Учебный рисунок

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Подходя к изучению рисунка, важно отметить, что рисунок является одним из главных средств образного познания и пластического отображения мира. Ведь с помощью рисунка мы изучаем натуру, рисунок помогает нам выразить задуманные нами композиции, однако не ясно, является ли рисунок первичным видом изобразительной деятельности человека.

В истории искусства рисунок долгое время оставался лишь "инструментом", подсобным средством творческого мышления, и его не расценивали в качестве самостоятельного вида изобразительного искусства. Даже более того, живописцы, гравёры, скульпторы по окончании работы над конкретным произведением часто уничтожали подготовительные рисунки, этюды, эскизы композиции.

Понятие рисунка развивалось исторически. Многие художники подчёркивали, что рисование -- это не форма изображения.

Художник раннего Итальянского Возрождения Пьеро делла Франческа в "Трактате о живописной перспективе" (ок. 1482 г.) писал: "Живопись заключает в себе три главные части, и их назовём мы так: рисунок, измерение и наложение красок. Под рисунком разумеем мы профили и очертания, кои заключаются в вещи".

В определении Дж. Вазари содержится двойственное понимание термина. Во-первых: "Рисунок -- отец трёх наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, -- имея своё начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы". Во-вторых: "Так как из этого познания рождается определённое понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своём уме и которое создалось в идее".

Любитель афоризмов Э. Дега, соратник и одновременно оппонент французских импрессионистов, любил повторять: "Рисунок -- не форма, а способ вимдения". Академист Ж.О.Д. Энгр, как и свойственно людям консервативным и прагматичным, формулировал это понятие более утилитарно: "Рисунок -- это линия, это все!"

Рисунок -- древнейший вид изобразительного искусства. Этим обусловлена актуальность рассматриваемой темы курсовой работы, так как все разновидности технических приёмов рисунка, дошедшие до нашего времени, в основном сложились в эпоху Возрождения, именно там закладываются его основные черты и особенности.

На рубеже XIX--XX вв. стала формироваться методика специального обучения рисунку. Теория, положенная в основу этой методики, составляет основу теории формообразования во всех видах изобразительного искусства. Разобраться в них позволяет ряд научных работ, представленных в библиографическом списке.

Художники XX в. продолжают развивать традиции реалистического рисунка и создают много нового в области островыразительного рисунка авангардных направлений.

Таким образом, целью данной курсовой работы является рассмотрение рисунка как основы изобразительного искусства. В соответствии с этим важнейшими задачами, стоящими перед нами в процессе выполнения работы, следующие:

1. Рассмотреть виды, средства, техники рисунка, дать их краткую характеристику;

2. Проанализировать историю развития рисунка;

3. Подвести итоги проделанной работы.

В процессе выполнения курсовой работы проанализируем процесс развития рисунка от «инструмента творческого мышления» до «структурной основы любого изображения», а также изучим многочисленные разновидности рисунка.

Глава 1.

Рисунок - изображение на плоскости, созданное средствами графики. Рисунок имеет самостоятельное значение в искусстве, и вместе с этим любой вид пластических искусств не может без него обойтись, потому что рисунок - основа живописи и скульптуры, народного и декоративно-прикладного искусства, дизайна и архитектуры. Рисунок - структурная основа любого изображения: графического, живописного, скульптурного, декоративного. Рисунок - средство познания и изучения действительности. Многочисленные разновидности рисунка различаются по технике, методам и характеру рисования, по назначению, жанрам и темам. Рисунок может служить учебным, вспомогательным целям, при создании произведений разных видов искусств и украшать интерьер. Самостоятельное значение имеет станковый рисунок - выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном листе, тщательно проработанное художественное произведение различных жанров (портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой, мифологический рисунок и др.). Темы для рисунков могут подсказать сама жизнь, история или фантазия. Жизненные впечатления художник может зафиксировать в быстро выполненных набросках и зарисовках. Подготовительный рисунок необходим при создании живописных полотен, фресок, мозаик и витражей. Дизайнер или архитектор свой первоначальный замысел проекта фиксирует с помощью рисунка в эскизах. Скульптору необходимо хорошее владение рисунком, чтобы правильно передавать пропорции и объем, располагать форму в пространстве. Композиция скульптурного рельефа начинается с рисунка.

Академический рисунок - вид графики и основа всех видов изобразительного искусства. Академический рисунок - многочасовую работу с подробной передачей конструкции и светотени объектов - выполняют слушатели Академии художеств и студенты высших специальных учебных заведений. Такая система обучения сложилась с конца XVI века и, как правило, включает копирование «оригиналов» признанных мастеров, рисование с гипсовых античных слепков и затем - с живой натуры.. Без знания основ академического рисунка, художник не сможет грамотно вести работу над художественным произведением.

Учебный рисунок представляет собой обширную область разнообразных заданий по рисованию геометрических тел, гипсовых орнаментов, разнообразных натюрмортов, объектов мира техники и природы, человека, пейзажа, архитектурных построек и др. Как правило, учебные задания по рисунку соответствуют программным задачам, их предлагается выполнять по мере нарастания сложности в специальных условиях под контролем педагога. Рисунок, включающий учебное рисование с натуры, рисование по памяти и воображению, составляет основу художественного образования.

1.1 Виды рисунка

Рисунком может быть первый очерк или беглый набросок композиции (эскиз); фиксация движения или контуров модели (этюд); расположение основных элементов сцены или пейзажа (кроки, чертежи); наконец, рисунок сам по себе может быть законченным произведением.

Существуют различные виды рисунка: рисунок по рельефу; архитектурный рисунок (план, разрез, вертикальная проекция здания); рисунок тремя карандашами (итальянским карандашом и сангиной, осветлённой мелом для освещения); растушёванный рисунок (рисунок, исполненный на основе, которая может раз равняться при растушёвке, тени растушёвываются углём); геометрический рисунок (воспроизводит геометрические пропорции объекта); графический рисунок (разрезы, планы и др., все, что применяется в точных науках); штриховка (рисунок исполнен параллельной штриховкой пером или карандашом); подражательный рисунок (он предназначен для воспроизведения контуров фигур, пейзажа и орнаментов); отмывка (рисунок, растушёванный китайской тушью или цветными пигментами, разведёнными водой); Лейко графический рисунок (рисунок белым тоном на чёрном фоне); линейный рисунок (технический рисунок, который используется для изображения промышленных орнаментов или предметов); промышленный рисунок или чертёж (он предназначен для изображения машин или механических деталей); рисунок от руки (свободный рисунок, исполненный без линейки и циркуля); рисунок с натуры (рисунок с модели или с реального пейзажа; в XVIII в. его называли рисунком «d'apres ie vrai»); теневой рисунок (рисунок, передающий контрасты светотени); трафарет (рисунок, контуры которого проколоты отверстиями, позволяющими сделать отпечаток трафарет); топографический рисунок (рисунок, на котором при помощи штриховки воспроизведены контуры земельных участков, рельефа почвы и т.д.); очерковый рисунок (набросок, очертание фигур).

1.2 Средства рисунка

С помощью одних и тех же средств рисунка: линии, штриха, пятна - художниками создаётся разнообразное восприятие мира. Все зависит от того, как художник использует эти средства художественной выразительности, как он ведёт линию и кладёт пятно, в какой пропорции использует светлое и тёмное, как передаёт пространство и др. Благодаря рисунку мысль, наблюдение фиксируются на бумаге. Рисунок выявляет отношение художника к изображаемому. Почерк художника отражает его душевное состояние. Главное выразительное средство рисунка - линия. Линия запечатлевает неуловимое в движении жизни. Сплетаясь в разнообразные формы, линия бывает тонкой, изысканной и кружевной, колючей и злой, нежной и бархатистой. Богатство графических материалов помогает быть линии предельно разнообразной.

1.3 История развития рисунка

История рисунка как одного из древнейших видов творчества восходит к первобытному искусству. В эпоху палеолита он неотделим от наскальной и пещерной живописи, от примитивной гравировки (жизненно достоверные изображения животных и сцен охоты), а в эпоху неолита схематизируется, иногда переходя в орнамент. Синкретизм первоначальных изобразительных и орнаментальных форм сохраняется в искусстве ранних рабовладельческих культур. Вместе с тем организующая роль рисунка как основы изображения на плоскости яснее выступает в искусстве Древнего Египта и древневосточных цивилизаций. Рисунок становится чистой графикой на древнеегипетских папирусах периода Нового царства (XVI-XI вв. до н. э.). Особой пластичностью отличается рисунок в древнегреческой вазописи классического периода (например, в росписи "белых" лекифов, третья четверть V в. до н. э.). Тонкость наблюдения реальной жизни присуща рисунку тушью на шёлке и бумаге, создававшимся с IV в. до н. э. в Китае, а впоследствии также в Японии и других странах Дальнего Востока (пейзажи, изображения людей, животных, цветов). В средние века линейный рисунок развивается как архитектурный чертёж и графический образец для создания деталей архитектурного декора, в монументальных росписях служит начальным контуром изображения (наносимым каким-либо твёрдым инструментом или кистью на сырую штукатурку), является прорисью, лицевым подлинником (иконографическим образцом) при выполнении сложных композиций (например, в иконописи) и в целом носит схематичный и орнаментальный характер. Специфика рисунка как вида графики полнее определяется в средневековой миниатюре. В эпоху Возрождения закладываются теоретические и практические основы всей последующей творческой и учебной методики европейского рисунка (изучение законов перспективы, светотени, пластической анатомии). Большое развитие получает рисование с натуры. Наряду с этюдами, эскизами, набросками, анатомическими и естественнонаучными штудиями возникает станковый рисунок и намечаются его основные жанры (историческая и жанровая композиция, портрет, пейзаж).

В Италии точный и пластически ясный, детально разработанный рисунок, характерный для мастеров XV в. (Пизанелло, А. Поллайоло, А. Мантенья, В. Карпаччо), приобретает особую насыщенность и живую выразительность у художников Высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Андреа дель Сарто).

В противоположность строгой линейно-пластической манере большинства итальянских рисовальщиков римско- флорентийского круга венецианские художники XVI в. (Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто) создают свободный живописный, несколько эскизный стиль. В немецком рисунке XVI в. выделяются линейно-штриховая чёткость работ А. Дюрера и живописность штудий М. Нитхардта, но в целом преобладает линейное начало. Линия - лаконичная, иногда усиленная штриховкой, нередко становится почти каллиграфической (В. Хубер, А. Альтдорфер, Х. Бальдунг, У. Граф). Блестящее развитие в XV-XVI вв. получает карандашный портрет, тонко фиксирующий физиономические особенности модели (Я. ван Эйк в Нидерландах, Х. Хольбейн Младший в Германии, Ж. и Ф. Клуэ во Франции). Обострённую выразительность, своеобразную хрупкость приобретает рисунок у представителей маньеризма (Понтормо, Пармиджанино, Л. Камбиазо в Италии и др.). Именно с XVI в. начинается собирание рисунков выдающихся мастеров - как образцов для штудий молодых художников и как произведений, имеющих самостоятельное эстетическое значение. С конца XVI в. вырабатывается (итальянцем Ан. Карраччи и др.) академический рисовально-учебный процесс, продержавшийся в АХ многих стран вплоть до конца XIX в.: на первом этапе ученик копировал "оригиналы" - рисунки признанных мастеров, затем учился передавать объёмную форму, рисуя с гипсовых слепков античных статуй, и лишь на третьем этапе допускался к рисованию с живой натуры. Этот метод, дававший твёрдые систематические навыки рисунка, уводил в то же время от живого, непосредственного восприятия действительности. В противовес ясному, отчётливому, но отвлечённому академическому рисунку в XVII в. создаются необычайно глубокие по замыслу, смелые и свободные по манере рисунки Рембрандта, верные натуре рисунки пейзажистов Я. ван Гойена и Я. ван Рёйсдала, жанристов А. ван Остаде, Г. Терборха, Г. Метсю в Голландии, полные жизни, энергичные рисунки П. П. Рубенса во Фландрии, произведения крупнейших французских рисовальщиков - острые гротескные наброски Ж. Калло, проникнутые глубоким внутренним чувством, свободные и живописные рисунки Н. Пуссена и К. Лоррена. В Италии XVII в. академическому рисунку противостоят беспокойные, динамичные рисунки мастеров барокко: Л. Бернини и Гверчино. В XVIII в. выдвигается ряд блестящих мастеров виртуозного, богатого тонкими наблюдениями и живописными эффектами рисунка - натурного, жанрового, пейзажного и т. д. (А. Ватто, Ф. Буше, Г. де Сент-Обен, Ю. Робер, Ж. О. Фрагонар во Франции, Дж. Б. Тьеполо, Ф. Гварди в Италии, Т. Гейнсборо в Великобритании). Выступая против изысканности рисунка рококо, представители классицизма XVIII в. во Франции во главе с Ж. Л. Давидом возрождают строгий, мужественный стиль рисунка, чёткость линий и отточенную пластичность моделировки. В XIX в. традиции классицистического рисунка с его культом контурной линии развивает французский художник Ж. О. Д. Энгр, но в целом это направление быстро вырождается в холодный, безжизненный академизм.

С XIX в. стилистика рисунка ведущих мастеров всё более непосредственно соотносится с общим развитием изобразительного искусства, с распространением передовых художественных идей. На рубеже XVIII-XIX вв. испанец Ф. Гойя посвящает свои страстные, темпераментные, острые по исполнению рисунки народной жизни и освободительной борьбе. Принципы свободного, проникнутого дыханием жизни, выразительного рисунка утверждают французские романтики Т. Жерико и Э. Делакруа и особенно крупнейший французский рисовальщик XIX в. О. Домье, острогротескные рисунки которого отличаются точностью наблюдения, обобщённостью, заострённостью линейного силуэта. Французский рисунок XIX в. представлен также тонкими пейзажными зарисовками К. Коро и художников барбизонской школы, реалистическими и вместе с тем широко обобщенными набросками Ж. Ф. Милле, чутко передающими момент движения, живую пластику человеческого тела листами Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуара и других представителей импрессионизма. Среди крупнейших европейских рисовальщиков XIX в. - К. Д. Фридрих, А. Менцель, В. Буш в Германии, У. Тёрнер, Э. Берн-Джонс, У. Моррис в Великобритании, И. Исраэлс и Я. Б. Йонгкинд в Голландии, И. Манес и М. Алеш в Чехии, А. О. Орловский, Я. Матейко, А. Гротгер в Польше. В конце XIX - начале XX вв. вырабатывается специфический рисунок, отличающийся подчёркнутой графичностью и рассчитанный на воспроизведение в новой для той поры фотомеханической технике на страницах книг, журналов, газет. Мастерами такого рисунка, выражающего основные черты стиля "модерн", явились Т. Т. Хейне и др. в Германии, О. Бёрдсли и др. в Великобритании, Ф. Роле в Бельгии.

Свой вклад в рисунок "модерна" внесли архитекторы, обратившиеся к книжной и журнальной графике и придавшие ей особый, конструктивный характер (П. Беренс в Германии, И. Ольбрих в Австрии). Наряду с этим типом в искусстве постимпрессионизма развивается рисунок, графически адекватный содержанию и манере живописи того или иного мастера (П. Сезанн, А. де Тулуз-Лотрек и голландец В. ван Гог во Франции, Э. Мунк в Норвегии). С конца XIX - начала XX вв. получает распространение политический рисунок, направленный против социального угнетения и нередко проникнутый революционным пафосом (Т. Стейнлен во Франции, Г. Цилле, X. Балушек, К. Кольвиц в Германии, Ф. Мазерель в Бельгии). С начала XX в. рисунок развивается под отчётливым воздействием сменяющих друг друга направлений. В рисунке многих художников XX в.. представителей авангардистских направлений в искусстве (экспрессионизма, кубизма, футуризма, абстрактного искусства, сюрреализма и др.), профессиональное мастерство рисовальщиков, острая выразительность форм нередко связаны с самодовлеющим экспериментом. Среди крупнейших мастеров рисунка XX в. выделяются своей остро индивидуальной манерой Э. Л. Кирхнер, Э. Нольде, Ж. Грос и О. Дикс (Германия). А. Кубин и О. Кокошка (Австрия), А. Матисс, Р. Дюфи, Ж. Брак, X. Грис, Ф. Леже (Франция). Традиции реалистического рисунка продолжаются в произведениях А. Фужерона, Б. Таслицкого во Франции, А. П. Хогарта в Великобритании, Л. Мендеса, Х. К. Ороско, Д. А. Сикейроса в Мексике, К. Портинари в Бразилии, Р. Гуттузо, Д. Пурификато, А. Сальваторе в Италии, В. Зитте и В. Клемке в ГДР, Т. Кулисевича в Польше, М. Швабинского в Чехословакии, Ш. Эка в Венгрии. Мастерами острого сатирического рисунка являются Р. Майнор, Ф. Эллис, У. Гроппер в США, Ж. Эффель во Франции, Х. Бидструп в Дании. Особое место в истории рисунка XX в. принадлежит П. Пикассо во Франции, создававшего свои рисунки в различных манерах (от тонко линеарной, антикизирующей до обобщённо лапидарной). Острое чувство пластического начала отличает рисунки скульпторов конца XIX - начала XX вв. - О. Родена, А. Майоля во Франции, Э. Барлаха, Г. Кольбе в Германии, Г. Мура в Великобритании, М. Марини в Италии, Г. Маркса в ФРГ, Ф. Кремера в ГДР.

В России натурный и композиционный рисунок уже во второй половине XVIII - начале XIX вв. благодаря усилиям педагогов петербургской АХ А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмова, А. И. Иванова занял важное место в художественной культуре. Классическое совершенство формы и жизненная убедительность, глубокое изучение натуры присущи рисункам О. А. Кипренского, М. И. Козловского, А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, Ф. П. Толстого, К. П. Брюллова. Синтетизм, сочетание строгого академического начала с трепетной жизненностью, лаконичных линии с живописностью тона характерны для рисунков А. А. Иванова. Большое место в развитии искусства рисунка в России занимают работы жанристов, сатириков, иллюстраторов - в XVIII в. И. А. Ерменёва, в XIX в. А. О. Орловского, А. Г. Венецианова, П. А. Федотова, Т. Г. Шевченко, А. А. Агина, П. М. Шмелькова, П. П. Соколова. Подъёму искусства рисунка в XIX в. во многом способствовала борьба за реалистическую методику его преподавания, за приближение рисунка к действительности, которую вели Венецианов, И. Н. Крамской и особенно П. П. Чистяков (учениками последнего были И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, В. А. Серов, М. А. Врубель, Д. Н. Кардовский). Рисунок играл существенную роль в творчестве передвижников (жанровый рисунок К. А. Савицкого, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина, портреты Крамского, Н. А. Ярошенко, пейзажи А. К. Саврасова, И. И. Шишкина, Ф. А. Васильева). Точностью наблюдений, блестящим мастерством отличаются рисунки Репина, лаконичные, виртуозные рисунки Серова, натурные штудии и иллюстрации Врубеля с их живописной выразительностью и своеобразной штриховой моделировкой. Изощрёнными рисовальщиками являлись мастера "Мира искусства", проявившие себя прежде всего в книжной графике, а также в портрете, пейзаже, исторической композиции (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, И. Я. Билибин, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, Г. И. Нарбут и др.).

Глава 2.

2.1 Элементы изображения рисунка

Восприятие формы. Многообразие форм.

Все, что нас окружает, поражает разнообразием форм: величественные очертания гор, громады многоэтажных зданий, обтекаемые формы самолётов и автомобилей, изящные очертания цветов, бабочек, птиц, пластика человеческого тела и др.

Форма - это единство внутренней конструкции и внешней поверхности объекта. Все зрительно воспринимаемые признаки формы важны: геометрический вид (конфигурация), величина, положение в пространстве, масса, фактура, текстура, цвет, светотень.

Вы, наверное, замечали, что форма деревьев различна в спокойный день и ветреную погоду. Также может изменяться на ваших глазах форма облаков, превращаясь в рыцаря, птицу, дракона или принимая очертания сказочного замка.

Во всем окружающем мире мы стремимся искать и устанавливать сходство форм. Облако, пятно краски, случайные линии или геометрические фигуры, произвольно собранные вместе,- все это сразу же напоминает какой-нибудь образ, порождаемый нашим воображением на основе запечатлённых в памяти предметов. Любая форма может вызвать ассоциации с другими сходными формами, с которыми наше сознание будет устанавливать определённые соотношения и связи.

Благодаря удивительной способности человеческого восприятия мы можем остановить мгновение, запечатлев в рисунке изменчивые формы предметов. Почему это возможно? Оказывается, что в течение нашей жизни мы накапливаем представления о разнообразных формах, и порой нашему глазу достаточно лишь намёка, точки, пятна или неясного силуэта, чтобы узнать в них знакомые предметы. Чем ближе к нам объект, тем лучше и чётче мы различаем его форму. Сначала мы видим только точку, затем общие очертания и наконец детали. Внимательно вглядываясь в окружающий мир, мы можем обнаружить, что в основе любой созданной природой или руками человека формы лежат элементарные геометрические формы или тела.

На примере орнамента хорошо видно, что формы растений, животных и даже человека можно превратить в геометрические элементы. Это происходит потому, что мы склонны отыскивать порядок и простоту в окружающем нас разнообразии. Посмотрите, каким необычным способом передал форму лица художник Дж. Арчимбольдо в картине «Вертумн» (ил.1). У этого художника много таких портретов, состоящих из фруктов, овощей и других предметов.

Выразительность формы становится главной при её первичном восприятии.

Лицо человека воспринимается и запоминается лучше, когда оно находится в определённом эмоциональном состоянии, чем когда оно имеет правильные формы и совершенно спокойно. Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то ещё в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него выразительные, то есть экспрессивные, свойства являются средством общения. Они привлекают его внимание и определяют формы моделей, которые он создаёт. Поэтому, обучаясь изобразительному искусству, смотрите на выразительность как на ведущий критерий прикосновения карандаша и кисти к бумаге.

Фигура и фон.

Порой очень трудно бывает определить, какая поверхность является фоном, а какая фигурой . Каждый объект существует в нашем понимании только вместе с фоном, поэтому фон в картине, то есть пустота между предметами, приобретает равное значение с изображёнными объектами. Сравните два изображения одних и тех же вещей (ил.2), а именно позитивное и негативное, и вы увидите, что их форма воспринимается в определённой зависимости от фона.

Оптические иллюзии.

Художники встречаются с целым рядом таких явлений, которые называются оптическими иллюзиями. Число подобных примеров весьма велико. Изучение их поможет вам избежать зрительных искажений предметов, внести необходимые поправки в изображение. Развивая зрительную память, можно поучиться видеть и запоминать очертания форм, объёмы и их соотношение с пространством. Выявление сходства или отличия форм рисуемых предметов от геометрических фигур и тел, анализ строения формы предметов, их конструкции поможет лучше изобразить их особенности.

Что же такое форма объекта? Давайте рассмотрим это на примере изображения кошки(ил. 4). Даже издали мы узнаем сидящую кошку, только по её силуэту. Можно представить, что голова кошки похожа на круг, а туловище на треугольник. Других позах этого животного можно также найти подобие геометрическим фигурам. Форма объекта передаёт его характерные особенности, делает его узнаваемым. В рисунке форма предметов передаётся линиями и светотенью. Каждый изображаемый предмет имеет определённое строение - конструкцию.

Фигуре, нарисованной одними прямыми линиями (по Эттниву), мы тем не менее без труда узнаем кошку. Начинающие художники часто изображают только видимые части предмета, обращённые к ним, не представляя себе внутренней его конструкции. Рисунок поэтому становится вялым, плоским, неубедительным. Чтобы избежать этой ошибки, необходимо вначале научиться строить на плоскости внутреннюю конструкцию объёмных предметов с помощью осей, диагоналей и нахождения узловых точек. Рассмотрев рисунки на этом развороте, можно представить себе с помощью логики и воображения, как плоская фигура превращается в объёмное тело. Чтобы грамотно и выразительно построить форму предмета, необходимо использовать узловые точки и линии, которые можно выделить в натуре и в графическом изображении.

Затем, приступая к рисованию предмета с натуры, необходимо постепенно приучить себя представлять внутреннюю конструкцию предмета, сделав его внешнюю часть как бы прозрачной.

Конструкция - это основа формы, костяк, каркас, связывающий отдельные элементы и части в единое целое. Для передачи в рисунке объёмной формы необходимо представить её внутреннее строение, иначе говоря, нужно разобраться в конструкции предмета.

Конструкция куба содержит восемь узловых точек - вершин углов. Полезно для правильного восприятия объёмной формы прочувствовать разницу между плоскостями и объёмами, потренироваться передавать в рисунке одни и те же формы пустыми и наполненными.

Система подобных упражнений на превращение плоскости в объем, анализ внутренней конструкции предмета, представление внешних очертаний предметов прозрачными, изображение пустых и наполненных форм помогут более уверенно рисовать не только с натуры, но и по представлению.

Элементы формообразования. Простые и сложные формы.

Предметы простой формы в своей основе имеют одну геометрическую фигуру, а предметы сложной формы - несколько геометрических фигур. Более сложные объекты обычно называют комбинированными, имея в виду, что данный объект в своей основе представляет сумму геометрических тел. К таким объектам можно отнести, например, машину любого вида, животных и множество других объектов действительности. Не случайно художники, подчёркивая геометрическую форму объектов, так и говорят: «Этот предмет имеет кубическую форму, этот - цилиндрическую, а тот - шарообразную и т. п.». Геометрическая основа строения объектов окружающего мира вовсе не означает, что при рисовании надо изображать геометрические формы. Проблема заключается в следующем: за внешними очертаниями предмета необходимо увидеть его конструкцию, а затем в рисунке построить форму предмета в виде упрощённых геометрических тел, фигур или плоскостей, усложняя её до полного реалистического изображения. Прежде чем приступить к изображению кувшина с натуры, полезно проанализировать, из каких геометрических форм он состоит. Если мысленно расчленить форму кувшина, отбросив носик и ручку, то можно представить, что горло - это цилиндр, а основная часть сосуда состоит из шара и двух усечённых конусов (ил. 9).

Давайте сделаем анализ формы предметов, входящих в несложный натюрморт (ил. 10). Стрелками показаны основные направления формообразования. Зелёные стрелки показывают, в каких направлениях внешние силы «заставляют» искривляться поверхность, а красные - представляют силы внутри самого предмета, которые словно раздвигают форму. Чтобы наиболее точно передавать в рисунке объем предметов, следует мысленно проводить такой анализ. Сложным объектом для изображения является лошадь. Вообразить особенности её строения можно с помощью геометризации и обобщения формы. Сравните геометрическую конструкцию формы лошади и её реалистическое изображение.

«Обрубовка» формы помогает лучше представить объёмно- пространственное изображение, перспективное сокращение поверхностей. Голова лошади представляет усечённую пирамиду, тело - цилиндр.

Рисунки выдающегося японского художника К. Хокусая представляют значительное явление в мировой графике. Многие из них являются образцами для учебников. Композиции и рисунки Хокусая построены на основе пластического анализа и конструктивного разбора формы. Он показывает, что в основе всех живых форм лежат геометрические фигуры. Однако анализ не заслоняет ощущения натуры, поэтического восприятия природы. Наглядность метода мастера видна из сопоставления схематических рисунков и завершённых работ.

Кроме конструкции и общей формы предметов, мы видим и передаём в рисунке контур (абрис), то есть внешнее очертание.

Интересно отметить, что можно образовать новую форму не только за счёт прибавления объёма, как в лепке, но и отнимая объем, как в скульптуре. При этом внешние очертания предмета могут измениться до неузнаваемости. Посмотрите, какие метаморфозы произошли с яблоком (ил. 14). Как изменилась его круглая форма! Обратите внимание, что контур предметов в рисунке должен соответствовать их строению и общей форме. Сложным объектом, с точки зрения формообразования, является человек. Можно представить, что голова - это шар, шея - цилиндр, грудная клетка - бочонок, руки и ноги - тоже цилиндрической формы и т. п. На примере обобщённо-геометризированной гипсовой головы «обрубовки» (ил. 16) видно, что голова в целом построена по принципу геометрических объёмов и её изображение состоит из комбинации усложнённых геометрических тел. Такой геометризированно - обобщённой форме очень чётко и наглядно расшифровывается объёмное построение головы и её деталей. В дальнейшем, рисуя живую голову, необходимо не потерять ощущение тех больших плоскостей, которые так хорошо просматриваются в «обрубовке».

Геометрические схемы помогают и в рисовании человека. Этот забавный рисунок показывает превращение лица в орнамент.

Форму и движения тела человека во многом определяет скелет. Он также играет роль каркаса в строении фигуры. Полезно, передавая в рисунке форму человеческого тела и любого другого объекта, не только учитывать, но и намечать его каркас даже в тех случаях, когда он находится внутри и его можно себе только представить. С помощью таких человечков (ил. 17) легко передать любое движение. Сначала рисуем как бы проволочный скелет, а затем превращаем его в человека, наращивая объем.

Такие весёлые человечки, нарисованные с помощью овалов, тоже помогают передать разнообразные движения.

Тела вращения.

А есть ли каркас у круглых предметов? Чтобы разобраться в этом, представьте себе, какая фигура получится при быстром вращении прямоугольника.

Верхняя и нижняя стороны прямоугольника, передвигаясь, очертят окружность, в результате получится форма цилиндра. Легко убедиться, что круглая симметричная форма получается путём вращения, если понаблюдать за изготовлением посуды на гончарном круге или за вытачиванием детали на токарном станке. Каркас рисунка круглого предмета состоит из средней линии (оси вращения), кругов вращения и из линий, соединяющих эти круги и образующих контур предмета. Эти линии так и называются - образующие.

Пропорции.

Мы признаем определённые пропорциональные отношения в построении фигуры человека, его окружения, архитектуры, как нечто должное. Эмоциональное начало художественного творчества проверяется точной наукой. Выдающиеся мастера былых эпох постоянно стремились проверить алгеброй гармонию, впрочем, математика античности, средневековья и Возрождения была лишена сухости и абстрактности. Когда мы знакомимся с историей искусства, любуемся совершенными произведениями, например античной статуей или храмом, картинами Леонардо да Винчи, Рафаэля, Энгра, то нас поражает удивительная гармония, присущая им, которая во многом определяется таким эстетическим качеством, как пропорциональность целого и деталей. Слово «пропорция» в переводе с латыни обозначает «соотношение», «соразмерность». Сравнивая предметы, окружающие нас, по величине, высоте, ширине, объёму мы можем сказать, что одни из них длинные, а другие короткие, высокие и низкие, широкие и узкие, большие и маленькие и т. д. Устанавливая соотношение между предметами и между частями формы отдельного предмета, мы выясняем их пропорциональные характеристики. Пропорциями называются размерные соотношения элементов или частей формы между собой, а также между различными объектами.

Проверять пропорции можно с помощью обычного карандаша или кисточки, при этом держать их следует на вытянутой руке.

Для удобства определения пропорций методом визирования можно прищурить один глаз. С помощью длины карандаша уточняют также степень наклона всей формы.

Пропорция - это гармонизация формы художественного произведения, пропорциональность - её эстетическое качество. Соразмерность частей образует красоту формы. В основе определения пропорций лежит метод сравнения. Все эти свойства лежат и в основе грамотного рисунка. художественной практике существует известный метод определения пропорций, называемый визированием. Однако никакие механические способы определения пропорций не могут заменить развитого глазомера. Именно эту способность необходимо развивать в себе тренировкой. Рисуя, нужно помнить, что мы изображаем предметы несколько меньшими их натуральной величины, поэтому необходимо придерживаться единого масштаба для определения пропорций всех объектов изображения, составляющих композицию. Таким образом, выдержать пропорции в рисунке - значит добиться соотношения величин всех частей предмета к целому в пределах выбранного формата листа. Поиск пропорций в изображении фигуры человека является сложной задачей. Обратимся к истории, посмотрев, как решали её художники разных эпох и разных культур.

Единицей измерения фигуры у древнеегипетских художников служила длина среднего пальца руки, вытянутой вдоль бедра. Древнем Египте для изображения человеческой фигуры был разработан специальный канон - то есть такая система пропорций человеческой фигуры, которая делила изображение на части и позволяла по части определить целое и по одной части тела определить другую. Известно, что египтяне положили в основу деления фигуры 21 1/4 части. Это число входили 19 равных частей разделения самой фигуры, а 2 1/4 части приходились на изображение традиционного головного убора (ил. 77), Египтяне пользовались и специальными сетками-таблицами, которые наносили на поверхность каменной плиты или стены для создания рельефа или росписи. На сохранившихся и дошедших до нас памятниках можно видеть, что горизонтальные и вертикальные линии делят рисунок в определённых местах, что соответствует членению фигур на части. Были установлены также определённые размеры для изображения сидящих фигур и изображения разных богов в соответствии с их иерархическим старшинством (одни должны быть выше, другие немного ниже). Детей изображали как взрослых, но значительно меньшими по размеру. Художнику необходимо было знать установленные каноном нормы и научиться вписывать в них изображения, пользуясь сеткой-таблицей. Единая система обучения и строгое соблюдение выработанных норм позволяли выполнять части одного произведения разными мастерами. Когда такие части составляли в единую композицию, то они точно сходились и не было нарушения пропорций. Вся история учения о пропорциях связана с поисками законов гармонии и красоты. Древней Греции систему идеальных пропорций человеческой фигуры создал скульптор Поликлет в V веке до н. э. Его теоретическое сочинение на эту тему называлось «Канон», а выражением в скульптуре этой системы явилась его статуя «Дорифор», что означает копьеносец. Мастер изобразил атлета-юношу, победителя в соревнованиях по метанию копья, в момент, когда после одержанной победы он совершает круг почта по стадиону и его приветствуют восторженные зрители. Открытие пропорций, полагают, принадлежит к заслугам древневосточной математики, античная же традиция связывает его с именем выдающегося философа и математика Пифагора, жившего в VI веке до н. э. Универсальный принцип гармонии и красоты в пропорциях получил название «золотое сечение», которое олицетворяло равновесие знания, чувств и силы. Золотое сечение возникает при делении отрезка на две неравные части таким образом, при котором весь отрезок относится к большей его части, как большая к меньшей.

Поликлет создал новые членения пропорций человеческой фигуры, однако точных сведений о том, что именно было выбрано за единицу меры - величина ладони, ступни или высота головы - не сохранилось.

Знакомство с золотым сечением сыграло немалую роль в работе античных архитекторов, скульпторов и живописцев. Обучающимся рисунку будет интересно узнать правило, наглядно про слеживающееся в древнегреческих статуях: при делении туловища человека в соответствии с золотым сечением легко найти уровень пупа и локтя, при повторном делении двух отрезков в противоположных направлениях определяется высота колена и нижний уровень шеи. Примерами использования золотого сечения может быть античная голова Афродиты и любое из произведений художника Рафаэля. поисках гармонии художники интуитивно всегда следовали этому принципу и в той или иной мере приближались к идеальным соотношениям, но теоретически принцип золотого сечения был сформулирован в эпоху Возрождения. Леонардо да Винчи, изучавший и глубоко анализировавший опыт древних, разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, пытался на основе литературных сведений восстановить так называемый «квадрат древних». Он выполнил рисунок, в котором показана пропорциональная закономерность в соотношении частей тела человека. Над выработкой канонов пропорций трудились такие знаменитые мастера эпохи Возрождения, как С. Боттичелли и Микеланджело. Проблема поиска системы идеальных пропорций остаётся актуальной и для художников и архитекторов XX века. Французский зодчий Jle Корбюзье в 1947 году разработал «Модулор» - систему деления человеческой фигуры на согласованные в золотом сечении отрезки от ступни до талии, от талии до затылка и от затылка до верха пальцев поднятой руки. На этой основе была создана школа модулей для архитектурного проектирования и дизайна. Античное искусство установило идеальные пропорции и для головы человека, согласно которым она по вертикали от темени до конца подбородка делится на две равные части линией глазных впадин (ил. 83). Каждую из этих половин можно, в свою очередь, разделить на две равные части: верхнюю - линией волос, а нижнюю - основанием носа. Получается четыре равные части. Расстояние между глазами принимается равным ширине крыльев носа.

Расстояние от бровей до основания носа определяет величину ушей. Действительности редко встречаются у людей такие идеальные пропорции, но знать их необходимо, чтобы видеть отклонения от нормы и лучше понимать индивидуальные пропорции живой натуры. Пока общая форма головы не решена, не найдены её пропорции, нельзя переходить к отделке деталей. Портретное сходство зависит во многом от правильно выдержанных общих пропорций. Следует помнить, что при определении пропорций лучше сравнивать отношения нескольких деталей на рисунке с соотношениями таких же деталей в натуре. Переходя к эмоциональной характеристике портретируемого, полезно изучить схемы лица при различных психологических состояниях на (ил.29).

Свет и тень.

Объёмная форма предметов передаётся на рисунке не только построенными с учётом перспективных сокращений поверхностями, но и с помощью светотени.

Свет и тень (светотень) - очень важное средство изображения предметов действительности, их объёма и положения в пространстве. Светотенью так же, как и перспективой, художники пользуются очень давно. С помощью этого средства они научились передавать в рисунке и живописи форму, объём, фактуру предметов так убедительно, что они, казалось, оживали в произведениях. Свет помогает передать и окружающую среду. Художники до настоящего времени используют правила передачи светотени, открытые в средние века, но работают над их совершенствованием и развитием. Художники Э. де Витте («Внутренний вид церкви»), А. Гримшоу («Вечер над Темзой»), Латур («Св. Иосиф-плотник»), Э. Дега («Репетиция балета») передали в своих картинах свет от разных источников освещения. Вы можете увидеть естественное освещение (природное) солнца и луны и искусственное освещение (созданное человеком) от свечи, лампы, прожектора и др. Восприятие цвета также во многом зависит от освещения. Если с помощью линейной перспективы мы передаём пространство в рисунке, то в живописи не обойтись без учёта изменений цветовых и тональных отношений натуры по мере их удаления от зрителя или источника освещения. Тёмные предметы на расстоянии приобретают холодные оттенки, обычно голубоватые, а светлые - тёплые. Искусством использования света в живописи владел, как никто другой, великий Рембрандт. Он зажёг своей кистью свет, согревающий любого, на кого он падает. Картины Рембрандта всегда озарены внутренним светом. Простые добрые люди, изображённые на них, как бы сами его излучают. Величие художника - в его человечности. Свет в его полотнах помогает прикоснуться к душе человека. В его картинах свет, высвечивая из темноты лица портретируемых, обладает какой-то колдовской силой. Характер освещённости зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасывают короткие тени. Форма и фактура выявляются слабо. При снижении солнца тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчёркивается рельефность формы.

Схема построения теней от солнца.

Знание этих закономерностей построения света и тени может вам помочь при решении творческих задач в изображении пейзажа или тематической композиции. рисунок форма фон пропорция

Фронтальное освещение - это когда источник света освещает объект прямо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.

Боковое освещение (слева или справа) хорошо выявляет форму, объем, фактуру объектов.

Контражурное освещение возникает, если источник света находится за объектом.

Освещённость предметов зависит от угла, под которым лучи света падают на объект. Если они освещают поверхность под прямым углом, то образуется самое светлое место на предмете, условно мы называем его свет. Где лучи лишь скользят, образуется полутень. Тех местах, куда свет не проникает,- тень. На блестящих поверхностях отражается источник света и образуется самое яркое место - блик. А в тенях виден отсвет от освещённых плоскостей, находящихся рядом - рефлекс. Тень на самом предмете называется собственная, а тень, которую он отбрасывает - падающая. Ровная штриховка одного тона не передаёт объёмную форму предметов. Наложение штрихов по форме объектов с учётом света и тени превращает плоские силуэты в объёмные вещи.

Передача фактуры предметов.

Выполняя рисунок, художник должен научиться передавать фактуру таких материалов, как стекло, дерево, камень, вода, ткань, кожа, листва, трава, облака и др. Если вы рисуете каменную стену, она должна выглядеть тяжёлой и прочной, листва должна трепетать, вода выглядеть влажной, зеркальной, облака мягкими и лёгкими. Чётких правил передачи фактуры нет. Путь к успеху проходит через экспериментирование с техникой и материалами рисунка, через изучение и наблюдение натуры. Многие художники наряду с линейной и штриховой разработками рисунка используют специальные удары кистью и заливки тоном.

2.2 Рисование человека

Приступая к рисованию головы, надо смотреть на каждую деталь как на совокупность поверхностей простой формы. Например, нос можно сравнить с формой призмы, состоящей из передней поверхности, двух боковых, а также нижней поверхности, где расположены ноздри. Глазное яблоко имеет шаровидную форму, шея напоминает цилиндр. Дальнейшая работа будет заключаться-в том, чтобы более конкретно «построить и вылепить тоном» живую форму каждой детали, её особенности, связать их между собой и подчинить целому. Чтобы научиться рисовать портрет человека, следует изучить части лица.

Фигура человека является одним из самых сложных объектов изображения. Начиная рисунок, попробуйте вписать сидящую девочку в какую-нибудь геометрическую фигуру. Подумайте о характере модели, попытайтесь передать её качества в рисунке. Не забывайте о выразительности позы. Соблюдайте пропорциональные отношения и направления, но не ради геометрических построений, а в зависимости от первоначально подмеченной экспрессии. Правильность конкретного штриха будет оцениваться на основе того, передаёт ли он статику или динамику фигуры, её настроение, способствует ли созданию художественного образа.

Пропорции всякого живого организма, развиваясь, изменяются. Пропорции маленького ребёнка сильно отличаются от пропорций взрослого человека. У взрослого размер головы занимает примерно 1/7 или 1/8 часть всего его роста, а у ребёнка четырёх-пяти лет - 1/4 или 1/5 часть.

У подростков величина головы примерно шесть раз укладывается в длине тела. Есть определённые соотношения и у других частей тела. Линия, делящая фигуру пополам, проходит через начало бёдер, то есть длина ног человека равняется половине его роста. Концы пальцев опущенной руки взрослого человека, когда он стоит, приходятся обычно чуть ниже середины бедра. Предплечье и плечевая часть руки, голень и бедро у ноги примерно равны между собой. У каждого человека свои характерные пропорции. Обратите внимание, что, изображая человека, надо передавать реальные пропорции, которые мы видим в действительности. Основа активного подхода к рисунку человеческой фигуры - построение «по движению». Определяются ярко выраженное движение главных форм и динамика внутри формы. Изображение в рисунке движения, ритма, контраста и соподчинения - обязательные задачи при изучении натуры. Стремление работать цельно подразумевает не только верно взятые пропорции, характерные особенности всех объёмов, но и умение что-то пропустить по ходу работы, а какие-то детали акцентировать. При таком подходе вырабатывается прекрасная потребность рисовать не просто правильно, а выразительно.

2.3 Практические советы

Художественные материалы и техники работы ими

Учебная практика показала, что в общеобразовательной школе для выполнения заданий по рисунку наиболее употребительны графитные и цветные карандаши, фломастеры, акварель, тушь, цветные мелки, а также уголь, сангина, пастель. Графитный карандаш одинаково удобен как в учебных, так и в творческих работах. Он обладает приятным серым тоном и некоторым блеском, легко допускает исправления, стирается резинкой. Этим карандашом можно создать рисунки линейного, линейно-штрихового и тонально-живописного плана. Из всех материалов рисунка графитный карандаш самое простое и доступное средство. Графит в сочетании с другими художественными материалами таит огромные возможности для каждого художника.

Графит хорошо ложится на любую бумагу и не осыпается. Подбирать карандаш и бумагу надо в соответствии с поставленными задачами. Сначала надо научиться работать одним карандашом и постараться извлечь из него все, что он может дать. Линией и штрихом хорошо работать на плотной, гладкой бумаге, а зернистая бумага подойдёт для работы тоном. Цветными карандашами также можно добиваться разнообразных графических или живописных эффектов, особенно это касается акварельных карандашей, которые можно размывать водой, добиваясь живописных приёмов работы.

Уголь как рисовальный материал использовался художниками с глубокой древности. Рисовальный уголь обладает большими выразительными возможностями, им можно выполнить пейзаж, портрет, натюрморт и сюжетную композицию. Углём можно проводить как самые тонкие линии, так и широкие, можно быстро заштриховывать большие поверхности боковой стороной. Уголь даёт глубокий бархатистый чёрный цвет и большой диапазон тональных переходов. Им можно выполнять быстрые наброски, эскизы и длительные рисунки. Он очень удобен в работе и легко стирается. Уголь чётко выявляет форму предмета, даёт возможность передать свет и тень. Углём можно рисовать на бумаге, картоне, холсте, стене и других поверхностях, пригодных для рисунка. Лучше использовать шероховатую бумагу, можно и плотную чертёжную, которую следует слегка протереть мелкой наждачной бумагой. Интересные рисунки углём получаются на цветном фоне неярких тонов. Допускается сочетание угля с другими материалами - с сангиной, мелом, пастелью, цветными карандашами, акварелью, специальным угольным карандашом «Ретушь».

Углём можно работать двумя способами: обычным графитным карандашом, используя линии и штрихи, и с применением тональной тушёвки. Растирать уголь можно тряпочкой, рукой или специальной растушёвкой, которая изготавливается из замши, лайковой кожи или плотной бумаги и представляет собой туго скрученный валик с заострёнными концами. Не следует использовать для этого резинку, так как после неё уголь ложится неровно. Рисунки углём следует закреплять. Можно использовать для этого специальный фиксатив или лак для волос. Фиксируют, распыляя лак постепенно, в несколько приёмов, с расстояния примерно один метр, не допуская образования капель. Имейте в виду, что даже самое осторожное фиксирование делает рисунок темнее. Сангину, материал красно-коричневого цвета, использовал в рисунке ещё Леонардо да Винчи. Другое название этого материала - красный мел. Сангина вырабатывается в виде круглых или квадратных палочек и бывает разных оттенков. Рисовать сангиной можно линией, штрихом, используя растушёвку, на различной бумаге, картоне, грунтованном холсте. Часто художники сочетают сангину с углём, мелом, карандашом. Тем, кто не приобрёл первых навыков в рисунке, работать сангиной не рекомендуется. Осваивать технику работы этим материалом следует начинать в набросках, а продолжить в более длительных рисунках с натуры или по представлению. Произведения, созданные сангиной выдающимися мастерами - Леонардо да Винчи, Рафаэлем, Рубенсом, Микеланджело, Рембрандтом, Тицианом, Шарденом и многими другими,- разнообразны по техническим приёмам.

Большое распространение получила техника рисунка кистью на бумаге. Она позволяет выполнять тончайшие рисунки и широко прокладывать тоном большие плоскости, добиваться лепки формы с помощью мазка. Хорошие материалы для рисунка кистью - чёрная и цветная тушь. Художники могут выбирать только серый или коричневый цвет, работая акварельными красками. Монохромная живопись - гризайль широко применялась у старых мастеров. Полезно выполнять задания гризайлью по рисованию с натуры натюрмортов и пейзажей в учебных целях. Поскольку акварель так же, как и пастель, можно отнести и к графике, и к живописи, то будьте внимательны при классификации произведений, выполненных этими материалами, во многом полагайтесь на интуицию и здравый смысл, следите за тем, что предпочитает художник - линию или тон, один цвет или богатство цветовых оттенков.