Рецепция классической драматургии в театре постмодерна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Магистерская работа

Рецепция классической драматургии в театре постмодерна

Введение

эстетический театр спектакль режиссер

Современная русская драматургия по сей день остается предметом научной и критической рецепции. Настоящее время диктует новые правила и условия, в том числе и к драматургии.

Речь в данной работе пойдет о драматургии в целом, о современной драматургии, ее существовании в сфере театра постмодерна. Современный театр, как и для постмодернистическое искусство в целом, характеризует состояние некого эксперимента, постоянная тяга к преодолению границ прежних художественных форм.

Термин «постдраматический театр» ввел немецкий ученый Ханс-Тис Леманн в своей одноименной книге, вышедшей в 1999 году. Леманн считает, что в семидесятые годы XX века рождаются театральные формы совершенно новые по сравнению с тем, что им предшествовало, прежде всего, в данном случае речь идет о классическом театре. Ученый пишет, что в новых формах театра текст преобразуется в средство создания театрального высказывания. Само же высказывание естественно теряет семиотическую логику и рассыпается на уровни и фрагментарные части. Отпадает актуальный вопрос об идее спектакля. Восприятие же самого спектакля преображается в фактически ничем не лимитированный процесс.

Новый театр зиждется на противопоставлении себя социуму, подчиняющемуся логике СМИ. Театр, как бы имеет общую со СМИ природу визуализации. Желание преодолеть отдаленность человека от мира, опосредованного СМИ, ведет театр к метаморфозе спектакля из произведения в событие, принуждающего зрителя сконцентрироваться на нынешнем моменте и проделать достаточно емкую аналитическую работу по определению собственной позиции и приданию, происходящему смысла.

Лиотар обозначает данную культурную ситуацию в театральной сфере обозначает как постмодерн. Леманн же синтезирует логику драмы с массой прочгих культурных феноменов. Отход от текстоцентричной модели в театральном мире, и в искусстве в общем, дает понять об изменении культурной модели и о том, что данная идея истории иссякла, а это прямой путь к мысли о четкой идеологической составляющей концептов драмы и пост - драмы.

Как один из вариантов решения указанной задачи может быть открытая беседа о проблематике «театральности» и изменения взгляда на то, в каких пределах существует и может жить театр. Понятие «театральности» дает исследовать не только театр, но и прочие культурные и социальные процессы, что происходящие в современном искусстве. В котором фактически параллельно со становлением постдраматического театра возникают «театральные» практики: перфоманс, хепенинг, экшн-пейнтинг и пр.

Особый интерес показывает нынешняя театральная ситуация в Москве. В театральном сообществе России в последний период ворос интерес к процессу восприятия новейших европейских перформативных форм. Они производят наложение на существующую локальную и более архаичную театральную традицию или преображаются в вырванные из присущего им контекста отдельные высказывания.

Нынешний самостоятельный режиссерский язык в российском театральном мире в сегодняшнее время преодолевает стадию формирования. Появление постдраматического театра не значит исчезновение драматического театра - в московском поле эта ситуация разделения театра на 2 направления, по наблюдениям ряда критиков и режиссеров, ярко обозначена. Анализ ситуации перехода в современном российском театре, в частности московском, может быть полезен для понимания культурного состояния Москвы в целом.

Также необходимо отметить, что ведущим дискуссионным вопросом остается определение специфики и качества «новой драмы» рубежа ХХ - ХХІ столетий. В нынешний момент происходит некий переломный момент, когда классическая драматургия остается актуальной, а «новая драма» вступает в свои права. Кстати, споры вызывает даже предмет исследования, его границы, правомерность отнесения к обозначенному явлению конкретных писателей. К примеру, в работах С. Гончаровой-Грабовской и М. Громовой в «новую драму» входят авторы «поствампиловской драматургии» - Л. Петрушевская, Л. Разумовская, среднее поколение - Н. Коляда, Н. Садур и др. и нынешнее - О. Вырыпаев, М. Угаров, О. Богаев, О. Михайлова и пр. В критике на сегодняшний момент стоит вопрос о подъемах и спадах в развитии этого явления, в частности, Липовецкий узрел в 2000-е годы некоторое затухание активности. «Новая драма» - это движение: декламирование своих текстов и участие в фестивалях («Новая драма» и «Любимовка» в Москве и Петербурге, «Майские чтения» в Тольятти, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Коляда-plays» и др.), где представлено значительное количество современных пьес «в виде единого потока в гигантской конкуренции».

Данное движение поддерживается появлением молодых режиссеров, таких, как: Ольга Субботина, Александр Галибин, Кирилл Серебренников, Владимир Агеев, созданием театров современной драматургии: Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева, «Домик драматургов» в Санкт-Петербурге, «Театр.doc» Михаила Угарова и Елены Греминой.

Для популяризации тексов современников создаются специализированные издания. Которые периодически публикуют произведения современников, в таких журналах, как: «Современная драматургия» (изд. С 1982 г.), «Драматург» (изд. с 1993 по 1997), «Афиша», «Майские чтения», сборник пьес «Культурный слой», сборник «Путин.doc»

Научная рецепция «Новой драмы» фактически находится в стадии развиватия, интерес к этому явлению растет. Научные исследования феномена находят свое отражение в трудах: М. Липовецкого, С. Гончаровой-Грабовской, М. Громовой, Н. Ищук-Фадеевой, О. Журчевой, И. Канунниковой, И. Зайцевой и др.

Но все же, современная русская драматургия на нынешнем этапе мало изучена, зачастую речь идет об отдельных авторах, индивидуальных поэтиках, крупные обобщения тенденций всего феномена «новой драмы» в будущем.

«Новая драма», как рецепция классической драматургии постепенно становится полноправной, обращается к отечественным традициям, реализует себя как довольно плодотворная часть общего процесса развития современного театра. Потребность в «новой драме» в основном связана с тем, что пьесы подымают актуальную тематику, в них синтез с современностью, они интерпретируют радикальные социальные перемены.

Пьесы обязаны отражать изменения в картине мира и концепции человека. Отсюда закономерность изучения новейших произведений в аспекте переходного художественного мышления и новаторских поисков нового поколения.

Тексты современных пьес стали сугубо самовыражением автора и в большинстве случаев утратили возможность интерпретации»³. Последний укор в отсутствии типизации критик распространяет с текстов Гришковца на пьесы Н. Коляды и И. Вырыпаева, что уже несправедливо, это обнажает настороженность критика в отношении экспериментов «новой драмы» в целом. Общим является лишь то, что указанные драматурги выступают сразу в нескольких аспектах: драматургов, режиссеров, актеров в своих же творениях. Отсюда ясно, что усиление личностного начала в драматургии, лиризацию и прозаизацию драмы является признаком переходного художественного мышления.

Т. Шахматова определяет особенности новой драматургии за которые драматургов чаще укоряют, нежели хвалят: «дискретная структура, отсутствие четко выстроенного конфликта, слабая композиция, неумение создать драматический характер, этюдность, отсутствие привычных приемов сценичности и прочее». Вместе с тем исследовательница выделяет и положительные моменты нынешних пьес: «привлекают к себе внимание потрясающей жизненной достоверностью, безошибочным, нутряным чувством противоречий современной жизни и в лучших своих образцах качественным текстом».

Может ли сегодняшняя драматургия быть таким же необходимым современной режиссуре материалом, каким была драматургия рубежа XIX-XX веков для театра того времени? Предлагает ли она какие-то принципиально новые возможности современному театру, обладает ли она вообще способностью генерировать новые театрально-эстетические идеи?

Знаменательной чертой «новой драмы» критики считают также жанровую неопределенность, распространение необычных, экспериментальных и гибридных форм. Эту особенность отмечали М. Громова и С. Гончарова-Грабовская. О. Наумова добавляет свои примеры: «жизнь без антракта», «альбом», «квартира в двух действиях», «опера первого дня», «колониальная драма в двух частях» и т.п., в них отражен характер эры перемен⁵.

Можно говорить о том, что многие современные пьесы напоминают «горячие» репортажи газетных хроник, они остры, они в духе времени, но увы в них нет художественности. Драматург Ю. Клавдиев, считает, что в них отражены важные для человечества вопросы, что и у классиков и по нынешний день человечество стоит на пороге их решения⁶.

Важно отметить, что ретроспектива оценок «новой драмы» в современных литературоведческих и критических работах достаточно велика: от полного отказа в «новизне», до признания именно за данным направлением роли экспериментирующего авангарда, оказывающего влияние на литературу в общем (В. Забалуев, А. Зензинов).

Тут же возникает следующий вопрос - об адекватности научной и критической рецепции данного необычайного явления, требующего от исследователей иных подходов. В данном отношении абсолютно правильными представляются упреки М. Липовецкого в том, что из поля внимания упущены знаковые произведения и не предложены новые параметры изучения феномена.

В роли плодотворных факторов можно выдвинуть и другие. К примеру, рассмотрение рецепции классической драматургии в театре
постмодерна сквозь призму переходного художественного мышления, с позиции «новой драмы», смены литературных поколений, отражения в них субкультурных особенностей, заострения проблемы преемственности и новаторства, диалога с художественным драматургическим опытом предыдущих эпох.

Условием понимания сущности рецепции классической драматургии является ее рассмотрение в контексте динамики современной литературы в целом, обнаружения схожих процессов в прозе и драматургии. Только синтез подходов, методик, расширение контекста, сопоставление произведений разных национальных литератур позволяет адекватно описать столь сложное, явление, как рецепции классической драматургии в театре постмодерна.

Работы Громовой М.И., Журчевой О.В., Гончаровой-Грабовской С.Я., Канунниковой И.А., Степановой А.А., Свербиловой Т.Г., Явчуновского Я.И. и др. предоставили много наблюдений в области жанровых изменений драматургии XX века. Учтены такие работы, как: «Русская драматургия конца XX - начала XXI века» М.И. Громовой, «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века» С.Я. Гончаровой-Грабовской, «Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века», «Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме XX века» О.В. Журчевой, а также монографии H.JL Лейдермана «Драматургия Николая Коляды», И.Л. Даниловой «Модерн - Постмодерн?», диссертации Е.Е. Шлейниковой, Е.В. Старченко, В.В. Заржецкого, А.А. Щербаковой.

Исходя из общего состояния научной разработанности темы, рассмотрим такое явление, как рецепция классической драматургии в театре
постмодерна, как отдельное социокультурный аспект и наиболее репрезентативный с точки зрения жанровых исканий сегмент современной русской драматургии.

Актуальность исследования представляется очевидной, во-первых, с историко-литературной точки зрения. Необходимо глубокое и детальное изучение рецепции классической драматургии в свете театра постмодерна. Во-вторых, конец XX - начало XXI вв. отмечен столь разнообразными драматургическими и театральными явлениями, часто обозначаемым общим термином «новая драма», что любая попытка их анализа, типологии просто необходима. Постановка данного вопроса придает исследованию теоретическую значимость.

Также актуальность темы диссертации определяется отсутствием социокультурных и научных литературоведческих исследований, посвященных рецепции классической драматургии в свете театра постмодерна.

Цель диссертационного исследования: изучить и проанализировать связь жанровых стратегий развития русской драматургии конца XX - начала XXI вв. с классической драматургией, проанализировать рецепцию классической драматургии в театре постмодерна.

В соответствии с данной целью в диссертации ставятся следующие задачи:

1. Изучить теоретическую базу в области рецепции классической драматургии в театре постмодерна;

2. Отрефлектировать специфику изучения драматических жанров в современном литературоведении;

3. Эксплицировать понятие «жанровые искания»;

4. Выявить специфику связи классической драматургии и театрально-драматургического движения «Новая драма» как социокультурного явления;

5. Определить эстетические стратегии в рецепции классической драматургии в постмодернистском театре;

6. Выработать принципы типологии классических драматических произведений, как материала для постановок в театре;

7. Отрефлектировать жанровые стратегии современной русской драмы;

8. Провести практический анализ постановок на основе классической драматургии, на примере театров г. Москвы;

9. Сделать выводы и и подвести итоги.

Методологические и теоретические принципы работы базируются на исследованиях XX-XXI в.в., посвященных театральной и жанровой проблематикам.

Говоря о жанре в исследовании, мы подразумеваем, прежде всего, его «внутреннюю меру» (Тамарченко Н.Д., Бройтман С.Н.), т.е. основу воспроизведения неканонических жанров, динамическое соотношение полярных свойств в каждом из трех параметров художественного целого⁷.

Кроме того, нами учитывались достижения таких исследователей драматических жанров, как В.Е. Хализев, Н.И. Ищук-Фадеева, М.С. Кургинян, Н.Д. Тамарченко, В.Е. Головчинер и др.

Это определило объединение теоретического и исторического подходов к изучению жанровых стратегий драмы.

Анализируя т, мы ни в коем случае не отказываемся от имеющегося теоретико-литературного инструментария, как к этому призывают некоторые исследователи⁸, и рассматриваем данное явление в рамках предшествующих традиций русской и мировой драматургии.

При исследовании материала использовались дескриптивный, социокультурный, историко-культуроведческий, контекстуальный, компаративный методы работы с материалом и метод целостного анализа литературного произведения. Последний предполагает сочетание принципов

Необходимым видится и выход в смежные с теорией и историей литературы области эстетики, театроведения, культурологии, социологии, рецептивной феноменологии и герменевтики.

Научная новизна работы.

1. Впервые проанализирована рецепция классической драматургии в театре постмодерна как социокультурное явление. Выявлены ее эстетические стратегии.

2. Впервые проанализирована связь классической драматургии с «Новой драмой».

2. Впервые проанализирована и описана поэтика спектаклей московских театров с позиции рецепции классической драматургии в свете театра постмодерн. Дано типологическое описание. Выявлена ее жанровая внутренняя мера.

Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при разработке учебных курсов истории и теории литературы, режиссуры.

Собранный автором материал может послужить предметом литературоведческих и театроведческих исследований. Интерпретация современных классических драматических произведений могла бы помочь их режиссерскому прочтению. Представленные в работе выводы актуальны для дальнейшего осмысления литературного и театрального процессов конца XX - начала XXI в.в.

Положения, выносимые на защиту:

1. При создании универсальной модели жанровой структуры неклассической драматургии конца XX - начала XXI века целесообразно использовать понятие «внутренней меры» жанра (М.М. Бахтин, Н.Д. Тамарченко), которая может быть сконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений. Под «жанровыми исканиями» следует понимать прежде всего жанровые стратегии, обусловленные эмоционально-ценностной интенцией автора, направленные на поиск формы завершения произведения как художественного целого.

2. Рецепцию классической драматургии в свете театра постмодерн следует рассматривать как культурно ориентированную и провокативную деятельность неформального и неофициального объединения драматургов, режиссеров, актеров, критиков и др. на основе художественных принципов, сформулированных в «открытой» практике театральной жизни. Как социокультурное явление.

3. Рецепция классической драматургии в театре постмодерн отличается собственной групповой «картиной мира» и стратегиями ее репрезентации, синтезом оппозиционного и инновационного характера, ориентированого на такие категории, как «реальность», «жизненная правда» (связанные с использованием традиционных и новых драматургических и театральных техник: вербатим и т.п.), «провокация», «новое», «актуальное», аутентичность высказывания, активная позиция читателя / зрителя. Рецепция классической драматургии в театре постмодерн представляет собой своеобразную форму самореализации и самоидентификации ее участников.

3. В настоящее время в классической драматургии отражено особое эстетическое видение проблемы кризиса идентичности - драматический «образ кризиса идентичности». Она репрезентирует кризисные состояния сущностного, социального, культурного и духовного типов идентификации личности, которые соответственно связаны с четырьмя типами героя («биографическая» личность; личность как социальная единица; самоопределяющаяся через культуру личность; саморазоблачающаяся личность как представитель рода человеческого). Тип конфликта - единый признак, который является основой классификации явлений драмы и задает четыре основных стратегии движения, определяющихся либо столкновением с самим собой как с Другим; либо - с социальными Другими; либо конфликтом с самим собой как культурным Другим и / или Другими как культурными артефактами; либо - с Другим как «чужим», Высшим Началом.

4. «Внутренняя мера» классической драматургии в синтезе с движением «Новая драма» определяется структурно-ценностными оппозициями на следующих уровнях отдельного произведения: (композиционно-речевой уровень) исповедальный «личностный» монолог / обрамляющие структуры «чужого» сюжета, мифа; тотальная саморефлексия / рефлексия над словом Другого, отраженном в культуре; «документальное» слово / «литературно-книжное» высказывание; «авторитарное» высказывание / профаническое высказывание; «искренне-возвышенное» высказывание / провокативно-игровое высказывание-жест; (сюжетный уровень) ситуация тотального отчуждения человека от Другого / ситуация поиска и обретения истины; кумуляция словесных действий-поступков, ведущих героя к катастрофе / циклизация событий (прояснение начальной ситуации); потеря идентичности / обретение ложной (или, напротив, подлинной) идентичности; (уровень художественного завершения, ценностные оппозиции) ироническое / идиллическое; ироническое / элегическое; ироническое / трагическое.

Выявленные оппозиции проявляются в жанровых модификациях, которые можно определить, пользуясь установившейся терминологией, как исповедальную монодраму («моя драма», «театр для себя»), в одном случае тяготеющую к идиллической комедии (Гришковец), в другом - ктрагифарсу или трагикомедии (Вырыпаев); трагикомедию; трагифарс; драму-меннипею.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Зритель как эстетическая категория

1.1 Становление зрителя как эстетической категории

Эстетическое воспитание зрителя, его становление в контексте эстетики, имеет разнообразные теории. Они разрабатываются в области современной теоретики и, естественно обретают место в практике образования. Данные разработки имеют распространение, как в России, так и заграницей.

Особенно акцентируются следующие понятия:

· эстетический опыт;

· эстетическое сознание;

· художественное и эстетическое воспитание;

· эстетические ценности и идеалы.

Единственный минус, заключается в том, что в данных разработках не учтен следующий фактор - эстетический опыт пересекает пределы процесса образования.

Представления эстетически, формируются под неукоснительном влиянием среды окружающей социум и имеют характер живого прямого смыслообразования, происходящего при столкновении с разнообразными моделями эстетики в среде - медиа, реплицируемыми всеми их видами. Популярная культура и ее среда, в которой мы и пребываем, дает свои образцы - модели, основанные на исключительных знаковых для нее принципах эстетики. Их разница от произведений высокой культуры, вносимых в институты эстетического воспитания с четко определенными смыслами, а также и смыслы текстов массовой культуры имеют гетерогенность, «текучесть». Они активно производятся разными группами реципиентов в зависимости от их места, занимаемого в социальной иерархии, пола, возраста и пр. Эстетический опыт и его категория уже давно являются одними из основных понятий, которые разрабатывают американские ученые. Опыт в сфере эстетики признается особенным видом опыта. Данный опыт по-иному воспринимает объекты, события, ситуации. В воспитательном процессе опыты в областях: эстетики и воспитания переплетены и вступают в некое взаимодействие. Ученый Дьюи, оказавший огромное влияние на американскую эстетику в целом, в том же ряду и на теорию эстетического воспитания, в своем издании «Искусство как опыт» доказывает категорию опыта эстетики, как модели для любого опыта в общей сложности⁹.

Данное учение развивалось в дальнейшем американскими теоретиками, такими, как: Манро, Циммерман, Арнстайн и представителями американской философии образования. В области понимания опыта в сфере эстетики Арнстайн, основываясь на концепции Дж. Дьюи, подчеркивает основное значение восприятия формы, несущей в себе ссылки на мировые черты, явно узнаваемые. Выявление качеств эстетики в опыте и является необходимым результатом синтеза между каким-нибудь предметом или же фактором и впитывающей личностью, сложившей к данному предмету определенное отношение. Такая точка зрения Дж. Дьюи получила поддержку и была в конце концов изложена Циммерманом при определении эстетического объекта: «Все, что при правильном отношении может привести к удовлетворению, может быть эстетическим объектом»¹⁰.

Такое расширительное определение перевоплощает в потенциальный объект эстетики любой из предметов или явление, но только мизерная доля таковых предметов, явлений имеет официальное признание в роли таких в институциональном процессе эстетического воспитания. Но все-таки, исследователь США акцентирует главные характеристики опыта в области эстетики. Здесь при актуализации названных возможна - эстетизация объектов. Огромная способность доставлять простое наслаждение и наличие восприятия формы.

Указанные принципы, вросли корнями в кантианскую эстетику. Они ставят в рамки зрительную свободу в сфере эстетизации объектов легитимной областью.

Затем можно пронаблюдать, что данные положения являются своего рода противоположностью стратегий популярной эстетики, направленной, именно, на содержание, референт. Форму же рассматривают либо как адекватную, либо неадекватную репрезентацию данного референта. На взгляд Манро, эстетическое воспитание дает возможность человеку творческой самореализации и критического суждения¹¹. Этот подход основывается на положении ученого Дьюи о свободном развитии человека. Далее за Жаном - Жаком Руссо он утверждает, что ребенка нужно стимулировать в свободе чувствовать, размышлять, ощущать, переживать опыт в течение единого процесса воспитания. Сегодняшние исследователи, базирующиеся на данной теории, ставят перед собой нелегкую задачу отыскать демократический выход для личности в обстановке напряжения в социуме и возрастающих противоречий общества. Но они хранят веру в принципы гуманистского образования.

«Современный гуманизм верит, что искусство может прогрессировать наряду с другими областями цивилизации»¹².

Проблема соотнесения эстетического опыта и процессов образования и воспитания не знает однозначных ответов.

И все же, несмотря на очевидность данного явления, что разные группы социума базируются на различных эстетических ценностях и идеалах, эстетическое воспитание необходимо, чтобы передавать эстетический опыт в его эталонах, не дифференцировано, вычленяя из всей общественной эстетической культуры некоторую область эстетических универсальных ценностей, адаптированную без исключения для всех. В практике данные «усредненные» модели бывают малоэффективными.

Необходимо понимать, что эстетические ценности, не обладающие эмпирической пользой должны обладать другими свойствами, которые могут преподнести их, как объект - стремлений и желаний зрителей.

В итоге, опыт в области эстетики, полученный в сфере популярной культуры приобретает черты, определяющие для формирования эстетической культуры личности, ведь его спутник - наслаждение от потребления текстов или же артефактов массовой культуры. Если же рассматривать произведения искусства как чистый родник опыта эстетики, они и являются предпосылками к накопленному опыту индивида. Его и можно назвать эстетическим удовольствием, он и является самодостаточным. Этот факт и свидетельствует о том, что произведениям искусства присваивают этакие имманентные качества. Они и являются источником наслаждения

Опыт эстетики представляется желательным, т.к. он ведет к единству и зрелости личности и стимулирует рост творческих способностей, кои и могут проявиться в разнообразных областях жизнедеятельности. При данном подходе к опыту эстетики появляется ряд проблем. Они, прежде всего, сопряжены с такими факторами как желательность и самоценность. По взглядам Смита, одного из прогрессивных представителей философии образования США, сторонника создания научной эстетики, ответом на данные вопросы может быть то, что существуют непреходящей ценности в искусстве для социума. В течение исторического развития человечества искусство являлось неотъемлемой частью жизни. Оно составляло бесценную культурную сокровищницу¹³. Индивидуальность наслаждения эстетики, имеет значительное отличие от других видов наслаждения, а также поиск данной качественной универсальности, скорее всего, приводит ученых к вычленению особых черт объекта эстетики, тех качеств объекта, в коих заключена способность, нести - наслаждение. Кроме того, хотя стремление к данному наслаждению и несет в себе бескорыстный характер, оно в целом глобальнее указанной самодостаточности, т.к. представляет в себе опыт, имеющий ценность, выходящей за пределы эстетического наслаждения. Искусство, определяемое как игра, вводит в человеческое бытие более желаемый компонент - ту сферу, в которой человек может реализовать себя в мире с полной свободой.

Также, если не брать во внимание только освобождение личности в процессе синтеза с искусством опыт эстетики распахивает для человека нечто, расширяющее мировое осознание. Этот фактор испытывается в акте эстетического исследования действительности, и он не реален ни при каком другом методе синтеза человека со средой.

Знаменитый британский эстетик - искусствовед Г. Рид, много работавший в США, как раз и оказал огромное воздействие на эстетику Америки, также теорию эстетического воспитания. Он видит необходимость в трансформации импульса игры в импульс эстетики. Рид рассматривает болезнь своих современников, как проблему отчуждения, связанного с разделением производительных сил общества, которое «с одной стороны, создает необыкновенно сложные структуры, дегуманизированные и в настоящее время почти полностью автоматизированные, а с другой - индивидов, лишенных независимой деятельности, связанных с этими сложными структурами непродуктивной энергией, которую мы называем трудом»¹⁴.

Хоть целью настоящего массового производства является достижение эпохи «изобилия, процветания и досуга», в данном процессе человеку мешают разные социально - моральные проблемы. Отчужденный труд в технологическом развитом социуме ни в коем случае не приведет к интеграции теории с практикой, человека с природой. Механический характер труда и воздействие труда на индивида отмечено многими учеными из сферы современной культуры, но решения данной задачи очень не однозначны. К примеру, некоторые из исследователей делают акцент на рутинности обыкновенной ежедневной жизни, создающий удовольствия, и параллельно эскейпистские и включенные в повседневную жизнь. Со слов знаменитого исследователя массовой культуры современности Дж. Фиске, «рутинные жизни требуют рутинных удовольствий»¹⁵.

Исследователь Г. Рид же считает, что альтернатива несостоятельности работы антитеза - игра. Он весьма высоко ценит теорию эстетического воспитания Шиллера. По мнению Рида, она мало изучена и неверно понимается. По теории Шиллера, игра не есть обычная органическая деятельность, присущая лишь людям. «Человек играет только тогда, - утверждает Ф. Шиллер, - когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком, лишь тогда, когда играет»¹⁶. Людская игра уникальна, так как она принадлежит не к интеллигибельному, а к феноменальному миру и считается, антитезой труда. Между искусством и игрой границы, практически не заметны: педагоги знают о существующем постепенном переходе от интуитивной деятельности ребенка к подобной трансформирующей деятельности художника.

В целом важность включения искусства в процесс воспитания состоит именно в непрерывности основной игровой деятельности, происходящей от игры к искусству и продолжающей отличаться от конструктивной рациональной деятельности - работы, труда. Главным недочётом труда в технологической цивилизации является то, что труд не предоставляет возможностей гармонического развития всех эмоций и чувств человека, от которых зависят - понимание и восприятие людьми объективного мира. «Подавленным инстинктам, на которых основывается наша цивилизация, не хватает конструктивного выхода. Отрицание, заложенное в нашей технологической цивилизации, должно быть снято путем развития единственного импульса, который еще не до конца развит нашей цивилизацией, - эстетической игры.

Единственным путем развития игрового импульса, адекватным этой задаче гармонизации и реконструкции, является ее развитие в творческое искусство». В этом и разница активной игровой деятельности от эскейпистского пассивного восприятия, где нереалистический характер объекта восприятия все время действует в подсознании и стимулирует процесс восприятия быть «подавленным». Эскейпистская культура не может расцениваться только отрицательно, т.к. она базируется на признании действительного аспекта монотонности повседневного существования современного человека и апеллирует конкретно на уровне ежедневности, творя ее главное различие с игрой, являющейся особенным родом активности. И все же, большинство критиков, массовой культуры рассматривает «эскейпистские, «эвазионистские» тексты как удовлетворяющие «сомнительным вкусам мещанской публики».

Отсутствие интереса искусства остается только частью «культурной элиты», однако и в данном случае этот факт подтверждает многообразные различия в обществе. Вся же другая культурная продукция не только имеет эксплицитную социальную направленность, но и нужна для развития в детях, качеств необходимых для интеграции в нынешнее общество - конкурентноспособности, умения быстро и правильно выбирать. В то же время веру в счастливый случай и в многообразные мифологемы современного мира, несущие и идеологическую, и эстетическую окраску. Данные мифологемы с огромной скоростью реплицируются всеми видами медиа и индустрии развлечений. Они берут на себя роль символического артефакта.

Какая же сегодня роль институционального эстетического воспитания? Какая роль института образования в формировании эстетической культуры индивида? Каково взаимоотношение между художественным воспитанием и ролью искусства в формировании арсенала эстетических представлений?

Т. Манро выделяет три аспекта ценности художественного воспитания:

1. Искусство является одним из самых мощных инструментов для производства положительного опыта

2. Оно постоянно находит новые пути для валидации человеческой жизни, для создания ощущения, что жизнь прожита недаром.

3. Оно может внести свой вклад в умственное развитие и социальную приспособленность.

Как мы видим, эта ценность носит во многом прагматический характер и должна способствовать социализации личности. На практике, первая характеристика Манро - положительный опыт трансформировалась в современной массовой культуре в принцип удовольствия, во многом определяющий все культурное производство и потребление. Это сказывается и на эстетике имиджей, жизненных стилей, продуцируемых массовой культурой, которые часто носят характер эстетизации повседневности. Такая рутинизация удовольствия в массовой культуре, структурируя время, создает возможность определенного контроля над «вульгарными», телесными удовольствиями, которые апроприируются в легитимный дискурс и поддаются дисциплине.

Каждое из «легитимных» произведений диктует нормы собственного восприятия и дает определение, как единственный легитимный способ восприятия именно, нужный для внедрения в игру указанную диспозицию и определенную компетентность. Из этого можно понять, что все агенты имеют объективное измерение данными нормами. Можно установить являются ли указанные диспозиции осведомленности природными дарами или все-таки это продукты обучения и выявления условия неравного классового распределения способностей к восприятию «высокой культуры». По взглядам исследователя Бурдье, нереально сделать сущностный анализ эстетической диспозиции, основанный на рассмотрении объектов социального предназначения, как произведений искусства, т.е. требующих эстетической интенции, умеющей конституировать их таковыми. Этот анализ, выносит за скобки институциональный фактор проблемы, не принимает во внимание коллективный и индивидуальный генезис этого продукта истории, беспредельно репродуцируемого образованием, не подчеркивает историческую причину, которая не обходиться без института. Если мы считаем произведением искусства то, что требует быть восприятия как эстетического, делаем вывод, что эстетическая интенция творит произведения искусства. Внутри класса искусственно сотворенных объектов, определенных в оппозиции к естественным объектам, класс художественных объектов определен тем аспектом, что их нужно воспринимать только эстетически, с точки зрения формы. Исследователь Э. Пановский подметил, что фактически невозможно определить научным методом в какой из моментов искусственный объект становится объектом художественным, иным языком форма главенствует над функцией.

Интенция производителя - это продукт норм социума. Здесь тонкая изменчивая грань между простыми техническими объектами и произведениями искусства. И все-таки оценка зависит непосредственно от интенции зрителя, являющуюся функцией условных норм, которые управляют отношением к произведению искусства в определенной социально - исторической ситуации. И, конечно, от способности зрителя конформировать с указанными нормами, иным языком от меры его художественного образования. Эстетический способ восприятия в «чистом виде» имеет прямую параллель с определенным способом художественного производства.

Например, если продукт художественной интенции говорит об абсолютной первичности формы над функцией (постимпрессионизм) это решительно требует «чистой» эстетической диспозиции, которая ранее диктовалась только условно.

Нынешний зритель обязан репродуцировать первичную операцию, с помощью которой творец произвел новый фетиш. Взамен он получит многое, как никогда. Фактически детский эксгибиционизм «выставляемого напоказ» потребления, стремящийся к дистинктивности в «грубом» выставлении напоказ нелепо воспринятой роскоши - ничто по сравнению со способностью чистейшего взгляда, квазикреативной власти, отделяющей эстета от толпы глобальным различием, инскрибированным в «персонах». В данном аспекте Бурдье обращается к концепции культуры Х. Ортеги-и-Гассета. Исследователь находит опору в положении Ортеги о враждебности массы новому искусству, «антинародному» по своей сущности.

В последний период «самолегитимирующее воображение счастливого меньшинства», стало объектом анализа столь значимого философа как С. Лангер. В ее трудах мы наблюдаем «постоянное воссоздание кантианской темы антиномии чистого удовольствия и наслаждения чувств»: «В прошлом массы не имели доступа к искусству. Музыка, живопись и книги были удовольствиями доступными богатым, Можно было бы предположить, что бедные, «простые» люди получали бы такое же удовольствие, если бы у них был шанс. Но теперь, когда все могут читать, ходить в музеи и театры, слушать великую музыку, суждение масс об этих вещах стало реальностью, и таким образом стало ясно, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Иначе оно, подобно печенью или коктейлям льстило бы как необразованному, так и культивированному вкусу»²³.

Отношения дистинктивности не могут быть только случайным компонентом эстетической диспозиции. Чистый взгляд несет в себе разрыв с обыденным мироотношением, являющимся социальным разрывом. Мнение Х. Ортега-и-Гассет к искусству современности - систематический отказ от всего человеческого, другими словами от страстей, чувств, эмоций, которые обыкновенные люди вкладывают в свое обыденное существование. «Отказ от человечного» - это отказ от всего обычного, легкого и весьма доступного. Интерес в содержании репрезентации, ведущий людей к именованию прекрасным репрезентацию прекрасных предметов и объектов, проигрывает равнодушию и дистанции, которые отказываются подчинить суждения о репрезентации природе репрезентируемого предмета.

Мы видим, что Бурдье утверждает, «чистый» взгляд может быть определен в соотношении с «наивным» взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к эстетике высокой. Нейтральное описание каждого из этих противоположных аспектов видения невозможно. В своем анализе «популярной» эстетики, представляющий особенный интерес для темы данной работы, исследователь акцентирует внимание то, что она базируется на подтверждении синтеза искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции, на «отказе от отказа», являющимся отправным пунктом высокой эстетики, иными словами явственного отделения повседневной диспозиции от эстетической. Враждебность рабочего и средних классов, имеющим наименьший культурный капитал, по отношению к формальным экспериментам ярко обозначен в отношении к театру, живописи, кино, фотографии.

В театре и кино зритель любит сюжеты, имеющие логическое развитие и хронологию по направлению к «хэппи энд» и идентифицируют себя быстрее с несложными сюжетами и персонажами, нежели с символическими и спорными фигурами и действиями либо загадочными проблемами «театра жестокости» и т.д. Данное отторжение происходит не из-за того, что зритель не знает, а по причине сильно укорененного требования участия, где формальный эксперимент приносит разочарование.

Популярные вкусы имеют отношение в формальной утонченности как к знаку вытеснения, отторжения непосвященных. Характер высокой культуры, сакральной и удушенной, несет в себе ледяную торжественность известных музеев, блеск оперных театров, красоту концертных залов, что дает дистанцию, отказ от коммуникации, отрицание соблазна фамильярности. Наоборот, популярные развлечения несут в себе участие зрителя и коллективное участие публики в празднике, причиной которого оно становится.

Эта широко известная реакция является абсолютной противоположностью отдаленности, безразличию эстета, который, аппроприируя любой из объектов популярного вкуса, внедряет дистанцию, разрыв - меру собственной отдаленной дистинктивности, дорогой смещения от интереса к содержанию, от персонажа либо сюжета на форму. Относительная оценка специфических художественных эффектов не может иметь совмещение с погружением в непосредственную данность творения. Теория эстетики очень часто рассматривала отдаленность, незаинтересованность, безразличие как единственный метод признания автономности творений искусства, и мы стали забывать, что они означают отказ от инвестирования самого себя и серьезного восприятия. Бытует убеждение, что вкладывание огромной страсти в творения разума наивно и вульгарно, что интеллектуальное творчество, совершенно на другой стороне, нежели моральная целостность или политическая последовательность.

По утверждению Бурдье - популярная эстетика представляет негативную противоположность кантианской эстетике. Кантианская эстетика стремится разграничить незаинтересованность, единственную гарантию эстетического качества созерцания, от заинтересованности чувств, определяющей приятное, от заинтересованности разума, определяющую Добро. Если смотреть на контраст, в культуре масс, мы можем наблюдать, что каждый имидж выполняет функцию и соотносится с нормами морали или с удовольствием во всех суждениях. Данные суждения всегда являются реакциями на действительность репрезентируемой вещи или на функции, которые могла бы выполнять репрезентация. Например, фотограф может репродуцировать ощущение ужасов войны, просто показав этот ужас.

«Популярный натурализм узнает красоту в образе красивой вещи или, реже, в красивом образе красивой вещи»²⁴.

Эстетика, подчиняющая форму и само существование образа его функций, плюралистична, весьма условна, завися от разных аудиторий. Так как имидж, все время судится путем отсылки к функциям, которые он несет для определенного зрителя, суждение эстетики становится в форме гипотетического суждения, имплицитно базирующемся на признании жанров, совершенство и масштаб которых определено концептом. Произведение зачастую редуцируется к стереотипу их социальной функции. Неудивительно, что подобная эстетика, базирующаяся на информативном или моральном интересе, отрицает образы тривиального суждения образу объекта автономности по отношению объекта образа. Принципы оценки творения искусства человеком, не имеющим специфической компетенции, полностью противоположны принципам классической эстетики.

Для популярной культуры характерна систематическая редукция объектов искусства к объектам жизни, что является несомненным «варварством» с точки зрения «чистой» эстетики. Эстетизм, делающий артистическую интенцию основой «искусства жить» имеет своего рода моральный агностицизм, полный антагонизм этической диспозиции, которая подчиняет искусство ценностям искусства жизни. Эстетическая интенция может только противостоять диспозициям этноса или нормам этики, определенным легитимными объектами и способами репрезентации для разных социальных классов, исключая из универсума репрезентабельного некоторые реальности и способы их репрезентации.

Например, наиболее легкие способы эпатажа это трансгрессия этической цензуры, которую принимают другие классы и внутри области, которые доминантная диспозиция определяет как эстетическое. Следующий способ - это придание эстетического статуса объектам или методам репрезентации, которые исключены доминантной эстетикой своего времени.

Символическая трансгрессия - это антитеза мелкобуржуазного морализма. Декадентское искусство, отрезанное от социальной жизни, не почитающее ни бога, ни человека, обязано быть подчинено науке морали и справедливости. Целью искусства, в таком случае, бывает возбуждение морального чувства, достоинства, идеализация действительности подмены объекта идеалом объекта, изображением истинного, а не реального. Говоря иначе, оно должно образовывать. Для этого оно обязано передавать не свои впечатления, а реконструировать истину социума и истории, доступную для общего суждения. Данная концепция образовательной функции искусства, всецело редуцирующая его собственно эстетический фактор, находит выражение во многих теоретических и практических разработках концепции воспитания в эстетике. Итогом является крен акцентов в художественном воспитании на идеологическую, этическую, историческую стороны произведения, на все то, что, так или иначе связано с содержанием, а форма была практически выведена за скобки. Подобный подход, не взирая на его демократический потенциал, является на деле формой идеологической индоктринации через посредство текстов искусства и вряд ли может быть назван эстетическим воспитанием. Более того, в нем не учтены различия социума, которые по большей части обуславливают разницу в восприятии искусства.

Восприятие искусства и его произведений, по Бурдье, имеет социальную обусловленность, потому что оно основано на «принципе уместности», сконституированном и приобретенном социально. Конкретно указанный принцип дает шанс выбирать стилистику, характерную для определенного периода, художника или группы художников, из многообразия предложенных глазу элементов. Нереально охарактеризовать произведение искусства с точки зрения стиля без арсенала альтернативных возможностей, другим языком без определенной компетентности. «Эстетическая диспозиция, понимаемая как способность к восприятию и расшифровке специфически стилистических характеристик, неотделима от специфической художественной компетентности»²⁵. Последняя может быть приобретена ни сколько в процессе обучения, точнее, в прямом контакте с творениями искусства. Таким образом, способность к эстетическим суждениям воспитывается путем создания эстетической диспозиции, другими словами - способности к самостоятельным эстетическим суждениям, и формируется эта основа эстетической культуры личности только институционально.

Иными словами способности к самостоятельным эстетическим суждениям, и формируется эта основа эстетической культуры личности только институционально, т.е. или в процессе обучения, или в процессе контакта с такими культурными институтами как музеи, галереи, выставки, в которых эксплицитно или имплицитно присутствует образовательная функция. Но это еще не объясняет разницы между «чистым», незаинтересованным восприятием формы, характерным для эстетической диспозиции, и восприятием, обусловленным популярным, или варварским» вкусом, основанным на оценке содержания произведения искусства. Согласно Бурдье, чтобы объяснить связь между «культурным капиталом» и способностью оценивать искусство «вне зависимости от его содержания»

Существует некое разграничение между понятиями «массовая» и «популярная» культура, ведь принятое в нашей литературе обозначение «массовая культура» не является объективным для всего многообразия его обозначающих. Необходимо выделить две главных тенденции по отношению к предмету исследования - рассматривать массовую культуру как:

1. Комплекс социокультурных ценностей, соответствующих уровню потребностей и вкусу массового потребителя.

2. Тексты художественной культуры, ставшие доступными массовой аудитории при помощи технологий массового производства, медиатизации и т.д.²⁶

И ценности, продукты массовой культуры диссеминируются в широкой потребительской аудитории с помощью механизмов культурного производства, по стандартам технологических возможностей нынешней индустрии культуры, фактически тесно связанных с масс медиа, и потребляются наравне с другими продуктами, предлагаемыми на современном рынке.

В результате художники, которые стремились к индивидуальности и ауратичности, стали в оппозицию к популярной культуре (хотя некоторые представители авангарда и пытались синтезировать свои творческие принципы с популярной культурой).

Во второй половине XX века понятия «культурное производство» и «культурное потребление» все больше вытесняют понятия творчества и восприятия.

В культуре постмодернизма, который, как известно, инкорпорирует массовую культуру вплоть до китча, речь идет о продуцировании, составлении, мультиплицировании и потреблении текстов - культурных артефактов, причем как производители, так и потребители участвуют в процессе сигнификации²⁷.

Массовое производство культурных артефактов и сложные процессы их означивания, потребления, эстетического восприятия нередко обозначаются как относящиеся к массовой культуре. Для устранения этой терминологической амбивалентности мы попытаемся несколько редуцировать поле употребления термина «массовая культура» и, вслед за известным исследователем современной культуры Дж. Фиске, будем понимать под ней всю сумму культурного производства, тексты, продуцированные при помощи новейших технологий, обладающих потенциальными смыслами, как экономическими, так и культурными, которые могут быть актуализированы в живой культуре. «Чтобы стать частью популярной культуры, товар должен также заключать в себе интерес для народа. Популярная культура - это не потребление, это культура… - живой активный процесс, который может развиться только изнутри, и не может быть навязан сверху или извне», - утверждает Фиске²⁸.

Таким образом, чтобы войти в популярную культуру, массово продуцированные тексты (тексты массовой культуры) должны быть релевантны для непосредственной социальной ситуации различных групп своих потребителей, должны быть прочитаны с определенных позиций».

Популярная культура создается людьми на границе между продуктами культурной промышленности и повседневной жизнью»²⁹. Таким образом, среда популярной культуры состоит из продуктов массовой культуры, наделенных популярными смыслами.

Эти продукты, произведенные по законами консьюмеристского общества, изначально наделены как культурной, так и материальной ценностью, причем именно культурная функция связана со смыслами и ценностями: все продукты могут быть использованы потребителем для конструирования индивидуальной и социальной идентичности и социальных отношений. Сам по себе первоначальный продукт в культурной экономике - «это текст, дискурсивная структура потенциальных значений и удовольствий, которая составляет основной ресурс популярной культуры»³⁰. В своем анализе смыслообразования в популярной культуре Дж. Фиске подчеркивает гетерогенность ее возможных прочтений в зависимости от установки декодирующего, зрителя / читателя, который всегда является социально локализованным.

Отличительной особенностью текстов популярной культуры является их практически одновременное продуцирование и существование в различных модусах, обусловленных многообразием типов медиации. Так, текст может существовать одновременно как роман, фильм, телесериал, комикс, его элементы входят в различные виды видеокультуры, в рекламу, что, в свою очередь, ведет к продуцированию новых текстов и т.д.