Казимир Малевич в контексте русской культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ

I ГЛАВА. Феномен художественной жизни России в начале XX века

1.1 Проблема стиля. Модернизм в русской культуре

1.2 Русский авангард первой трети XX века

II ГЛАВА. Казимир Малевич в контексте русской культуры

2.1 Казимир Малевич до супрематизма

2.2 «Внедрение» супрематизма

2.3 Выход идей супрематизма за рамки живописи

2.4 Этапы биографии Казимира Малевича

III ГЛАВА. Творчество Малевича в зеркале культуры начала XXI века

3.1 Теоретическое и литературное наследие Малевича

3.2 Малевич и Немчиновка. Малевич и Петербург

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Официальная советская культура строилась на полемике с культурой России начала 20-го века. Критика всех ее достижений служила своеобразной арматурой для идеологии с 1917 по 1980-е гг.

Но как только эти запреты были сняты - вся интеллектуальная общественность устремила свои взоры к первым десятилетиям 20-го века.

Оценить картину рубежа 19-20-го веков в целом невозможно до сих пор, так как ее многослойность и полемичность препятствуют этому. В одной исторической панораме расположены Суриков и Кандинский, Верещагин и Малевич, Нестеров и Рерих - на первый взгляд все они из разных эпох. Таким образом, в самом периоде изначально была заложена конфликтность.

Зеркалом всех происходящих в этот период процессов по праву можно назвать творчество Казимира Севериновича Малевича. «В наследии Малевича таится не только сегодняшнее, но и завтрашнее», - считает искусствовед Д. Сарабьянов.

Его творчество принадлежит к тем явлениям, которые на каждом новом этапе развития человечества раскрывают неизвестные до сих пор стороны своей творческой личности.

Долгие годы Малевич в нашей стране был под запретом, отождествлялся «с личностью злодея». Поэтому наследие художника подвергалось тяжким испытаниям. Значительная часть работ хранилась в Германии. И гитлеровское и сталинское правительства почти одинаково относились к его творчеству и к авангарду вообще. В Германии это было - «красной заразой», в СССР - «дегенеративное искусство».

Но именно авангард определил обновление художественного мышления нового столетия. И творчество Малевича отражает все особенности русской художественной школы авангарда - быстроту и решительность движения, способность органично усваивать опыт Запада и преображать его в соответствии с национальной традицией, всегда доводить до логического конца свои начинания, потребность выражать в живописи философские представления о мире.

Значение Малевича выходит далеко за рамки русской художественной культуры, вместе с тем его творчество неотделимо от тех художественных процессов, которые происходили в русской культуре начала 20-го века. Неотделимо от общей традиций и закономерностей, от темпов развития, от своеобразия ситуации, в которой оказалась русская художественная школа этого периода.

В этом мы видим актуальность заявленной темы исследования.

Нельзя однозначно определить степень изученности данной темы, так как в зарубежных источниках она достаточно хорошо освящена, наряду с большим количеством неопубликованных рукописей. В отечественном искусствоведении дело обстоит совсем иначе.

Постижение наукой и критикой всего многообразия художественной культуры рубежа 19-20-го веков прошло непростой путь. Долго бытовало достаточно искаженное представление о творчестве художников начала 20-го века. В 1990-е годы появилась возможность полноценно исследовать творчество художников русского авангарда.

Важная роль в осмыслении искусства рубежа веков принадлежит, конечно, современным ему критикам. А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, С. Н. Маковский, Н. Н. Пуни, А. Ф. Эфрос, Максимилиан Волошин и другие. Работы этих авторов мы с интересом принимаем во внимание, хотя их оценки, конечно, субъективны, так как они сами принадлежали к тому или другому течению этого времени. Например, А. Бенуа негативно относился к Малевичу и Кандинскому, так как был идеологом «Мира искусства» и не принимал художественных принципов авангарда.

Монографические описания жизни и творчества отдельных персоналий так же дают представление о художественной жизни того периода. И. Грабарь, написав книгу о В. Серове, вдохновил своих коллег на создание подобных монографий. Эти работы высокого качества, но общего представления о русской живописи этого периода не дают. Серьезные шаги на пути историко-художественного осмысления русского искусства рубежа веков были сделаны с большим опозданием.

Многие искусствоведы избегали говорить о левых течениях в живописи. Например, в «Истории русского искусства» В. Никольского, 1923 года все заканчивается «Миром искусства».

Из представителей классического искусствознания только П. Муратов выпустил монографию о Кончаловском.

Мастера левых течений имели собственную критику и теорию - Н. Пуни, Н. Кульбин и другие. Такие художники-авангардисты как Малевич, Кандинский, Матюшин - выпускали собственные теоретические работы. Но это направление в 1930-е гг. было официально признано антинародным и формалистским, поэтому пришло в забвение.

Только одна обобщающая художественную культуру работа появилась в этот период - «Русское искусство промышленного капитализма» А.А. Федорова-Давыдова 1929 года.

Лишь в 1960-е гг. наметились перемены в изучении художественного наследия рубежа 19-20 веков. Началось исследование творчества «опальных» художников. В 1960-70-е гг. появляется ряд монографий.

Новый толчок для изучения этого периода дала выставка Москва-Париж в 1980-х гг. Появился ряд работ обобщающего характера - «История русского искусства» в 10-ти томах, 2-х томное издание «Русская художественная культура конца 19 - начала 20 века».

В 1980-е гг. большой вклад в изучение художественных парадигм этого периода внес своими работами Г.Ю. Стернин.

1990-е гг. открыли новые имена историков искусства - Дм. Сарабьянова, А. Шатских. Сегодня тема исследования авангардного наследия в России стала особенно популярной среди искусствоведов.

Наше исследование не претендует на «фундаментальный труд», но попытается внести посильный вклад в изучение художественной культуры рубежа 19-20-го вв.

Цель данного исследования - раскрыть роль авангардного движения начала 20-го века для развития русской художественной традиции на примере творчества К.С. Малевича.

Для достижения поставленной цели мы предполагаем решить следующие задачи -

рассмотреть сложную картину культурно-художественного пространства России рубежа 19-20-го в.в.,

проанализировать проблему «стиля» этого периода,

определить особенности русского авангарда в контексте Европейской культуры,

проследить творческий путь К. Малевича, выделяя особенности каждого нового этапа,

особое внимание уделить системе супрематизма, изобретенной Малевичем,

остановиться на теоретическом и литературном наследии художника,

выявить степень теоретического и практического значения творческого наследия К.С. Малевича.

В ходе работы предполагаем опираться на труды отечественных и зарубежных авторов, применяя исторический и искусствоведческий анализ.

Работа состоит из 3-х глав, 7-ми параграфов, список литературы насчитывает более 80-ти изданий.

ГЛАВА I. Феномен художественной жизни России в начале XX века

1.1 Проблема стиля. Модернизм в русской культуре

В начале 20 века в Европе наблюдается явление массовой культуры - это ориентация на развлечения, ориентация на массы, тиражирование. Снижается критерий качества культуры, она начинает ориентироваться на людей с низкими запросами. Например, в литературе это проявляется в бульварном романе, сентиментальных любовных мелодрамах. Появление кинематографа так же способствует формированию массового потребителя культуры. И художники хотят противостоять этому явлению, чтобы настоящая культура не погибла. Большинство из них видят выход в изменении самой жизни. И искусство рассматривают, как частный случай ее изменения. Идет обращение к высшим энергиям - создание собственных религий, частных универсальных формул, как ключей к познанию мира.

В России складывается подобная ситуация. У нее есть как внутренние так и внешние предпосылки. Во-первых, к концу 19 века в России увеличивается количество выставок знакомящих с искусством зарубежных стран. Можно даже сказать, что эти выставки становятся характерной чертой русской художественной жизни рубежа двух столетий. Петербуржцы и москвичи смогли увидеть в подлинниках современное искусство почти всех основных художественных школ Западной Европы, а так же США и Японии. Можно было познакомиться не только с произведениями изобразительного искусства, но и с предметами декоративно-прикладного характера.

Чаще других в России демонстрировались французы, так как были прочны связи у русских художественных организаций с подобными французскими. Но и конечно неподдельный интерес русской публики к французской культуре. Отсюда и хорошее знание французского импрессионизма.

Во-вторых, в России назрели внутренние предпосылки для перемен в художественной жизни. Известная политическая и социальная ситуации способствовали тому, чтобы люди передовых взглядов, художественная и интеллектуальная элита искали выход из кризисной ситуации. Рубеж этих двух веков познал небывалый всплеск интереса к явлениям культуры, в изобилии наблюдалось возникновение различных творческих объединений, художественных кружков, которые охватывали все сферы художественной жизни в России. Неслучайно этот период, охватывающий около 25 лет, получил название - серебряного века русской культуры.

Развитие изобразительного искусства этого периода развивалось неравномерно. Хотя можно проследить определенные закономерности в движении от «Девочки с персиками» В. Серова до «Черного квадрата» К. Малевича. Смысл этой логики заключается в преодолении реалистических принципов в изобразительном искусстве и обретении нового метода, который приводит к воссозданию новой реальности. Утверждение лирической концепции художественного приема, который переносит акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Таким образом, на первый план выдвигается субъективное начало, что приводит к апологетике субъективизма на рубеже 1900-1910-х годов.

На рубеже столетий искусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Начали борьбу за чистоту искусства поэты-символисты и художники группы «Мир искусства».

Процесс отношения художника к окружающему миру пролегал через последовательное преображение реальности. Мастер проникал сквозь внешнюю оболочку явления, чтобы раскрыть их глубинную сущность. Он видел многогранность и многозначность этого образа, а не сводимость к какому-то определенному понятию. Реальность преображалась. Происходило это на уровне сюжета, средствами театрализации, мифологического мышления. Жанры, отражающие действительность напрямую - бытовой, пейзаж - уступали место историческому, мифологическому, чем подготавливали полную отмену принципа жанрового структурирования.

В изобразительном искусстве завоевывало прочные позиции мифологическое мышление. Искусство стремилось существовать параллельно законам бытия, которые были предметом философии 20 века.

Художники «Мира искусства» организовали в Петербурге международную выставку, где наряду с работами русских художников выступали и зарубежные произведения. Надо заметить, что объединение «Мир искусства» сыграло огромную роль в ознакомлении русской публики с зарубежным искусством. Программное западничество мирискусников выполняло роль европеизации русской художественной культуры. Попытаемся рассмотреть влияние европейских художественных течений на развитие стилей в художественной жизни России рубежа 19-20 веков.

Мир искусства самоутверждался достаточно настойчиво, рассчитывая на гегемонию в русском изобразительном творчестве. И расчеты создателя общества С. П. Дягилева входила перегруппировка всех творческих сил. В разное время по-разному соотносились объединительные устремления мирискуссников и попытки утвердить автономную роль своей собственной эстетической программы. Логика этих попыток была связана с соперничеством петербуржских и московских художников, точнее сказать со взаимоотношениями тех творческих тенденций, которые эти художники представляли.

С самого начала идеологи Мира искусства пытались выразить свои эстетические взгляды как факт национального самосознания русского общества. Это сказалось на отношении между Васнецовым и этим объединением. Творчество Васнецова приобрело тогда необычайную популярность, особенно после законченной росписи Владимирского собора. Но творческий метод этого художника казался им устаревшим, не отвечающим духу времени. Возрожденческие лозунги членов объединения обосновывались ими просто - намерение преодолеть утилитарный, с их точки зрения, подход к искусству, приобщить русское искусство к современной художественной культуре. Эти порывы вступали в противоречие с самой сутью проповедываемого ими ретроспективизма, часто сопряженного с сентиментализмом.

Мир красоты мог рассчитывать, в их представлениях, на свою будущую историю, обретя вторичный характер и воплотившись в театральное действо, книгу, игрушку. Идеал они видели в синтезе искусств.

Противоречия между космополитическими тенденциями европейской культуры и тяготением к русской старине, растущим индивидуализмом и усиливающейся ролью массового художественного вкуса (которого Россия тоже не смогла избежать), стремление к автономии искусства и вовлечением его в реальную общественную жизнь, литературно-ассоциативной образностью символистов и совершенно определенной эволюцией всей изобразительно-живописной системы в сторону декоративизма.

Не одна из этих проблем не была новой. Но задачи, которые необходимо было решить, были общие, которые смогли объединить в поисках стиля совершенно разных художников - Васнецова и Сомова, Врубеля и Рериха, Бенуа и Коровина, в этом парадокс времени, когда рядом сосуществовали порой противоположные эстетические каноны. Маковский замечает, что среди европейских народов созрело желание стиля. Многие искусствоведы того времени видели два направления - импрессионизм и идеализм, на которых мог сформироваться так всем необходимый стиль.

Как же можно определить понятие стиля. Обратимся к Маковскому, который определил стиль - как гармонию всех достижений человеческого труда в известную эпоху. Логика стиля - в согласии творчества и жизни.

В Европе в это время сформировался стиль, который отвечал духу времени - модерн, новый стиль. В стилистических формулах модерна выявились некоторые новые тенденции изобразительного искусства, они претворялись даже в предметах бытового обихода и преподносились под лозунгами практической целесообразности и жизненной утилитарности. Нужно заметить, что пафос модерна носил прикладной характер. Одна из главных теоретических доктрин модерна - идея синтетического искусства, в основном получила осуществление в архитектурной практике.

Пожалуй, не столь важно выявлять первенство между архитекторами и художниками-станковистами, важно подчеркнуть, что внутренняя общность не ограничивалась областью видимых глазом примет стиля. И те, и другие придавали важнейшее значение декоративным свойствам цвета, пластики и стремление приобщиться к реальной среде. Только польза может возродить красоту - девиз этих художников.

Каково же было общественно-культурное содержание и стилевое своеобразие русского модерна.

Духовная направленность природы русского модерна сформировалась на волне неорусского стиля (Абрамцевский кружок в Подмосковье) и ретроспективизма («Мир искусства» в Петербурге).

Есть мнение, что в России в это время распространяется обычай именовать предметы декоративного искусства и архитектуру модерна - декадансом, наряду с литературой, живописью, музыкой. Но многие искусствоведы считают, что участники художественной жизни рубежа веков разделяли эти явления и понятие модерна употребляли только в сфере изобразительного искусства и архитектуры, а символистские тенденции наблюдали только в сфере русской словесности и никогда в пространственном искусстве. Но так или иначе, но мы можем наблюдать теснейшую связь между символизмом и модерном именно на русской почве, где символизм выходит за рамки искусства, он становится образом жизни, мировоззрением. Это наблюдение очень важно для темы нашего исследования и мы будем еще неоднократно возвращаться к роли символа в русской культуре начала 20 века.

Изобразительные мотивы русского модерна восходили к тщательно разработанным иконографическим принципам, имевшим в виду символическое значение различных представителей флоры и фауны. Даже простой линейный орнамент имел в глазах некоторых теоретиков сакральный смысл.

Но теория часто расходилась с практической реализацией. Практика оказалась и проще, и сложнее одновременно. Частая повторяемость излюбленных выразительных мотивов из приема стиля часто превращалась в навязчивую идею.

Поэтому крупные мастера, работая в модерне, старались выйти за пределы норм стиля, устанавливая более многообразные и глубокие связи между искусством и реальной действительностью.

Остановимся кратко на событиях, сформировавших программу модерна в России.

Абрамцевский кружок - артистическое содружество, сложившееся вокруг С. И. Мамонтова. В течение 25-ти лет это Подмосковное имение было крупным очагом русской культуры. Этот кружок не имел программы, устава, его творческая деятельность несла на себе печать семейного образа жизни. Красота пользы и польза красоты - этот девиз проповедовали участники кружка. Они стояли у истоков неорусского варианта модерна.

Возникновение Мира искусства в Петербурге стало событием во всем культурном пространстве России. Мир искусства сделал много для того, чтобы мир признал, что русская культура одна из ветвей культуры европейской. Издание одноименного журнала сформировало вокруг себя единомышленников из различных областей художественной жизни. Члены Общества олицетворяли серебряный век - это были люди культуры в универсальном смысле.

Творчество Мира искусства ощущало поддержку архитектурной практики. Фасады и интерьеры создавали то пространство, на которое ориентировались художники. Работы художников часто сразу из-под кисти становились предметами интерьера. Произведения модерна рассчитаны не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни.

Стилизация - основополагающее для эстетики модерна. Предмет изображения словно рассматривается через лупу, сильно увеличивающую один элемент и даже исключая общую форму для достижения целостного впечатления. Сознательная эстетизация форм в соответствии с новым эстетическим кредо - трансформация, гиперболизация видимого мира, ради достижения наибольшего художественного впечатления.

Модерн стремился к синтетическому началу, что породило в пределах одного стиля - многостилье.

Практика модерна и в России и в Европе осуществляла союз рукотворного и машинного. Возможности фабричного производства ставились на службу искусству, таким образом, индивидуальное получало широкое распространение. Поэтому модерн, за недолгое время своего существования, сумел охватить городской быт России. Уязвимым делало модерн навязчивость обязательных примет - это и было одной из причин ухода его с арены художественной жизни. Но прежде, чем уйти модерн подготовил почву для рождения авангардных течений в нашем культурном пространстве. Своей эмоциональной сутью модерн предвещал развитие экспрессионизма - в гнутых формах мебели, применении арматуры, предметах прикладного искусства, линиях архитектоники.

Еще одной характерной чертой русского модерна было наличие восточных мотивов во всех видах искусства. Для России начала 20 века обращение к Востоку было принципиальным - художники хотели «разговорить» культуру входивших в состав России народов Кавказа и Средней Азии, объединить западную и восточную традиции.

Особенно злободневным это окажется у представителей левых течений.

Мирискуссники внесли универсализм в художественную жизнь, они выдвинули многие вопросы, которые решались в рамках стиля модерн. Но необходимо заметить, что в своем творческом методе они не далеко ушли от художников второй половины 19 века. Русские мастера модерна не были особенно оригинальны и были близки реализму, отвергая нарождающийся кубизм и вообще авангард.

Искусствовед Д. Саробьянов считает, что при всей ротиворечивости этого периода вся русская жизнь на этом этапе обрела некую стилевую равнодействующую, включающую в себя в качестве компонента наследие гогеновского синтетизма, прививающийся к русской живописи фовизм, экспрессионистические черты, сезанизм, направляющийся в сторону кубизма. Он отмечает, что из этой смеси суждено было рождаться различным линиям новаторского поиска.

Особенность рассматриваемого периода заключалась еще и в том, что многие художники свободно переходили из одного объединения в другое, между ними могли возникать несогласия, но пропасти не было, всех их объединял многостилевой стиль - модерн.

Модерн - «новое», но появляется еще и «новейшее». На фоне модерна появляются левые течения, которые стремятся из него выделиться.

В России, как и в Европе, левые течения возникают на гребне активных поисков новых структур, лексики, которая соответствовала кругозору, основанному на результатах открытий, в области новых технологий, а так же демократизации общества.

Отличительной чертой авангарда в России стало то, что он мыслил себя в слиянии со всеми сторонами материальной и духовной практики, как их универсальная замена.

Так совпало, что события революции 1905 года как бы отбросили общество в новое бытие и открыли возможность развитие изобилию левых течений в художественной культуре России. «Левые» считали все версии модерна отжившими свой век.

Художники «Мира искусства» были европейцами, поддерживали европейскую изобразительную традицию, а авангардисты - считали традиции Европы исчерпанными, искали опоры в искусстве Азии, Африки, в памятниках архаических культур. Из среды мирискуссников вышли историки (Бенуа, Грабарь), авторы мемуаров (Добужинский, Коровин, Бенуа), а левые были озабочены фундаментальными вопросами теории искусства, поэтому они оставили нам свои теоретические трактаты.

Кандинский, Малевич, Филонов писали в жанре декларации, научного трактата, они «вербовали» последователей.

Модернисты использовали фабричное производство, вводя в него авторское начало. Авангардисты действовали в этих же параметрах, но по-другому, создавали рукописную и рисованную книгу, свою одежду, грим, рассчитанные на эпотаж публики, а после 1917 года уходили на фабрики, отдавая свой талант на службу массового производства.

Центральная проблема - синтез искусств - рассматривалась и у модернистов и у авангардистов. Они искали взаимопроникновения разных видов творчества, а не просто взаимодействия, как модернисты, слияние в неком новом артефакте. Этот артефакт должен был вырваться за пределы мастерской, музея, театра - он должен слиться с жизнью людей.

Художники модерна рассчитывали на спокойный ход жизни и постепенный охват общества просветительными программами. «Левые» искали понимания у людей неискушенных в сложных культурных ценностях, стремились к диалогу с «человеком улицы».

Почти никто из русских авангардистов не культивировал мирискусснический метод, они в ранние годы проходили стадию импрессионизма, но не модерна.

1.2 Русский авангард первой трети XX века

Картина русского авангарда 1910-х годов очень сложна. Для этого периода характерна необычайная динамика, стремительная смена поколений художников, стилей и направлений. Период этот изобилует разнообразием групп и художественных объединений, у каждого из которых своя концепция творчества.

В деятельности всех этих направлений присутствует оттенок анархизма.

В европейской живописи первых двух десятилетий 20 века происходят подобные процессы. И хотя русские художники идут по пути французских и немецких авангардистов - они не копируют их. Создается своеобразная школа русского авангарда.

Некоторые историки искусства, например, Д. Сарабьянов сравнивают рассматриваемый период со временем «петровских реформ»

Он так же считает, что в годы предшествующие первой мировой войне отражается двухсотлетнее развитие русского искусства. Ведь русская живопись, несмотря на стремление отказаться от традиции, остается в пределах этой традиции.

Скачкообразность и неравномерность движения - это традиционно для русской культуры.

Для первых десятилетий 20 века характерно соединение несоединимого, пересечение старого и нового, одновременное существование традиции академизма 19 века, в лице передвижников (еще работают Репин и Суриков), мирискуссников со своей эстетикой, программы «Союза русских художников» и нарождающегося авангардного движения.

Каждая тенденция занимала в художественной жизни России свое место.

Многие молодые мастера переходят от стиля к стилю - от импрессионизма к модерну, а затем - к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя через множество ступеней, что для европейских школ совершенно нетипично.

Русская история художественной жизни, именно из-за сложности и запутанности, оказалась чреватой неожиданностями.

Русский «взрыв» был закономерен и исторически оправдан. Русская национальная традиция плюс политическая ситуация в стране - ожидание взрыва, переворота, когда «грянет буря» - усугубили особенности художественной жизни этого периода.

Условно русскую живопись 1910-х годов можно разделить на две тенденции - экспрессионизм, хотя и в необычных формах, и другая - кубизм.

Уместно вспомнить, что кубистические принципы соединял с примитивизмом «Бубновый валет» (еще одно московское творческое объединение), но в конечном счете члены этого общества пришли к экспрессионистической концепции творчества.

Экспрессионистская линия в русской живописи не дала стилевого единства. Неопримитивисты последовательно отстаивали «русскую идею», сознательно стремились реализовать ее.

Художники, представлявшие другие тенденции экспрессионизма, развивали ее по-другому. Три крупных имени этого времени могут ассоциироваться с этими разными судьбами - Кандинский, Шагал, Филонов. Эти мастера, каждый по-своему, выражали европейскую экспрессионистическую традицию.

Василий Васильевич Кандинский стал одновременно и русским и немецким художником. Любовь к немецкой философии взрастили в Кандинском любовь к романтической традиции. С другой стороны, все, кто пишут о Кандинском, считают, что у него ведущую роль играли впечатления от русского народного творчества - изб, утвари, лубков. Да и сам Кандинский писал, что «выучился не глядеть на картинку со стороны, а самому вращаться в ней» - находиться внутри картины станет характерной чертой русских авангардистов.

Надо заметить, что творчество одного левого художника является как бы отражением творчества другого, поэтому мы и рассмотрим несколько ярких имен, прежде, чем обратимся к интересующей нас персоналии.

Все творчество Кандинского решало проблему организации художественной среды. Определить четкую стилевую направленность у него невозможно. Начиная с непосредственной работы с натуры он развивает одну из линий модерна - широта интерпретации. Отсюда он движется к экспрессии. Параллельно создает работы фантастические. Многие работы этой направленности сродни произведениям художников «Мара искусства». Таким образом он приходит к абстрактному экспрессионизму, который содержит элементы символизма.

Зрелость творческая выражается в зрелости теоретической - книга «О духовном в искусстве», изданная в 1912 году, научно обосновывает творческие, художественные находки автора. Вначале Кандинский ищет равновесие между реальностью и абстракцией, затем вообще отдаляется от нее. В конце концов, он порывает со следами зримой предметности.

Другое имя - Марк Шагал ассоциируется у нас с концепцией «естественного абсурда». Многие исследователи считают, что питательной средой для Шагала была Россия с ее контрастом захолустного еврейского быта и жизнью столицы. Все в его творчестве остается в границах быта. Определить чего в его творчестве больше экспрессии или кубистической традиции практически невозможно. Фантастичность его творчества не знает границ, головоломки и ребусы наполняют его произведения.

Совершенно самостоятельно выражается экспрессионизм в творчестве петербургского художника Павла Филонова, его живопись носила яркий национальный характер. Смысл творчества этот автор определял, как пророчество. Проникая в прошлое он предугадывал будущее. Нужно заметить, что творческая основа Филонова была близка философии Николая Федорова, гениального философа рубежа веков (его влияние будет испытывать и интересующий нас Малевич). Д. Сарабьянов считает, что творчество Филонова близко к немецкому экспрессионизму.

То, что мы заметили в развитии экспрессионистической линии русского авангарда, мы будем наблюдать в несколько иных проявлениях в творчестве художника, которому посвящено данное исследование - Казимира Малевича.

В первой половине 1910-х годов складывается направление - «кубофутуризм», объединившее многие авангардные явления. Само название говорит о смешении, которое характерно для этого периода.

Кубизм Россия знала давно, а футуризм попал к нам в виде манифестов итальянских мастеров. Французский кубизм и итальянский футуризм вообще-то были оппозиционны друг другу. Однако это не помешало объединиться этим понятиям на русской почве, размыв эту грань противоречия.

Понятие «кубофутуризм» покрывало собой широкий круг явлений. Хотя надо заметить, что футуризм в истинном виде не получил широкого распространения в русской живописи. Кубизм гораздо шире оказал воздействие на молодых русских художников.

Русские авангардисты осторожно относились к понятию «футуризма» в живописи. Владимир Маяковский, исповедуя футуризм в поэзии, наличие его в русской живописи отрицал.

Русские были далеки от программного урбанизма, слепого преклонения перед машиной, оно были в пределах чисто живописной проблематики.

Ближе к «чистому футуризму» стоит литографированная книга. Но и здесь (Гончарова, Ларионов и др.) творчество поделено между экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом.

Харджиев Н.А. называет эти произведения кубическими иллюстрациями к футуристическим стихотворениям. В этом союзе поэзии и живописи ведущей оказалась поэзия, ища выражения чувств помимо печатного станка. Хотя многие поэты считали, что поэзия должна учиться у живописи. «Мы хотим, чтобы слово пошло за живописью» - говорил поэт Хлебников.

Кубофутуристы заявили о себе ив Петербурге, и в Москве очень активно.

В Петербурге у истоков авангарда стоял художник-дилетант Николай Кульбин, врач по профессии.

В 1909 году он организовал выставку «Импрессионисты».

В 1914 году Кульбин принимает Маринетти.

В 1915 году он издает свою работу «Кубизм». Этот сборник объединил футуристов с символистами, здесь он выдвигает мысль, что предтечей кубизма был Врубель.

Художественную жизнь Петербурга нельзя представить без Кульбина (он был одним из инициаторов и активных участников художественного кабаре «Бродячая собака», 1912 - 1916 гг.). Но постепенно он расходится молодыми авангардистами.

Активным деятелем этого движения был Давид Бурлюк. Как художник он был довольно эклектичен. Обращался к примитивизму под влиянием Ларионова и Шагала. Бурлюк прибегает к фактурным ухищрениям, прибавляет к массе красок гипс, дерево, стекло и другие материалы - его произведения приобретают вызывающий характер. Такое новаторство тогда проповедовали многие.

В статье «Возникновение супрематизма» Е. Ковтун выделяет несколько выходов из кубофутуризма - ларионовский лучизм, аналитическое искусство Филонова, путь Елены Гуро и Матюшина (соединение натурного впечатления с новым пониманием пространства) и путь беспредметности Казимира Малевича.

К сожалению, мы не имеем возможности в рамках этого исследования, рассмотреть подробно каждое из явлений, но кратко вспомнить, что это за путь Матюшина и Гуро нам необходимо. Матюшин в основном основывался на импрессионизме, новаторские искания у него появились уже в поздний период творчества. А вот Е. Гуро отталкивалась от натурных впечатлений, шла к преодолению предметности, но сохраняла основу природных реминисценций. Она рано ушла из жизни, поэтому направление не имело ярких последствий.

Тем, кто сделал скачок в истории русской живописи, безусловно, был Казимир Малевич.

Но прежде, чем перейти к подробному анализу творческого пути К. Малевича подытожим сказанное выше. Картина русского авангарда начала 20 века очень разнообразна. Многие годы эта тема была под запретом, и только в середине 90-тых мы смогли для себя вновь открыть это удивительное явление, отсюда много неясности, недоизученности. Но понятно, что именно этот период определил характер культурного феномена в России на весь 20-й век.

В русском авангарде просматривается идея миссионерства, наиболее ярко это можно проследить на примере творчества К. Малевича.

ГЛАВА. II Казимир Малевич в контексте русской культуры

2.1 Казимир Малевич до супрематизма

Казимир Северинович Малевич родился в 1878 году, был старше большинства художников авангардистов (Ларионова, Гончаровой, Филонова и Татлина). Но по ряду причин позже других вступил на путь авангардных художественных исканий. Некоторые исследователи говорят, что профессиональное творчество художника «запоздало». Но как компенсация, последующее движение было стремительным. Малевич догнал и превзошел своих современников штурмом за десять лет.

Родился Малевич в Киеве (смотри биографическую справку), в воспоминаниях о детских годах много пишет о любви к сельской жизни, к земле, об интересе к крестьянскому искусству, о любви к рисованию.

Посещал Киевскую рисовальную школу - это начало профессионального образования, но оно у него так и не стало систематическим (смотри биографическую справку).

Во Франции расцвет импрессионизма имел место в 70-тые годы 19 века, поэтому в начале 20-го эта система не могла себя повторять. Но все же в картинах Малевича середины 900-х годов можно заметить, что трактовка цветового пятна, истолкование фактуры напоминает живопись О. Ренуара. Но нужно обратить внимание и на «наслоения» - контуры фигур жесткие, как бы накладываются на пейзаж («Цветочница», 1903 г., ГРМ).

В раннем творчестве Малевича можно разглядеть черты характерные для передвижников. Например, работа «Мать» 1900 года передает внешние черты пожилой женщины, ощущается портретное сходство.

Работы, написанные около 1904 г. говорят о новом этапе в творчестве этого художника. В своей автобиографии он пишет о том, что в это время очень увлечен импрессионизмом. Такие работы как «Цветочница», «Бульвар», «Садик» - отражают это.

Сам Малевич определил этапы своего творчества следующим образом - первая стадия - «от примитивных изображений крестьянского искусства переключился в школу натуралистическую, шел к Шишкину и Репину».

Затем, наткнувшись на новое в живописном восприятии природы, «начал работать светлую живопись, радостную, солнечную… с тех пор я стал импрессионистом».

К сожалению, работы этого периода плохо известны, искусствоведение не знает конкретных примитивных изображений крестьянского искусства, предполагается, что это работы еще не учившегося юноши, близкие к натурализму.

То, что он называет «натурализмом Шишкина и Репина», тоже не изобилует примерами («Мать», 1900г.).

Произведений импрессионистического характера достаточно много, но, к сожалению, не все датированы, да и там, где стоят даты - они проставлены позже, что затрудняет определение хронологических рамок этого этапа.

С 1907 года Малевич начинает выставлять свои работы, на выставке «Московского Товарищества художников» он показывает несколько полотен под общим названием «Этюды».

В 1908 году на 16-ой выставке Товарищества появляются работы с другими названиями - «Торжество неба», «Молитва». Эти работы выполнены в символистском духе. Таким образом, мы можем определить приблизительную дату окончания импрессионистического периода - около 1908 года.

Увлечение Малевича импрессионизмом совпадает с этим же периодом у Ларионова, он то и приглашает участвовать Малевича в авангардных выставках.

Все эти творческие периоды можно назвать досупрематическими. Все творческое развитие этого этапа как бы помимо воли художника выдвигает синтезирующую задачу. Несколько «задержавшись» на импрессионизме, другие этапы он проходит стремительно, движется к тому заветному, что будет называться - супрематизм.

Он проходит через все стилевые направления, распространенные в европейском искусстве начала 20 века. Пожалуй, только модерн в его творчестве мало заметен, за исключением нескольких работ - «Свадьба», построенная на графической основе, цветовом пятне типа аппликации, чем и близка к модерну.

Еще нужно заметит, что в творчестве этого художника можно выявить и черты фовизма, переходящего в неопримитивизм, который приведет его на выставки «Ослиного хвоста».

Автопортреты этого периода, выполненные гуашью, так же несут черты фовизма. Контур головы и фигуры совершенно реален, недеформирован, но внутри художник противопоставляет пятна света и тени, строится выразительный контраст. Объемы тела передает светотень. Отсутствуют промежуточные цветовые качества. Подобные приемы были незнакомы французам. Дальний план контрастирует с планом передним. Передний - статичный, дальний - динамичный. Проблема статики и динамики будет постоянно развиваться и в последующем творчестве художника.

На Западе чаще всего авангард начинался со стиля модерн. А русский авангард исходной точкой имел импрессионизм, о чем уже говорилось выше. Вероятно, потому что импрессионизм ставил своего рода вопрос о высвобождении живописи. «Импрессионизм привел меня к тому, что я увидел природу новыми глазами» - пишет Малевич, уже тогда он улавливал, что «идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явления природы и освобождение моей живописной психики от власти предмета».

Таким образом, «фактурный» импрессионизм Малевича хранил возможность перехода к другим живописным системам.

Абстрактная живопись рождалась из импрессионизма, эту закономерность можно заметить и у Татлина, и у Ларионова.

Период 1907-1908 гг. кратковременный эпизод, но содержащий в творчестве Малевича такие явления, как символизм и модерн.

Эскизы фресковой живописи, созданные в годы выставки «Голубая роза», содержат влияние того символизма «второй волны», который получил развитие в творчестве художников «голуборозовцев». Символизм Малевича наивен, провинциален.

Графические работы этого периода можно отнести к модерну. Малевич до предела заполняет поверхность листа фигурами, не оставляя свободного уголка. Это как бы опять наивный примитивизм. Сарабьянов считает, что для творческой эволюции Малевича модерн не был нужен. Но именно тяготение к примитиву совпадало с общей эволюцией русского искусства того времени.

Более органичным представляется путь через сезановское наследие к фовизму и кубизму - тот путь, который прошла и французская живопись. Этим путем шли многие русские авангардисты, о чем мы уже говорили выше, но Малевич преодолел его чрезвычайно быстро.

Концепция Сезанна перерастала в кубизм. Это был путь к новой фактурной живописи.

Знакомство с Ларионовым стало значимым событием для Малевича. Это событие приводит к участию в самых модных выставках того периода - «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».

Работы, выполненные около 1910 года, демонстрируют нам появление новых для Малевича жанров. Натюрморт - который до этого отсутствовал, в последующие годы он опять исчезнет. Это отражает влияние Матисса, определенные сходства с ним раскрывает натюрморт.

Обнаженная натурщица - тоже новое явление, но очень кратковременное.

Сказанное выше свидетельствует о том, что Малевич в это время попадает в общее движение русской живописи на рубеже 1900-1910-х годов. Картины Малевича становятся более осмысленными в своей структурной организации, более эффектно используется цвет, в декоративности нет перенапряжения. Определить направление, в котором движется сейчас художник одним понятием, пожалуй, невозможно.

О том, что в самом Малевиче уже зреет понимание собственной значимости, какого-то предназначения, мы можем судить по автопортрету 1910 года. Работа выполнена гуашью, в той манере, которая для иных задач уже не подходила. На портрете Малевич выглядит величественно, значительно, в этом читаются честолюбивые помыслы.

Художник продолжает работать в гуаши и далее в 1911-1912 годах. По жанру эти работы посвящены провинциальной жизни («Провинция», «Городок»).

В начале 1910 годов Малевич находится под влиянием Ларионова и Гончаровой. «Мозольный оператор», «Провинция» - напоминают ларионовские провинциальные сцены. Но нужно заметить, что провинция Малевича не похожа на провинцию Ларионова, где герои - франты, кафе и тому подобное, у Малевича все грубее, проще, смешное оборачивается причудливо-пугающим. Малевич «провинциальный» более тяжеловесен, статичен и даже груб.

«Купальщик» 1910 г. - нелепая фигура бегущего, несуразная фигура одевающегося, между тем нелепость перерастает в уродство. Кажется, что Малевич заставил двигаться с колоссальной энергией что-то от природы статичное, не подлежащее движению. Здесь мы можем наблюдать столкновение статичного и динамического начала. Курбановский А.А. указывает на сходство этой работы с «Танцем» Матисса.

«Полотер» 1910 год - та же характерность движения. Мы уже замечали, что тема динамики и статики развивается в течение всего творчества изобретателя супрематизма.

Но в других работах этого периода - «Садовник», «На бульваре» - фигуры пребывают в состоянии длительного отчуждения от окружающего мира.

«Садовник» 1911 года - близок к крестьянским жанрам Гончаровой. Движения персонажей угловаты, скособочены. Глаза неимоверно расширены.

Угловатость фигур, трактовка глаз, рук и ног, похожих на лапы животных, говорят о влиянии творчества Гончаровой на художественные взгляды Малевича этого периода. Такие работы можно рассматривать, как вариант неопримитивизма, который приближается к фовизму в трактовке Малевича.

Следует обратить внимание на следующие работы - «Похороны крестьянина» и Крестьянки в церкви» 1911 года. Крестящиеся крестьянки застыли с поднятыми к левому плечу кистями рук. Они будто в остолбенении. Это мотив Гончаровой, но Малевич использует его по-своему. Он усиливает статичность и увеличивает массу фигур. В последствии это перейдет в кубистические работы художника.

Попытка последовательно изложить творческие этапы Малевича и логикой объяснить все закономерности его пути, пожалуй, обречена на неудачу, так как трудно соразмерить хронологию перемен с происходящим внутри самой живописи. Трудно понять, что больше влияло, и кто больше влиял на формирование самобытности и уникальности этого мастера. Все, что мы предполагаем - это наши догадки и желание соблюсти этику и корректность, препятствует логике наших рассуждений.

Самобытно трактуется крестьянская тема и нам трудно понять, что питало ее - детские впечатления от крестьянского искусства, икона, городская вывеска или творчество его современников.

Можно сказать, что «Крестьянки» 1911 года написаны экспрессивно. Контуры фигур обрисованы жесткой линией. Цветовые пятна позволяют воспринимать форму в объеме, лица же напротив - плоские. Опять наблюдаются мотивы примитивизма. Пожалуй, это и придает полотну экстатическую одухотворенность.

Нам очевидно, что вначале в творчестве Малевича почти всегда присутствует элемент вторичности - художник шел за кем-то. Но, анализируя крестьянский цикл 1911 года, мы можем констатировать, что художник выходит на позиции полной собственной оригинальности. Последующие работы станут этому подтверждением.

Композиции многих картин крестьянского цикла имеют замкнутый характер. «Жница» - фигура, согнутая под прямым углом, точно укладывается в границы рамы. Сноп ржи замыкает движение фигуры. Ритмы изгиба тела создают убедительное впечатление работы. Можно говорить об убедительности образа физического труда.

Этот крестьянский цикл красноречиво говорит нам о сложившейся концепции в творчестве Казимира Малевича.

Деревенская вселенная Малевича - устойчивая общность природы и людей, пребывающих по отношению друг к другу в постоянном взаимодействии. Крестьянская среда - своеобразный организм, где процессы определяются самыми простыми и очевидными действиями, где нет ничего лишнего.

Рассмотрим, каким образом отразился в творчестве Малевича футуризм. Мы уже говорили выше, что он прошел через все существовавшие направления начала 20 века.

«Точильщик» - это произведение вполне отвечает принципам футуризма, как искусства будущего. Здесь наметился выход из статической системы к динамизму. В дальнейшем это приобре6тет всеобъемлющий характер и поможет автору преодолеть чувство земного притяжения.

Н.И. Харджиев указывал на то, что это вообще единственный пример футуризма в русском авангарде. Маяковский считал, что в России футуристами были только поэты.

И, действительно, на русской почве футуризм соединился с кубизмом, хотя это были два направления противоречащие друг другу.

В этом произведении футуризм и кубизм тоже стоят рядом. Понятие кубо-футуризма сложилось в России в результате взаимодействия поэтов-футуристов и художников. При внешнем подобии футуристических произведений, возникающем за счет фиксации разных фаз движения, картина все же тяготеет к кубистической концепции. Композиция центрирована. Главная вертикальная ось проходит по средине, фигура обложена кубистическими деталями. Принцип сочетания прямых и кривых линий напоминает французских кубистов.

Принято связывать кубизм Малевича с опытом Фермана Леже, но он, конечно же, не прошел мимо Браже и Пикассо.

На выставке «Союза молодежи» Малевич обозначает свои работы - «заумный реализм».

Кубо-футуризм соответствовал современной жизни, стремительности движения, скорости. Мир существовал параллельно искусству его эстетическому миру.

Работы 1913 года он определил, как «кубо-футуристический реализм».

Литографии 1913 года так же говорят о сочетании кубизма и футуризма в этот период. Художник как бы задерживается между тем и другим. В графике футуристические тенденции складываются в большей степени, чем в живописных работах.

Встреча с кубистическими принципами была важна для последующего новаторского метода. Кубическое сознание помогло победить логическую трактовку предмета - об этом пишет сам Малевич в своих теоретических работах.

Из кубо-футуристических работ, отражающих этот период, можно назвать - «Туалетную шкатулку» и «Станцию без остановки» (ГТГ). Необычен формат картины - высота почти вдвое превышает ширину. Вертикальные ритмы возникают из параллельного движения вытянутых вверх линий. Но ритмы не бесконечны, они замыкаются, возвращая взгляд в пределы картины.

Эти работы роднят Малевича с Пикассо, что в последствие приведет к работам в духе алогизма.

Другая линия кубизма приводит Малевича к высшей точке его творчества, к самостоятельным произведениям, объединенным высоким художественным качеством - «Косарь» 1911 год, «Лицо крестьянской девушки» 1912 год, «Уборка ржи» 1912 год.

Формы холстов тяготеют к квадрату. Соотношения форм отличаются компактностью. Все приведено к определенным геометрическим формулам. Но в то же время эти формулы одушевленные. Строгое равновесие, за которым встает мир русской деревни - статичный, тяжеловесный, примитивный, но величественный. Фигуры едва умещаются на холсте - это ведущий прием художника.

Отдельно стоит работа «Корова и скрипка» 1913 года (ГРМ), она как бы намечает путь в строну. На обороте картины надпись - «алогическое сопоставление двух форм, скрипка и корова, как момент борьбы с лучизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Чтобы освободиться от предрассудков автор выдвигает принцип - алогизма.

Работа эта как бы демонстрирует нам момент борьбы - сопоставлением двух форм в кубической постройке. Кстати, нужно заметить, что скрипка - постоянный объект французского кубизма.

Фигура коровы не трансформирована кубическими приемами, она вполне натуральна, хотя и с определенной долей условности, она как игрушечная. Данное сопоставление, включенное в кубистическую постройку, раздражительно на фоне вполне гармоничной композиции.

Качество алогизма распространилось в творчестве Малевича и затронуло большинство работ кубо-футуристического периода.

В 1916 году на выставке «Магазин» некоторые работы будут названы автором - «алогизмом форм».

В эволюции творчества Малевича алогизмы играют большое значение, как этапы на пути к супрематизму, к «торжеству над целесообразными формами творческого разума». Без этого бы не родился «Черный квадрат».

Необходимо заметить, что в алогизме присутствует своя логика - картины не отчуждены от реальности. Рассмотрим работу «Дама на остановке трамвая» 1913 года. Она представляет собой набор разных форм. Сюжет - возможная ситуация, все доступно расшифровке. Мужская голова в шляпе - возможно, изображение самого художника, взирающего на сцену «изнутри». Присутствуют и произвольные формы, которые выполняют роль строителей композиции.

Художник создает некую картину мира, построенную не по законам трехмерности на двухмерной плоскости, а по принципу воспроизведения многомерного пространства, составленного из отдельных фрагментов, синтезированных в целое. Пространственные прорывы (голова мужчины) не разрушают той целостной плоскости, которая состоит из отдельных плоских форм, как бы напластованных друг на друга. Кстати, самой дамы мы в картине не наблюдаем, вероятно, нам автор предлагает разгадать своеобразный ребус.

На этих же принципах построены и другие работы 1913-1914 гг., с некоторым усилением алогизма форм.

Большое значение в развитии алогизма в живописи Малевича сыграло его знакомство с Крученых и Хлебниковым. Они занимались теоретическими и практическими основами футуристической поэзии в России. Эти поэты утверждали принципы «заумного языка», а это было близко принципам «заумного реализма» в живописи Малевича, его принципу алогизма.

В 1913 году этими авторами был выпущен манифест «Слово как таковое» - «самовитое» слово поэтам-футуристам казалось самоценным настолько, что одно могло составлять законченное поэтическое произведение.

Нужно заметить явную аналогию с последующими работами Малевича, которые он назовет супрематическими - когда простейшая форма будет выражать претензию на самодостаточность.

Работа над декорациями и костюмами к опере «Победа над солнцем», сближение с Крученых, пересечение живописи с поэзией подводит опыт кубо-футуризма к беспредметности, за которым и последовало открытие супрематизма.

В процессе создания эскизов декораций и костюмов к опере «Победа над солнцем» 1913 год, появляются супрематические формы, пока еще предметно мотивированные. Опера писалась на стихи Крученых, поэтические тексты которого напоминали работы Малевича.

Хочется сказать еще об одной работе, по которой можно судить про активности позиции художника в жизни.