Иммерсивный театр современности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат по теме:

Иммерсивный театр современности



Иммерсивный театр современности

Словосочетание «immersive theatre» равно переводят как «театр полного погружения», так и калькой «иммерсивный театр». Оба термина достаточно слабо укоренены в русскоязычной практике, и мы в данной работе будем использовать второй вариант.

Наталья Авербух в книге «Психологические аспекты феномена присутствия в виртуальной среде» дает следующее определение понятию иммерсивный - «обеспечивающий полный эффект присутствия, погружающий в (виртуальную) среду». Тоже самое можно экстраполировать и на художественную, уже - театральную среду.

Популярность иммерсивного театра в мире начала расти с начала XXI века. Данный термин стал широко распространен для обозначения театральных практик, которые активно используют для создания своих работ окружающую среду, инсталляции, которые заставляют зрителей передвигаться сквозь пространство и в разной степени вовлекают их в действие. То есть иммерсивный театр по определению включает в себя променад-театр и сайт-специфик театр. Зрители попадают в пространство пьесы наравне с актерами. Пространство, физические интерьеры и движение по ним зрителей становится частью драматургии, частью театрального опыта. Леман отмечал, что пространство может становится «своего рода самостоятельным действующим лицом». (Леман, 2013, 121). Иммерсивные спектакли - именно тот случай.

Согласно теории Софи Нильд (Sophie Nield) театр перенял эту практику из музейной сферы, в которой она появилась уже в 1980-1990-х. По ее мнению, именно музейные кураторы первыми придумали помещать посетителей не просто в экспозицию, а внутрь целостного «опыта», в пространство, наполненное не только артефактами, но и придуманным реквизитом, дополненное запахами, звуками и даже актерами, играющими викингов, слуг или аристократию (Nield, 2008).

К данному направлению можно отнести любой спектакль, в котором зрители находятся внутри пространства действия, и телесно вовлечены в него. Иногда зрителей проводят из одной локации в другую (Гоголь-Центр «Сталкер», Театр Наций «Шекспир-Лабиринт»), и структура спектакля жестко предопределена. Иногда они изучают локации самостоятельно (ЦИМ. «Норманск»), в этом случае зрители сами создают свои спектакли.

Чуть подробнее рассмотрим понятие «погружение». Любое произведение искусства всегда двусоставно: это форма, в которой заключено содержание. Через акты смотрения, чтения, слушания зритель проникает внутрь произведения. Постижение произведения искусства - это само по себе погружение, будь то традиционный спектакль, книга или станковая живопись. Мы стремимся попасть внутрь произведения искусства, найти что-то внутри.

Однако книга или картина имеют физические границы: обложка, рама. И когда мы используем слово «погружение» - погружение в книгу - это метафора, то же касается и традиционного театра: его рамка - границы сцены. Созданию иллюзионистских «спектаклей-вещей», независимых от присутствующей аудитории, отделенных от нее «четвертой стеной», способствует сама модель организации театрального пространства - «сцена-коробка», изобретенная в Италии, в XVI в., которая и по сей день остается доминирующей. «Сцена-коробка» организует пространство, согласно принципу дистанции, центральной перспективы, открытой в изобразительном искусстве в XIV в., и сведения всего мира к некоему кубу, который и выступает в роли целого мира. Но в иммерсивном театре зритель, действительно, в буквальном смысле движется внутри физического пространства работы. Участник погружен, окутан, окружен этим произведением.

Пионеры жанра - британские театральные компании Панчдранк (Punchdrunk, по-русски -- «пьяный Панч»; Панч -- это английский Петрушка), Belt-up, Шунт (Shunt) и мечтайдумайговори (dreamthinkspeak). Остановимся на первых: за короткое время Панчдранк стали беспрецедентно популярны: их первые спектакли «Фауст» («Faust», 2006 г.) и «Маска Красной Смерти» («Masque of the Red Death», 2008 г.) были сыграны для 70 тысяч человек. В последующие годы команда занялась интернациональными проектами «Макбет» («Macbeth», 2009 г.) и «Больше не спать» («Sleep No More», 2009 г.) идут в Нью-Йорке, их посетило уже более 200 тысяч человек. Блоггер Мэтью Кук называет команду «брильянтом нового Британского театра» и определяет их статус как культовый (Cook, 2013). Они «сломали все старое разделение между театром и живым искусством, между театром и галереей, между текстовым, визуальным и физическим» (Gardner, 2007). Теоретики не устают спорить об их эстетике, со стороны традиционного театра ощущается враждебность, а публика по-прежнему принимает их восторженно. Сейчас спектакли Панчдранка являются мейнстримом.

Главный пафос иммерсивного театра, которым занимается Панчдранк - демократичность. В их проектах как раз нет посредника, который бы руководил перемещениями зрителей. Каждый зритель выбирает свой путь, что он испытает, и как он испытает это. Феликс Баретт режиссер и один из основателей команды заявляет, что каждый участник конструирует свой собственный нарратив, «как снимает собственный фильм» (Punchdrunk, 2013). Таким образом, именно на зрителей ложится ответственность за тот спектакль, участником которого они станут.

Леман, характеризуя постдраматический театр отмечает: «Компенсаторная функция драмы, которая была призвана дополнить хаос реальности неким структурным порядком, оказывается здесь перевернутой; желание зрителя хоть как-то сориентироваться намеренно отвергается как несостоятельное. И если принцип единого драматического действия тут отброшен, то это сделано во имя попытки представить такой ряд событий, где есть место выбору и решению зрителей» (Леман, 2013, 143). И спектакли Панчдранка и «Норманс» вписываются в парадигму постдраматического театра.

Панчдранк заявляют, что их спектакли - «игровая форма иммерсивного театра, который отрицает пассивное подчинение аудитории». На смену зрителю-созерцателю приходит «смелый» зритель-участник. Юрий Квятковский, один из создателей независимой театральной компании Цирк Шарля ля Тана и режиссер спектакля «Норманск», который очевидно сделан под большим впечатлением и влиянием работ Панчдранка так описывает свое знакомство с ними: «… когда попадаешь на «Punchdrunk» -- невозможно остаться в стороне. Мы были у них. Так круто это сделано! Такой синтез кино, театра -- всего» (Ивашкин, 2015).

Иммерсивный театр разрушает иерархию привычную для традиционного театра, где в соответствии с богатством человек покупает себе более или менее престижное место. Престижность, соответственно, определяется полнотой обзора, которое то или иное место может предоставить. В этих же спектаклях лучшие куски с наиболее выгодной позиции видит не самый богатый, но самый «смелый» зритель.

Понятие «смелый» использует Феликс Баретт в своих советах зрителям, как нужно вести себя во время спектакля:

Исследовать здание самостоятельно. Даже если ты пришел с друзьями, нужно оставить их.

Если ты хочешь действия и истории, найди персонажа и следуй за ним.

Если ты хочешь секретов и мистики, следуй своим инстинктам и позволь зданию вести себя.

Если персонаж смотрит тебе в глаза и берет тебя за руку - иди с ним.

Будь смелым. Чем более ты любопытен, тем больше ты откроешь.

Беги, ползи, двигайся незаметно сквозь здание, позволь себе потеряться в море духов.

Всегда доверяй мистеру Станфорду… (Barrett, 2013).

Исходя из советов Барретта можно выделить две «стратегии смотрения», точнее участия в спектакле. «Хвост» - следование за конкретным персонажем, и «Поиск» - свободное исследование пространств. Само собой, зрители могут совмещать стратегии.

На примере спектакля «Утопленник» («The Drown Man», 2013 г.) Ян Возняк выделил (Wozniak, 2015) несколько характеристик иммерсивного театра Панчдранка:

Тщательная проработка всех деталей окружения.

Аура мистики.

Размытие принятых границы вовлечения и интимности между перформерами и зрителями.

Маски для зрителей.

Для начала, рассмотрим роль пространства. Для своих спектаклей Панчдранк традиционно используют большие, прежде заброшенные, индустриальные пространства. В спектакле «Туннель 228» (Tunnel 228, 2009 г.) используются железнодорожные арки, «Больше не спать» (Sleep No More, 2003) проходит в заброшенном здании школы, а «Буря» (The Tempest, 2003 г.) и «Фауст» в зданиях склада и фабрики. Место становится средой спектакля, его декорациями и значительно влияет на атмосферу, но они не касается индустриальной истории Лондона. То есть команда делает спектакли конкретно для места, где он будет исполняться, но без отсылки к истории или контексту этого места.

Привлекательность этих мест очевидна, с одной стороны, они содержат в себе напоминания о других историях и эпохах: взаимодействие с пространством становится важной частью опыта зрителя. С другой стороны, сильно само впечатление от пребывания там, где традиционно запрещено находиться. Это создает атмосферу мистики и беспокойства.

Подход компании к работе с пространством и деталями можно назвать новаторским. Панчдранк строит нарратив через распространение его в среде, среда, предметный мир спектакля детально прорабатывается, пространства заполняется множеством объектом. У зрителя появляется возможность изучить декорации, вплотную приближаться к ним, трогать, в то время как в традиционном спектакле зритель видит их только издалека. Писатель Борис Минаев в своем блоге пишет: «Я всегда мечтал потрогать, пощупать своими руками свежие, еще не остывшие от игры театральные декорации. Здесь, в нью-йоркском шоу эта мечта зрителя воплощена - в стократной степени. Вот квартира, состоящая из многих комнат. Спальня, детская, гостиная, коридор, кабинет, еще одна спальня, подушки, одеяла, книги, телефон, часы, зеркала, кресла, коврики, картины, фотографии, карточки, счета, приколотые булавкой, подушки, рваные газеты, мир дребезжит, разваливается, лопается изнутри от количества этих деталей…Здесь ты попадаешь на каждом этаже в свой особый мир. Мир настолько яркий и подробный, что в нем хочется жить. В нем хочется родиться даже. Настолько он детален, настолько засасывает эта глубина открывшихся ощущений, глубина потерянного, ушедшего, несбывшегося в твоей жизни времени» (Минаев, 2013).

Ян Возняк изучает значимость, которой зрители наделяют разные аспекты опыта, доступного в спектаклях Панчдранка. Он цитирует отзывы о впечатлениях своих студентов и говорит, что многие испытывали благоговение перед пространством, восхищение работой художника.

Зритель двигается в пространстве, заполненном историческими ассоциациями, деталями сценического оформления спектакля, перформерами и другими зрителями. Иммерсивный театр работает не только с сознанием и воображением зрителя, но буквально со всеми чувствами. Все происходит в непосредственной близости от него. Зритель телесно вовлечен в процесс спектакля, может взаимодействовать со средой и телами перформеров. Когда актеры двигаются среди толпы зрителей, физический контакт неизбежен. Есть и другие варианты телесного взаимодействия, перформер приглашает на танец, или другими более тонкими способами показывает, что он знает о присутствии зрителей: копирует движения, играет в прятки. Юрий Квятковский описывает следующую сцену в спектакле «Утопленник»: «Вот, например, героиня играет саспиенс, что-то ищет в книжке, записывает. Вдруг что-то «поняв», резко даёт зрителю листочек в руки и убегает. В этот момент зритель чувствует сопричастность, у него случается «катарсис», потому что актриса с ним повзаимодействовала. И зритель, конечно же, с этим листочком бежит за ней. Казалось бы -- примитивно, но это всё работает, и ты уже вовлечён в историю» (Ивашкин, 2015).

Телесные ощущения крайне важны для создания смысла. Bruce McConachie и F. Elizabeth Hart в своем введении к книге «Перфоманс и Сзнание» («Performance and Cognition», 2006 г.) ввели термин «воплощенный реализм». Джордж Лакофф и Марк Джонсон (George Lakoff, Mark Johnson) установили, что мыслительные концепции возникают в основном из положения тела. Смешивается две стратегии создания смысла. Более привычная нам - от головы, и обратная, посредством всех телесного проживание. Многих зрителей это фрустрирует. Некоторые респонденты Возняка, который проводил серьезное исследование…, также отмечают, что испытывали «чувство перегрузки» от множества запахов, пульсирующей музыки и чрезмерно детально разработанных декораций. Зрители описывают свое ощущение потерянности, уязвимости и подавленности «как будто они очутились в другом мире». Интересно, что пожарный знак «Выход» для многих зрителей дал чувство безопасности. Он стал для них знаком привычной, человеческой реальности (Wozniak, 2015).

В спектакле есть масштабные сцены, которые может посмотреть большое количество людей, есть сцены на 2-3 персонажа в маленьких пространствах, где зрители и перформеры находятся очень близко друг к другу. Эти сцены часто без слов, или актеры говорят очень тихо, вынуждая зрителей подойти еще ближе, чтобы расслышать текст. Например, в «Фаусте» и «Больше не спать» зрители могли попасть в спальни героев. Это дает чувство нахождения за сценой, за кулисами, возможность увидеть то, что скрыто. Мотив попадания в скрытое, тайное пространство очень важен для современного, неконвенционального театра в целом. Будь то «Remote Moscow», который заканчивается на крыше ЦУМа или екатеринбургский проект «Около театра», который играется в гримерке Дома Актера, в обоих случаях речь идет о пространствах, доступ в которые закрыт для простых людей. Таким образом, нахождение там становится дополнительной ценностью в опыте зрителя.

Возвращаясь к Панчдранку, важно заметить, что, несмотря на восхищение пространством, главную ценность зрители видят все равно в нарративе, сюжете, который создают актёры. Локации красивы, но сами по себе для большинства зрителей они не несут значения. И когда зрители понимают, что история начала повторятся, как показал Возняк, они скорее выберут нового персонажа, чтобы заполнить пробелы в сюжете, чем начнут изучать новые локации (Wozniak, 2015).

Перейдём ко второму и третьему пунктам, выделенным Возняком, так как они непосредственно взаимосвязаны друг с другом. Одна из самых важных деталей в проектах Панчдранка - маски, которые в обязательном порядке должны надеть все зрители. Маски оказывают сильное влияние на поведение зрителей и переживаемый ими опыт от спектакля. Во-первых, зритель становится анонимным. Сами создатели убеждены, что анонимность, которая дает маска, раскрепощает поведение зрителей, делает их более уверенными. «Зритель может прочитать письмо, лечь на кровать, выпить виски. Зрители становятся героями» - говорит режиссер (The Drowned Man -- TV segment, 2013).

В определенной степени так и есть. Одна из респондентов Возняка писала, что заметила за собой, как подходила все ближе и ближе к перформеру, хотела заглянуть ему прямо в лицо. А на вопрос почему, сама себе ответила: «потому что я могу». Она подчеркивает, такое ее поведение возможно именно благодаря тому, что ее лицо закрыто маской. Маски делают других зрителей менее видимыми, взгляд фокусируется и становится строго направленным, поведение становится более раскрепощенным (Wozniak, 2015, 327).

Журнал Нью-Йорк писал: «Приемлемое для театрального события поведение было полностью потеряно». Только если у одних зрителей такая интимность и нарушение всяческих границ между зрителем и актером вызывает восторг, то у других, более консервативных, раздражение. Доминик Пасквье исследовал аудиторию традиционного театра и показал, что зрителям доставляет удовольствие ритуальные аспекты театра и само следование специфическим правилам поведения, которые рассматриваются не в терминах «потери свободы», но как «выгода». Правила дают свободу от «шума», рассеивающих внимание событий и вещей, которые окружают человека в его обычной жизни. Пасквье на материале интервью со зрителями доказывает, что они любят чувство, с одной стороны, ограничения поведения, с другой, точного знания о том, как нужно действовать (Pasquier, 2015). Иммерсивный театр же лишает зрителей этого удовольствия.

Блоггер sebchan выделяет еще один фактор, связанный с маской. Она ограничивает периферийное зрение и конструирует определенный способ видения, схожий с видеоиграми типа «от первого лица». Благодаря маске возникает еще один уровень отстранения от истории. (sebchan, 2013).

Относительно масок есть и иная позиция: зрители, которых, наделяя масками, побуждают быть индивидуальностями, на деле выступают как безликая часть большого целого. И лишь актеры реально действуют как индивидуальности. По отношению же к зрителям в масках студенты Возняка использовали такие слова как «стадо», «орда». Данные слова отрицают не только индивидуальность, но и простейший гуманизм.

Истинная роль масок проявляется тогда, когда у зрителей появляется возможность их снять. А именно в эпизодах, которые относятся к направлению театра один-на-один. Именно эти эпизоды зрители наделяют наибольшей ценностью. Возняк даже описывает стратегию зрителей, увеличивающую шансы на участие в сцене один-на-один: нужно остаться в пустой комнате и ждать в надежде, что туда придет актер.

Такому отношению можно найти два объяснения. Во-первых, данный опыт доступен не всем, он исключителен, его нельзя «купить». Тот, кто его испытал, тому повезло. Во-вторых, есть чувство, что зритель вовлекается в действие как личность, «персонально», возникает чувство личностного контакта. Обычно в таких сценах, зритель снимает маску, которая весь спектакль жёстко разграничивает перформеров и зрителей, он перестает быть анонимным, и его индивидуальность, на самом деле, потерянная, а не усиленная, восстанавливается. (Wozniak, 2015). Он получает возможность максимально глубоко попасть внутрь спектакля.

Гарет Уайт рассказывает о своем опыте сцены один-на-один, в спектакле «Туннель 228». Оказавшись в комнате вдвоем с перформером, он стал персонажем истории и был наделен ролью человека, действующего в интересах опасного индустриального учреждения. С одной стороны, Уайт взаимодействовал с актером, чтобы поддержать художественную реальность, а, с другой стороны, внутренне противился той неприятной роли, которую ему назначили. В итоге, он получил удовольствие и от игры, от той лини, которую он сам придумал, и от того, что оказался там, где большинство из зрителей не было. Как зритель он физически находился в центре эпизода, который зависел от его присутствия и участия.

Уайт отмечает три аспекта погружения. Во-первых, пространственный: помещение является наиболее секретным из всех, где происходит спектакль. Во-вторых, художественный: перформер втягивает его в придуманный мир истории. В-третьих, театральный: зритель становится перформером и обретает роль.

При этом Уайт отмечает, что отсутствие других зрителей, третьих лиц, ощущалось им как проблема. И несмотря на то, что само перевоплощение принесло радость, все же осознание того, что они с перформером были единственными зрителями друг для друга, и только они получили какую-то эмоциональную прибыль, пережили какой-то опыт, смущало его. (White, 200)

Необходимо сказать про социальный аспект проекта. В работах Панчдранка очень важны разговоры после спектакля. Зрители сравнивают свой опыт: кто в какой комнате был, кто с какими персонажами взаимодействовали, попробовали ли леденцы в магазине сладостей, удалось ли стать участником сцены один-на-один и т.д. Интересно, что этот социальный эффект возникает и до спектакля, на страничке Фейсбука, зрители до спектакля делятся советами, куда пойти, и в каких локациях происходит самое интересное.

Сьюз Кэрнс, размышляя над спектаклем «Больше не спать», предполагает, что секрет такого громкого успеха работ Панчдранка именно в том, что опыт, который они дают зрителям, сложный, многосоставный и его невозможно воспринять в одиночку. Из 17 часов контента только три можно получить в рамках одного спектакля. «Больше не спи» - предлагает не только эстетический, но и социальный опыт. Таким образом, крайне важным становится этот пост-эффект - разговоры и дискуссии после спектакля. Нет одного объективно данного авторами сюжета, но у каждого зрителя история выстраивается своя. «Больше не спи», с одной стороны, становится очень личным опытом, у каждого своя история, но при этом дает эффект высоко социальный, способствует контактам людей после спектакля. (Cairns, 2013)

Расцвет иммерсивного театра не случайно совпадает с расцветом видеоигр. За последние три десятилетия опыт видеоигр оказал мощное воздействие на способы взаимодействия актеров и зрителей с историей, нарративом.

На первый взгляд театр и видеоигры - полные оппозиции. У первого позади многовековая история и живое присутствие - как ключевая характеристика. Второй тесно связан с новыми технологиями и обязательно происходит через посредника - экран компьютера или телевизора. Однако и театр, и видеоигра взаимодействуют с аудиторией так, как не могут фильмы и телевидение, и это взаимодействие можно обозначить словом - игра. Режиссер Штефан Кэги говорит: «Играть» -- это слово, которое роднит видеоигры с театром. Но для меня «играть» означает «играть вместе», а не «я играю для тебя» или «я играю, выдавая себя за кого-то другого». Даже странно, что все это называется одним словом. Если вы находитесь в театральной аудитории, единственная игровая опция, которая у вас есть, -- верить или не верить. Я сам смотрю традиционные спектакли, хожу в кино, это может быть, безусловно, очень интересно. Однако мне самому приносит удовольствие исследовать другие формы» (Золотухин, 2015). В самом общем виде иммерсивный театр Панчдранка сродни видеоигре потому, что рождает у зрителей чувство азарта. С одной стороны, зрителям нужно сделать усилие, чтобы найти наиболее интересные элементы спектакля, с другой стороны, они знают, что сцену тет-а-тет смогут пережить только несколько наиболее счастливых зрителя. Все это создает чувство, что дальше всегда есть тайны, которые можно раскрыть. Но есть и другой уровень взаимосвязей.

И видеоигры, и иммерсивный театр рассказывают истории схожим образом. В видеоигре участник сам выберет, как сражаться и где прятаться, но он неизбежно двигается к конечной цели. В иммерсивном театре зритель, освобожденный от плюшевых кресел, также оказывается в мире, где он может двигаться, как угодно. «Конечный эффект как в играх, так и в иммерсивном театре зависит от баланса между сценарно прописанными событиями и свободой аудитории, между тем, чтобы заставить зрителей пойти вниз по коридору и сделать так, чтобы они захотели пойти вниз по коридору» (McMullan, 2014).

Так чувство неповиновения находится в центре сюрреалистической приключенческой видео игры «The Stanley Parable», в которой игрок постоянно пытается уклониться от направления рассказчика. Если участник разрушает сюжетную линию, рассказчик должен создать другую, таким образом, игра поднимает важные вопросы, что мы можем сделать, чтобы расширить возможности игрока, сохранив при этом необходимую структуру повествования, потому что в конце концов история остается главным элементом опыта. «Когда ты стоишь в комнате, будь то компьютерная игра или спектакль, ты всегда ищешь историю. Тобой движет одно желание - исследовать». (McMullan, 2014).

Два способа смотрения спектаклей Панчдранка, о которых говорит Феликс Бвретт - «хвост» и «поиск» - напоминают стратегии видеоигр. Например, в игре Skyrim игрок также может либо проходить миссию и следовать за героем, выстраивая линейный нарратив (как хвост), либо свободно исследовать ландшафт, сталкиваться с отрывками из других историй (как поиск).

Блогер Сьюз Кэрнс описывает свою стратегию поведения: главное - активно взаимодействовать с актерами, идти не туда, где идет основной сюжет. «Как сделать так, чтобы они видели и взаимодействовали со мной? Как мне стать частью их мира, в той же степени, что они часть моего». Она выбирает стратегию поиска живого взаимодействия и не стремится связать сцены в цельную историю. Впечатление от маски она описывает так: «Я осталась собой, но без компромиссов. Я стала охотницей. Я следовала и преследовала. Я исследовала и танцевала. Маска вынудила меня быть внутри себя, учитывать себя внутри пространства и спектакля. «Больше не спать» - спектакль больше о моем внутреннем путешествии по миру пьесы, нежели сама пьеса». Из разговоров с другими зрителями, она поняла, что пропустила многие, сюжетообразующие сцены, но не считала это потерей. Она взаимодействовала с актерами, проникала в секретные места. Делала именно то, к чему призывают создатели - конструировала свой собственный спектакль. И в результате осталась довольна, те же, кто стремился найти связанный сюжет, часто оказываются не удовлетворены (Cairns, 2013).

Похожие впечатления описал Борис Минаев. «Очень смешно следить за нами, зрителями, которые, боясь что-то пропустить, нелепой гурьбой бегают по этажам за актерами, которые так легко перебегают по лестницам и коридорам, из одного пространства в другое, перемещая действие то туда, то сюда… Честно, мне очень понравилось, как работают актеры. … Но - мне и без игры - всего ЭТОГО было достаточно. Помню, как долго я стоял в бойлерной, в подсобке, среди труб и рабочих шкафчиков, ощущая ее влажный теплый запах… Потрясение было от того, что (оказывается) театр не требует ничего - ты сам наполняешь этот вроде бы внешний, собранный, сконструированный, но такой живой мир, своим собственным содержанием. Собой. Актеры здесь - вот эти мертвые вещи, которые вдруг становятся живыми» (boris_minaev, 2013).

Надо заметить, что поведение зрителей с разным бекграундом разительно отличается: театральные зрители, заходя в пространство иммерсивного спектакля, ждут, когда что-то начнет происходить, тогда как геймеры сразу активно включаются в игру, начинают искать подсказки и т.д. (Gardner, 2010. Wisdom of the crowd). В иммерсивных спектакле, как и в играх, участник - это охотник. Он не ждет, когда произойдет следующее событие, но должен действовать, искать, копаться в декорациях… Этот метод очень отличается от кино или книг, понимание спектакля - решение головоломки.

Спектакль Панчдранка «Больше не спать» Дрю Грант так и называется - игрой в альтернативную реальность (ARG-play). Это свободная адаптация шекспировского «Макбета», совмещенная с фильмом Хичкока «Ребекка», сделанная в эстетике нуарных фильмов 30-х годов прошлого века, проходит в Старой Школе Линкольна в Бруклине. Спектакль начинает раньше, чем зритель приходит в перформативное пространство, и не заканчивается с окончанием действия. Так за несколько дней до спектакля создатели предлагают зрителям на страничке в Фейсбуке разблокировать скрытый интернет-портал, для чего они обмениваются подсказками и ключами. И «когда зрители попадают в детально разработанную локацию, она становится не просто работой дизайнера, у которого был неограниченный бюджет. Как выясняется, все может стать ключом, связанным с историей гораздо сильнее, чем нам говорили внутри сюжетной линии «Макбет» (Grant, 2011).

Иногда зрители после окончания спектакля встречаются в реальной жизни, чтобы продолжить работу над поиском ключей и отгадок. Если зрителям удастся разблокировать скрытый сайт, в реальной жизни можно увидеться с героями. ««Больше не спать» - не просто спектакль, но групповая интернет игра, для решения которой требуются знания Греческих богов и JavaScript, Господь, помоги всем луддитам мира, если это и есть будущее театра» (Grant, 2011).

Другой спектакль - «…и спустилась тьма» («… and darkness descended», 2011 г.) Панчдранк уже буквально создали в сотрудничестве с PlayStation в преддверии выхода новой игры Resistance 3 - постапокалиптический зомби шутер. Место проведения - пространство под железнодорожными арками Вокзала Ватерлоо. Участники спектакля становятся несколькими выжившими после Апокалипсиса, по темным коридорам они путешествуют с факелами в руках, и командой пытаются решить задания. «Атмосфере тревожного предчувствия невозможно противостоять: тени мелькают по бокам, звуки стенаний, лязг металла и т.д. Я пытался сохранить критическую дистанцию, но в конце я был весь в холодном поту, а сердце билось как отбойный молоток. Игра никогда не может дать тебе таких сильных эмоций, ее всегда можно поставить на паузу» (Arnott, 2011).

Таким образом, главное заимствование из видеоигр, сделанное театром - превращение зрителя из пассивного наблюдателя в активного участника, оказавшегося в пространстве игры.

Существует и критическая позиция, относительно иммерсивного театра, которым занимается Панчдранк. Такие спектакли погружают зрителей в сложно сконструированный интерьер, зрителей призывают исследовать его, проникнуть так глубоко, как только возможно, как только позволяет их «смелость». Зритель чувствует радость от взаимодействия со средой, попадание внутрь произведения, но при этом его не покидает ощущение, что в соседних комнатах тоже есть что посмотреть. Он чувствует тревогу из-за того, что пропускает что-то важное. И это страстное стремление попасть в скрытые глубины и страх пропустить что-то значительное отвлекают от потенциальной глубины того опыта, который зритель переживает реально в данную минуту. Так студенты Возняка говорят о чувстве соревновательности. Зрители соревнуются за хорошее место для смотрения, за сцены один-на-один. И на это соревнование их подталкивает сам спектакль, потому как таких сцен ограниченное количество, и удобных мест тоже для всех не хватает. (Wozniak, 2015).

Театр часто представляют, как ситуацию уникальной коммуникации, которая может смягчить негативное влияние, давления современных условий жизни. Возняк критикует спектакли Панчдранка за то, что вместо укрытия от тревог и напряжения современной жизни, они копирует ее систему отношений с соревновательностью, тревогами и напряжениями. Метью Кук также пишет о напряжении между индивидом и толпой. Он отмечает, что зрители стремятся выжать свой опыт до последней капли, они жадно толпятся после окончания спектакля, «зловеще маячат на периферии действия, иногда даже дерутся за выгодное место… Есть что-то угрожающее в нашем коллективном вуайеризме» (Cook, 2013). Помимо чувства потерянности, возникающего из-за масштабного пространства, чувство тревоги рождается и из-за самих зрителей.

То есть вместо того, чтобы испытать чувство общности, которое театр может и должен давать людям, мы опять становимся одинокими индивидуалистами, вынужденными бороться за выгодную позицию. Зрители в спектаклях Панчдранка вынуждены адаптироваться и наслаждаться чувствами изолированности и дезориентированности, несвязности повествования и анонимности. Вместо коллективного они приобретают эскапистский опыт. (White, 2009, 226).

Софи Нильд также отмечает, что зритель в иммерсивном театре поглощен мыслями о том, как физически остаться в безопасности, не стоять на пути у артистов, продумывает свою логистику, тогда как в традиционном театре он мог бы, собственно, анализировать произведение искусства (Nield, 2008).

Еще один пункт критики теоретиков: сохранение традиционных для театра отношений между перформерами и зрителями. Несмотря на все нововведения, власть перфоманса все равно в руках исполнителей. Одна из респонденток Возняка пишет, что она стала «ничем кроме как парой глаз, плывущих в пространстве, готовых повернуть в любом направлении, куда их направят». И это описание очень напоминает традиционный театр, где также зрители - это ничто кроме глаз, направленных на сцену напротив них. Другая респондентка также отмечала о необходимости следовать правилам, которые задают актеры. Если зритель не будет следовать правилам, спектакль будет разрушен для всех. Если зритель так уж хочет сыграть роль, он должен играть ту, которая ему отведена, а именно - роль зрителя. (Wozniak, 2015, 327). То есть правила отличаются от тех, которые действуют в традиционном театр, но это все равно правила. Изменяется среда, театр помещает зрителя внутрь произведения искусства, но сами отношения перформер - зритель остаются традиционными. И власть все равно сохраняется у перформеров, а зрителю также доступна одна единственная роль - зрителя.

Уортон также отмечает традиционность позиция зрителей: «Больше не спать» погружает зрителей в парадоксальную практику: благодаря своим передвижениям мы пишем наш индивидуальный сюжет, но сами участники спектакля конструируемы как наблюдатели, читатели, но не агенты» (Worthen, 2012, 96).

Уайт приходит к выводу, что по большому счету иммерсивный театр создает художественную или воображаемую реальность теми же средствами, что и традиционный театр с привычным расположением аудитории. Событие произведения искусства также происходит между материальным воплощением этого искусства и зрителем. По его мнению, сам термин «погружение» утверждает разделение субъекта и объекта, и подразумевает субъекта внутри объекта, а не независимо от него (White, 2012).

Юрий Квятковский также подчеркивает сконструированный характер жанра, то, что никакого настоящей «способности к действию» у зрителя не возникает, только у него, в отличие от теоретиков театра, это не вызывает чувства разочарованности или обманутости. «На самом деле -- это иллюзия интерактива. Удивляет, какими методами она достигается. Это то самое шарлатанство, перед которым ты цепенеешь» (Ивашкин, 2015).

Принцип актерской игры также остается традиционным. Уайт, говоря об актерском существовании ссылается на Станиславского и такие его категории как «круг внимания» и «публичное одиночество», которые помогают актерам, находясь в толпе зрителей, вести свою роль. Также на Станиславского ссылается и Квятковский. «Партитура должна быть от начала до конца простроена…Актер должен сочинить себе на этот отрезок времени реальную какую-то историю. То есть не сконцентрировать всю свою энергию на выход на сцену, а потом идти за кулисы пить кофе, а три-четыре часа не выпадать из ситуации, по-настоящему погружаться. Мне кажется, в этом плане этот жанр даёт актёру много возможностей» (Ивашкин, 2015).

Совпадают и впечатления зрителей. Театральный блогер Вячеслав Шадронов пишет: «И, пожалуй, наибольшая неожиданность - способность актеров в рамках «перформанса» реализовать свои драматические возможности, в каких-то случаях буквально «по системе Станиславского». Чего стоит один только доктор Голем - исполнителя Дениса Ясика я не сразу узнал в этой роли, перевоплощение - «мхатовское», а как будто формат и не предполагает, достаточно только наметить, обозначить (Шадронов, 2014). Таким образом, можно сказать, что актер в иммерсивном театре остается в рамках классической традиции психологического театра.

В Британии сегодня жанр иммерсивного театра стал настолько популярным, что журналисты начали ругать за банальность и тривиальность. Если ты посмотрел много спектаклей в жанре иммерсивного театра, то шок и восторг от этой формы - уходит. То, что на начальных этапах вызывало воодушевление, удивление и казалось экспериментом, начинает казаться избытым и предсказуемым. Очень легко повторять такой тип театра. Хиггинс заканчивает статью словами, сказанными друзьям после окончания спектакля. «Ради бога, верните назад четвертую стену. И кресла» (Higgins, 2009). Выносит свой вердикт и Метью Кук: «В борьбе между содержанием и зрелищностью с триумфом победила зрелищность» (Cook, 2013).

«Норманск» Юрия Квятковского поставлен по мотивам повести братьев Стругацких «Дикие Лебеди» (ЦИМ, 2014 г.) Над «Норманском» под предводительством Квятковского работали и специалисты по ролевым играм, и психолог Наиль Гареев, и архитектор Алексей Воробьев. Это наглядно доказывает мультидисциплинарность современного театра, для создания которого нужно привлекать не только людей театра, но и специалистов из других областей. Так в программке можно найти такие должности, как архитектор, транзактный аналитик, видеограф, автор интерактивных техник и т.д.

Согласно жанровой характеристике иммерсивного театра критики также поместили «Норманск» в сферу развлечения. Роман Должанский видит главную ценность спектакля в «атмосфере небанального театрального приключения» (Должанский, 2014. Действие в четырех этажах). Валерия Пустовая пишет, что «многомерный «Норманск» … оставляют послевкусие аттракциона (Пустовая, 2014. С места сойти). А критик Антон Хитров со спектаклем «Норманск» (и «Шекспир. Лабиринт», курировавшийся Филиппом Григорьяном) связывает переход жанра променад-театра из арт-хауса в мейнстрим (Хитров, 2014. В плену у мокрецов).

Квятковский не скрывает, что «Норманск» сделан под сильным влиянием спектакля «Утопленник» Панчдранка, между работами британской группы и нашим проектом можно найти немало параллелей. Так же, как и на спектаклях Панчдранка, зрителям выдают маски - точнее - москитные сетки. Всех встречает лаборант в белом халате со следующими словами: «Несколько простых правил. Для реконструкции события мы должны создать особый микроклимат. Нам пришлось вывести особый вид насекомых. Между собой мы их называем комарами. Накомарники снимать нельзя, за этим мы следим строго. Нарушители будут изгнаны. Общаться разрешается только жестами».

Так же, как и в спектаклях Панчдранка, в спектакле также детально разработаны локации, и зритель также волен бродить по ним, как ему вздумается. Есть школа для детей будущего, кабаре для бургомистра, бордель, следственный отдел (видеоарт). Создатели воздействуют на все чувства зрителя: музыка Сергея Касича, красно-сине-зелёный свет Антона Астахова заполняют все пространство здания, в некоторых комнатах специфический запах. Вот, например, как Наталья Витвицкая описывает комнату, где живет семье главного героя: «На втором этаже выстроена комната-квартира вполне в советском духе. Однотипная дешевая мебель, красный торшер, крохотная кухня… Здесь жарит самые настоящие котлеты полноватая блондинка в аляповатом платье. Трещит на сковородке масло, запах жареного мяса разносится по всему этажу…» (Витвицкая, 2014) Специфические запахи йода, крови и бинтов сопровождают и локацию Лепрозорий (больница). Все вещи в постановке настоящие. В основном здесь предметы из 60-х и 70-х гг. Их создатели долго собирали по знакомым, бродили по блошиным рынкам и свалкам.

Атмосфера - это первое, что ощущает человек, попадая в театральное пространство. Свет и звук - главные и самые привычные средства изменения атмосферы, но Эрика Фишер-Лихте отмечает, что именно запах является одним из самых действенных компонентов атмосферы (Фишер-Лихте, 2014, 218). Хотя все три элемента окутывают воспринимающего субъекта, проникают в его тело и интенсифицируют его присутствие в пространстве.

Валерия Пустовая пишет: «Уникальный пока в отечественном театре опыт создания пространства, которое взаимодействовало бы со зрителем без посредников да и без установки на непременный диалог. В «Норманске» не бросают в зал реплик, не дожидаются, пока публика подтянется, здесь даже не переводят зрителей из комнаты в комнату. Только впускают - и позволяют присутствовать. Сам конфликт повести выражен не в словах, не в индивидуальных актерских образах - говорит все пространство целиком, говорит сразу многими голосами, говорит гулом, шорохом и криком, и звуки разбегаются по пролетам и комнатам, увлекая нас в противоположных направлениях» (Пустовая, 2014, С места сойти).

Но главное, так же, как и проекты Панчдранка, посмотреть «Норманск» целиком невозможно, несмотря на то, что действие происходит циклично, каждая сцена повторяется три раза, и у зрителя есть возможность пройти маршрут с разными персонажами. В проекте участвует около семи десятков актеров, которые создают двенадцать сюжетных линий, и несколько десятков волонтеров, которые помогают создавать локации и работают на площадках во время спектакля (иногда помогают зрителям выстроится вокруг действия, чтобы всем было хорошо видно, направляют движение). Действие развивается симультанно на пяти этажах ЦИМа.

Главное отличие «Норманска» от российских спектаклей в жанре променад-театра («Сталкер» в Гоголь-центре, «Декалог» в филиале Театра имени Маяковского на Сретенке) - нелинейность событий. Здесь нет завязки и кульминации, нет центральных событий и героев, нет проводника, который ведет тебя из пространства в пространство. Леман отмечает, что в традиционных спектаклях компенсаторная функция драмы была призвана дополнить хаос реальности неким структурным порядком, в постдраматических - эта ситуация оказывается перевернутой. «Желание зрителя хоть как-то сориентироваться намеренно отвергается как несостоятельное. И если принцип единого драматического действия тут отброшен, то это сделано во имя попытки представить такой ряд событий, где есть место выбору и решению зрителей» (Леман, 2013, 143).

Зрители, анализируя свой опыт, отмечают, что открытием стало понимание того, что нельзя в полной мере оценить этот новый опыт, гоняясь за ключевыми, диалогами. «Реплики в «Норманске» - пережиток традиционной постановки, и, поспевая к началу декламации, ты всего лишь топчешься на высветленном авторами пятачке. Тогда как главное новшество тут - задержаться в местах литературного умолчания, в полутьме событий, не описанных текстом, а потому как бы не важных, не бывших. Максимальная иллюзия присутствия создается именно тем, что спектакль уравнивает ключевое и проходное, высказанное и утаенное, просмотренное и выпущенное из внимания: здесь всё, как в жизни, потому что не прекращает быть, когда зритель отвернулся» - пишет В. Пустовая (Пустовая, 2014. Антимонополия).

В статьях критиков можно найти следующие отсылки и определения «Норманску»: ролевая игра, интерактивное условное кино, реконструкция (а не инсценировка) художественного мира повести (Пустовая, 2014. Антимонополия). Мамадназарбекова дает, кажется, все существующие характеристики актуального театра: ««Норманск» -- это качественное развлечение, нестыдный, неглупый, современный, техничный театральный интертейнмент, мультижанровый, партисипативный, инклюзивный». (Мамадназарбекова, 2015, Театр. круглый стол).

«Невозможно «Норманск» описать как нечто последовательно-смысловое, потому что его структура - ризома, дерево и лабиринт. По лабиринту надо ходить, теряя всякую ориентацию в пространстве» (Терентьев, 2014. Мир24). Многие критики описывают чувство страха и потерянности, которые охватывают зрителя. Одни, как Р.Должанский, связывают это с родовыми чертами иммерсивного театра: «Любопытно, что все эти бродилки чаще всего становятся страшилками: сама ситуация отрыва от привычного театрального кресла таит в себе тревогу, а странствие, пусть и по готовому маршруту, всегда полно опасностей. Поэтому никому, кажется, не приходило до сих пор в голову сделать квест-комедию…не менее интересно остаться в положении растерянного чужака, испуганного и мечтающего о выходе на волю…» (Должанский, 2014. Действие в четырех этажах).

Другие чувство страха связывают с задумкой режиссеров: «сильнейшая сторона спектакля в том, как удается режиссеру заострить проблему ксенофобии, заставив зрителей почувствовать себя в роли перепуганных «местных». Генетические мутанты живут в резервации -- на лестнице. Не миновав их, нельзя перейти на другой этаж -- но в одиночку зайти в резервацию по-настоящему страшно». (Хитров, 2014. В плену у мокрецов).

«И если сначала театральному туристу представляется, что он отважный сталкер, то вскоре приходит понимание, что его превратили в некое астральное тело, бесплотный призрак, который в вечно дождливом Норманске никому не виден. Это «газообразное состояние» обеспечивает зрителю стопроцентный эффект присутствия в самой сокровенной сути спектакля, в его теле, форме, настроении» (Евдочук, 2014).

Актеры взаимодействуют со зрителями телесно. Они как бы не замечают их, поэтому время от времени, когда по сюжету им нужно сметить локацию, актеры достаточно бесцеремонно распихивают зрителей, освобождая себе дорогу. Такой близкий физический контакт непривычен для зрителя, и иногда происходят совершенно невозможные в театре вещи. Так актриса Ксения Щербакова рассказывает: «Сегодня во время нашей сцены изнасилования возникла ситуация, когда один из зрителей пытался спихнуть Сережу с меня, потому что на это действительно было страшно смотреть…» (Ильина, 2015). Видимо, эффект реализма настолько сильный, что некоторые зрители, забывают, что они в театре.

Помимо физического контакта, важен также и зрительный контакт. Зрители говорили, что возникает очень сильное чувство, когда актеры, которые играют рядом с тобой так, как будто тебя здесь нет (правило четвертой стены сохраняется), вдруг пристально смотрят тебя в глаза, наглядно показывая, что знают о твоем присутствии.

Ник Ридаут в книге «Страх сцены, животные и другие театральные проблемы» писал об этом чувстве смущения, которое возникает, когда актер со сцены смотрит тебе прямо в глаза. Театральный закон нарушается. Зритель должен определиться: Кто он? Герой пьесы, то есть часть истории? Или невидимка? Конечно же, второй вариант выбрать легче (Ridout, 2006).

Необычные эмоции описывает Валерия Пустовая: понимание того, что мокрец (прокаженный житель города) будет ползти независимо от того стоит на его пути зритель или нет, смотрит на него или нет - заставляет ее испытывать сильные чувства. «И ведь понятно, что театр, а жуть берет...Он ползет не потому, что ты смотришь. А значит, это уже не совсем театр, а событие самодостаточное и потому-то ощущаемое живым» (Пустовая, 2014. Антимонополия). В спектакле созданы условия, позволявшие как актерам, так и зрителям осознать невозможность контролировать развитие событий, и это рождает ощущение присутствия чуда.

Техническое, но существенно важное отличие «Норманска» от работ Панчдранка, это его площадка. Если Панчдранк делает спектакли в свободных индустриальных пространствах, то «Норманск» стал проектом театрального Центра им. Мейерхольда - площадки со своим графиком и репертуаром. Так как спектакль охватывает все пространства ЦИМа, то его работа полностью приостанавливается. Из-за этого, несмотря на успех проекта, он был показан не более 10 раз. Таким образом, можно сделать вывод, что такого типа проекты не рентабельны в случае театра с постоянным разнородным репертуаром. Такого рода масштабные проекты должны делать независимые команды на независимых же площадках.



Список литературы

театр спектакль актер зритель

1. Киселев А. (2015) Все за 5 минут Rimini Protokoll: что нужно знать о самом странном театре в мире // Сайт Афиша.Воздух. Публикация от 29 мая (http://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/rimini-protokoll-chto-nuzhno-znat-o-samom-strannom-teatre-v-mire/).

2. Киселев А. (2015) Как устроен пешеходный аудиоквест «Remote X» // Сайт Афиша.Воздух. Публикация от 2 июня (http://vozduh.afisha.ru/art/kak-ustroen-peshehodnyy-audiokvest-remote-x-v-moskve/).

3. Киселев А. (2014) «Это все про 1937 год, не про Питера Пэна»: как устроен спектакль «Норманск» // Сайт Афаша.Воздух. Публикация от 29 августа (http://vozduh.afisha.ru/art/eto-vse-pro-1937y-god-ne-pro-pitera-pena-kak-ustroen-spektakl-normansk/).

4. Ковальская Е. (?) Интерактивная игра в новый мир // Институт Культурной политики (http://www.cpolicy.ru/projects/dem.html/kovalskaya.html).

5. Котляр А. (2015) Георг Жено: «Театр как способ лечения» [Интервью со Георгом Жено] // Портал Zn.Ua (http://gazeta.zn.ua/personalities/georg-zheno-teatr-kak-sposob-lecheniya-_.html).

6. Крижевский А. (2015) Мы занимаемся честной попсой [Интервью с А.Созоновым] // Сайт ТеатрAll. Публикация от 25 декабря (https://www.teatrall.ru/post/2876-myi-zanimaemsya-chestnoj-popsoj/).

7. Крижевский А. (2016) МСК 2048: Игра на выживание или будущее театра? [Круглый стол] // Сайт ТеатрAll. Публикация от 9 февраля (https://www.teatrall.ru/post/2958-prosche-vsego-projti-igru-s-temi-u-kogo-vlast-i-vintovki/).

8. Леман Х.-Т. (2013) Постдраматический театр / Пер. Н.Исаевой. М.: Фонд Анатолия Васильева.

9. Лотман Ю. М. (2002) Статьи по семиотике культуры и искусства / Предисл. С. М. Даниэля, сост. Р. Г. Григорьва. Спб.: Академический проект.

10. Лидерман Ю., Неклюдова М., Рогинская О., Дубин Б. Золотухин В. (2013) Театр «общих мест» и граница театральности // Сайт театральной лаборатории Teatrum Mundi (http://theatrummundi.org/material/theatre-as-common-place/).

11. Маринетти Ф.Т. (1914) Музик-холл / пер. В. Шершеневича // Манифесты итальянского футуризма. - Москва: Типография русскаго товарищества.

12. Мейерхольд Вс. (1931) Каким будет театр им. Мейерхольда? // Рабочий и театр. №2.

13. Мейерхольд Вс. (1968) Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х тт. - Москва: Искусство - Т.2.

14. Неклюдова М. (2012) Парадокс о зрителе «Эмансипированный зритель» Жака Рансьера // Сайт театральной лаборатории Teatrum Mundi (http://theatrummundi.org/material/emancipated-spectator/).

15. Пави П. (1991) Словарь театра / Пер. с франц. Под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс.

16. Пайн Дж. Б. II, Гилмор Дж. Х. (2005) Экономика впечатлений. Работа - это театр, а каждый бизнес - сцена. М.: Издательство «Вильямс».

17. Паукер-Бравина А. (2015) Москва: удаленный доступ [Интервью со Штефаном Кэги] // Журнал Театр. Публикация от 22 мая (http://oteatre.info/moskva-udalennyj-dostup/).

18. Перетрухина К. (2014) Репетиция свободы [экспликация к выставке в музее современного искусства] // (http://www.mmoma.ru/exhibitions/tverskoy9/kseniya_peretruhina_repeticiya_svobody/).

19. Пустовая В. (2014) Антимонополия // Газета Свободная пресса. Публикация от 16 июля (http://svpressa.ru/culture/article/92692/).

20. Пустовая В. (2014) С места сойти // Свободная пресса. Публикация от 11 октября (http://svpressa.ru/culture/article/100693/).

21. Рутковский В. (2015) Потусторонняя Москва: Remote Moscow как экзистенциальный аттракцион. // Сайт Сноб. Публикация от 7 июля (http://snob.ru/selected/entry/94931).

22. Смородинова Е. (2016) Жизнь есть бролилка // Сайт Expert. Публикация от 4 февраля (http://expert.ru/russian_reporter/2016/04/zhizn-est-brodilka/).

23. Станис С. (2016) Запись в Facebook: 16 марта (https://www.facebook.com/stas.ibalakov/posts/945398468901345:0).

24. Терентьев М. (2014) Режиссер Квятковский превратил «Гадких лебедей» Стругацких в квест // Телеканал Мир24. 5 июля (http://mir24.tv/news/culture/10818799).

25. Федоровская М. (2016) Человек Елютин. Интервью с Фелором Елютиным. // Сайт Port. Публикация от 11 марта (http://portmagazine.ru/uncategorized/chelovek-elyutin/).

26. Фишер-Лихте Э. (2015) Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской. - М.: Международное театральное агентство «Play&Play» - Издательство «Канон+».