Танец: понятие и явление

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Танцевальное искусство сегодня является частью нашей повседневной жизни. Открывается множество школ и студий, где преподаются разные танцевальные направления для различных социальных и половозрастных категорий, транслируются реклама и видеоролики с танцорами, проводятся танцевальные мастер-классы на городских площадках. Танец становится одним из способов социализации в обществе. Российская действительность показывает, что танец - это не только способ поддержания физического здоровья, но и возможность налаживания общения с окружающими нас людьми. Зачастую на танцевальные занятия приходят, чтобы отдохнуть после тяжелых трудовых дней и завести новые знакомства. В связи с возросшим интересом к танцевальному искусству, создаются различные организации (ОРТО) и федерации (ФФАР), помогающие людям реализовать свой творческий потенциал. В России подъем танцевального искусства в последнее десятилетие связан с несколькими причинами: с одной стороны, если рассматривать танец как профессиональный вид деятельности, он предоставляет человеку возможность выбрать для себя роль танцовщика или хореографа. С другой стороны, в связи с огромным потоком информации, люди постепенно стали узнавать о новых танцевальных течениях, пришедших к нам из-за рубежа (хип-хоп, хаус, брейкданс и др.), и захотели научиться. Популярность таких стилей обусловлена тем, что они, помимо того, что являются «уличными», представляют собой «социальные» танцевальные направления, которые способствуют развитию и укреплению межличностной и межкультурной и коммуникации. Приходя на танцевальные занятия или принимая участие в турнирах, танцоры отстраняются от повседневных проблем и принимают новые социальные роли. Очень часто можно видеть занятия и так называемые «джемы» в городских парках или на набережных. Попробовать свои силы может абсолютно каждый.

Одним из популярных танцев на сегодняшний день является хип-хоп танец, не так давно пришедший в Россию из США. Но по сей день изучению данного направления в России уделяется мало внимания.

Таким образом, актуальность данной работы обуславливается необходимостью исследования социокультурных особенностей хип-хоп танца. Понятие танца как общечеловеческого явления находит отражение во всех языках, однако показано оно по-разному, что объясняется спецификой восприятия действительности представителями разных культур. В данной работе особое внимание уделяется хип-хоп танцу, его значению в контексте субкультуры хип-хоп. танец хип хоп культура

Степень разработанности проблемы. Наибольшую значимость для написания работы имели труды следующих авторов: танец хип хоп культура

в области изучения понятия «танец»: Н.П. Петрова, Г.К. Котошихина, М. Волошина, В.В. Ромма, Р. Акопяна-Шуппа, А.Я. Вагановой, Н.В.Осинцевой;

в области раскрытия танца как феномена: А.В. Амашукели, Л.П. Мориной, Ю.М. Лотмана, Ю.А. Гевленко, И.А. Герасимовой, Jo Butterwotrth, Joan Chodorow, D. Seyffert;

особое внимание истории танца уделяли С.Н. Худеков, Н.Н. Вашкевич;

в области изучения феномена «уличного» танца: А.Н. Чурушкиной, Д.А. Садыковой, И.Н. Мордовиной, В.Ю. Никитина, Л.И. Мельник; теоретической базой в области изучения молодежных субкультур послужили работы С.И. Левиковой, Вал.А. Лукова, Е.В. Шевцова, А.А.Скорняковой, Л.В. Козиловой, Т.В. Латышевой;

в области изучения хип-хоп культуры: С.В. Иванова, Вал.А. Лукова, Л.И. Мельник, Л.Г. Ионина, А.А. Колесникова, Т. Поляковой, Н. Джорджа, С. Хагера, Д. Тупа (David Toop), К. Каслмана;

Цель работы: анализ хип-хоп танца как социокультурного феномена на примере танцевальных практик в контексте российской действительности.

Представленная цель определила необходимость решения следующих задач:

1. Проследить эволюцию дефиниции «танец»;

2. Рассмотреть основные этапы развития танцевального искусства в мировой культуре;

3. Показать современные «уличные» танцевальные направления;

4. Рассмотреть хип-хоп культуру с точки зрения социальной коммуникации и образа жизни;

5. Проанализировать состояние хип-хоп танца в России и представить основные его практики.

В качестве объекта исследования будет рассмотрен хип-хоп танец как социокультурный феномен. Предмет исследования: современные российские практики хип-хоп танца.

В работе выдвигается и обосновывается гипотеза о том, что хип-хоп танец обладает как социальной, так и культурной сущностью, это образ жизни и способ социокультурной коммуникации. Теоретико-методологическая база исследования. В работе были использованы следующие методы:

1. Системный подход используется в работе для исследования хип-хоп танца как социального и культурного феномена.

2. Диахронический метод (изложена история возникновения танцевального искусства, а также зарождение хип-хоп танца).

3. Сравнительно-исторический метод позволяет выявить особенности танца в различные эпохи.

4. Структурно-функциональный метод (хип-хоп танец рассматривается в контексте хип-хоп культуры).

5. Семиотический метод (танец исследуется как знаковая система).

6. Герменевтический анализ используется в процессе работы с текстами различных авторов.

7. Метод включенного наблюдения (автор находится в тренировочном процессе).

8. Интервьюирование и анкетирование необходимы на этапе изучения танцевальных практик.

Эмпирической базой нашей работы являются:

1 .Общеобразовательная общеразвивающая программа дополнительного образования эстетической направленности «Танцевальный коллектив Young Nation».

2 .Учебно-тематический план общеобразовательной общеразвивающей программы дополнительного образования эстетической направленности «Танцевальный коллектив Young Nation».

Результаты опроса, проведенного среди родителей и детей от 6-16 лет, занимающихся в танцевальном коллективе «Young Nation» на базе ГБОУ СОШ № 554 в г. Москва. Новизна работы заключается в рассмотрении хип-хоп танца как одной из социокультурных практик в современной России. В работе представлен теоретический анализ данного танцевального направления, а также дано обоснование возможностей хип-хоп танца по созданию и развитию межкультурных и межличностных коммуникаций путем использования авторских танцевально-педагогических методик.

Теоретическая значимость: определяется созданием теоретической базы для педагогов, танцоров и обучающихся по танцевальному направлению «хип-хоп».

Практическая значимость: материалы работы могут использоваться в практике преподавания хип-хоп танца в общеобразовательных учреждениях дошкольного и школьного образования (в качестве дополнительного образования); служить теоретической базой для танцоров, преподавателей танцев и судей street комитета Общероссийской танцевальной организации и других организаций; основные выводы работы нашли отражение в публикациях автора, выступлениях на международных межвузовских конференциях и лекциях, посвященных проблемам молодежи, здорового образа жизни.

В первой главе работы танец исследуется как понятие и явление в истории мировой культуры. Вторая глава посвящена анализу хип-хоп танца как социокультурного феномена; при этом особое внимание уделено анализу современных российских танцевальных практик.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы (72 наименования), приложения.



ГЛАВА I. ТАНЕЦ: ПОНЯТИЕ И ЯВЛЕНИЕ

1.1 Танец как объект исследования

Термин «танец» использовался очень давно, но часто приобретал различную смысловую нагрузку. Это, безусловно, связано с усложнением феномена и приобретением им новых качеств и функций. Если рассматривать танец не как плод цивилизации, то танец - всякого рода движения, сопровождающиеся эмоциональной окраской (радость, веселье, грусть). Такая трактовка указывает на то, что танец - искусство старейшее и зародившееся вместе с человеком. Человеку при рождении даны движения, которые являются подтверждением его жизнеспособности. Само слово заимствовано из польского языка («taniec»), образовавшееся от немецкого «tanz», что означает вид искусства, в котором жесты танцовщика и положения его тела являются способом создания художественного образа. Впервые слово «танец» было использовано в работе 17-го века Г.К. Котошихина «О России в царствование Алексея Михайловича» . Но сам термин «танецъ» появляется лишь в 1704 году. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля мы не найдем слова «танец», а увидим «танок» - хоровод, игровые пляски. На Руси долгое время употреблялось «пляска», «плясать». В.И. Даль дает характеристику: «плясать - плясывать, танцевать, ходить под музыку, с разными приемами, телодвиженьями». Но наравне с этим понятиям у него существует «танцевать»: «танцовывать, плясать, пуститься в пляс, ходить плясом». Следовательно, данные понятия синонимичны. В скором времени под «пляской» стал пониматься народный танец.

В 19-20 вв. интерес к изучению феномена танца стал стремительно расти. Особый вклад в развитие знания о танце внес историк танца С.Н.Худеков. В своей работе «Всеобщая история танца» он указывает на древнейшее возникновение танца и наличие его у всех народностей. Но если рассматривать танец как вид искусства, то последним он может считаться в случае вкладывания в него души. Но что же понимает Худеков под «душой»? Вкладывая душу, танец становится выразительным и должен отображать как живую природу, так и человеческие эмоции. Да, безусловно, танец - это набор механических элементов. Но этого недостаточно, чтобы его рассматривать как искусство. Еще один исследователь, Максимилиан Волошин, в статье «О смысле танца» 1911 года дает определение: «Танец - это такой же священный экстаз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредств слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и всё его тело звучит, как тембр голоса». Но в данных строках мы не видим «сухого» определения понятия «танец», следовательно, субъективное мнение автора принимать за термин не совсем целесообразно. В России наиболее четкая формулировка появляется только в советское время. Танец характеризовался как «вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела». Об этом свидетельствуют «Театральная энциклопедия», «Большая Советская Энциклопедия» и энциклопедия «Балет». Довольно-таки интересной позицией является позиция доктора культурологии В.В.Ромма, подразумевающая, что «массовые» и «дискотечные» танцы, а также танцы лечебные и оздоровительные, боевые и военные, с трудом можно отнести к искусству, поскольку их целью не является создание чего-то нового. Но, как подмечает исследователь, все они имеют определение «танец» . Тут возникает парадокс: если понимать под искусством только элитарное, то танцем может считаться только, пожалуй, балет. Если же рассматривать искусство не только как нечто элитарное, но и народное, и массовое, то можно отнести к искусству и гопак, и хип-хоп. Если обратиться к определению «танца» у С.И. Ожегова, то он дает несколько формулировок, из которых для нашей работы наиболее актуальна следующая: «Танец - ряд таких движений, исполняемых в собственном темпе и ритме в такт музыке, а также музыкальное произведение в ритме и стиле таких движений». Из этой формулировки следует мысль о том, что танец и музыка - взаимодополняемые явления и зачастую название танцевального направления соответствует музыкальному стилю. Например, танцы «hip-hop», «house», «jazz» исполняются под соответствующие музыкальные стили, но, конечно, бывают и исключения, особенно на сегодняшний день, когда танцевальное искусство является открытым для экспериментов и создания новых форм.

В научннyой л итературе довольно дол го при держ ивали сь вз гл яда о ритуал ьно-обрядовом ха ра ктере деятельности первобытного человека. Та к и та н цева л ьна я а ктивность пон има ла сь ка к след ствие кул ьтовых церемони й, ма гическ их м истерий. А.В. Ама шукели в своей статье «Эстети ка танца» перечи сл яет та к ие кон цеп ци и прои схож ден ия та н ца, как теологическа я, космологическа я, при род на я, социологическая, биологическа я, п сихологическая, понимая под танцем образование внутренней и внешней структуры . Также А.В. Амашукели указывает на то, что сущность танца может пониматься в различных формах: в виде самодостаточной формыценного ритмопластического рисунка; в виде игры (тело и чувство - игрушка, а жест - продолжение воли и порыва желания); инструмента для подражания; репрезентации уже существующей реальности или конструирования новой; феномена. Последнее для нас наиболее важно, поскольку мы рассматриваем танец именно в качестве самодостаточного явления. В философском исследовании Л.П. Мориной указывается, что танец зарождается из-за потребности в выражении человеком своего внутреннего эмоционального строя и сопричастности окружающей действительности. Первобытному танцу сопутствовал ритм примитивных ударных инструментов. Танец приносил необходимую энергию для переживания важных событий и, по словам автора, имел ярко выраженный ритуальный характер, что позволяло человеку соединиться с космическими энергиями путем возможности вхождения в особые психические состояния.

Многие теоретики и практики хореографии поддерживают игровую концепцию появления танца. В процессе реконструкции архаических культур возникла гипотеза о древнем языке жестов, названном Н.Я. Марром «кинетической» речью. Согласно этой гипотезе, танец понимается как телесный язык, способ невербальной коммуникации. С этой точки зрения, танец является следствием потребности человека в общении, в межличностной коммуникации. Исследовав психологический аспект танца, можно утверждать, что экспрессивное поведение и танец имеют один источник и время возникновения, а значит, танец представляется как исторически первая форма языка - «всеобщий телесный жест» .

В.И.Уральская в своей работе «Природа танца» указывает на то, что «танец позволяет создать своеобразную атмосферу, ритм общения и сам выступает как язык общения. Это и отличает его от других видов искусств». Также были выдвинуты теории о том, что танец беспричинен, но они не получили значимого отклика.

Ю.А.Гевленко утверждает, что изучение танца как образно- символической системы позволяет наиболее полноценно взглянуть на особенность танцевального языка в аспекте его смыслового содержания. Данный взгляд можно обозначить как семиотическую концепцию. Безусловно, танец является своеобразным текстом, отражающим культуру. Jo Butterwotrth, исследовательница Dance Studies, указывает на несколько «слоев» знаков и символов, явно опираясь на концепцию «означаемого» и «означающего» Фердинанда де Соссюра: с одной стороны, есть значение, которое хореограф вкладывает в свою работу во время ее создания (намерение, мотивация); с другой, есть знаки, которые появляются в танце лишь после завершения (словарь, паттерны, танцовщики, контекст); в- третьих, существуют чувства и впечатления исполнителей во время постановочного процесса и непосредственно в момент выступления; в- четвертых, понимание танца зрителями . Все это создает полноценную картину танцевального текста. В танцевальном искусстве текст может быть рассмотрен в двух аспектах: текст-знак и текст-совокупность знаков. Из курса семиотики нам известны три группы знаков (по Пирсу): знаки- изображения (иконические), знаки-признаки (симптомы, индексы), условные знаки (символы). В танце содержатся в той или иной степени все три вида:

знаки-изображения (позиции и положения тела, система движений, база, сложившаяся с течением времени), знаки-признаки (спонтанные элементы), условные знаки (жесты, искусственно созданные элементы, театрализованность). Но любая поза, движение, па ничего не значат, если исполнитель (танцор) не вносит в них смысла, идею, эмоции. Выразительность языка танца формируется из двух аспектов: индивидуальной значимости выразительного движения тела танцора и универсального смысла человеческого тела. Ю.М.Лотман пишет: «Языком танца передаются жесты, действия, слова и крики и самые танцы, которые при этом семиотически "удваиваются". Многоструктурность сохраняется, однако она как бы упакована в моноструктурную оболочку сообщения на языке данного искусства. Особенно это заметно в жанровой специфике романа, оболочка которого (сообщение на естественном языке) скрывает исключительно сложную и противоречивую контроверзу различных семиотических миров». Безусловно, танец является своеобразным текстом, отражающим культуру.

Такие исследователи, как И.А. Герасимова, А.В. Амакушели, Л.П. Морина, Т.В. Цареградская развивают социальную концепцию. Л.П. Морина пишет, что «танец мог возникнуть только как явление социальное и для удовлетворения социальных нужд». Танец связан с общественной жизнью - ранжирование танца по социальным слоям, использование танца как инструмента воздействия на народные массы. Хореография всегда чутко реагировала на изменения в религии, политике, общественной мысли. Но эти факторы не вызывают появление танца, они влияют на его дальнейшее развитие. Историческое изменение понимания танца связано с изменением отношения к реальности, поскольку танец - это часть бытия, выделяемая из нее с помощью особых методов рефлексии. Танцевальный язык кардинально отличается от любого другого, прежде всего литературного языка, основой которого является слово. В танце нет слов, это обстоятельство и объясняет специфическое развитие танцевальной образности. Танец выстраивает образы, выражая вербально невыразимые смыслы отвлеченных идей; это условный, эмоциональный и обобщенно символический язык, способный наиболее полно выразить чувственно эмоциональную природу человека. Выражая чувства, мысли и идеи, танец формирует художественный образ - языковую единицу искусства, складывающуюся из различных компонентов.

«В танцевальном образе форма и содержание, внешнее и внутреннее сливаются в единое: когда тело становится средством невербальной коммуникации и выражает духовную сущность человека, происходит снятие дуализма телесного и духовного. Именно в ситуации, когда тело «говорит», оно становится текстом и порождает текст» . Данная концепция тесно связана с пониманием танца как коммуникации. При помощи языка тела можно разгадать, что чувствует человек. Путем использования кодов невербальной коммуникации, танцовщик может передать информацию через взгляды, жесты, мимику. Но иногда аудитории бывает трудно их распознать. С нашей точки зрения, это происходит по двум причинам: во-первых, хореографы синтезируют закодированный словарь с пантомимой, во-вторых, они часто используют репрезентативные жесты, развивая их и делая символичными, из-за чего зрители неправильно их прочитывают. Но хореографы часто улучшают коммуникацию путем повторения, дублирования, мотива и развития.

Еще одной концепцией, тесно связанной с социальной, является концепция танца как терапии. Танцевальная терапия является одним из механизмов установления связи между эмоциями и движениями. Самый первый опыт осознания себя мы получаем через свое тело. Физическое сознание - это основа для развития психологического сознания.

Проблеме телесности, определенным образом связанной с танцевальным феноменом, посвящены работы И.М.Быховской. Телесность представляет собой «не естество человека само по себе, а его преобразованное, «благо-приобретенное» состояние, которое, однако, возникает не взамен естественно-природного, а в дополнение к нему следствие социокультурного бытия «человека телесного» . «Телесное сознание», а точнее «осознание», - одна из главных составляющих различных социокультурных практик (педагогической, оздоровительной, религиозной, досугово-рекреативной, сексуальной и др.).

Все перечисленные выше концепции и другие занимают свое определенное место в науке. Но взятые каждая в отдельности они не могут полностью раскрыть феномен танца. Так, например, в античности преобладали мифологическая и космологическая концепции (Боги подарили людям танец). Средневековью присуща теологическая концепция, в эпоху Возрождения и Новое время - природная. На сегодняшний день для многих людей танец - это прежде всего коммуникация, возможность найти единомышленников. Из этого следует, что танец не мог возникнуть только от одного желания общаться или изобразить трудовую деятельность, или играть. Получается, что каждая из имеющихся концепций раскрывает одну из сторон танца. И здесь возникает вопрос о социокультурном аспекте танца в социокультурном пространстве и времени.

Исходя их представленных концепций, можно сказать, что танец обладает как культурными, так и социальными функциями, которые можно разделить лишь условно.

Следует выделить следующие функции танца:

1. Ритуальная (танец выступал и выступает в некоторых обществах как возможность связи с сакральным);

2. Мировоззренческая (танец способен поменять взгляд человека на реальность);

3. Идентификационная (танец представляет собой способ отождествления себя с культурными традициями того или иного народа);

4. образовательная (ученик изучает новые движения и танцевальные техники, развивая свои способности. К тому же в дальнейшем он может сам передавать эти знания);

5. Коммуникативная (танец выступает в качестве средства общения путем невербальных кодов);

6. Реабилитирующая (танцевальная терапия);

7. Социализирующая (профессиональный педагогический опыт автора данной работы позволяет на конкретном примере рассматривать социализирующую функцию танца. На занятия хип-хопом приходит четырехлетний мальчик. В детском саду он ни разу не был. Родители решили выбрать танцевальный кружок как форму социализации. На первом занятии он плакал и просился к маме. Ни с кем не разговаривал. На следующем - занимался с огромным интересом. На сегодняшний день (он уже занимается более 3-х месяцев) можно заметить, что он стал более усидчивым и адаптированным к общению со своими сверстниками).

8. Рекреационная (танец позволяет снять эмоциональное напряжение).

Таким образом, танец - это комплексное явление в пространстве культуры и общества. Танец - социокультурный знак, в котором находят свое выражение мировоззренческие установки личности, соответствующие конкретному типу культуры.

1.2 Танец в истории мировой культуры

Танец - это самобытный вид творческой деятельности человека, подчиненный закономерностям развития культуры общества . Чтобы сделать анализ танца в мировой цивилизации, стоит проследить специфику первобытного танца, который занимает немаловажное место. Для первобытного человека четкой границы между повседневностью, бытом и танцем не было. В диалоге Платона с Алкивиадом описывается происхождение танца и проводится параллель между человеком и животным. Платон указывает на то, что животное не может постоянно находиться в состоянии покоя, оно постоянно желает истратить избыток своих сил. Также и человек, только он производит движения осмысленно, подчиняясь ритму и гармонии. По заключению Дарвина, если жесты у разных народов различались, то мимика, без которой человеческий танец невозможен, была одинаковой. Различия движений и жестов возникали из-за климатических и других причин. Танцы и упражнения, безусловно, служили развитию общения между людьми. В связи с каким-либо жизненно важным событием (рождение, смерть, прирост урожая) людям было необходимо собираться вместе для обмена впечатлениями. Как правило, пространственный рисунок представлял собой круг, по которому двигались. Первобытному танцу можно дать следующую характеристику: во-первых, он, являясь основной формой совершения обряда, играл важную роль в жизнедеятельности древнего человека; во-вторых, в древнейших формах танца не было строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и создателем. По мере развития человека, развивалось и искусство. Постепенно танцы становились одним из основных ритульных элементов первобытных религий. Религиозный смысл лег в танцы египтян и греков и многих других народов.

Особой значимостью отмечались воинственные танцы, созданные для того, чтобы в спокойное время воспитывать в юноше желание воинской славы.

Танец как вид искусства, с социальными и культурными изменениями общества эволюционирует и принимает новые формы и функции. Так, имеющиеся данные, эпос, наскальные рисунки, мифы, скульптурные изображения свидетельствуют о широком распространении танцев и об их специфике еще во времена древнего мира (см. Приложение 3). Описание древнегреческих танцев можно увидеть у Аристотеля, Эсхила, Еврипида. О танцах римлян повествовали Гораций и Цицерон. В древности танцу отводилась большая общественная роль. Подобно музыке, танцу придавалась космогоническая трактовка, глубокий смысл. Некоторые формы древних танцев зародились из трудовой деятельности людей. Как отмечает В.Н.Карпенко, процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску - одно из наиболее ранних проявлений культуры. Родившись из различных бытовых движений и человеческих жестов, характеризующих различное эмоциональное состояние, танец стал выражением душевных состояний и средством идейно-эмоционального воздействия. Первоначально он находился в единстве с музыкой и словом, но постепенно стал рассматриваться отдельно. Движения изменялись, распространялись по всему миру. Из народного творчества танец постепенно стал превращаться в искусство, появилось понятие «хореография». Основные выразительные средства танцевального искусства - это пластическая выразительность, темп и ритм, пространственный рисунок, движения и позы. Танец - это искусство, а искусство в свою очередь отражает действительность в образно-художественной форме. На наш взгляд, необходимо рассмотреть специфику танца в мировых цивилизациях на примере Китая, Египта и Греции.

Китай

Танцевальное искусство Китая было в расцвете еще за много веков до христианского периода. Китайские исследователи искусства говорят о том, что музыка и танцы были популярны со времени Гуанг-Та и до периода Тхеу, т.е. на протяжении 2450 лет. Европейской цивилизации еще не существовало, а при дворах китайских императоров хореография особо почиталась. Поскольку музыка китайцев монотонна, а поэзии практически не существовало, то хореография была лишена страстных движений и ограничивалась чисто внешними, мало жизненными формами. Хореография Китая отличается тем, что она применялась в качестве воспитательного средства для придания характеру доброты, нежности и вежливости. Для китайской элиты и императорской семьи танцы являлись предметом обязательного обучения. Им обучались только мальчики от тринадцати лет. Период обучения составлял три года. Основными элементами были поклоны, приседания и манеры. Затем ученики переходили в следующий класс, где основной задачей было усовершенствование мимики и движений. Путем такого воспитания развивалось чувство преданности к императору, что обращает нас к мысли о политическом подтексте. Для императоров же танец считался укреплением могущества и средством выражения подданным недовольства или благодарности. По их мнению, мимические действия учили доброте, приближали к прекрасному, а главное, формировали у зрителей идею мира, исходящего от власти. В императорском дворце исполнялось восемь танцев восемью танцорами для каждого. Наместники императора имели право на шесть танцев с шестью танцорами, «князья» и министры на четыре танца, а ученые только на два. Танец начинался с трех шагов исполнителей сначала к зрителям, а затем от них. В него включались позы, жесты и движения, дающие зрителю понимание о сущности действия. Далее происходили сгибания и разгибание корпуса, мимика была неотъемлемой частью. «У» или «Ю» (кит. «танец») не давал возможности веселья во время исполнения. Основными танцами являлись: «Иу-у» (танец «белых перьев», которые исполнитель держал в руках), «Фу-у» (танец со знаменем в руках, расшитым разными цветами) и «Танец Человека», исполняющийся голыми руками. Обязательно было музыкальное сопровождение, которое исполнялось по определенным канонам. В качестве инструментов использовались «Иау» (флейта), «Кан» (род щита), барабан, «Тзи» (род топора). В настоящее время для китайцев танец является объектом для лицезрения. На праздники приглашаются артисты, показывающие представления с историей о борьбе злых и добрых духов. Молодежь не собирается для игр и плясок. Национального танца у китайцев нет. Причина прекращения развития хореографического искусства в Китае кроется в духе китайского народа, спокойном и направленном на развитие материального труда.

Египет

Египет составляет единственную цивилизацию, которая 5000 лет тому назад имела уже сформированную культуру. Основными артефактами, свидетельствующими о развитом танцевальном искусстве Египта, являются сочинения Диодора, Платона, Плутарха, Геродота, которые утверждают, что египетские танцы - основа египетского культа. Также они указывают на то, что танцы играли огромную роль для гражданина во всех областях жизни: будь то в семейной или общественной. По поводу создания музыкального и танцевального искусства существует несколько точек зрения: одни исследователи приписывают его Гермесу, другие - царю Манеросу. Хореография Египта тесно переплеталась с астрономией, что породило возникновение астрального танца, характеризующегося интерпретацией движений небесных светил. С течением времени из астральных танцев египетские танцы перешли в танцы для прославления божеств. Одним из таких танцев был танец «Четырех основ», исполняемый в храме богини Исиды. Его исполняли безволосые жрецы и жрицы. Мужчины переступали с ноги на ногу и жестикуляциями восхваляли Исиду. А женщины под звуки нежной музыки плавно кружились и играли на арфах. Первая хореографическая школа была создана при храме Амона, откуда выпускались жрицы-танцовщицы. Они воспринимались в обществе как «наложницы божеств» и особо почитались. Одевались в легкие туники с короткими рукавами и украшались драгоценными браслетами и запястьями.

Исследования показывают, что у египтян было всего лишь два рода танцев:первый - мимический с жестами и позами для выражения мыслей, второй состоял из упражнений в ловкости и гибкости с грацией. Оба этих танца были подчинены строгой дисциплине, поскольку входили в разряд религиозных танцев. Помимо них, была распространена пантомима, которая показывалась артистами под сопровождение оркестра, играющего на различных инструментах (лира, двойные флейты, барабаны, кинвалы). Все это аккомпанировалось хлопками в ладоши. Главным сюжетом танцев были любовные истории.

Уже ни для кого не секрет, что египетский танец славится своей геометричностью и четкостью движений. Но немногочисленные иероглифы свидетельствуют о многообразии танцевальных форм. Доминантой в танце была симметрия. Несколько пар танцевали отдельно или же группой. Одним из любимых танцев были упражнения пары обнаженных танцоров, приближавшихся друг к другу, держась на одной ноге. Характер танца описать довольно-таки проблематично, поскольку эпоха древнейших династий и новейших заметно отличаются. Так, в танцах древнего периода преобладают сдержанные и медленные движения. Поздние периоды характеризуются сменой темпа и движений, развитием индивидуальности исполнения. Как правило, за основу пространственного рисунка брались круг с центром, квадрат, треугольник, прямая линия. Наиболее распространенными движениями были прыжки на месте; перегибы в корпусе в разные направления, с четкими и острыми углами; жесты, выражающие печаль и радость. Из мужчин принимали участие только жрецы и невольники. Об импровизации не могло идти речи, поскольку танцы были основаны на ритуалах, которые передавались из поколения к поколению.

Греция

Греция поистине является колыбелью искусств. Могуществу греческого искусства послужили красота религии с жизнерадостными богами Олимпа. Из многих государств Древнего мира только в ней особенно определилось, что танец в его многообразных формах - это внешний выразитель любви, радости и умиротворения народа. Танцевальное искусство у греков называлось «оркестикой», описание которой можно найти у Гомера, Гесиода, Аристофана, Лукиана и многих других авторов. Основными артефактами, свидетельствующими о неувядаемой красоте античной хореографии, являются древние вазы с хореографическими сюжетными сценами. В каждом рисунке ощущается народный дух, столь жизнерадостный и легкий. На протяжении практически всей истории танцев Греции выдвигался культ человеческого тела, культ пластики линий и форм. Что касается истории зарождения греческого танцевального искусства, то она неоднозначна. Одни исследователи возникновение танца приписывают Кибеле, которой во имя спасения Зевса пришлось отвлечь Хроноса танцем всех своих корибантов Крита и куретов из Фригии. С другой стороны, по мнению Лукиана, танцы возникли благодаря Амуру. Наиболее популярна версия о том, что прародительницей танцевального искусства является Терпсихора. По мнению самих греков, Терпсихора председательствовала в греческих хорах, совершавших двойное движение вправо и влево. Большой вклад в развитие теоретической составляющей танца внес Платон. Он представил классификацию танцев, основанную на единении двух начал: танец подражательный и танец гимнастический. Первому присуще благородство и достоинство, поскольку он является выразителем лучших человеческих качеств. К подражательным танцам он как раз относит «оркестику». Также он говорил, что «пляски развивают гибкость, силу и красоту; они заставляют сгибаться и разгибаться отдельно каждый член, и принимать в легких гармонических движениях всякую форму, всякое положение, какие только можно потребовать от него» . Танцы у греков очень долго оставались гимнастикой. В греческом танцевальном искусстве приветствовались пластическая красота движений и поз, понятная передача эмоционально-чувственного состояния жестами. Что касается образования, то в Афинах была не одна, а несколько школ. В Спарте Ликург принял закон о том, что все граждане с семилетнего возраста должны были заниматься физическими упражнениями и танцами, развивая ловкость и гибкость для военных целей. Танцы играли огромную роль в греческих полисах и находились наравне с поэзией, математикой и философией. Даже Сократ, уже будучи в зрелом возрасте, брал уроки у Аспазии, считая, что танец - это прекрасное искусство. Софокл после Саламинской победы танцевал вокруг своих трофеев, а Платон был руководителем хороводов молодежи. Атенеем была сформулирована классификация античных танцев:

1. Священные (исполнялись в храмах и во время религиозных ритуалов);

2. Общественные (исполнялись на улицах и были учреждены законодателями Греции);

3. Домашние, пиршественные (исполнялись в домах, в селениях);

4. Сценические (исполнялись профессиональными артистами для развлечения толпы).

Стоит также сказать о влиянии греческой мифологии на хореографию. Как указывает С.Н. Худеков: «Миф давал обильную пищу музыкантам и певцам, восхвалявшим жизнь олимпийских богов; миф был источником философских систем для мыслителей; мифом же пользовались историки и поэты, наконец, несомненно, что миф оказал громадное влияние на греческое творчество в сфере изобразительных искусств, т.е. на ваяние и хореографию».

Таким образом, хореографическое искусство в разных странах имело свою собственную историю и особенности, ярко отражающие действительность и мироощущение народа.

1.3 Современные «уличные» танцевальные направления

На сегодняшний день понятие «уличный» танец, или street dance, используется довольно-таки часто и является широким. Во многих танцевальных студиях «уличный» танец представлен как вид танца. Но это не совсем верно, поскольку «уличный» танец» - это комплекс танцевальных направлений. В Кембриджском словаре есть определение: street dance - это неформальный стиль танца, зародившийся на улице или в ночных клубах. В него входит хастл и кизомба, брейкданс и хип-хоп и др. Понятие «уличный» танец тесно переплетается с понятием «социальный» (social dance), поскольку в нем нет особых требований к гендеру, возрасту, уровню исполнителя. Под социальным танцем принято понимать танцевальное творчество в различных общественно-досуговых и бытовых ситуациях, проявляющееся в институциональных и неинституциональных формах .

Одной из основных характеристик является импровизация и ценность индивидуальности танцора. Главной функцией выступают объединение и коммуникация, благодаря чему направления «уличных» танцев пользуются огромной популярностью.

В изучении исследуемых нами «уличных» танцев (а это брейкинг, локинг, попинг, хаус, хип-хоп) существует несколько подходов:

1. По периоду развития (Old School vs. New School). 40-летняя эволюция хип-хопа не могла не породить разнообразия внутри этого танцевального направления, в связи с чем изменилась и терминология. Те стили, которые в 60-80-х развивались под общим названием Hip-hop, позже стали называться Hip-hop Old School (старая школа хип-хопа) или Hype. К ним можно отнести: 1. Breakdance 2. Popping (и связанные с ним техники oogaloo, Egypcian, Electric Boogie, Robot, Tetris, Ticking, Waving и др.) 3. Locking. В 90-х появился новый hip-hop, который стали называть «новой школой» или New School (не путать с New Style). Это направление смешивает движения брейкинга, поппинга и локинга с элементами не родственных им стилей (вплоть до латины, танца живота и классического джаза).

2. По локации зарождения (West Coast vs. East Coast / New Style vs. LA-Style). Даже в сегодняшних текстах именитых рэперов можно услышать такие словосочетания как West Coast (восточное побережье) - East Coast (западное побережье); аббревиатуры NY (Нью-Йорк), LA (Лос-Анджелес). В становлении хип-хопа противостояние этих двух центров развития музыки и танца сыграло очень важную роль. Западное побережье Америки, главным образом - Нью-Йорк, подарило миру акробатическую форму танца - брейкданс или «нижний брейк», как его называют в России. Восточное же побережье во главе с Лос-Анджелесом стало известно чуть позже благодаря тем стилям, которые у нас не совсем корректно называют «верхним брейком» (Electric Boogie, Popping, Locking), а также C-Walk, Clowning, Krumping, впоследствии ставшие самостоятельными направлениями танца. Что же касается понятия New Style (сокращение от New York Style) - то здесь, как правило, подразумевается не какой-то новый стиль (и не второй вариант названия New School), а просто преимущественная ориентация хип-хоп - танцора на акробатические трюки (чем и прославился Нью-Йорк), а не на развитое актёрское мастерство при исполнении более простых с виду движений (что характерно для Лос-Анджелеса).

Брейкданс (англ. Breakdance)

Один из элементов хип-хоп культуры, зародившийся в Америке в середине 70-х годов . Родиной данного направления считается Южный Бронкс, один из беднейших кварталов Нью-Йорка. Би-бои (англ. B-boys-та нцоры брейкданса) танцевали под музыкальные отрезки, воспроизводимые диджеем. Основателем брейкданса, и в общем-то хип-хоп культуры, можно считать Кул Херка. Именно он начинает на своих вечеринках повторять инструментальные перерывы («брейки») между куплетами и играть каждый брейк по несколько минут, проигрывая одинаковые виниловые пластинки. Во время брейков образовывался круг («джем») и люди, выходя в центр круга, показывали танец, не похожий на ранее известный. В дальнейшем Кул Херк дал название танцорам «би-бои» (B-boys), а танцу - «брейкинг» (breaking) . Первые би-бои практически не опускались в пол, но со временем благодаря влиянию танцев Джеймса Брауна, использованию элементов из восточных единоборств в брейкинге начали появляться акробатические трюки. Основными элементами были «топ-рок» (небольшая растанцовка перед исполнением элементов на полу), «фут ворк» (элементы ногами в партере с опорой на руки), «дроп» (эффектное опускание или падение на пол), «фриз» (застывание в какой-либо запоминающейся позе). После 70-х годов к данной схеме добавился «power move» (вращательные элементы). Брейк и остальные элементы хип-хоп культуры (рэп, ди-джеинг и граффити) заменили на какой- то период разборки между молодым поколением. Путем создания вечеринок люди объединялись и старались отстраниться от жизненных проблем. Уже с 1972 г. в Бронксе и в Гарлеме появляются танцевальные команды («Nigga Twins», «Seven Deadly Sinners», «Zulu Kings», «Rockwell Association», «Bronx Boys») и танцоры («Lil` Carlos», «Shangahai Brothers», «Shorty», «Spy», «Charly Rock»), повлиявшие на развитие брейкданса. В 80-х годах уже в Нью-Йорке появились команды «Rock Steady Crew», «NYC Breakers», «Dinamic Rockers». В 1981 в Линкольн центре произошла танцевальная битва между «Dynamic rockers» и «Rock Steady Crew». Данное событие было освещено в «National Geographic» и «New York Times» и впервые СМИ употребило понятие «Break dance». В 1984 году кинокомпания Cannon Films выпускает сразу же три фильма, посвященные брейкдансу и хип-хоп культуре: «Breackin-1» (в некоторых странах фильм назывался «Брейк- данс»), «Breackin-2» и «Beat Street» («Ритмы Улиц»). Также в конце 80-х выходит фильм «Разносчики» («Dilevery Boys») о молодых людях, работавших разносчиками пиццы и решивших создать брейк-данс команду. Данные картины не обладали сложной сюжетной линией, в большей степени они носили документальный характер и рассказывали об истории хип-хоп культуры. Со временем брейкданс становится еще более популярным, команды и танцоры принимают участие в коммерческих проектах (реклама, клипы, ТВ-шоу).

Брейкданс шел своим путем, претерпевая изменения. Из танца в «кругах» он стал приобретать соревновательный и коммерческий характер. Каждый танцор старался усложнить свой танец, придумать интересные «фишки» и приобрести индивидуальный стиль. В 1986 г. Создается объединение «Chettoriginal», считавшееся театральной компанией и впоследствии выдвинувшее брейкинг на профессиональный уровень. В 1994 г. был показан первый хип-хоп мюзикл «Jam On The Groove». Постановщиком являлся би-бой Фабл, удостоенный премии от «Drama Dwsk Awards» за лучшую хореографию. Брейкданс на протяжении всего своего существования представлял взаимодействует с другими танцевальными направлениями. Примером тому может служить элемент «Russian Step» («Русские шаги»), похожий на «присядку», очевидно заимствованный из русского народного танца.

На сегодняшний день брейкданс в России пользуется не очень большой популярностью в качестве выбора досуга среди молодежи, поскольку он требует постоянного усовершенствования физической формы и подготовки. Тем не менее, те танцоры, которые посвящают этому танцу уже много лет, постоянно вносят вклад в развитие этого направления: в недавно прошедшем телевизионном проекте «Танцуют все» (телеканал «Россия-1») представители команды «Predatorz» г. Москва с оригинальными и зрелищными номерами стали финалистами, а уже в 2018 году на Олимпийских юношеских играх в Аргентине наши танцоры посоревнуются за первое место.

Знаменитые танцоры и команды: «Rock Steady Crew», «Predatorz» (Россия), «Da Boogie Crew» (Россия), B-boy Cheerito.

Фестивали, баттлы, проекты: «Battle of the year» (Германия), «Freestyle session» (Англия), «The notorious IBE» (Голландия), «Red bull BC- 1», «Floor wars» (Дания), «R-16» (Корея).

Структура:

1. «Стайл» (англ. Style) Топрок (англ. Toprock) - несиловые элементы, исполняемые как правило стоя: «Indian step», «Cross step», «Salsa step» Футворк (англ. Footwork) - несиловые движения, исполняемые на полу:

«Six step», «Baby love», «Zulu spin», «Сс» и др.

Фризы и триксы (англ. Freezes/Tricks) - замирание в одной позе: «Chair», «Baby Freezes».

2. «Павер мув» (англ. Power move) - силовые элементы, заключающиеся в прыжках и вращениях: « Windmills» («Гелик»), «Headspin» («Вращение на голове»).

Locking (от англ. «lock» -замок)

В 1970 г., когда в самых крупных городах США только начинали распространяться ночные клубы, приезжие студенты колледжей нередко устраивались в них подработать танцорами. Одним из таких новичков в развлекательной сфере стал 18-летний Дон Кэмпбел, приехавший в Лос- Анджелес учиться. При выходе на танцпол он так волновался, что периодически застывал в смешных позах, не зная, как будет двигаться дальше. Зрителей это так веселило, что они бурно аплодировали и дали молодому исполнителю прозвище Дон Кэмпбел-Лок (от англ. lock - «замок», так они называли остановки в движениях). Вскоре его манере стали подражать и другие танцоры, и Campbellocking (кэмпбеллокинг - название нового танца) заполонил все клубы Лос-Анджелеса. Но это была лишь первая страница в истории локинга. Настоящую славу ему принесло телешоу «Soul Train». Именно оно было двигателем прогресса в танцевальном мире Америки тех лет. Выиграв конкурс этого шоу, Дон Кэмпбел заслужил право регулярно демонстрировать свой танец всем жителям США, у которых был телевизор. А в 1973 г. он стал появляться в эфире уже не один, а с собранной танцевальной группой the Campbellock Dancers, позже переименованной в the Lockers. Стоит отметить, что это была первая профессиональная команда уличного танца - первая в Америке, а значит, и во всём мире! 6 её участников очень быстро прославились настолько, что смогли выступать, сотрудничая с такими звёздами, как Стиви Уандер и Фрэнк Синатра. Но уже к концу 70-х в команде начались противоречия, грозящие распадом. А директор Soul Train решил, что Locking уже слишком долго остаётся гвоздём его программы. На смену ему пришёл другой фанковый стиль - Popping, созданный молодым танцором, вдохновленным успехом the Lockers. Постепенно популярность локинга сошла на нет. Второе рождение этого направления пришлось уже на начало следующего (XXI) века, когда к нему вновь возник интерес у широкой публики. Те, кто стоял у истоков локинга, стали ездить по всему миру с мастер-классами. Появились новые профессионалы, усложняющие первоначальные движения. Про Locking стали снимать фильмы, его включили в самые престижные танцевальные чемпионаты.

В 2016 году на фестивале «Juste Debout» (Франция) представитель России, Владимир Гудым, в номинации «Locking» стал победителем. За многолетнюю историю этого фестиваля Россия впервые смогла уехать с победой.

Знаменитые танцоры и команды: Cio (Корея), Владимир Гудым (Россия), команда «Mosqitos» (Россия), Злата Масло (Россия).

Фестивали, баттлы, проекты: «Папин Локинг» (Россия), «Juste Debout» (Франция), «KOD» (Корея). Базовые элементы:

Alpha (придумано Альфой Андерсон. Выкидывание одной ноги вперед из полусогнутого положения, в то время как верхняя часть тела наклонена назад). Можно выполнять вместе с руками)

Kick (резкий бросок ногой)

Lock/Double Lock (легкий наклон вперед. Руки перед собой как будто поднимают что-то тяжелое)

Up Lock (фиксация рук на уровне плеч и замирание в этой позе на несколько секунд)

Pimp Walk (сначала небольшой кик одной ногой, затем другая нога догоняет первую, и колени выводятся в стороны)

Stop and Go (придумано Джимми Скуби Ду Фостером; Сперва uplock, затем шагайте назад одной ногой, перенося на нее вес своего тела, затем повернитесь в сторону к этой ноге. В такой же последовательности возвращение в исходную позицию)

Scoo B Doo (придумано Джимми Скуби Ду Фостером; сначала uplock, затем два поочередных быстрых кика ногами в прыжке.

Scoo B Doo walk (придумано Джимми Скуби Ду Фостером; шаг вперед, затем поднятие ноги в колене вверх и наклон верхней части корпуса к колену)

The Skeeter Rabbit/Skeeter Rabbit Around the World (придумано Джеймсом Скитер Рэбит Хиггинсом; сначала кик ногой, затем подскок на этой же ноге)

Funky Guitar (имитация игры на гитаре)

Point (указывание пальцем в любую сторону, обычно замирание в этой позе на несколько секунд)

Hitch Hike (указывание большим пальцем за себя, затем скрещивание рук перед собой и их смена) Поппинг (Popping)

Поппинг (Popping) - уличный стиль танца, отличительная особенность которого - чёткие удары в конце каждого движения, они называются «pop» (пап) или «hit» (хит). Выполняются эти удары за счёт техники быстрого напряжения и расслабления мышц, в результате чего и создаётся иллюзия неожиданного вздрагивания в теле танцора. Такие вздрагивания или подёргивания выделяют каждую позу и производятся в ритм музыки, акценты которой усиливают эффект удара. Популярным этот стиль стал во многом благодаря всемирно известным выступлениям Майкла Джексона. Он одним из первых певцов и танцоров использовал Popping в постановке своих шоу и в клипах, чем и сделал его узнаваемым для широкой публики (в знаменитом клипе «Remember The Time» использовалась техника Egypcian). Зародителем данного направления считается Бугалу Сэм и отправной точкой является создание им в 1977 году команды «The Electronic Boogaloo Lockers». Он объединил в своем творчестве многие стили, зарождающиеся на побережьях Америки: Kingtut, Robot, Waving. Объединив это все воедино, Бугалу Сэм назвал это «boogaloo» в честь названия одной из песен Джеймса Брауна «Do The Boogaloo». Позднее был создан «popping», основанный на резких и коротких фиксациях различных поз тела. Поскольку Popping зарождался в 70-е годы, его долгое время исполняли под музыку того времени: фанк, диско и электро. Сейчас танцевальные основы поппинга всё чаще адаптируют под современные мелодии и песни. Нередко его танцуют под хип-хоп (например, под инструментальный хип-хоп), G-funk и последние новинки электронной музыки. По зрелищности Popping не уступает многим новым направлениям танца, появившимся за последнее время. А среди других стилей «верхнего» брейк-данса поппинг давно завоевал авторитет наиболее приоритетного. Его самыми известными подстилями стали движения робота (Robot), специфические скольжения или глайдинг (Gliding), многочисленные волны электрик буги (Electric Boogie), исполняемые в фанковой манере и более ритмично, чем в других направлениях, родственных поппингу.

В России данный стиль очень популярен. Ежегодно проходит фестиваль «Back To The Future» (Москва), где встречаются танцоры современности с теми, кто стоял у истоков поппинга, для того, чтобы «побаттлиться» в различных подстилях этого направления.

Знаменитые танцоры: Boogaloo Sam, Рамон (Россия), Илья Пинчер (Россия) , Kriss (Россия), Дима Ким (Россия).

Фестивали, баттлы, проекты: Папин Локинг (Россия, Москва), Juste Debout (Paris), Back To The Future (Россия, Москва).

Техники исполнения: