Образ "предателя" в советских и российских кинофильмах о Великой Отечественной войне

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образ «предателя» в советских и российских кинофильмах о Великой Отечественной войне



Содержание

Введение

Глава 1. Кинематографический образ: аксиологическая матрица декодирования

1.1 Денотативный и коннотативный уровни образа

1.2 Имагологический концепт «свой - чужой» в контексте визуальных исследований кинематографического образа предателя

Глава 2. Эволюция образа предателя в советском и российском кинематографе (проблемы периодизации и контекстного анализа)

2.1 Теоретическое обоснование авторской периодизации источников

2.2 Ассоциативность образов оккупантов и коллаборационистов (послевоенный период - 1950-е гг.)

2.3 Образ предателя - как драматичная трагедия человеческой жизни (период 1960-х - 1980-х гг.)

2.4 Перестройка. Киноиндустрия без государственных запретов на острые идеологические темы (период 1980-х - начало 1990-х гг.)

2.5 Постсоветский период. Парадигмальный сдвиг российской культуры (начало 1990-х - по н. в.)

Заключение

Библиография

Приложения



Введение

Одной из самых острых проблем в межличностном взаимодействии людей была и остается тема безусловной приверженности «своим» и недопустимости служения «чужим». И при всей внешней однозначности решение вопроса о природе и цене предательства не менее значимо, нежели закрепление верности присяге, идеалам, Отечеству в качестве одной из ключевых социальных ценностей. Не случайно, что еще в древних мифах и исторических хрониках дилемма «предательство - преданность» являлась ярким и устойчивым лейтмотивом, а такие имена, как Иуда Искариот или Марк Юний Брут, стали поистине нарицательными.

Актуальность исследования обусловлена, во-первых, тем, что тема предательства неисчерпаема по своей сути. В каждом социуме, в каждом поколении появляются всё новые примеры постановки личных корыстных интересов выше интересов общественных, способом достижения которых становится переход на сторону противника самым простым, но и самым порицаемым способом - предательством.

Особенно востребованными тема предательства, концепт «свой - чужой» стали в наше время, когда переписывается история в постсоветском пространстве, когда «чужие» преподносятся обществу как «свои», когда герои приравниваются к врагам нации, а имена предателей возносятся на пьедестал почёта. Такая стремительность смены парадигм общественного осмысления исторического наследия заставляет уделить особое внимание влиянию кинематографа на формирование социокультурного пространства и наоборот: «кино сыграло и продолжает играть ключевую роль в генерировании и трансляции идей и ценностей, создании «нового человека» и нациестроительстве»1.

Во-вторых, изучение заявленной темы важно для понимания самого феномена войны как такового. Для российского общества тема предательства связана, прежде всего, с историей Великой Отечественной войны. Несмотря на непрекращающиеся творческие и научные работы писателей, режиссёров, философов, научных работников, интеллигенции, феномен Великой отечественной войны не иссякает для исследователей. Каждый год открываются новые архивные дела, пишутся новые статьи, книги, диссертации, выпускаются фильмы и сериалы, но тема войны не уходит из поля зрения как исследователей, так и простого обывателя.

Нет ни одной другой темы, которая обладала бы таким мощным идеологическим и мировоззренческим воздействием, создавала бы такую значимую и емкую основу для социальной рефлексии и самоидентификации.

«Память о событиях этой войны, выдающихся ее участниках, героических поступках наших соотечественников, горечь понесенных огромных утрат несут заряд духовного единения российского общества. В памяти людей аккумулируются представления о героических событиях Великой Отечественной войны, выдающихся героях, массовом героизме на фронтах, самоотверженном труде в тылу. Эти представления играют роль ценностных ориентиров, способствуют формированию гражданского самосознания и патриотизма»1. Но не меньшее значение в ценностном самоопределении играет и тема предательства - не в качестве «теневой истории», наполненной спекулятивными, весьма далекими от исторической правды «разоблачениями», а как основа для вдумчивого, ответственного разговора о самых сложных и болезненных страницах истории Великой Отечественной войны.

В-третьих, в отечественной историографии остаются практически не исследованными взаимовлияние образа «врага» и способов оценки поведения индивида в окружающей социокультурной реальности. Белым пятном в отечественных междисциплинарных исследованиях остаётся проблематика влияния образа «врага» на формирование и эволюцию культурных кодов как основы социальной этики: «Речь идет не о самом описании «врагов» - это как раз вещь довольно элементарная и «всем известная», а о понимании институционального и культурного контекста, той системы отношений в которых «враги» являются реальным компонентом организации реальности, конституции повседневности»1.

В-четвёртых, кинематограф является мощнейшим пропагандистским инструментом, ретранслятором морально-этических ценностей. Благодаря своей эмоционально-образной составляющей, кинематограф позволяет глубоко воздействовать на зрителя на эмоциональном уровне, напрямую донося идеологию, стереотипы и образы: «экранный образ в силу своих непосредственно-звуковых и зримых средств <…> обладает величайшей силой непосредственного воздействия»2.

Немаловажен тот факт, что междисциплинарные исторические исследования феноменов массового сознания в России начали производиться только в последние годы. Предмету исследования данной диссертации внимания в отечественной исторической науке практически не уделено.

Объектом исследования является процесс формирования и эволюции образа предателя периода Великой Отечественной войны в послевоенном советском и российском кинематографе.

Предметом исследования являются структура, динамика, основные тенденции и характерные черты визуализации образа предателя периода Великой Отечественной войны в советском и российском игровом кинематографе1.

Хронологические рамки исследования охватывают период начала 1950- х гг. - начало XXI в. - время создания наиболее значимых фильмов о Великой Отечественной войне, основная или одна из основных сюжетных линий которых раскрывает образ предателя.

Целью диссертационного исследования является комплексный анализ специфики восприятия проблемы коллаборационизма с момента окончания Великой Отечественной войны и по наше время в контексте всех радикальных трансформаций советского, а затем и российского общества.

Для достижения поставленной цели выполняются следующие исследовательские задачи:

Создать универсальную аксиологическую матрицу декодирования кинематографического образа.

В рамках междисциплинарного подхода применить аксиологическую матрицу в контексте имагологического концепта «свой-чужой».

Составить и обосновать периодизацию источниковой базы диссертационного исследования.

В соответствии с авторской периодизацией декодировать кинематографические образы предателя.

Выявить эволюцию образа предателя в советском и российском кинематографе. коллаборационизм советский кинематографический война

Теоретико-методологическая основа и методика исследования.

Данное исследование носит имагологический характер с применением методик визуальной антропологии. Объектом исследования визуальной антропологии являются визуальные образы в различных их проявлениях -кино- фото- фонодокументов1. Данный тип источников открывает новые границы исследования истории повседневности, представлениях людей относительно своей истории. «Вместе с тем, применяемое историками понятие образа пока остаётся слабо структурированным и в значительной степени остаётся неопределённым, поскольку строится не на логических принципах моделирования, а на «восприятии» (фактически визуализации) - способе познания, имеющем ярко выраженный субъективный характер с опорой на чувственный опыт»2.

В данной работе использовались исследовательские методы исторической имагологии. Предмет изучения исторической имагологии - существовавшие в прошлом образы, их содержание и историческая изменчивость, соотношение образа «своего» и образа «чужого», инструментов воздействия на массовое сознание3.

В ходе проведения данного исследования были применены: общенаучные методы - анализ, синтез, метод обобщения, метод сравнения; историческое описание, историко-сравнительный анализ; методы смежных дисциплин - методы визуальной антропологии при работе с кинематографическими источниками. Исследование проведено в соответствии с принципом системности, что предполагает рассмотрение фактов в совокупности и развитии.

Степень изученности темы. Историография по проблематике данного исследования является комплексом литературы междисциплинарного характера, включающие в себя социологические, культурологические и «образа врага», собственно исторические исследования, но освещаемая в данной диссертации проблематика не имеет широкого освещения в отечественной историографии.

В научной литературе довольно полно освещён феномен коллаборационизма с позиций классических исторических исследований, образы известных, «нарицательных» предателей (генерал Власов А.А., генерал Краснов П.Н., Каминский Б.В. и др.), деятельность русских антисоветских частей и подразделений. Феномен же восприятия образа предателя массовым сознанием советских граждан и отражение этого восприятия в массовом кинематографе до сих пор являются малоисследованным в исторической науке.

Междисциплинарные имагологические исследования с использованием методик визуальной антропологии представлены такими научными работами, как диссертация Колесникова А.Г. «Формирование и эволюция образа врага периода "холодной войны" в советском кинематографе (середина 1950-х - середина 1980-х гг.)1». В указанной диссертации анализируются такие тезисы, как: использование советского игрового кинематографа как элемента пропаганды; формирование и использование стереотипа образа врага в советской пропаганде периода «холодной войны»; формирование и структурирование образа врага. Но в данном исследовании затрагивается вопрос формирования образа врага внешнего, не анализируются условия формирования образа врага внутреннего и эволюции этого образа с учётом сложившейся общественно-политической ситуации конкретной эпохи.

В исследованиях образа врага как массовой идеологемы можно отметить вклад известного российского социолога Гудкова Л.Д. В своих работах Гудков рассматривает эволюцию категории «враг» в контексте развития истории человечества, разделяя при этом категорию «враг» на отдельные элементы: враг «внешний», враг «внутренний» и общий враг «духовный». Гудков характеризует образ врага как идеологему массового сознания.

«Никакая пропаганда не может быть действенной, если она не опирается на определенные ожидания и запросы массового сознания, если она не адекватна уже имеющимся представлениям, легендам, стереотипам понимания происходящего, такого рода мифологическим структурам. Внести нечто совершенно новое в массовое сознание -- дело практически безнадежное. Поэтому рост значимости представлений о враге всегда является производным усилий и движений с двух сторон -- заинтересованных и относительно рационализированных интерпретаций господствующих элит и аморфных, разнородных массовых взглядов, объяснений, верований, суеверий, символов, традиционных элементов идентификации»1.

Особенности формирования врага в Великой Отечественной войне рассматривает Горяева Т.М., анализируя процесс формирования, эволюции образа внешнего врага в советском обществе и перенос к концу войны акцентов на врага «внутреннего»2 в связи с утратой значимости образа врага и утратой его силы воздействия на массовое сознание советских граждан.

Образу врага в советской пропаганде 1945-1954 гг. посвящена монография Фатеева А.В., в которой автор исследует роли образа врага в советской внешней политике, воздействии советской пропаганды на жителей и правительства США, Западной и Восточной Европы, сравнивает материально-технические и организационные возможности советских и американских пропагандистов, их стратегии и тактики внедрения в общественное сознание стереотипа образа врага1. Данная монография носит характер систематизированного исследования, подробно изучающего образ внешнего врага, образ же врага внутреннего в меньшей степени, а образ предателя в частности практически не отображён.

Целый ряд научных работ по исторической имагологии принадлежит Сенявской Е.С. Её исследования касаются роли имагологии в междисциплинарных исследованиях, в которых образ врага анализируется не с позиций концепции массового сознания, а как историко-психологический феномен2. Сенявская Е.С. одной из первых в отечественной исторической науке обратилась к проблематике военной антропологии, заложив фундамент отечественным междисциплинарным имагологическим исследованиям.

В отечественной историографии существует ряд работ, посвящённый исследованию феномена предательства и коллаборационизма советских граждан в период Великой Отечественной войны. Например, работы3 Тертышного А.Т., статья4 Орлова Г.В. и Дулиной Н.В., анализирующие мотивы, морально-этическую сторону феномена предательства, экономическую и бытовую стороны коллаборационизма.

В целом, в отечественной историографии проблематика коллаборационизма как исторического явления применительно к разным периодам советской истории освещена лишь отчасти. Феномен же предательства и его отражение в массовом сознании советского общества не изучен в достаточной степени. Принципы формирования и эволюции образа предателя, его осмысление и интерепретация остаются открытыми для отечественных имагологических исследований.

Также в отечественной историографии существует ряд социокультурных исследований, предмет изучения которых - взаимодействие власти и художественной интеллигенции. Так, в работе Зениной М.Р.1 исследуется взаимоотношения и взаимовлияние советского партийного и государственного руководства с одной стороны и группы советской интеллигенции, профессионально занимающейся творческой деятельностью с другой стороны. Проблему взаимоотношения художественной интеллигенции и государственной власти, в ведении которой находилась художественная культура, исследовал2 и Фетюков А.Б. В своём исследовании Фетюков А.Б. раскрывает условия и методы реализации культурной политики, проблематику взаимодействия художественной интеллигенции и власти на примере материалов Ленинграда.

Ещё один пласт историографии - это культурологические исследования.

Во-первых, это научные работы по анализу образа в кинематографических источниках, например, статья Шипулиной Н.Б. «Образ учителя в советском и современном кинематографе». В указанном исследовании проводится культурно-антропологический анализ трансформации образа учителя, доказывается возможность формирования общественной оценки профессии учителя в массовом сознании средствами кинематографического искусства1. Пропагандистская роль советского кинематографа в качестве инструмента воздействия на массовое сознание разбирается в исследовательской работе2

Ковтунова Ю.Р. в своей статье анализирует причины актуализации изучения образов прошлого в современной исторической науке, используя ретроспективный метод исследования, позволяющий выявить основные концептуальные подходы в данном вопросе3.

Особенности визуальных образов, их эволюция в историческом процессе рассматривает Земцова Я.М., обосновывая вывод о репрезентации каждой культурой самой себя с помощью знаков и визуальных отображений. Совокупность визуальных и знаковых систем представляет собой визуальный код, позволяющий человеку ориентироваться в социальном пространстве4. При этом адекватная интерпретация визуальных образов не возможна без анализа социокультурного контекста их создания5 - отмечает Оломская Н.Н.

Семиологический аспект восприятия кинофильмов раскрывает Светлакова Е.Ю.: «применение понятия визуального мышления к анализу киновосприятия позволяет по-новому взглянуть на природу кинематографического познания и кинематографического языка, а также удовлетворительно объяснить механизм понимания фильма как единый синкретический процесс сенсорного восприятия, эмоционального переживания и абстрактного мышления посредством чувственно-наглядных образов»1.

Во-вторых, это искусствоведческие работы, раскрывающие выразительные средства кинематографа, монтажно-образное построение фильма, особенности эстетической информации, фиксируемой автором в системе изобразительно-выразительных средств кино, то есть «язык кино».

Следует отметить исследования Листова В.С.2, Лотмана Ю.М. и Цивьяна Ю.Г.3, где ученые рассматривают проблемы семиотики кино, особенности киноязыка и специфику символов в киноискусстве. Рассматриваемые проблемы отличаются подходами к их изучению, что ясно видно в отличиях термина «киноязык» у отечественных учёных и киноисследователей.

Понятие «язык кино» имеет различные трактовки, отражающие различные стороны одного и того же феномена. Советский киновед, доктор философских наук Громов Е.С. даёт следующую философско- искусствоведческую трактовку этому термину: «Одни авторы, особенно кинематографисты, и в первую очередь режиссёры старшего поколения, придают понятию «Язык кино» важное значение, вкладывают в него большой и неизменно актуальный смысл. Другие авторы, в частности многие из нынешних кинематографистов-практиков, употребляют его сравнительно редко и как будто не усматривают в нём принципиального смысла. Тем не менее это понятие в теории кино утвердилось достаточно прочно. Но интерпретируется оно очень по-разному. Здесь наблюдается поистине огромный разброс во мнениях, что, в общем, не противопоставлено науке, а, напротив, является непременным условием её поступательного развития... Широко распространилось и, можно сказать, стало привычным «свободное», в большей степени метафорическое, чем терминологическое, толкование.

«Язык кино» мыслится - с ходу, без каких бы то ни было теоретических рефлексий на этот счёт - попросту как сумма изобразительных средств, присущих кинематографу вообще и его отдельным направлениям, определённым эпохам, конкретным явлениям»1.

Другой подход к интерпретации термина «язык кино» имеет член Союза кинематографистов России Зайцева Л. А.: «Образный язык кино - это такая организация выразительных средств фильма, в которой за конкретными событиями проявляются основные закономерности и идейно-эмоциональная оценка происходящего»2.

В целом, исходя из анализа научных исторических и культурологических работ, следует сделать вывод, что, хотя некоторые аспекты феномена коллаборационизма периода Великой Отечественной войны и отображение этого феномена в киноискусстве изучались в отечественной исторической науке, образ предателя в советском и российском кинематографе о Великой Отечественной войне до сих пор не являлся предметом исторического исследования.

Источниковая база исследования состоит из исторических источников двух типов: письменные источники (документы) и визуальные источники (кинофильмы советского и российского игрового кинематографа и киноафиши). Указанные типы источников позволяют выявить не только явные и скрытые смыслы образа предателя в исследуемых кинофильмах, но и проследить формирование и эволюцию, а также психологическую составляющую образа предателя и контекстуальную канву социокультурного пространства.

Письменные источники представлены в исследовании, во-первых, официальными документами: законодательными актами о кинематографии Госкино СССР; законодательными Президиума Верховного Совета СССР. Во-вторых, статистические источники: в исследовании использовались данные по кинопрокату и кинопроизводству. В-третьих, периодические издания, в которых содержатся рецензии на кинофильмы, интервью режиссёров.

Основными визуальными источниками являются художественные кинофильмы советского и российского кинематографа о предателях времён Великой Отечественной войны, представленные на электронных ресурсах сети Интернет.

Вышеозначенная источниковая база позволяет досконально изучить проблему освещения предательства периода Великой Отечественной войны в советском послевоенном и современном российском кинематографе.

Научная новизна диссертации. В процессе исследования выявлены результаты, обладающие научной новизной.

Определена и исследована совокупность элементов образа предателя в советском и российском игровом кино с временными рамками - послевоенный период - по н.в.

Выявлены и проанализированы техники визуализации (художественные приёмы, синтез выразительных средств), проецирующие образ предателя на экран. Главным художественным приёмом в советском кинематографе являлась антитеза, противопоставление образа предателя образу образцового советского гражданина (партизана, фронтовика, труженика, сотрудника госбезопасности). Также применялись такие художественные приёмы, как создание пограничных сюжетных ситуаций для проявления настоящей сути предателя, различная ритмичность композиционной организации и т.д.

В изучении данной темы применялись следующие научные подходы: историко-антропологический, иконографический, конкретно-исторический. Это позволило наиболее полно исследовать формирование и эволюцию образа предателя в советском и российском кинематографе о Великой Отечественной войне.

При работе с источниками был применён комплексный подход: исследовались различные типы источников, была разработана авторская концепция анализа визуальных источников.

Итогом работы стало выявление характерных черт образа предателя в советском и российском кинематографе, соответствующих конкретному историческому и идеологическому периодам. Эволюция образа предателя проявилась во включении новых, отвечающих контекстуальной обстановке, черт в образы предателей разных временных периодов, а также в утрате последующими образами черт, ранее весомых и значимых в образах предыдущих периодов.

Положения, выносимые на защиту:

В послевоенном советском и российском кинематографе значительный сегмент занимали фильмы о Великой Отечественной войне, где одним из обозначенных типов врага, наряду с внешним противником, был визуализирован образ предателя. Образ предателя в указанный период может быть определён как система персонажей, различных по мотивам предательства, отношению к советскому обществу и государству.

Меняющаяся с течением времени контекстуальная обстановка создания фильмов (политические, идеологические установки) привела к сложной, постоянно эволюционирующей системе элементов образа предателя.

Внешнеполитические и внутриполитические события изучаемого периода вносили постоянные коррективы в образ предателя, художественными средствами и кинематографическими приёмами добавляя новые элементы образа предателя и изымая элементы, не отвечающие идеологическим реалиям. Парадигмальный сдвиг российской культуры 1990- х гг. коренным образом изменил систему элементов образа предателя.

Социально-психологическое влияние кинематографического образа предателя на зрительскую аудиторию, зависящее от заложенных режиссёром смыслов в образ, позволяет определить как влияние официальной идеологии государства на область киноискусства, так и социокультурные особенности советского и российского общества, в рамках которого эволюционировал образ предателя.

Практическая значимость исследования. Предлагаемые результаты исследования будут иметь не только чисто научное, но и прикладное значение. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в практике преподавания как исторических, так и культурологических дисциплин в рамках образовательных программ бакалавриата и магистратуры. Апробированная в рамках данной работы методология междисциплинарных исследований может быть использована при изучении образов врага в целом и феномена предательства в частности, в том числе в рамках магистерских и аспирантских диссертационных работ.

Апробация исследования. Положения и выводы диссертационного исследования были отражены в статье, сданной для публикации в сборник научных работ «CLIO-SCIENCE: Проблемы истории и междисциплинарного синтеза. Сборник научных трудов».

Структура работы обусловлена избранным предметом исследования. Диссертация построена по проблемно-хронологическому принципу и содержит введение, две главы, включающие семь параграфов, заключение, список источников и литературы, а также приложения.



Глава 1. Кинематографический образ: аксиологическая матрица декодирования

1.1 Денотативный и коннотативный уровни образа

С момента своего появления кинематограф произвёл революцию в создании и транслировании образов. По мнению, доктора исторических наук, член-корреспондента РАН А.В. Головнёва, именно динамика, движение является основополагающей частью образа, передавая нечто большее, чем передаёт схематичная статика. С древнейших времён наиболее важным, ёмким способом отражения жизни человека был рисунок, графика. Древними авторами наскальных рисунков акцентировалось движение животных, людей, как, например, «бегущий бизон» (роспись пещеры Альтамира, см. Приложение 1, с.98). «Для человека палеолита жесты и движения зверей означали больше, чем «красоту и утонченность линий». Он не только понимал, чем встревожены бизоны и куда мчится кабан, но и представлял множество деталей и связей общей сцены»1.

Динамика образа прослеживается и в других видах искусства, таких как танец, скульптура, музыка, литература, начиная с древних цивилизаций вплоть до наших дней, в первую очередь передаваемая посредством изобразительного искусства и литературы. Картины великих художников запечатлевают иллюзию движения, момент накала действия, события:

«искусство - механизм динамических процессов»2. С появлением фотографии образность динамики не исчезла. Вопрос реальности изображения остаётся вторичным, но основной смысл образа переходит на коннотативный уровень, требующий не просто визуальной оценки изображения, а раскрытия его в визуально-семиотическом ключе. «Понятие художественного образа, к какому бы виду искусства мы ни обратились, не есть нечто неподвижно застывшее. Это всегда живой и многогранный процесс формирования образа в сознании художника и его конкретного воплощения»1.

Появление кинематографа стало прорывом в передаче динамики образа. Кинематографический образ раздвинул границы восприятия мира человеком, сделал возможным раскрытие своей внутренней структуры во времени, показал эволюцию своих внутренних смыслов. «Кинематограф в ХХ веке стал настоящим переворотом в формировании картины мира населения, и по мере совершенствования технических средств - всё более порождающего в аудитории «эффекта присутствия». За счёт этого эффекта кинематограф, с очень высокой достоверностью имитируя реальность, имеет возможность формировать самые разнообразные картины мира у массовой аудитории»2.

Следует уточнить сам термин «образ». Образ - это не только внешние проявления изображения, воспринимаемые рецепиентом, - он не сопоставим, хотя и близок к понятию «облик». Под обликом понимается внешне воспринимаемая визуализация объекта, тогда как в образе сумма внешних исходных проявлений не тождественна завершенному результату восприятия, а представляет собой образование качественно высшей категории.

Известный философ-антрополог Аванесов С.С. приводит следующую полисемантическую схему градаций понятия «образ»3: образ как «феномен», обладающий объективным и субъективным бытиём;

образ как любой репрезентант, представляющий объект;

образ как чувственный аналог, копия предмета, возникающая в результате его отражения психикой;

Все эти определения выходят далеко за грани визуального исследования. В нашем исследовании понятие «образ» - это содержание визуального объекта. Восприятие образа подразумевает под собой получение законченного сообщения, при этом «адекватная интерпретация визуальной коммуникации зависит от принятых в социуме коллективных представлений и мнений, на которые опирается индивид»1.

Для правильного и полного считывания заложенной в исследуемый нами образ информации не следует ограничиваться оценкой и анализом только визуальных черт и поведенческих установок «предателя». «Мы способны различить в образе как сообщении два коммуникативных слоя: денотативный (прямое сообщение) и коннотативный (непрямое сообщение)»2. Таким образом, для аутентичного понимания заложенных в образ «предателя» смыслов, необходимо составить аксиологическую матрицу, включающую в себя как параметры оценки денотативного слоя, так и алгоритм анализа коннотативного слоя - исходного, «кодированного» режиссёром посыла.

Обратимся вначале к инклюзивным составляющим денотативного (буквального) и коннотативного (символического) уровней образа.

«Денотативный уровень образа». «Денотативное изображение - это то, что мы непосредственно видим»1. Иначе, обращаясь к понятийному ряду известного французского философа-семиотика Ролана Барта - это «сообщение без кода». Для понимания денотативного сообщения рецепиент не обязан обладать специфическими знаниями; понимание смысла денотата происходит при непосредственном взгляде на экран.

Также Р. Барт вводит такое понятие, как типический знак: «Мы будем называть типическим такой знак, входящий в систему, который в достаточной мере определяется характером своей субстанции; словесный знак, иконический знак, знак-жест - все это типические знаки»2. Соответственно для анализа образа предателя в кинофильме на денотативном уровне необходимо принимать во внимание разные классы действий: «образная информация в таком виде искусства, как кино, представляет собой синтез изображения, слова, музыки»3.

Из вышесказанного следует, что для анализа денотативного слоя образа предателя следует изучить как типические знаки, непосредственно принадлежащие данному образу, так и художественные приёмы, используемые в фильме, относящиеся к изучаемому образу. Из типических знаков можно выделить речь, внешний облик, действия объекта, ярко выделенные черты характера, демонстрируемое отношение других действующих лиц кинокартины к предателю. Из художественных приёмов, используемых в кинокартине - музыкальное оформление, ракурс съёмки, внутреннее построение в кадре.

Коннотативный уровень образа по своему характеру гораздо сложнее и глубже денотативного уровня. Денотативный уровень образа - это основа коннотативного уровня1. Анализируя данный уровень образа, рецепиент не считывает иконический код буквально, а воспринимает скрытую в образе смысловую нагрузку, дополняя и наполняя образ индивидуальными дополнительными смыслами. «При этом любое привнесение дополнительных смыслов в изображение так или иначе легитимировано обществом, поэтому смысловые неожиданности исключаются»2. По Р. Барту, коннотативные смысловые элементы находятся в области идеологии, которая всегда главенствует в обществе в определённый исторический период.

Стоит отметить, что насыщенность коннотативного уровня образа различна для рецепиентов различных степеней эрудиции, так, более эрудированный рецепиент сможет заметить больше подробностей и неочевидных смыслов коннотативного уровня образа. Для анализа коннотативного уровня образа предателя следует проявить заложенные в кинофильме смыслы, которые были завуалированы в кинокартине различными режиссёрскими ходами, такими, как неявные антитезы, аллегорические смыслы образа, неожиданные драматические приёмы (например, создание пограничной ситуации, резко проявляющей истинную сущность персонажа).

Структурный анализ образа подразумевает не перечисление визуальных составляющих денотативного уровня и смыслов коннотативного уровня образа, а понимание того, как соотносятся эти элементы друг с другом и как взаимозависимы. «Образ пробуждает цепную реакцию ассоциативного мышления»3: выявление предполагаемого социокультурного отклика массового зрителя на кинообраз предателя следует обозначить вытекающим из структурного анализа образа шагом.

Для понимания социокультурного отклика массового советского и российского зрителя необходимо выявить влияние идеологических установок общества относительно феномена «врага» периода Великой Отечественной войны вообще и «предательства» в частности, а также изменчивость восприятия этих феноменов во времени. «Визуальная реализация коммуникативного сообщения, как и любая другая, является продуктом культуры данного социума, поэтому исследование визуальной коммуникации и ее контекстных проявлений в глобальных системах коммуникаций возможно с учетом визуальных образов, символов, знаков, а также социальных представлений индивидов, в сознании которых коммуникативные намерения, визуальные образы, способы восприятия совпадают с контекстными проявлениями передаваемой визуальной информации. В том случае, если произойдет нарушение этих условий визуальной коммуникации, коммуниканты не смогут декодировать полученную информацию»1.

1.2 Имагологический концепт «свой - чужой» в контексте визуальных исследований кинематографического образа предателя

Изучение визуальных источников на предмет декодирования образа предателя представляет собой междисциплинарный анализ, где наряду с методами визуальных исследований нами была применена методология имагологических исследований, обладающих высокой степенью достоверности отображения исторической действительности. Историческая имагология, как самостоятельная научная дисциплина, в отечественной исторической науке появилась на рубеже 1980-1990 гг., являясь синтезом исследовательских практик исторической антропологии и собственно самой имагологии, сформировав свой методологический аппарат и терминологию. В отечественной имагологической историографии фигурируют такие понятийные структуры, как «образ», «клише», а также такой основообразующий феномен, как «стереотип», определяемый В.Б. Земсковым «одним из самых мощных средств формирования картины мира других/чужих, наиболее древним и живучим, практически неумирающим способом имагологического творчества»1.

Во время исторического процесса взаимодействия народов, культур и социумов в сознании индивида и общества формируются образы ментальностей других участников такого взаимодействия - формируется образ «чужого», неотъемлемой частью которого является «образ врага»: -«идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества»2.

Сформированный в общественном и индивидуальном сознании образ «чужого» представляет собой совокупность социальных стереотипов, географических образов, этнических, социокультурных и внешнеполитических стереотипов3. Так, «именно на основе инокультурных стереотипов возникают так называемые образы, которые отличаются от стереотипов полнотой, большей гибкостью, меньшей эмоциональной составляющей; они включают в себя, как правило, личный опыт, и возникают в индивидуальном порядке, а не передаются готовыми, как стереотипы»1.

В связи с визуальным поворотом в мировых, а также и в отечественных исследованиях актуализировались и исследования образа «чужого». Одной из наиболее значимых проблем стал вопрос исследования визуальной составляющей пропаганды, к которой относятся как агитационные плакаты, карикатуры, так и кинематограф, причём в различных его аспектах - как узкоспециализированные идеологические, пропагандистские кинофильмы, так и игровые кинокартины, предназначенные для широкого круга зрительской аудитории.

Такие концепты, как «свой - чужой», «я - другой» являются основополагающими в имагологии, представляя собой «противопоставление, которое в разных видах пронизывает всю культуру и является одним из главных концептов всякого коллективного, массового, народного, национального мироощущения, в том числе, конечно, и русского… Принцип «Свои» и «Чужие» разделяет семьи - нас и наших соседей, роды и кланы более архаичных обществ, религиозные секты… И уже вполне концептуально… отличает «свой народ» от «не своего», «другого», «чужого»2. Определить «свою» самость представляется возможным именно через восприятие «другого».

Образы «своего», «чужого» - это архетипические образы, что К.Г. Юнг описывает как «наиболее общий, фундаментальный и общечеловеческий мотив, изначальная схема представлений, лежащая в основе любых художественных структур»3, что является устойчивым лейтмотивом в отечественных научных исследованиях «уже без обязательной связи с юнгианством как таковым»1. Архетипы лежат в основе художественных образов, являясь выражением коллективного бессознательного в них. Архетипичность образа «чужого» выражается в типологической повторяемости, матричной функции, отвлечённости от конкретного материала, передаваемости из поколения в поколение2.

Архетипическая основа имагологических образов проявляется и в бинарности концепта «свой - чужой», что позволяет структурировать окружающую действительность оппозиционным методом. При этом одни стереотипные представления о «чужом» могут быть константными, другие же - недолговечными, что связано с изменением характера внешнеполитических и межэтнических отношений3. Формирование образа «чужого» у индивида происходит с периода начала социализации личности, в семье и обществе: «чаще всего образ «чужого» складывается задолго до реальной встречи с этим «чужим», порой еще на ментальном уровне, в процессе соединения архетипических представлений с впечатлениями повседневной жизни»4.

Образ «врага» является ярчайшим примером отличия «своего» народа, общества от «несвоего». Образ «врага» из образа «чужого» в случае открытой конфронтации формируется идеологическим воздействием на общество, и в первую очередь визуальными средствами пропаганды. Воздействие это накладывается на уже сформированные негативные стереотипы, латентно существующие в обществе: «навязывание собирательного конфронтационного «образа врага» пропагандистскими структурами разного уровня и в разных формах облегчается наличием в глубинах обыденного сознания укорененного негативного стереотипа, некогда возникшего на основе неадекватного восприятия внешнего мира и всплывающего на поверхность в благоприятных для этого и намеренно усугубляемых обстоятельствах»1.

При этом стереотипы являются неотъемлемой составляющей социальной идентичности индивида. Воспринимая себя в составе какой-либо социальной группы, индивид автоматически принимает соответствующие этой группе «внутренние» стереотипы - автостереотипы, в то время как отношение к другим социальным группам регулируются «внешними» стереотипами - гетеростереотипы2. Автостереотипы, то есть самоидентификация в составе какой-либо социальной группы, как правило, всегда имеют позитивную ориентацию, в то время как гетеростереотипы во многом имеют негативный оттенок: «универсальным приемом пропагандистов всех стран было резкое размежевание мира добра, под которым подразумевался мир субъекта, и мира зла объекта. Уничижение последнего происходило за счет сравнений с животными, «силами ада», «недочеловеками» - в зависимости от мировоззрения3.

Гетеростереотипы и автостереотипы не равны по своему глубинной структуре, так, автостереотипы имеют более сложную организацию по сравнению с гетеростереотипами, имеющими более схематичную структуру и характеризующими другие социальные группы в искажённом, а в некотором случае гротесковом виде. Гетеростереотипы демонстрируют антагонистичность автостереотипам вследствие своей роли средства формирования идентичности.

В своей основе бинарную структуру также имеет такой структурный элемент имагологии, как «образ». В современной имагологии фигурируют такие понятия, как «автообраз» (представления о собственной общности) и «гетерообраз» (образ иной нации, этноса), которые, несмотря на свою полярность, «взаимозависимы, взаимообусловлены, отражаются друг в друге»1.

Основополагающим элементом в процессе позитивной коллективной самоидентификации, мощнейшим инструментом образотворчества, опорным символом российской культуры для второй половины XX в. 2 стала Великая Отечественная война. Естественно, что в СССР «стал производиться культурный продукт, который … должен был помогать бороться с внешними врагами и внутренней оппозицией»3.

Образ «врага» в советском кинематографе о Великой Отечественной войне формировался и интерпретировался механизмом гетеростереотипного представления, чем объясняется упрощённость, однозначность, отчасти недостоверность его восприятия и трансляции. «Образ врага» был антитезой «советского патриотизма» - идеологического символа, политический аспект которого подразумевал гордость за свою страну, безусловную лояльность государству в лице руководителей, а экономический - ударный труд в условиях уравнительного распределения и потребления для основной массы населения»1.

Образ предателя в бинарном концепте «свой - чужой», являясь «пограничным состоянием» социальной идентичности, не идентифицируется в полной мере ни с категорией «своего», ни с категорий «чужого»: «если «чужой» находится как бы за внешней границей круга интересов сообщества, то «другой» может быть фактически своим, но обладание определенными качествами или знаниями делает его культурно «Иным», социально «Чужим», или маргиналом»2. В зависимости от изменений внешнеполитической ситуации и идеологического воздействия государства на социальные группы соответственно, изменялось и восприятие кинообраза «предателя» в советском, а затем и в российском обществе: «образ врага динамичен, при благоприятных обстоятельствах возрождается, обогащаясь новым содержанием, меняя свои формы»3.

Для корректного анализа эволюции образа предателя в советском и российском кинематографе нами были выявлены основные типы кинообразов «врага», тиражируемые в кинематографе в послевоенный период, неслучайно, так как образ предателя напрямую коррелирует с образом «врага».

Известный советский и российский социолог Л.Д. Гудков выделяет соотнесение двух планов образа «врага»: «1) враги дальние, обобщенно- символические, образующие фон или «горизонт» понимания происходящего, поэтому они практически неизменны на протяжении десятилетий, и 2) ближний, скрытый, невидимый, нелегальный, меняющий свои маски и идеологические формы «враг»1. Эти определения интегрированы в категории внешнего и внутреннего врагов.

Исходя из классификации Л.Д. Гудкова, к разряду внешних врагов следует отнести следующие категории образов:

«Мировая буржуазия, империализм, Запад, после войны - американцы и их сателлиты, НАТО и проч.»2. Эта категория внешних врагов отличается крайней схематичностью, гротескностью изображения. Стереотипность их изображения доходит до «лубочности» преподнесения широкому зрителю, а мотивация их поведения неизменно пошла и цинична.

Отдельно стоят враги, условием формирования образа которых послужила Великая Отечественная война - немцы, фашисты и их союзники. Образ нацистов был и до сих пор остаётся одним из самых остро воспринимаемых негативных образов, по силе эмоционального воздействия и влияния на самоидентификацию данный образ является основополагающим в советском и российском обществе.

Диверсанты и шпионы, ведущую деструктивную деятельность в СССР. В этой категории образов «врага» доминирующим фактором является концепт «свой - чужой» и лежащий в его основе архетип «мир - война».

«Этно-«национальные» враги России как великой державы в настоящем, прошлом»3, представленные татаро-монголами, шведами, поляками времён Смуты, французами эпохи Наполеона, и другими историческими примерами завоевателей и противников России. «Такое ретроспективно представленное пророчество о «нынешних днях» (1930--1950-х гг.) «закорачивало» связь давних врагов с сегодняшними, историю империи с актуальными событиями, т. е. воспроизводило базовые временные конструкции массового сознания»1.

К образам внутренних врагов исходя из классификации Л.Д. Гудкова относятся скрытые «вредители», представители эксплуататорских классов, противники советской власти. К данному разряду образа «врага» следует отнести следующие категории:

«Представители русских, бывших привилегированных классов, аристократии, отечественной буржуазии - белогвардейский офицер, капиталист, священник (для литературы союзных республик - бай, мулла) и т. п.»2. Особенностью изображения этого типа врага был контраст между внешними проявлениями «цивилизованности» с одной стороны (например, любовь к музыке, театру) и низменностью характера и личных качеств с другой стороны.

Так как образ «врага» динамичен, изменяются и дополняются и его частные составляющие. К данной категории образов «врага» после Великой Отечественной войны добавились коллаборационисты из состава «бывших привилегированных классов»: бургомистр (бывший царский государственный служащий или помещик), деревенский староста (бывший кулак), полицай (обычно также бывший кулак либо сын кулака). Такая трансляция символических признаков образа «врага» позволяла наглядно противопоставить классовую враждебность и идейную чужеродность противостоящих рабочему классу и крестьянству вышеперечисленных субъектов, а также резко контрастировала с образами представителей действующей власти, подаваемых к восприятию как «людей из народа». Эти примеры асоциального поведения в советском обществе носят характер единичных случаев, являющих собой роль катализатора для более широкой категории внутреннего врага» - массового «пособника» единичного врага из «бывших эксплуататоров».

«Пособник (подголосок, подкулачник, клеветник)»1 - образ такого внутреннего врага не подразумевал под собой чётко обозначенной и доказанной причины противодействия социалистическому обществу. Данный образ не подразумевал под собой какой-либо явной противоборствующей основы (саботаж, прямое вредительство, борьба против партии), а проявлял несогласие с существующим положением вещей, выражающееся в критике решений партии, руководящих лиц.

Образ внутреннего врага-«пособника» вследствие расплывчатости определения и широты трактовки по своей структуре неоднороден, его можно охарактеризовать как совокупность нескольких подтипов. Эти подтипы напрямую коррелируют с образами внешних (основных) врагов.

В первую очередь это образ «предателя», «изменника Родины», позже также «власовца», традиционно изображаемые как люди мелких, шкурных интересов. Затем «перерожденец» - «инженер, чиновник, советский бюрократ, номенклатурный вельможа, способствующий «врагу» ради своих мелких корыстных интересов, заискивающий перед Западом - мелкий жуир и пошляк, жаждущий комфорта, денег и т. п.»2.

Образ прожигателей жизни, чьи эгоистические установки противоречат коллективистским идеям советского общества. Это собирательный образ можно охарактеризовать как «золотая молодёжь», куда включены как сибаритствующие дети партийных работников, так и представители «свободных» профессий (художники, журналисты и т.д.).

Криминалитет - бандиты, воры-рецидивисты, убийцы и прочие уголовные элементы. Эти образы не имеют в своей основе политического подтекста, их роль сводится к подчёркиванию негативного воздействия внешних врагов.

Проанализировав классификацию образов «врага» Л.Д. Гудкова, нами был сделан вывод, что отечественный кинематограф активно формировал образы «врага», в основном негативные образы западного мира, меняющиеся в зависимости от политической обстановки и накладывающиеся на сформированные негативные стереотипы, латентно существующие в обществе. Созданная совокупность образов «врага» представляет собой иерархичную систему, где критерием ранжирования являлась степень опасности каждого подтипа образа «врага» для советского общества и социалистического строя. Система образов «врага» расширяется за счёт пособников 1-го и 2-го плана1, где пособники 1-го плана напрямую взаимодействуют с внешним врагом, а пособники 2-го плана менее опасны и задействованы внешним врагом опосредованно. Расширение системы образов врага в послевоенном кинематографе повлекла за собой и расширение списка положительных героев.

Таким образом, исследуемый нами образ предателя в кинофильмах о Великой отечественной войне является наиболее остро воспринимаемым в советском обществе негативным кинообразом, напрямую коррелируя с главным остро-негативным образом врага (образ фашиста, нациста), являющимся основополагающим в процессе самоидентификации.

За последние два десятилетия образ «врага» подвергся значительным типологическим изменениям. Это связано как с социально-экономическими процессами, происходившими после развала СССР, так и с самоликвидацией иерархической системы образов внешних и внутренних врагов, действовавшей в СССР: «уменьшилось число фильмов по этой тематике, а главное, в большинстве работ радикально изменилось содержание, и в т.ч. наметился отход от многих идеологических стереотипов в изображении врага на киноэкране»1.

Образы внутренних врагов потеряли свою значимость, трансформировавшись в некоторых случаях в совершенно неожиданном ключе. Так, пожалуй, единственным тиражируемым образом внутреннего врага времён Великой Отечественной войны в российском кинематографе стал образ «особиста» - сотрудника органов НКВД, СМЕРШа. В этом образе отразилось восприятие сталинских репрессий, втиснутое деятелями отечественного кинематографа в рамки периода Великой Отечественной войны. Главным образом внутреннего врага в связи с утратой актуальности образов «вредителей», представителей эксплуататорских классов стал образ коллаборациониста и предателя: «особое место в образах «врагов внутренних» занимают жители оккупированных территорий, коллаборационисты, изменники и пособники нацистов. Режиссеры акцентируют внимание на мотивах действий людей, бывших пособниками оккупантов или служившими в добровольческих и карательных формированиях Вермахта и СС»2.

Для продуцирования вышеозначенной системы образов «врага» в кинокартинах о Великой Отечественной войне техника обозначения врага заключалась в использовании следующих сценарных приёмов:

Акцент на угрозе существованию СССР как государства. Любая угроза со стороны врага становилась тотальной опасностью всему, не разделяя государство, народ, общество, правительство или партию. Так визуализировался бинарный архетипический образ «жизнь - смерть».

Образ «врага» преподносился в заведомо искажённом виде. Враг наделялся гротескной ничтожностью, иногда комичными чертами, приводились неприятные подробности. Такой способ преподнесения образа врага отрицал наличие превосходящего, величественного или хотя бы человеческого в чертах врага.

Неизменная победа над врагом преподносилась как подвиг всего народа, социалистического строя и коммунистической партии, как закономерный результат коллективных действий.

Образ «врага» по своей функциональности не ограничивался показом негативных сторон зарубежного общества. Главным его предназначением была функция создания общего негативного социально- политического фона, на контрасте с которым можно было продемонстрировать в выгодном свете положительные значения и качества главных героев кинокартин - строителей коммунистического общества, партийных и государственных руководителей, простых трудящихся представителей народа, поэтому «Враги» в этом плане -- лишь необходимый коррелятивный элемент тиражируемых легитимационных представлений о действительности»1. Именно поэтому образ «врага» не мог быть центральным образом ни в каком произведении искусства и выступать самостоятельно, не коррелируя основным сюжетным образом - образом положительного героя.