбутньому вивченні революційного процесу.

Крім того, в 2011 році Сергій Радкевич став лауреатом Другої спеціальної Премії PinchukArtCentre Prize [з інтерв'ю з С. Радкевичем], де представив свою роботу “Євхаристія” [іл.3],за яку міжнародне жюрі присудило йому друге місце серед двадцяти номінантів. На сьогоднішній день це найбільше досягнення представників львівської школи стріт-арту на всеукраїнському рівні. «Євхаристія» -- біблійний мотив таємничого перетворення хліба та вина в кров Христа. В трактуванні C. Радкевича вона співпрацює з середовищем Бессарабського базару, яскраво контраверсуючи з ним. Ключовим елементом у даному випадку виступає саме середовище, що має символічну та формотворчу роль. Бессарабський базар є найдорожчим в Україні, він відомий абсурдно високими цінами та відвідувачами, що представляють собою найбагатших представників так званого столичного бомонду. Це своєрідна іронічна метафора для суспільства споживачів, матеріальних цінностей як основного пріоритету, якій протиставляються сакральні мотиви. Елегійні образи контрастно виділяються на тлі базарного галасу та метушні, знову ж створюючи відчуття абсурдності та дисонансу, але цього разу це дисонанс земного матеріалізму з духовними образами, які символічно підвищуються над ним.

«Євхаристія» -- не єдиний випадок, коли роботи Тека знайшли міжнародне визнання -- в 2012 році французький вуличний художник Жюльєн Малланд (Сет) разом зі знімальною групою програми ''The New Explorers'' відвідав три міста України (Львів, Київ, Сімферополь) для того щоб зняти для французького телебачення повнометражний документальний фільм, в якому українська культура висвітлювалась через стріт-арт. Представники серед художників обирались через інтернет-ресурси, серед львівських райтерів було обрано саме Сергія Радкевича. В даному випадку цікавою та новаторською є саме ідея дослідження культури України через стріт-арт як найбільш вільний від Беконівських «ідолів театру» , елітарності та естетичних обмежень вид мистецтва.

С. Радкевич є також одним з організаторів незалежного фестивалю вуличного мистецтва під назвою “Чорне коло”, який три роки поспіль проходить в різних закинутих місцях України. У заходу нема спонсорів, він проводиться на кошти самих організаторів та учасників -- “DIY” (зроби сам) -- головний принцип фестивалю. Концепція його проведення саме в закинутих місцях під відкритим небом полягає в тому, що в сучасних умовах міста перенасичені інформацією, і більшість робіт у просторі вулиць втрачають свій наратив через велику кількість реклами та класичного граффіті, перевага ж закинутих місць полягає у своєрідному образі, який є для них властивим, і який художник ставить собі за мету максимально використати та найбільш вдало завершити. Особливості місцевості, всі можливі її деформації є не перешкодою, а вагомим елементом процесу, вони мають свою важливу формотворчу місію. Це втілення постмодерні стичної стратегії «вбудови» мистецтва в різні контексти з урахуванням різних факторів. В ході фестивалю райтери відвідують закинуту місцевість, де проводять певний час, трансформуючи її в цілісний арт-об'єкт; роботи створюються як спільно, так і окремими художниками. Це унікальний для сртіт-арту творчий процес, в якому райтери, абстрагуючись від міста, співпрацюють у вільній атмосфері незавершеного простору.

Ще одним з організаторів фестивалю є Андрій Хір,архітектор за освітою, роботи якого також буде доцільно розглянути. Він народився в Ужгороді, а Львів обрав місцем творчих пошуків свідомо [6]. Роботи А. Хіра, очевидно, є більш наближеними до традиційного стріт-арту, який ми звикли бачити як в Україні, так і за її межами, ніж роботи Сергія Радкевича. В процесі трансформації міського середовища в арт-об'єкт А. Хір маніпулює фольклорними мотивами української демонології, буквально трактуючи метафоричні образи народних казок та міфів. В його трактуванні огидні монстри набувають містичних, майже дитячих форм, покликаних провокувати глядача на певну симпатію. Наратив тут заключено саме у формотворенні, в процесі того, як автор, пропускаючи народні мотиви через фільтри власного світосприйняття, видозмінює та персоналізує образи, відомі кожному, змінюючи їх до невпізнаваності. Крім того, роботи пов'язані з текстом, з прислів'ями та казками, це свідчить про їх ілюстративність. Перенесення казкових українських героїв у простір міста може однаковою мірою свідчити про бажання автора звернути глядача до дитинства або викликати певні патріотичні емоції, але головна його суть полягає в тому, наскільки яскраво роботи А. Хіра відрізнаються від темних, містичних образів, які ми звикли бачити в муралі [іл.14].

В 2011 році Андрій Хір зі своїм проектом “Вода веде” [іл.4] став ще одним номінантом PinchukArtCentre Prize, про який згадувалось вище. Як стверджує автор, “Вода веде” -- спроба розкрити традиційно міфологічний мотив потопу через передачу відчуттів від художника до глядача, а не через розшифрування символів. Якщо мураль С. Радкевича абстрагує глядача від повсякденності, провокуючи його на духовні роздуми, “Вода веде”, хоч і схожа за релігійною тематикою, швидше трансформує сам простір, намагається вийти за його рамки. Якщо Тек через свої психологічні образи прагне досягти діалогу з глядачем, роботи А. Хіра за своєю формою -- це, швидше, монолог автора. Потоп - це кінець старого та початок нового життя, при чому абстрактний герой буквально пливе за течією, втрачає перед нею рішучість, усвідомлюючи свою безсилість та приймаючи її. Потоп А. Хіра - явище безмежно спокійне. Виникає враження, ніби вода є не фоном, а основним елементом композиції, при чому фоновості набувають саме дрібніші елементи, які, здавалося б, мали звучати гучніше.

Ще одною з цікавих робіт Андрія Хіра є символічне зображення 10 Єгипетських страт [іл.5]: вода перетворюється в кров, жаби, москіти, сліпні, смерть худоби, язви, град, саранча, морок та смерть первістків. В даній роботі фігури вільно композиційно розміщені на характерному золотому тлі, при чому самі виконані в сірих тонах, демонструючи тим самим противагу життя та смерті.

Саме процес передачі глядачу певної атмосфери роботи, відчуттів автора без метафор та їх пояснень, робить роботи А. Хіра легкими для сприйняття непідготованим глядачем через відсутність потреби в численному переосмисленні образів. Якщо розглядати стріт-арт як мистецтво анти-елітарне, мистецтво для глядача середньостатистичного, роботи А. Хіра можуть стати найяскравішим його проявом в контексті Львову.

Андрій Хір, як і Сергій Радкевич, співпрацює задля створення масштабних проектів з іншими львівськими муралістами, найбільший інтерес серед яких становить Микита «Віска» [3]. Найчастіше він працює в просторі закинутих приміщень, що стилістично доповнюють його заплутані, яскраво деталізовані та дещо містичні роботи, найцікавішим з яких притаманна графічність, поєднання геометризованих образів з чорними та червоними тонами. Образи, що їх створює «Віска» не мотивують глядача на переосмислення моральних цінностей і нічого йому не пояснюють -- це не діалог і не монолог, а, скорше, багатозначне художнє мовчання, прояв арт-тероризму, який створює у просторі своєрідну космічну чорну діру. Виникає враження, ніби його коти не хочуть з нами говорити -- вони дивляться на нас згори вниз [іл.11, 12].

Образи в роботах «Віски» є більш урбаністичними, ніж ті, які можна було спостерігати у роботах Андрія Хіра та Сергія Радкевича. В них не проводяться паралелі з релігією або фольклором, хоч і фігурує певний містицизм. Зображення мають більш сучасне звучання, певною мірою апелюють до проявів молодіжної культури. В більшості випадків це зображення персоналізованих котів, при чому у глядача виникає враження, ніби вони, виникаючи нізвідки і зразу зникаючи, кидають на нього замислений, дещо розчарований побаченим погляд.

Вірогідно, персоналізовані коти в даному випадку є своєрідним втіленням прихованих, таємних граней особистості самого художника та всього суспільства в цілому, його темне альтер-его, чиє існування в зображених соціальних ситуаціях, замикається в собі і виключає можливість якого-небудь продовження за його межами. Припускаючи певну авто-портретність образів, вибір саме на користь котів можна трактувати одночасно як апелювання до сучасних трендів та загального захоплення ними в різних проявах Інтернет-коммунікацій або іронічну ремінісценцію культу котів в Давньому Єгипті, з їх подальшою трансформацією та осучасненням. Накладаючи таке розуміння образів на той простір, в якому вони існують - закинуті будинки та недобудови, ми отримуємо метафору підсвідомого, що переховується в темних кутах, з'являючись іноді, щоб окинути світ розчарованим поглядом і зникнути знову.

Зокрема, цікавою є робота «Молитва веде до просвітлення» 2013 р. [іл.6]. В трактуванні «Віски» мотив духовного пошуку через певну графічну деталізацію набирає ознак медитативності, при чому робота повністю замикається сама в собі. Характерним персоналізованим коти «Віски» в даному випадку властивий певний психологізм образів, художник виходить за рамки звичних для себе сюжетів, ускладнюючи композицію потужним наративом та драматичністю зображуваної ситуації.

Певна стилістична недосказаність, мінімалізм та геометричність мотивів у ще виразніших проявах характерні для Ярослава Футимського, ще одного випускника ЛНАМ, що працює у Львові під псевдонімом «Гроб» [5]. Як пояснює сам автор, його роботи -- це чіткі грані утопічного відчуття свободи, характерного для кожного з нас в контексті сучасної урбанізації та трансформації суспільства в наслідок стрімкого технологічного прогресу, наслідки якого можуть виявитись для нас не тільки позитивними, а й різко негативними. Роботи Ярослава Футимського -- це символічне мистецтво, яке навмисне та принципово не намагається пояснити себе або виправдати власне існування. Це не діалог і не монолог художника, а своєрідна крапка у розмові з глядачем, який залишається з роботою тет-а-тет, намагаючись її зрозуміти.

Роботи Я. Футимського з усіх, які було розглянуто, мають найменше шансів знайти розуміння з боку зазначеного непідготованого глядача через мінімалістичне трактування форми та кольорів та одночасно становлять тим самим великий інтерес для їх подальшого дослідження з точки зору вітчизняного мистецтвознавства та аналізу сучасного львівського мистецького простору як унікальний його прояв [іл.13]. В даному випадку наратив якщо й існує, то не лежить на поверхні, Я. Футимському не властива метафоричність С. Радкевича та «Віски» або символізм А. Хіра, характернішим для нього є конструктивізм з притаманною йому певною мірою відчутною монолітністю форм [іл.7,8].

Кожна з робіт є певною частиною абстрактного речення, об'єднаного спільною ідеєю відтворення утопічного відчуття свободи, про яке говорить автор через чітко геометричні форми, за межі яких не виходить Я. Футимський. В контексті стріт-арту як абсолютно вільного, контр-культурного, навіть дещо бунтарського прояву мистецтва, в якому не існує та не може існувати жодних рамок , морально-етичних чи будь-яких інших правил, звернення до первинних, простих форм має іронічне звучання. Через незрозумілі та певною мірою таємничі композиції автор з певною інертністю звертається до глядача, ніби підводячи підсумок під оточенням, а не намагаючись його трансформувати. Не дивлячись на зазначену наративну недосказаність, що залишає глядача в розгубленості, композиційно цілісність притаманна не тільки окремим роботам, а й усі вони при послідовному розгляді мають завершене звучання, тому й доцільніше говорити про роботи в цілому, а не про окремі з них.

Доцільно зазначити, що характерною ознакою львівського стріт-арту в порівнянні з іншими містами є тісна та активна співпраця художників не тільки в форматі проведення та організації фестивалів стріт-арту, а й їх об'єднання для створення окремих проектів. Така співпраця є взаємовигідною для художників не тільки з точки зору самого проекту, а й з точки зору поширення інформації про себе та свої роботи. Яким чином би глядач не знайомився з їх творчістю -- через інтернет-ресурси чи безпосередній контакт з роботою на вулицях Львова, він не зможе ознайомитись з творчістю одного художника, не помітивши роботи іншого.

Така спільна праця дає нам можливість спостерігати проекти, що вражають глядача не тільки своєю масштабністю, а й синтезом різних за сприйняттям та формою образів, створює умови для пошуку нових граней львівського стріт-арту, а також сприяє формуванню цілісної та своєрідної сучасної львівської школи муралі. Співпраця, наприклад, таких її представників як Сергій Радкевич дозволяє нам спостерігати результат у вигляді тісного переплетення зовсім різних форм та сюжетів, яке тим не менше має якісне та гармонійне звучання.

Група, представників якої було зазначено вище, складає найбільший інтерес для дослідження, проте нею не завершується весь список вагомих постатей львівської вуличної муралі. Проблему для аналізу інших її представників складає відсутність інформації про художників та їх твори, що унеможливлює процес ідентифікації тої чи іншої роботи. Через майже цілковиту відсутність спеціалізованих видань з цього приводу та інтересу ЗМІ до цілісного відтворення подій, провідну роль у поширенні такої інформації відіграють Інтернет-ресурси, такі як персональні сторінки рейтерів у соц.-мережах, а також, більшою мірою, спеціалізовані Веб-сторінки, присвячені феномену паблік-арту [2].

На таких порталах розміщено не тільки фото-відтворення робіт художників, а й, що не менш важливо з огляду на вищесказане, низку наукових досліджень, що в комплексі формують деякі теоретичні основи паблік-арту. У віртуальному інформаційному просторі України проблематика публічного мистецтва відображена дещо меншою мірою, ніж на Заході та у Росії, однак вже існують електронні ресурси, що репрезентують останні українські дослідження даного явища.

В контексті публічного мистецтва, зокрема стріт-арту та муралі як одного з його підвидів, Інтернет-ресурси є важливими не так з точки зору поширення та популяризації робіт райтерів, як з точки зору візуальної документації їх проектів, яка є необхідною для вітчизняного мистецтвознавства з огляду на те, що публічне мистецтво за своєю специфікою, на відміну від будь-якого іншого виду мистецтва, може існувати тільки на протязі певного недовгого відведеного для нього відрізку часу, після чого неминуче буде знищене під впливом соціальних або природних факторів.

Недовговічність стріт-арту є одним з проявів його принципів та ідеології - місто як арт-простір та його стіни як арт-об'єкт мусять оновлюватись, звільняючи таким чином простір для проектів нових поколінь райтерів, а нові проекти, в свою чергу, беззаперечно мусять бути актуальними та доцільними як для райтерів, так і в контексті самого міста, документуючи тим самим всі можливі зміни та трансформації в суспільстві, їх вплив на мистецтво та зворотній вплив мистецтва на суспільство [2].

Отже, підводячи підсумок і виходячи з вищеперерахованих аргументів, можна стверджувати, що стріт-арт у Львові зараз існує як цілісне явище, що привертає до себе увагу не тільки в Україні, а й поза її межами. Про це свідчать номінації Сергія Радкевича та Андрія Хіра, а також широкий інтерес представників французького телебачення до групи, з якою вони співпрацюють дистанційно і після закінчення зйомок повнометражного документального фільму. Проводячи паралелі з іншими містами України, Львів, як і Київ можна назвати одним з центрів сучасного публічного мистецтва, представники якого презентують численні проекти, абсолютно різні за формою та наративом, починаючи з глибоко психологічного «Упокою» Сергія Радкевича та закінчуючи мінімалістичними роботами Ярослава Футимського.

Також на користь Львова свідчить той факт, що більшість представників його мистецького простору, таких, зокрема, як Сергій Радкевич та Андрій Хір, переїхали сюди з інших міст, обравши його як найпридатніший для творчої трансформації простір, при чому вагомий фактор в такому виборі для художника становить не тільки міська архітектура та певні існуючі на його території мистецькі кола, а й абстрактний узагальнений образ пересічного глядача зі своїм менталітетом та рівнем готовності сприйняти той чи інший прояв паблік-арту, на якого завжди райтер завжди орієнтується у творчому процесі.

Львівська мураль як явище включає багато проявів, починаючи з відвертого арт-тероризму так званих бомберів та закінчуючи узгодженими з адміністрацією міста проектами, над якими працює група. Все це доводить, що сучасна львівська мораль потребує подальшого дослідження та становить великий інтерес для всього сучасного вітчизняного мистецтвознавства як один з найбільш поширених та цікавих видів паблік-арту зі своєю своєрідною специфікою, яскравими ознаками та численними представниками.

РОЗДІЛ 3. НАРАТИВ ТА ФОРМОТВОРЕННЯ ЯК ПРОБЛЕМА АНАЛІЗУ СУЧАСНОЇ ЛЬВІВСЬКОЇ МУРАЛІ

Проблема ролі наративу та формотворення в сучасній муралі є недослідженим на сьогоднішній день питанням, хоч і становить великий інтерес для аналізу всього сучасного паблік-арту, адже саме в муралі, більше ніж в будь-якому іншому його виді постає проблема відокремлення мистецтва від беззмістовного вандалізму та проведення між ними чіткої межі. Саме відсутність цієї межі часто провокує агресію з боку міського правління та громадськості. Стріт-арт як абсолютно демократичний вид мистецтва дозволяє висловитись і бути почутим широкою аудиторією кожному, незалежно від того, яке саме повідомлення він несе.

Певною мірою цю проблему вирішує певна внутрішня селекція, саморегулювання, яке має досить суворий відбір: якісні об'єкти продовжують своє існування, в той час як інші досить часто просто замальовуються іншими художниками в боротьбі за простір для творчості. У Львові таку тенденцію можна найкраще спостерігати поблизу монументу навпроти парку Культури - стіна, розпис якої останні кілька місяців залишається присвяченим загиблим героям революційних подій, оновлювалась раніше кожні кілька тижнів, при чому залишитись на ній надовго мали шанс тільки найкращі роботи, посередні ж замальовувались іншими на протязі кількох наступних днів [7].

Така ситуація є одним з аргументів на користь наративу як важливішого для стріт-арту фактору, ніж його форма: напис «Небесна сотня», хоч і виконаний неякісно та досить примітивно, продовжує існувати навіть в такому популярному серед рaйтерів місці через свою високу соціальну актуальність [іл.15]. Швидше за все, через морально-етичні фактори, напис якщо і буде знищено одним з вуличних художників, то тільки для того, щоб відтворити його знов у більш якісному варіанті. Можливо, навіть такий неякісний стріт-арт буде збережено на роки як символ поваги до полеглих героїв.

Загалом, за час революційних подій в країні та місяці, що пройшли після них, на вулицях Львову з'явилось дуже багато робіт на актуальну тематику жалоби за полеглими та протесту проти війни, починаючи з відповідних написів та закінчуючи повноцінними роботами вуличних художників. Варто згадати в даному контексті трилогію «Війна», представлену на пересіченні Вірменської та Друкарської вулиць райтером, що називає себе Sociopath та чия трилогія «Ікони революції» на барикадах Грушевського у революційний період стала яскравим символом тогочасних подій.

«Війна» [іл.9] -- це три малюнки в муралі, за авторською традицією поміщені в картинні рами, що несуть чіткий анти-військовий меседж, пов'язаний з окупаційною атмосферою в країні. Як пояснює сам автор, перше зображення -- череп в касці, пробитій пулею символізує голос кожного загиблого в цій війні бійця, друга робота з зображенням символіки Майдану - «коктейлю Молотова» та вогнепальної зброї присвячена патріотам, які ризикують своїм життям в боротьбі, а третя -- портрет теперішнього президента Росії в образі Адольфа Гітлера з написом «путлер капут», втілює, за словами автора, ідею ворога, якого неодмінно буде переможено.

Трилогія «Війна» -- це ще один приклад того, як стріт-арт стає рупором суспільних переживань, при чому нівелюється та форма, в якій він існує, а на перший план виходить саме наратив автора та символи, якими він його доносить. В той час як візуально ця робота схожа на традиційний прояв арт-тероризму з деякими стилістичними ознаками, так званого, трафаретного Бенксізму, саме висока її актуальність робить роботу важливим елементом сучасного простору львівської вуличної муралі та вітчизняного пост-революційного паблік-арту в цілому.

В будь-якому разі, мураль не повинна займатись самоцитуванням, в колах вуличних художників справжнім мистецтвом не вважаються виконані з досконалістю теги, єдиною ідеєю яких є патетичний егоїзм автора. Слава та публічність в паблік-арті ,скоріше, виступає як побічний продукт. Художники ледь не одноголосно вважать, що паблік-арт - не той вид мистецтва, де основним є володіння художньою технікою, якщо за нею не стоїть потужне повідомлення, що йде від рaйтера до глядача [8]. Стріт-арт - не декоративне мистецтво, тобто покликання його не полягає в бажанні прикрасити місто. З початку свого існування, вулична мураль була певним протестом проти тих чи інших недоліків суспільства, і зараз, вже співіснуючи з громадськістю та виходячи на напівлегальний рівень, вона все ще повинна ставити собі за мету сказати щось місту, а не тільки зробити його естетично привабливим. Саме вміння райтера зачепити увагу великої аудиторії глядачів, не маніпулюючи при цьому художніми образами, а наголошуючи саме на тому повідомленні, яке несе робота, свідчить про його високий рівень.

Питання естетики для стріт-арту є досить розмитим. Тут фігурує особлива постмодерністська естетика, яка може одночасно сприйматись як анти-естетика. Досконала художня техніка вже давно не є головною вимогою навіть в галерейному просторі, подобається нам це чи ні, стосовно ж публічного мистецтва роль її нівелюється ще більше [7].

Така точка зору не пропагує зведення стріт-арту до очевидного, якість та форма все ще фігурують як основна атракція для глядача, можливість донести свою думку достатньо голосно; вона заперечує спрощення муралі до форми естетично привабливого явища, що не передбачає жодного наративу.

Закономірно, у Львові можна спостерігати обидва ці види вуличного «немистецтва», проте, досвід не тільки всесвітньо відомих, а й, зокрема, львівських райтерів свідчить про те, що тільки майстерно поєднуючи якщо не високу художню якість, то власний своєрідний художній стиль, що дозволяє легко ідентифікувати роботу на фоні інших та сильне повідомлення, можна досягнути в сфері стріт-арту певного успіху, вийти на всеукраїнський, а в кращому випадку навіть на міжнародний рівень, бути почутим широким колом глядачів та стати об'єктом уваги кураторів та мистецтвознавців.

Зокрема, якщо в таких представників львівської школи як С. Радкевич, А. Хір та «Віска» цей наратив чітко відслідковується навіть непідготованим випадковим глядачем, то в роботах Я. Футимського він не лежить на поверхні, що все ж жодною мірою не свідчить про його відсутність. У цьому випадку наратив лежить на дні, приховується в формі, що полягає саме в космічній, чітко симетричній організації композиції, монолітності форм та конструктивістській їх простоті, цим самим не знижуючи художню вартість роботи, а навпаки підносячи її на новий рівень та роблячи цікавою для дослідження та переосмислення.

Для наочного прикладу характерного для паблік-арту феномену того, як повна відсутність художньої техніки може компенсуватись певним вкладеним в роботу наративом, до того ж не надто глибоким або філософським, доцільно буде згадати відомого всім завдяки недавній великій популярності в Інтернет-просторі київського стріт-артера, який називає себе Агон Нога і роботи якого в свій час з вірусною швидкістю заповнили всю Інтернет-мережу, при чому не так спеціалізовані портали, присвячені феномену паблік-арту, як, в більшій мірі, персональні Веб-сторінки випадкових користувачів, що не так часто вважають будь-які роботи образотворчого мистецтва вартими своєї уваги у вигляді захоплення та поширення.

Концепція його проекту заключалась в тому, що на простих шматках паперу формату А-3 та А-4 художник буквально чорним по білому писав від руки прості послання, після чого розміщував їх на стінах будівель по всьому Києву. Агон Нога не маніпулював у своїх роботах ні метафорами, ні графічними техніками, ні каліграфією, ігноруючи навіть пунктуацію, але саме такі примітивні за своїм змістом повідомлення як «обережно діти легко ламаються», «все таке прямо уф» та «ну знайшов ти сенс життя і що тепер?» принесли йому просто небачену як для українського стріт-артера популярність в колах саме пересічних глядачів не тільки в Україні, а й за її межами, зокрема, в Росії та Білорусі.

У вказаному контексті доцільним буде зазначити, що значною мірою на формат робіт впливає нелегальність або дозволеність процесу. В той час як на виконання узгоджених та затверджених робіт у рейтера є достатньо часу, для тих з художників, що працюють незаконно важливим фактором є швидкість виконання. Зокрема, саме з Німеччини, де найбільші в світі штрафи за вандалізм та хуліганство, під які підпадає, зокрема, стріт-арт пішла тенденція трансформації стріт-арту в модель трафаретних зображень та постерів, які розміщуються на стінах [9].

Такий стріт-арт дає можливість по-перше якісно виконати роботу, використовуючи для цього так багато часу, як буде потрібно, по друге, швидко закріпити її за тим чи іншим об'єктом та вчасно зникнути, перш ніж на місці з'явиться представник міліції.

Таке мистецтво має на меті саме поширення певної ідеї, донесення до глядача певного повідомлення, адже трафаретність та можливість створення численних копій для їх розповсюдження значною мірою нівелює художні якості роботи. Певним чином на виникнення такого феномену в публічному мистецтві вплинув поп-арт, близький за своєю філософією. До того ж, одні з перших представників паблік-арту відверто апелювали до нього. Зокрема, відомий всесвітньо Баскія починав свою творчість в граффіті, а багато робіт таких авторитетів стріт-арту як Бенксі та Шепард Фейрі створені з неприхованим наслідуванням стилю Енді Уорхола. В будь-якому разі, для стріт-арту, як і для будь-якого постмодерністського жанру таке наслідування не вважається забороненим [1].

З іншого боку, формотворення та високий рівень художньої якості є пріоритетно важливим для комерційного стріт-арту, першочерговою метою створення якого є оформлення тої чи іншої будівлі або маркетинг. Замовник, що оплачує роботу та дає офіційний дозвіл на її розміщення в публічному місці, зазвичай вимагає від райтера високої художньої техніки та якості виконання.

Суперечки про те, чи може називатись справжнім стріт-артером той, хто звертається в своїй творчості до комерції, ведуться активно як серед мистецтвознавців та кураторів, так і серед самих представників паблік-арту [8], однак залишається ключовим той факт, що для створення масштабних та якісних проектів будь-якому художнику, незалежно від його рівня, потрібні дорогі матеріали і час, який обмежувала б будь-яка стабільна офісна робота, тому до такого виду заробітку стріт-артери України, яким не платять навіть за участь в фестивалях, звертаються, так чи інакше, все частіше, як і представники менш андеграундних жанрів мистецтва.

Певним компромісом в цьому питанні можна вважати думку про те, що художник може, залишаючись художником, звертатись до комерції з меркантильною метою, проте самі комерційні проекти його вважатись справжнім мистецтвом та проявом публічного мистецтва не можуть.

Підводячи підсумки, можна стверджувати, що стріт-арт, як мистецтво в першу чергу невимушене має право на існування в усіх своїх проявах, і єдиний відбір, який може бути доцільним в даному контексті - це внутрішня селекція самих райтерів, необхідність якої не можна заперечувати. Як прояв постмодернізму вуличне мистецтво не потребує естетичного оформлення та пом'якшення, воно існує як повідомлення, яке має бути почутим, і те, як саме його оформлювати та висловлювати має диктуватись самим баченням автора, адже в деяких випадках примітивізм композиції та художньої техніки є важливим елементом самої концепції проекту.