Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Глава 1. История и состояние памятника
• 1.1 История создания произведений масляной живописи
• 1.2 Приемы изготовления произведений масляной живописи в начале XX века
• 1.3 Состояние памятника при поступлении в реставрацию по визуальным наблюдениям
• Глава 2. Методика работы
• 2.1 Особенности основы
• 2.2 Методы расчистки оборота. Картины на холсте
• 2.3 Следы предыдущих реставраций
• Глава 3. Реставрационный паспорт искусствоведческая справка
• Заключение
• Список использованных источников

Введение

Произведения искусства являются неотъемлемой частью культурного наследия, ее материальным воплощением. К сожалению, воздействие агрессивной среды и неправильное обращение приводят к порче и гибели многих из них. С целью сохранения культурного наследия необходимо создавать особые условия хранения памятников искусства, а также проводить их консервацию и реставрацию. Среди произведений искусства значительный объем составляют произведения станковой масляной живописи на холсте. Материальные особенности таких произведений (гибкая основа, потемнение со временем масляных красок) требуют разработки особых способов их консервации и реставрации.

Цель настоящей работы заключается в том, чтобы определить оптимальные методы консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи. Причем нужно учитывать повреждения связанные как с естественным старением, так и с неправильными хранением, использованием, реставрацией.

Для достижения указанной цели необходимо решить следующие задачи:

изучить историю консервации и реставрации памятников масляной станковой живописи;

обобщить современную теорию и методику реставрации и консервации указанных памятников;

освоить применение методики консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи на практике;

обобщить опыт практического применения освоенных знаний.

Объектом исследования являются теория, методика и практика консервации и реставрации памятников станковой масляной живописи.

Предмет исследования - практическое применение теории и методики на примере произведения неизвестного художника "Иисус Христос в доме Марфы и Марии", являющейся копией с работы Г. Семирадского "Христос в доме Марфы и Марии" 1886 г. Произведение поступило из частного собрания Семенова Вадима Николаевича.

Предварительный план работы

1. Теоретическая часть:

· изучить современную научную методическую литературу;

· изучит практический опыт реставрации и консервации произведений станковой масляной живописи.

2. Практическая часть:

· изучить историю произведения станковой масляной живописи картины "Иисус Христос в доме Марфы и Марии", подготовить искусствоведческую справку о произведении;

· изучить характер повреждений произведения;

· составить план мероприятий и план работы по устранению выявлены дефектов и повреждений произведения;

· провести консервацию и реставрацию произведения в соответствии планом;

· заполнить реставрационный дневник

· заполнить паспорт реставрации

· представить итоги работы на рассмотрение реставрационного совета.

Основой для подготовки данной работы послужили исследования в области консервации и реставрации станковой живописи таких известных ученых исследователей как:

Иванова Е.Ю. От изучения технологии и повреждений станковой масляной живописи XIX века, к выбору метода технической реставрации. Художественное наследие. №23 (53) РИО. ГосНИИР - М. 2006. Описан современный подход к дублированию картин, выполненных на холсте. Опыт подтвердил, что можно отсрочить дублирование произведений масляной живописи, применяя различные виды укрепления. Взято в пример укреплении четырех произведений живописи конца XVIII - первой половины XIX в., имеющих различную структуру и виды повреждений. Подчеркнута связь между технологическими особенностями произведения и видом его укрепления.

Труды И.М. Тихомировой, Е.Ю. Ивановой, Е.В. Петруниным и В.П. Титовым

Реставрация станковой масляной живописи. ВХНРЦ, М., 1976

Методические разработки составлены художниками-реставраторами высшей квалификации и утверждены секцией Ученого совета ВХНРЦ по реставрации станковой масляной живописи в 1976 г

Сборник включает в себя описание основных технологических процессов, применяемых в ВХНРЦ при реставрации произведений станковой масляной живописи.

Е.В. Кудрявцев

Техника реставрации картин (1948) содержит научно обоснованные рекомендации по вопросам технологии реставрации картин. Является справочником, рассчитанным на широкий круг художников и реставраторов. Руководство охватывающее основные виды процессов консервации и реставрации масляных картин.

консервация реставрация масляная живопись

Глава 1. История и состояние памятника

1.1 История создания произведений масляной живописи

Применение масляных красок в Европе началось в 15 веке. Изобретение которое приписывается голландским художникам братьям Ван Эйк, хотя имеются свидетельства, что масляно-смоляные лаки и сохнущие масла использовали уже в 8 веке. До этого самым распространенным средство была яичная темпера, но она не обладала пластичностью красителей, основанных на высыхающих маслах. Другие преимущества масляных красок: они легко смешиваются, ими можно работать длительное время, придавая изобразительной поверхности различный характер, их прозрачность расширяет гамму тонов. Эти качества позволили масляным краскам стать ведущим художественным средством и оставаться таким и в наше время.

Переход от яичной темперы к масляным краскам в Северной Европе и в Италии ознаменован множеством работ, в которых подмалевок был выполнен темперой, а последующие этапы, в которых основным техническим приемом была тонкая прозрачная лессировка, - масляными красками. До наших дней дошло немало картин, в которых темпера и масляные краски применялись одновременно.

Итальянский художник Антонелло да Мессина (ок.1430-1479) творчество которого оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения. Он продемонстрировал светоносные возможности масляной живописи венецианским живописцам, тем самым положив начало целому направлению, которому суждено было стать одним из магистральных путей в истории западноевропейского искусства. Как и некоторые другие художники того времени, Антонелло да Мессина сочетал живописные новации итальянцев с нидерландской традицией оптически точного изображения деталей. Итальянские живописцы стали перенимать метод голландских мастеров - выполнять подмалевок непрозрачными красками, поверх которого наносить прозрачные лессировочные слои насыщенных тонов.

В 15 веке масляные краски были освоены художником Пьеро делла Франческа (1410-1492), по достоинству глубину и насыщенность тонов, доступных масляным краскам, оценил венецианский художник Джованни Беллини (ок.1430-1516). Активно пользовались масляными красками Перуджино (ок.1445/50-1523) и Рафаэль (1483-1520).

К первом у десятилетию 16 века в Италии масляные краски утвердились в качестве основного художественного средства, что определило новую раскрепощенную манеру живописи. Это ярко проявилось в творчестве венецианских мастеров Тициана (1476/77 или 1480-е годы) и Тинторетто (1518-1594). В XVII в. выдающимися художниками, работавшими с масляными красками были Рембрандт (1606-1669) и Рубенс (1577-1640).

Дальнейшее бурное развитие масляной живописи происходило в 19 столетии, когда многие художники отвергли узкие рамки академической школы и обратились к пленэрной пейзажной живописи. Эта тенденция дала толчок развитию импрессионизма, самыми известными представителями которого являются художники Моне (1840-1926) и Ренуар (1841-1919).

В 20 столетии масляные краски применялись в самых разнообразных творческих манерах и жанрах, и их роль как одного из главнейших средств живописи снова возросла.

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода - от начала века до 30-х гг. и 30-80-е гг.

Первые два десятилетия XX в. - время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Основные течения европейского искусства - фовизм, кубизм, футуризм и другие - получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе.

Октябрьская революция в 1917 г. изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм - очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов - Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т.п.

Реставрируемая картина В. Ефимова является типичном произведением станковой масляной живописи для начала 20-го века, что подтверждает датировку. Непритязательная манера письма говорит о том, что это скорее всего был провинциальный художник, не испытывавший давления со стороны конкурентов.

1.2 Приемы изготовления произведений масляной живописи в начале XX века

Красочная палитра предшествующих столетий практически полностью меняется в XIX в. - веке бурного развития химической промышленности. Но этот же ассортимент художественных материалов продолжает производиться и в следующем, XX столетии, а теперь уже и в XXI. Казалось, логично предположить, что использовать состав пигментов для того, чтобы отличить картину XIX в. от картины XX нельзя. Это предубеждение - одна из причин, по которой технология картин школы русского авангарда до настоящего момента, по крайней мере, у нас в стране, систематически не изучалась.

Действительно, большая часть производившихся в XIX в. пигментов продолжала производиться и в XX, а некоторые продолжают производиться и сейчас. Но есть ряд пигментов, которые появляются только в XX в. Это - красный кадмий, впервые полученный в 1905 г., титановые белила - 1916-1918 гг. в смеси с другими инертными наполнителями, а в чистом виде - в 1923 г., в России их начали выпускать в 1930-х гг.; синие и зеленые фталоцианиновые пигменты синтезированы в 1935-1936 гг.

В настоящее время ряд пигментов вытеснен более дешевыми и менее токсичными соединениями. Так, существенно уменьшился объем производства белых, желтых и красных пигментов на основе свинца. Все больше выпускается различных органических пигментов, а из минеральных - желтую и красную гамму, как и прежде, представляют кадмиевые соединения.

Для периода, охватывающего конец XIX и весь XX в., характерно использование как традиционного масляного связующего, так и различных композиционных составов на основе масла. При идентификации масла в красочных слоях картины исследователь может определить следующие его параметры, напрямую связанные с временем создания картины.

Во-первых, степень полимеризации, или степень состаренности масла. Грубо, исходя из химических свойств масляной пленки, можно выделить три возрастные градации масляного связующего - является ли красочный слой свежим, нанесенным приблизительно год-два назад, далее - 30-50 лет; последний показатель - 100 лет. Далее определить возраст масляного связующего не представляется возможным.

Во-вторых, химический анализ красок, содержащих масло, объективно свидетельствует о том, как проходил процесс старения масляного связующего: естественным путем, с течением времени, либо он был ускоренным.

В-третьих, для разбавления масляных красок традиционно использовали органические растворители или смоляные лаки на органических растворителях или масле. Делали это, как правило, на палитре, и содержание смол в разных красочных слоях было различным, что подтверждается химическим анализом.

Во второй половине XX в. состав масляного связующего радикально меняется - в процессе производства красок осуществляется добавление значительных количеств смолы. Химический анализ фиксирует постоянное соотношение "масло/смола", что говорит о том, что картина написана промышленными красками второй половины XX века.

Для современных масляных красок характерно превалирующее содержание смолы по отношению к маслу, что также совершенно не типично для масляных красок первых десятилетий XX века. Со второй половины XX столетия в художественную практику прочно вошли разбавители, содержащие искусственные полимерные материалы.

Алкидные полимерные материалы были изобретены в 1930 г., акриловые полимеры - в 1935, виниловые - в 1937 г. Эти полимеры использовались вначале в виде растворов в органических растворителях, а с 1949 г. в виде водных дисперсий. Внедрение в производство художественных красок произошло несколько позже. В отечественной практике оно приходится на конец 1950-х - начало 1960-х гг.

Помимо традиционной техники масляной живописи, существовали и варианты на ее основе. Так, желание придать масляной живописи не свойственную ей матовую поверхность определило введение в практику помады, состоящей из смолы, как правило даммары, и воска. Помаду примешивали к масляным краскам на палитре, и ее количество позволяло достигать разной степени матовости живописи. Различное соотношение этих добавок в красочных слоях также можно установить аналитически. Такой состав связующих говорит о том, что это не промышленные краски. Они использовались еще с XIX в.

Важную информацию, касающуюся датировки картины, может дать такая смола, как даммара. Открытая для европейских художников в середине XIX столетия, даммара прочно входит в состав масляных красок со второй половины XX в., что подтверждается исследованиями живописи. Даммара в красочных слоях десятилетней давности выглядит иначе, чем даммара в красочных слоях недавно написанного произведения. Как показали экспериментальные исследования, уже через три года на масляных красках, содержащих даммару, появляется белесоватый налет. Отсутствие такого налета говорит о незначительном возрасте красочного слоя.

Картины, выполненные в некоторых видах "новой темперы", часто выглядят как масляная живопись, поэтому необходимо отказаться от повсеместно практикуемого в музейной и реставрационной работе визуального определения техники живописи.

Еще одна разновидность темперы состояла в добавлении к масляным краскам воска в виде эмульсии в воде. Это был также способ придания масляной живописи нехарактерной для нее матовой поверхности. Краска на таком связующем производится в настоящее время под названием "Воско-масляная темпера". Однако новую и старую воско-масляные темперы можно отличить друг от друга: для старой темперы характерно непостоянное соотношение компонентов связующего в разных красочных слоях; для новой же темперы, наоборот, это соотношение постоянно.

Производство различных видов темперы, кроме казеино-масляной, продолжалось до середины 1940-х гг., пока их постепенно не заменили краски на разнообразных полимерных связующих. Исследование 15 подлинных картин 1908-1921 гг. из собраний провинциальных музеев показало следующее: грунты преимущественно масляные, реже - эмульсионные, только в одном случае обнаружен эмульсионный грунт с добавлением крахмала. В красочном слое обнаружено только масло, в которое по необходимости добавляли смоляной лак.

Получить надежную информацию о материальных особенностях произведений живописи можно только при одном условии - исследовав подлинные произведения методами физико-химического анализа. Именно сопоставление массива данных, полученных при исследовании оригинальных работ, с результатами исследования экспертируемых картин, дает максимальный эффект от технологической экспертизы. [14]

1.3 Состояние памятника при поступлении в реставрацию по визуальным наблюдениям

Реставрируемое произведение поступило из частного собрания Семенова Вадима Николаевича. Является копией с работы Генриха Ипполитовича Семирадского (1843-1902)"Христос в доме Марфы и Марии" (1886 г.)

На первом плане в центре изображен Христос сидящий на каменном крыльце и беседующий с Марией, которая сидит справа перед ним на коленях. Эти два главных персонажа изображены на фоне пейзажа с дубами. Слева на заднем плане изображена Марфа, сестра Марии. Она спускается по ступеням с кувшином воды, перед ней голуби, клюющие корм. В нижнем левом углу находится подпись автора которая позволила установить его фамилию и приблизительно датировать картину. На подписи значилось: В. Ефимов. При чем на конце фамилии употреблена буква "ъ" (ер). Указанная буква вышла из употребления согласно "Декрета о введении новой орфографии" от 10 октября 1918 года. Аналогична подпись на картине Н.Е. Сверчкова "Госпожа Вахтер управляет шорной упряжкой" 1889 года [Рис.1, П.1] холст, масло, 72x127 (музей коневодства РГАУ - МСХА имени К.А. Тимирязева); в левом нижнем углу - авторская подпись и дата Таким образом есть основания утверждать, что картина относится к периоду до 1918 года.

Цветовая гамма картины сильно отличатся от оригинала: она темнее и более холодная, зеленовато-коричневого цвета. Цвета хитонов Христа - синий и Марии - желтый, в оригинале же - наоборот. Накидка Марфы голубого цвета, в отличии от белого, на оригинале. На розовом кусту бутоны разных цветов. Существуют детали, которых нет на оригинале лапы голубей, нимб Христа.

1. Подрамник

Конструкция - размер (80х62 см), древесина (сосна).

Форма (прямоугольная), крепление углов подрамника (глухое), вид крепления углов "в лапу". Скосы, фаски, перекладины и клинья отсутствуют.

Древесина подрамника с оборотной стороны, видимо, пропитана защитным составом темно коричневого цвета. На торцах реек подрамника покрытие отсутствует. Подрамник для дальнейшей эксплуатации не пригоден и подлежит замене, так как конструкция подрамника не позволяет регулировать натяжение картины (глухой подрамник).

2. Основа

Характеристика - холст льняной, фабричный, средней толщины, плотный, мелкозернистый. Плетение нитей саржевое, равномерное.

Следы предыдущих реставраций: заплата на обороте холста состоит из двух частей, возможно пластырь. Оборот холста покрыт неопределенного вида защитным составом, вместе с подрамником и заплатой а, следовательно, так же расценивается как имевшая место реставрация.

Грунт отсутствует.

4. Красочный слой.

Работа выполнена в многослойной технике, живопись фактурная в светлых местах. Связь с основой хорошая, нарушена по периметру утрат основы. Так же осыпи в местах утрат основы.

Кракелюр линейный, горизонтальный. Расположен на участках соответствующих левой и правой рейкам подрамника, на всю длину рейки и ширину 4,5 см.

5. Покрывной слой.

Потемневшее, потерявшее блеск лаковое покрытие, предположительно масляный лак, толстый, довольно равномерный, зеленовато-серого цвета

6. Поверхностные загрязнения

Загрязнение от копоти и пыли по всей поверхности, скопление мусора и пыли между картиной и планками подрамника.

Загрязнения по нижней кромке картины - белые подтеки. Набрызги белой краски на лицевой поверхности, на изображении фигуры Марфы и над головой Марии.

Общее заключение:

Подрамник глухой. Прорывы в центральной части холста, с оборотной стороны следы предыдущих реставраций - заплата. Оборот холста покрыт защитным составом. Сильные деформации холста, линейные кракелюры. Связь с основой ослаблена в местах прорывов. Грунт отсутствует. Связь основы и красочного слоя хорошая. Имеются утраты красочного слоя в местах прорывов. Общее пылевое загрязнение. Состояние аварийное.

Глава 2. Методика работы

2.1 Особенности основы

Структура ткани определяется тремя основными моментами: видом переплетения нитей, их толщиной и плотностью тканья. Всякая ткань состоит из нитей основы, идущих вдоль полотна и переплетающихся с нитями утка, идущими поперек полотна. Хотя число вариантов такого переплетения не ограничено, все они могут быть сведены к трем основным видам. Полотняное (гарнитуровое) переплетение представляет собой последовательно чередуемые основные и уточные нити. В ткачестве льняное плетение называется полотняным, хлопчатобумажное - миткалевым. В саржевом (или диагональном) переплетении каждая нить основы перекрывается минимум двумя уточными нитями сверху и одной снизу, вследствие чего и возникают косые (диагональные) линии саржи. Такой вид плетения использован в холсте, являющемся основой картины В. Ефимова "Иисус Христос в доме Марии и Марфы". При атласном переплетении получается ткань, на лицевой стороне которой преобладает либо уток, либо основа. При саржевом и атласном переплетении уточная нить проходит не под одной нитью основы, а под несколькими. Таким образом, на ткани образуются диагональные линии саржи (рубчик). В тканевых основаниях для живописи используются в основном полотняное и саржевое (в настоящее время не выпускается) переплетение. Плотность ткани определяется подсчетом числа нитей в основе и в утке на 1 см.

Так плотность холста, являющийся основой картины В. Ефимова "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" 18 нитей по утку и 13 по основе.

Возраст текстильной основы определяется пока лишь весьма относительно по структуре ткани, способу плетения (ручному или машинному) и прочим вторичным признакам. Трудность такого определения объясняется прежде всего отсутствием систематизированных данных. Накопление исторических сведений: изучение ткацкого производства прошлого, технологических особенностей изготовления холста (материал, характер переплетения, узор и т.д.) - в разных странах и в разные эпохи, несомненно, облегчило бы датирование основы. [28]

Так основа работы "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" В. Ефимова это вероятно домотканый холст, шириной примерно 66 см., с двумя камзольными кромками.

История станковой живописи располагает скудными сведениями о способах натягивания холста на подрамник, которые, как правило, передавались от мастеров к ученикам. В настоящее время крайне редко встречаются картины, написанные ранее второй половины XVIII века, не подвергавшиеся реставрации с целью устранения дефектов естественного старения. Да и наличие картин с уцелевшими кромками, закреплёнными на авторском подрамнике, можно отнести к числу редких удач, поэтому возможностей составить определённое представление о конструкциях ранних подрамников и способах натягивания на них холста не так много. Как полагают, один из наиболее ранних способов натягивания холста можно увидеть на картине Андреа Мантеньи "Принесение во храм" (вторая половина XV века), где холст натянут на сосновую раму и прибит с лицевой стороны гвоздями. Такой способ крепления был широко распространён. Иногда художники, как это делал, например, Эль Греко, писали по холсту, натянутому на деревянную доску. Совершенствование способов натягивания холста шло с улучшением конструкции самого подрамника. Вариант подрамника, представляющего своего рода каркас для полотна, появляется в XVII веке: рама из четырёх брусков небольшой ширины, скреплённых по углам железными гвоздями, на клею или деревянными нагелями. Такая конструкция не позволяла регулировать натяжение холста. Из-за отсутствия скосов на брусках холст, при грунтовке мог приклеиваться к ним. Логично предположить, что именно поэтому работали на холсте, закреплённом на "временном" подрамнике, или пяльцах (рама для натягивания ткани). В 1760-е годы во Франции появился подрамник, бруски которого по углам соединялись подвижно и были снабжены клинками, что позволяло регулировать натяжение основы для живописи. Кроме того, бруски подрамника имели внутренний скос, предотвращающий касание холста к ним. Мастера при натягивании и креплении полотна стали следовать сложившимся к тому времени правилам. Однако со второй половины XIX века многие художники вернулись к примитивным, грубо сколоченным подрамникам. На протяжении всего XX века и до наших дней существуют раздвижные и нераздвижные конструкции подрамников, однако качество натягивания холста, к сожалению, не отвечает предъявляемым требованиям. Для крепления холста к подрамнику многие живописцы ещё в XVIII веке пользовались деревянными (конусообразными, сделанными вручную) гвоздями, выступающими над поверхностью торца подрамника.

В России деревянные гвозди наряду с металлическими применялись не только в XVIII, но и в XIX и даже в начале XX века (ими пользовались корабелы, а также сапожники). До второй половины XIX века металлические гвозди, которыми крепили холст, делали вручную. Стержень кованых гвоздей конической формы, как правило, в сечении квадратный или прямоугольный. Позже появляются гвозди, изготовленные машинным способом. В XX веке в Швеции стали изготовлять меньше подверженные ржавлению и не разрушающие холст медные, а затем лужёные и оцинкованные железные гвозди. Подрамники сколачивают на гвоздях, а чтобы холст "не повело", по углам набивают фанерные угольники или планки. Крестовин на подрамнике не делают, а если делают, то недостаточное количество. Скосов планки не имеют, так что основные бруски и крестовины отпечатываются на живописи, а при грунтовке полотно приклеивается к подрамнику. Если подрамник раздвижной, клинки, как правило, фанерные или сосновые. При забивании они расщепляются или трескаются. Холст часто натягивают, не считаясь с направлением нитей.

Так подрамник картины В. Ефимова "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" не раздвижной, не имеет скосов планок, крестовин и перекладин.

По своему строению большинство холстов итальянских, испанских и фламандских живописцев конца XV и XVI вв. являлось саржевой тканью довольно сложного переплетения, выработанной ручным способом из крученых пеньковых или льняных ниток. Произведенный анализ этой ткани показал, что мы имеем дело с так называемой эффектной двусторонней саржей. Многие живописцы конца XVI в. употребляли в качестве живописного холста исключительно саржевую ткань, видимо вырабатывавшуюся в то время специально для целей живописи. Тинторетто, Тициан, многие фламандцы и голландцы писали исключительно почти на саржевых холстах. Явное предпочтение, отдаваемое живописцами XVI-XVII вв. саржевому холсту перед обычным с гарнитуровым переплетением, вызнано тем, что благодаря сложному характеру переплетения нитей в двухличном саржевом холсте диагональной формы перекрытий в нем нитей как в основе, так и в утке, сцепление между частицами грунта и поверхностью холста было значительно большим, нежели в обыкновенном. Помимо этого, все физико-механические внешние воздействия в меньшей степени сказывались на грунтах, лежащих на саржевом холсте, чем на грунте, лежащем на простом холсте. Русские художники XVIII - XIX вв. также нередко пользовались саржевым холстом (Левицкий, К. Брюллов). В работе "Иисус Христос в доме мари и Марфы" В. Ефимова так же используется холст саржевого переплетения. В настоящее время специально предназначенная для живописи саржевая ткань не вырабатывается. Объясняется это главным образом тем, что до сего времени не обращали внимания на строение холста и связанную с ним прочность и стойкость грунта. [22, 20-25]

Кроме того холсты различаются упругостью, прочностью и способностью сохранять изначальное состояние при изменении температуры и влажности воздуха. Прочность холста обусловлена природой исходного материала, качеством, длиной и крепостью отдельных волокон, а также прядением нити, нормой и равномерностью крутки. Качество холстов зависит от структуры ткани, выделки, веса и плотности. Ткацкое переплетение определяет выделку (фактуру). Вес холста исчисляется в граммах на квадратный метр (до грунтовки), плотность числом нитей основы и утка - на квадратный сантиметр.

Льняной холст изготавливается из пряжи, волокно которой получают из стеблей льна. Имеет сероватый и желтоватый цвет. Обладает наибольшей прочностью и стойкостью к влиянию атмосферной влаги, температурным колебаниям. Волокно льна в несравненно меньшей степени, чем другие, способно к структурным изменениям, вызываемым внешними физико-механическими воздействиями. Это позволяет льняным тканям сохранять первоначальную фактуру (зернистость), имеющую немаловажное значение для живописи. Льняные холсты в зависимости от качества нитей и выделки можно подразделить на изготовленные из пряжи длинного волокна, и из отходов первичной обработки пряжи - очёса и короткого волокна. Ткань из льняной пряжи длинного волокна имеет более ровную по толщине нить, она лучше, чем из короткого волокна и очёса, которая очень неравномерна (узлы, утолщения, утоньшения), содержит остатки растительной эпидермы (костры).

Полотно суровое (бортовка) и театральное изготавливаются из очёса и короткого волокна, выпускаются для бытового и технического применения. Они непрочны, легко деформируются. Пеньковый холст изготавливается из пряжи, волокно которой получают из стеблей конопли. Имеет серо-белый и зеленоватый оттенок. Худшим сортом считается пряжа из волокон, слабо жёлтого или коричневого цвета. Прочность пряжи равна льняной. В настоящее время пеньковые холсты для живописи не выпускаются. Применяются только для технических нужд.

Джутовый холст изготавливается из пряжи, получаемой из стеблей джута. Имеет сильный блеск, светло-жёлтый цвет. Джутовая пряжа хрупка. Её прочность несравненно ниже, чем у пряжи из льна и конопли. Для живописных целей не рекомендуется.

Хлопчатобумажный холст изготавливают из пряжи, получаемой из семян хлопчатника. Имеет кремово-белый цвет. По прочности значительно уступает льняным тканям. Очень гигроскопичен (поглощает влагу), подвержен гниению, в нём легко развивается плесень. Натянутый на подрамнике холст из хлопка через некоторое время провисает. Для живописных целей не рекомендуется.

Фактура (зернистость) холста - один из основных компонентов построения живописно-красочного слоя произведения. Она определяется толщиной нитей ткани и делится на мелкозернистые, среднезернистые и крупнозернистые. Фактура негрунтованного холста одинакова с обеих сторон.

Холсты для живописи должны быть небелёными, плотными, с ровным плетением, с нитями однородной толщины (основы и утка), без узлов и других неровностей на поверхности ткани (обрывов, торчащих нитей остатков костры). Плотные ткани с частым переплетением нитей менее подвержены действию влаги, и сохранность выполненного красочного слоя несравненно выше, чем на тканях с редким переплетением. Холст саржевого переплетения более плотный, меньше разрушается при изменениях температурно-влажностного режима, так как при набухании трение между нитями саржевого переплетения меньше, чем у полотняного. Также необходимо учитывать живописные задачи, размер картины и манеру письма. Для гладкой тонкослойной живописи (в зависимости от размера) лучше всего подходят мелкозернистый или среднезернистый холст. Фактурная, пастозная живопись должна иметь более толстое и крепкое основание. Несоответствие между манерой письма и основанием приводит к преждевременному старению произведения. На среднезернистом холсте полотняного переплетения звучание красок будет иным, чем на таком же холсте саржевого переплетения. В особенности это сильно сказывается при тонкослойной живописи. [30, 20-25]

Делая вывод из представленной информации можно сказать, что картина В. Ефимова "Иисус Христос в доме мари и Марфы", написана на грамотно подобранной и качественной основе благодаря которой она и сохранилась в удовлетворительном состоянии до настоящего времени, не смотря на отягчающие обстоятельства виде покрытия оборота "защитным" составом. Так же выводы сделанные по состоянию, качеству и виду основы позволяют судить о ее возрасте и оригинальности.

И все же основа, принимая во внимание ее качества, довольно хрупкая. Следовательно и приемы ее реставрации должны быть щадящими.

2.2 Методы расчистки оборота. Картины на холсте

Картина, не защищенная с оборота картоном, полотном или клеенкой, всегда покрывается слоем пыли, копоти. Под действием повышенной влажности пыль слипается и образует грязь, иногда прочной коркой присыхающую к холсту. Поэтому оборотную сторону картины необходимо тщательно очистить. Картину, заклеенную бумагой, кладут на ровную поверхность (мраморная плита или специальный стол) лицевой стороной вниз, пыль очищают жесткой щеткой или собирают пылесосом. Очистка производится только сухим способом. Протирок мокрыми тряпками делать не следует, так как грязь при этом еще больше размазывается и влага проникает в глубь холста.

При механическом способе расчистки оборота авторский холст расчищают скальпелем, причем направление хода скальпеля соответствует нитям холста /долевой и пореречный/. Обработку ведут небольшим участками, постоянно наблюдая за состоянием профилактической заклейки на красочном слое. В процессе расчистки оборота холста возможно отставание папиросной профилактической бумаги от красочного слоя. Причиной отставания бумаги могут быть излишний нажим скальпеля, слишком быстрое движение скальпеля или хрупкость лака на картине. В последнем случае бумага приобретает желтоватое окрашивание за счет цвета лака.

Отставание бумаги - явление нежелательное, поэтому, если бумага начала отставать, ее увлажняют водой при помощи губки или под обрабатываемый участок подкладывают лист увлажненной фильтровальной бумаги. В обоих случаях увлажнением профилактической заклейки снижается сила поверхностного натяжения клея и бумаги, увеличивается прилипание. Обычно этого бывает достаточно, чтобы сохранить профилактическую заклейку.

Отставание миколентной профилактической бумаги встречается значительно реже. [Рис. 2, П.1]

Обработку холста с фактурной живописью следует проводить особенно осторожно, без нажима скальпеля, так как из-за выпуклости отдельных мазков некоторая часть холста оказывается на весу.

Иногда обработка скальпелем заменяется расчисткой корундовыми фрезами бормашины. При работе фразами нужно соблюдать равномерное движение руки с фрезой, не допускать остановок, чтобы не повредить холст.

Если на дублирование поступила картина со следами плесени на обороте, то пораженный участок холста обрабатывают 1-2% -ным раствором пентахлорфенолята натрия в спирте, а затем нейтрализуют лимонной кислотой или раствором гидрата окиси аммония в зависимости от результата анализа реакция среды. Если полностью удалить остатки кислоты или щелочи не удается, то пораженный участок покрывают тонким слоем воско-смоляной мастики, растапливают, проглаживая холст теплым утюгом, и пропитывают ею холст. Излишек мастики удаляют скальпелем. Введение воско-смоляной изоляции не влияет на качество клеевой дублировки. [25]

При удаление старого клея используются компрессы, которые могут содержать, в зависимости от вида клея, дистиллированную воду или органические растворители. Так, для отпаривания водных клеев (столярного, казеинового и рыбьего) или для подрастворения ПВА-дисперсии берут горячую воду; для размягчения старых канифольно-шеллачных клеев и мастик пригодна равная смесь этилового и нашатырного спирта или выдержка в парах толуола; спирто-ацетоновая смесь размягчает клеи типа БФ; диметилформамид оказывается наиболее эффективным при удалении цианакрилового и эпоксидного клеев.

Существует методика расчистки оборота от глютиновых клеев при помощи метилцеллюлозы. Именно она была использована при удалении загрязнений с оборота картины В. Ефимова "Христос в доме Марфы и Марии". Традиционным и наиболее популярным природным адгезивом в реставрации станковой масляной живописи являются глютиновые клеи. Глютиновые клеи, это клеи получаемые из соединительной ткани животных или рыб: столярный, мездровый, кожный, кроличий, плавательный пузырь осетровых рыб и производимая из всех этих материалов - желатина. Наиболее популярен в реставрации станковой масляной живописи осетровый клей, который является продуктом, полученным при вываривании хорд и плавательных пузырей рыб осетровых пород. Это прекрасный рН-нейтральный материал, химический состав которого не меняется столетиями. Однако этот материал обладает рядам недостатков. Наиболее существенным, среди которых является хрупкость, что, обуславливает плохие деформационные свойства. Глютиновый клей является гидрофильным материалам и содержит в своей структуре воду в виде свободных и связанных молекул. Содержание воды первого типа регулируется относительной влажностью окружающего воздуха и колеблется в широких пределах. Гораздо опаснее для клеевого соединения потеря связанной влаги, которое не обратима и приводит к уменьшению объема и полной потере эластичности материала, что в свою очередь приводит к разрушению отреставрированных с помощью клютиновых клеев объектов. В случае станковой масляной живописи можно наблюдать следующие виды разрушений, к которым приводит наличие состарившегося клея: отрыв по клеевому шву; деформация основы, которая приводит к деформации красочного слоя; а также чрезмерное внутреннее напряжение клеевого слоя, которое приводит к разрыву ткани. Состарившиеся глютиновые клеи не подлежат регенерации, поэтому чрезвычайно важно добиться как можно более полного их удаления из реставрируемого объекта перед последующей реставрацией.

Одна из наиболее часто выполняемых реставрационных операций в реставрации станковой масляной живописи - удаление клея с оборота холста перед последующим дублированием, которое производится, как правило, механическим способом. Для этого могут быть применены: скальпели с разными видами заточки, бормашины с карборундовыми или металлическими фрезами и наждачная бумага. Как показали микроскопические исследования поверхности обрабатываемой основы, которые проводились с помощью микроскопа МБС-10 в отраженном свете при увеличение 25 крат, клей удается удалить с поверхности холста, но не из структуры ткани. При механических способах удаления клея, сильно травмируется волокно ткани, что естественно не желательно для холста хорошей сохранности, и совершенно недопустимо для ветхой, тонкой или пораженной микроорганизмами ткани. В этих случаях необходим способ удаления дублировочного клея наименее травматичный для основы произведения.

В реставрации графических материалов для очистки оборота бумаги или картона часто используют мучной клей или, более перспективный и технологичный материал - рН нейтральная гидроксиметилцеллюлоза, в частности такой марки как "архивная". Этот материал легок в приготовлении водных растворов, дает гомогенные клеевые растворы. рН нейтральная гидроксиметилцеллюлоза используется в зарубежной реставрационной практике с 1982 г. Показатели рН водного раствора метилцеллюлозы - 6,5-7,5. Она абсолютно безвредна для целлюлозных материалов, к которым относятся и холсты, поскольку имеет родственную им природу. Кроме того, при старении она не теряет обратимости, не меняет цвета, и обладает высокой пластичностью.

Отделом химико-физических исследований института была предложена методика удаления клея с холста с помощью водного раствора метилцеллюлозы.

Для апробирования метода был изготовлены экспериментальные образцы среднезернистого холста проклеенного глютиновым клеем. Образцы были обработаны тремя разными способами: скальпелем, наждачной бумагой и водным раствором метилцеллюлозы. Состояние поверхности образцов в процессе работы контролировалось с помощью микроскопа МБС-10 и фиксировалось с помощью цифровой съемки.

В структуре ткани образца хорошо виден глютиновый клей и поверхностные загрязнения. Клей удалялся с помощью скальпеля. В результате данного способа расчистки клей с поверхности холста удаляется относительно равномерно, но при этом остается в структуре холста. Вся поверхность ткани травмирована, повреждения имеют вид коротких ворсинок.

После удаления клея с помощью наждачной бумаги. Хорошо видно, что клей с поверхности основы удаляется не равномерно. Клей удаляется только с выступающих частей переплетения ткани, которые в результате обработки получают повреждения. Эти повреждения имеют вид длинных распушенных ворсинок. При этом клей находящийся в глубине переплетения нитей холста остается не тронутым.

Другой образец холста обработан 5% -ным водным рН-нейтральным раствором метилцеллюлозы.

Раствор получается следующим способом: навеска порошка метилцеллюлозы заливается, желательно, дистиллированной водой комнатной температуры. Полное набухание метилцеллюлозы наблюдается через 48 часов. Густой прозрачный раствор наносится непосредственно на участок требующий обработки. Для усиления воздействия раствора и его преждевременного высыхания обрабатываемый участок с нанесенным раствором покрывается полиэтиленовой пленкой. В результате применения этого способа, клей равномерно удаляется не только с поверхности холста, но и из структуры ткани.

Преимущество представленного способа обработки холста картины, несомненно. При таком способе обработки поверхность холста абсолютно не травмируется. Более того, как показывают наши микроскопические наблюдения, вместе с набухшим глютиновым клеем удаляются, не только поверхностные загрязнения, но и загрязнения, проникшие в глубину переплетений нитей ткани. Кроме прочего, целлюлоза укрепляет, как всякий проклеивающий материал, ослабленные в результате химических и физических воздействий участки ткани. Этого чрезвычайно важно при работе с ветхими основами. Глютиновый клей, применяя обычные способы (скальпель, скальпель в сочетании с увлажнением, наждачная бумага и т.д.) не просто удалить даже с поверхности холста, не говоря уже о глубинном процессе очистки.

Данный способ, можно использовать не только в процессе подготовки картины к повторному дублированию. Этот состав позволяет в отдельных случаях даже избежать повторного дублирования. В том случае, когда состояние основы вполне удовлетворительно проклеевание ее метилцеллюлой в процессе удаления глютинового клея, оказывается вполне достаточным для существования произведения без дублетной основы.

Порядок проведения операций при использовании метилцеллюлозы

1. Прежде чем приступить к удалению дублировочного клея, картина должна быть растянута на рабочем подрамнике с помощью крафтовых полей. Красочный слой должен быть защищен профилактической заклейкой из микалентной или рариросной бумаги.

2. Для удаления глютинового клея на оборотную сторону картины, равномерно наноситься водный раствор 5% метилцеллюлозы и закрывается полиэтиленовой пленкой. Размер рабочего участка и время экспозиции выбирается в зависимости от плотности клеевой пленки и состояния холста

3. Для предотвращения преждевременного испарения влаги из состава и активизации процесса, рабочий участок покрывается полиэтиленовой пленкой. Для нанесения состава можно использовать как плоскую щетинную кисть, так и мастихин.

4. Состав, впитавший в себя клей и грязь, первоначально снимается плоским мастихином, затем осторожно "довыбирается" скальпелем. Окончательное удаление массы производят влажным и хорошо отжатым ватным тампоном. В местах, где клей более плотный или неравномерный, процесс нанесения метилцеллюлозы повторяется несколько раз.

Применение раствора рН-нейтральной метилцеллюлозы дает реставраторам станковой масляной живописи новые возможности в области процесса расчистки оборотов картин имеющих основу из холста. Особенно не заменим описанный нами способ в случае, когда произведение имеет чрезвычайно ветхую, многократно травмированную основу. Указанным раствором возможно удаление очень старых необратимых пленок глютинового клея. [20] [Рис.3, П.1], [Рис.4, П.1].

На работе В. Ефимова "Христос в доме Марфы и Марии" состав покрывающий оборот был определен как смесь лака, на что указывало растворение его в спирте, воска - растворялся и в пинене, и красочного пигмента - на что, при растворении, указывал осадок коричневого цвета. Но и в этом случае проба метилцллюлозой дала самый лучший результат.

Известен в чем то похожий метод называмый "Аппретирование" холста с помощью крахмального клейстера. Аппретирование (от франц. apprkter - окончательно отделывать) в текстильной промышленности, одна из основных операций заключительной отделки материалов (тканей, трикотажа), в результате которой они приобретают ряд ценных свойств: повышенную износоустойчивость, безусадочность, несминаемость, гидрофобность, противогнилостность, негорючесть и др. [6] Крахмальный клестер вытягивает грязь из нитей холста, одновременно укрепляет их. Применяется данный метод обычно перед процессом дублировки авторского холста на новый холст. Данная операция позволяет также нивелировать застарелые деформации холста, которые сложно убрать иными способами, т.к. грязь глубоко въелась в нити холста. А это важно для удачного дублирования. Но его так же возможно применять на достаточно крепком холсте, который Вы дублировать не собираетесь, но, к примеру, требуется его почистить и, подведя кромки, натянуть на новый подрамник.

1) Авторский холст должен быть под профилактической заклейкой и растянут на рабочий подрамник.

2) Нежелательно применять этот метод на холстах с масляным грунтом, т.к. связь этого вида грунта с холстом бывает слабая. Так же есть противопоказания, если холст выполнен из хлопкосодержащих тканей. Такого рода промышленный холст, загрунтованный заводским методом производился в Германии во второй половине 19 века и в больших количествах продавался, как в России, так и по всей Европе. Этот холст имеет очень тонкое полотняное плетение и часто грунт на нем масляный. При попадании избыточной влаги он может непредсказуемо деформироваться и вызвать осыпи красочного слоя.

3) Поэтому, прежде чем работать с оборотом, следует провести работы по укреплению красочного слоя, попутно выяснив для себя, какого рода холст у Вас в руках и что от него можно ждать.

4) Аппретированию обязательно предшествует механическая чистка оборота холста. Холст располагается тыльной стороной вверх на столе. Концентрация полученного раствора должна быть как желе т.е. не растекаться по холсту. Эта субстанция выкладывается на холст и без сильного нажима гоняется по всему холсту металлическим или пластиковым шпателем в течение 3-5 или немногим более минут. Критерием того, что пора заканчивать будет цвет этой крахмальной субстанции. Из мутно-прозрачной она станет серо-коричневой, грязной. Тут ее следует всю по возможности тщательно собрать шпателем. Причем надо аккуратно, с легким нажимом проходить поверхность раз за разом пока удается что-то "наскрести". После того как шпатель более ничего не собирает, наступает самое главное холст надо правильно просушить. Оборот холста застилается 2-я слоями фильтровальной бумаги. Производится проглаживание теплым утюгом, а после прогревания оборот закладывается холодными мраморными плитами. Затем через 15-30 мин операция повторяется. Фильтровальную бумагу с лицевой стороны между красочным слоем и столом так же надо менять. Операции повторяются до тех пор, пока холст не приближается к "сухому" состоянию. После всех этих операции можно готовить холст либо к дублировке либо к натяжке на подрамник. [34]

Существует способ контактного удаление поверхностных загрязнений с оборота холста с помощью пленки, сформированной из дисперсии с постоянной липкостью марки АК-215. [29]

Так же существует способ укрепление красочного слоя и грунта без последующего дублирования. Эта методика была применена при реставрации "Портрета С.Ф. Вындомского" (1817) работы неизвестного петербургского художника [Рис. 5, П.1] и картины Трифонова "Портрет лошади" (1829).

Поверхность картины была деформирована жестким грунтовым кракелюром с приподнятыми краями, холст прорван в двух местах, имелись изломы от внутренних граней подрамника, лак пожелтел, живопись имела загрязнения. Рукописный текст, заполняющий почти всю поверхность оборота портрета, покрытого плотным слоем пыли, был почти не различим. Вместе с тем, именно надпись привлекала внимание пушкинистов - можно было догадаться, что текст являл собой запись о родословной портретируемого. Была видна фамилия изображенного на портрете человека - "Вындомский". Формирование временного защитного покрытия из резинового клея на обороте картины

Пробные укрепления осетровым клеем с медом (менялась температура, концентрация и способы нанесения клея) показали, что клей активно растекается по ткани, впитываясь в нити. Попытка нанести на оборот картины временную пленку из резинового клея, аналогичную использованной в "Портрете С.Ф. Вындомского", убедила в том, что скатать пленку после укрепления с такой же легкостью не удается - требовался больший нажим на оборот картины. Был испробован другой вариант композиции резинового клея, в которую добавлялся воск, разведенный в пинене. Наносился только один слой такой резиновой пленки, позволивший укрепить живопись и безопасно удалить временное покрытие оборота. Полнота удаления временной пленки с оборота, как и в предшествующем случае, контролировалась в УФ-области видимого спектра. Желание избежать дублирования определялось наличием на обороте картины подписи художника и даты - "ТРИФОШУСЪ 1829 ГО ГОДА МАiЯ 9: " и сравнительно хорошим (один прорыв) состоянием основы. [13]

Так же применяется метод расчистки оборота при помощи резинового ластика. Обычно эффективен на оборотах с умеренной степенью загрязнения. [Рис.6, П.1].

Таким образом, изучив некоторую совокупность методов удаления загрязнений с оборотной стороны холста на примерах ранее отреставрированных работ и утвержденных методиках, было приняты оптимальные решения для реставрируемого произведения. Учтены особенности ветхого холста, его повреждений, и следов предыдущих реставраций и проведены соответствующие мероприятия.

2.3 Следы предыдущих реставраций

Практически все произведения с солидной биографией, хранящиеся в музейных или частных собраниях, в большей или меньшей степени подвергались реставрационному вмешательству - одноразовому или многократному.

Нереставрированная картина обладает особым свойством - она сохраняет всю полноту "нетронутой" информации о своей первоначальной структуре, которая ценна сама по себе и необходима для полноценной идентификации картины, а именно - для определения ее подлинности в предполагаемом времени или заявленного авторства.