Московская и Петербургская пианистические школы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ростовская государственная консерватория (академия)

им. С.В. Рахманинова

Реферат

Московская и Петербургская пианистические школы

Выполнила

Якимович К.В

II курс, фортепианный ф-т

2008 г.



Петербургская консерватория

Антон Рубинштейн -- целая эпоха в истории русского и мирового пианистического искусства. Его игра покоряла всякого слушателя -- и профессионала, и незнатока, оставляя в душе каждого неизгладимый след на всю жизнь. Рубинштейна нередко пытались сравнивать с Листом, спорили о том, кто из них выше. Подобные сравнения, однако, вряд ли уместны. «Оба были велики, оба несравненны и неподражаемы вовеки веков навсегда», -- заметил В. В. Стасов. Лист и Рубинштейн -- разные художники, представители различных стилей. Каждый из этих художников был в своем роде совершенным и недосягаемым образцом. Это не значит, что Рубинштейн был вовсе чужд листовскому направлению. Если неправильно утверждать, что он являлся, подражателем Листа, что его интерпретация была сколком с листовской, как это иногда делалось, то нельзя и вовсе отрицать влияния Листа «а Рубинштейна. Связи Рубинштейна с пианистической культурой были, однако, значительно шире. Он воспринял искусство и других западноевропейских романтиков -- Шопена, Шумана, Мендельсона, с которыми неоднократно общался. Решающее же значение на формирование его пианистического облика имела несомненно русская культура -- не только пианистическая, в лице Виллуана и других, но культура в самом широком смысле этого слова, -- культура периода просветительства и демократического подъема шестидесятых годов. Обладавший изумительной чуткостью к запросам времени, Рубинштейн уловил назревавшую потребность к конденсации, кристаллизации тех исполнительских традиций, которые накапливались его пианистическими предшественниками в России. Он послужил словно тем кристаллом, который вызывает в насыщенном растворе процесс кристаллизации и неожиданно являет взору как бы «из ничего» ряд подобных ему образований. Так в Рубинштейне впервые с невиданным блеском раскрылась вызревавшая в течение долгого «внутринационального» развитая русская пианистическая школа, ставшая с его появлением на эстраде одним из могущественнейших факторов развития мировой пианистической культуры.

В Рубинштейне иногда видели артиста, творящего совершенно интуитивно, помимо руководящей роли мысли. В этом он разделил судьбу многих других русских музыкантов, которым также приписывали нередко эти черты (иногда, как, например, в отношении Чайковского, благодаря некритически воспринятым их же собственным высказываниям, в которых они отстаивали, однако, вовсе не бездумность творчества, а свободу его от мертвящей рассудочности). В действительности Рубинштейн много думал над проблемой интерпретации. Недаром, делясь однажды с Листом своими взглядами на данную тему, он писал: «этот предмет меня так задевает за живое, что я готов войти в бесконечные рассмотрения». Интерпретационные принципы Рубинштейна являются ярким и типичным образцом мышления исполнителя--реалиста. На первом плане у него всегда был авторский замысел. «Сочинение--это закон, виртуоз--исполнительная власть», говорил он. Совершенно в духе реалистических устремлений своего времени Рубинштейн видел в музыке не внешнюю красивость формы или абстрактную игру звуковых сочетаний, а выявление человеческих переживаний, идей, миропонимания отдельных личностей, целых народов, эпох. В связи с этим и от исполнителя он требовал не только внешней корректности, но передачи самого существа духовного содержания произведения. «Чтобы хорошо передавать, говорил он, недостаточно заботиться о механизме, а нужно понять, прочувствовать, вникнуть и углубиться в творение и воспроизвести перед слушателями идеи его». В то же время настоящее художественное исполнение, по мысли Рубинштейна, никогда не должно вести к обезличиванию артиста. Исполнение--это такое же творчество, при котором, как и в других областях его, важна самобытность, умение сказать новое слово, только это новое не должно заключаться в «придумывании», в ориганальничаньи, ради оригинальности, а в умении по-новому я более глубоко прочесть авторский замысел. Вот почему Рубинштейн считал, что два главных качества исполнителя и композитора -- это субъективность и инициатива.

Любовь Рубинштейна к фортепиано и предпочтение, оказываемое им этому инструменту перед другими, объяснялись возможностью, как он говорил, «индивидуального на нем исполнения», не стесненного необходимостью согласования своих намерений с другими исполнителями.

Многочисленные высказывания современников дают возможность судить о том, как исполнительские принципы Рубинштейна проявились им на практике, как они позволили ему создать собственный глубоко самобытный стиль и в то же время быть наиболее ярким выразителем новых стилевых черт в русском пианизме. Эти высказывания красочно рисуют грандиозность его исполнительских концепций, стихийный размах и богатырскую мощь, соединенную с поэтичнейшей выразительностью, бархатистой нежностью его игры, несравненную певучесть его тона, искренность и глубочайшую правдивость передачи.

Огромная заслуга Рубинштейна -- создание Русского Музыкального Общества (1859), крупнейшей дореволюционной концертной организации в России, и Петербургской консерватории (1862). Организацией их было положено начало систематическому музыкальному воспитанию широких кругов русских слушателей и подготовке высокообразованных специалистов музыкантов. Директор и наиболее авторитетный профессор консерватории, Рубинштейн оказал чрезвычайно сильное влияние на формирование ее педагогических традиций. Пригласив в консерваторию видных педагогов, установив высокие экзаменационные требования, он сумел создать из консерватории образцовое учебное заведение, не уступающее лучшим консерваториям Западной Европы. В значительной мере Рубинштейну удалось внедрить в консерватории и свои передовые воззрения на задачи артистической деятельности. Все это сыграло значительную роль в воспитания последующих поколений русских музыкантов, в том числе и пианистов.

Рубинштейн был крупным педагогом, хотя он и не создал своей законченной методы. Несмотря на кажущуюся бессистемность его занятий, в них можно подметить проявление определенных принципов. Рубинштейн стремился воспитать в учениках серьезное отношение к артистической деятельности, научить тщательно читать текст и творчески переосмысливать вычитанное в нотах. Считая одной из важнейших задач педагога воспитание самостоятельно мыслящего художника, он очень бережно относился к индивидуальности ученика. Именно поэтому он нередко применял метод «косвенного наставления путем наводящих сравнений» (Иосиф Гофман). Боясь собственным, чрезвычайно убедительным и резко индивидуальным исполнением заглушить индивидуальность учащегося, Рубинштейн иногда вовсе отказывался от проигрывания ему произведений. В этих случаях он ограничивался различными образными сравнениями, пытаясь при помощи их разжечь воображение ученика и побудить его к самостоятельным творческим поискам. И недаром Ларош говорил про Рубинштейна: «Нет ни одного его ученика, которого можно было бы назвать прямым подражателем ему, что, по-моему, служит свидетельством его уважения к свободе ученика, к личности музыкального таланта».

Среди учеников Рубинштейна первого его петербургского периода выделились Кросс и Терминская.

Густав Густавович Кросс учился вначале у Гензельта и еще до возникновения консерватории начал концертную деятельность, выступая в университетских симфонических концертах. Затем он поступил в консерваторию и по окончании ее в 1867 году был при ней оставлен педагогом. Преподавал он в консерватории вплоть до смерти (14 октября 1885 года).

Кросс владел значительным фортепианным мастерством, но его игре несколько недоставало теплоты и поэтичности. В настоящее время его имя упоминается лишь как имя первого исполнителя концерта b-moll Чайковского, который он исполнил (не вполне удачно) 1 ноября 1875 г.

Терминская являлась полной противоположностью Кроссу, Ей иногда ставили в упрек злоупотребления tempo rubato и педалью, вследствие чего ее игра теряла в ясности. Зато отмечалось, что у нее «механизм всегда подчинен идее, лирическому настроению и высшим целям искусства. Главная же ее сила заключается не столько в репертуаре виртуозного характера, сколько в пении и нежной экспрессии». Терминская много концертировала в 70--80-х годах в России и за границей и несколько лет преподавала в Петербургской консерватории.

Среди учеников Рубинштейна конца 80-х годов выделялись Познанская, Друккер и Голлидей. Сандра Друккер и Евгений Голлидей стали впоследствии известными артистами, концертировавшими в России и за границей. В 1892 году в результате конкурса, устроенного американской фирмой Стейнвей в Берлине, в котором участвовало семнадцать немецких пианистов, Голлидей был приглашен на концерты в Америку. По отзывам прессы того времени, Голлидей воссоздавал «музыкальную манеру Рубинштейна, его могучий тон и мужественный штрих». Подчеркивался также его волевой ритм. Впоследствии игра Голлидея приобрела более мягкий,лирический оттенок. Особенно он славился исполнением Шопена.

Последним и наиболее ярким учеником Рубинштейна был Иосиф Гофман. В искусстве этого выдающегося исполнителя сказались многие черты рубинштейновского пианизма: уважение к авторскому замыслу, взгляд на певучее легато, как на основной вид туше, искренность и безыскусственность исполнения.

Лешитицкий и его школа

Наряду с Рубинштейном наибольшее значение для формирования петербургской пианистической школы имела педагогическая деятельность Теодора (Федора Осиповича) Лешетицкого (1830-1915).

Ученик К.Черни по фортепиано, Зехтера по композиции, концертирующий пианист, композитор, выдающийся педагог, воспитавший по разным источникам от 1200 до 1400 учеников. С 1852 преподавал в Петербурге, с 1862-1878 профессор Петербургской консерватории. Школе Лешитицкого принадлежит не только значительная часть ключевых фигур русского и советского пианизма, но и множество выдающихся представителей американской, австро-немецкой, польской и иных национальных школ. Это связано с тем, что многие годы он работал и в Петербурге, и в Вене, куда к нему съезжались ученики из разных стран, а также объясняется волной эмиграции из России и Германии в 1920-е и 1930-е годы.

Принципы метода Лешетицкого

1. Постановка руки: постановка слегка согнутого 1-ого палеца под углом 45 градусов; "арка" между 1 и 5 пальцами; выправленность вовне косточек суставов, соединяющих пальцы с запястьем; ощущение "мяча" в руке; вертикальное положение последних фаланг 2-5 пальцев в пальцевой пассажной технике; особенно высокое положение купола кисти в двойных нотах и октавах.

2. Большое внимание выработке пальцевой техники.

3. Систематическая многолетняя работа над воспитанием концентрации внимания (выучивание фрагментов, затем вплоть до пьесы целиком, без рояля, внутренним слухом)

4. Традиционная для современной методики работа над звуком, над дифференциацией звучности по вертикали, над кантиленой и естественностью фразы, над стилем и т.д.

5. Широкий взгляд на воспитание пианиста - важность теоретических знаний, включая обучение композиции.

6. Индивидуальный подход к ученику. Крупнейший педагог, воспитавший за многие десятилетия своей работы (в России и за границей) ряд выдающихся пианистов, Лешетицкий вошел в историю фортепианной методической мысли как педагог-реформатор, установивший и распространивший более рациональные методы пианистического обучения. В педагогике Лешетицкого отчетливо сказывается стремление противопоставить распространенному тогда натаскиванию ученика -- воспитание мыслящего исполнителя, владеющего навыками самостоятельной художественной и технической работы. В этом отношении Лешетицкий сделал очень много. Чутко вслушиваясь и пристально всматриваясь в игру крупнейших артистов -- чешского пианиста Шульгофа, ученика Шопена, и некоторых других, в особенности же Антона Рубинштейна, -- он сумел сделать ряд важных выводов, которые затем передал ученикам в виде четко сформулированных принципов. Он показывал им, каким образом следует достигать рельефного и яркого, приковывающего внимание слушателя, исполнения, как добиваться плавности и вокальной выразительности в кантилене, что необходимо для придания жизненности ритму. Лешетицкий был одним из первых педагогов, осознавших, что упражнение есть умственный процесс, и противопоставивших механической долбежке вдумчивое упражнение, основанное на концентрации внимания и анализе трудностей. Он отказался и от «изолированной» пальцевой игры и стал вводить движения остальных частей рук, особенно кисти («кистевая рессора»).

Впоследствии некоторые из учеников Лешетицкого попытались изложить его педагогические принципы в специальных методических трудах. Так возникли книги его ассистентки Мальвины Брей и другие. Эти попытки, однако, не увенчались успехом. Превратившись в застывшие каноны, традиции знаменитого педагога казались наивными и искусственными. Несколько карикатурную форму принимали порой интерпретационные принципы Лешетицкого и в исполнительской и педагогической деятельности его менее одаренных учеников. Отсюда и ведут свое начало пресловутые «вилочки» (постоянные нарастания и ослабления силы звучности), преувеличенные rubato и прочие вычурности салонного исполнения, которые принято считать неотъемлемой принадлежностью школы Лешетицкого. Между тем, у лучших учеников Лешетицкого элементы салонности проявлялись в значительно меньшей степени. У них его принципы интерпретации носили отпечаток поэтичности, благородства, умного мастерства опытного оратора. Их игра отличалась тонкой продуманностью целого и изящной отделкой деталей. Она пленяла мягкостью своего звука и ослепляла блеском и непринужденным совершенством виртуозности, -- особенно специфической «певучестью» и, вместе с тем, четкостью пальцевых пассажей. Таким, по крайней мере, предстает перед нами Лешетицкий в лучшем порождении своего педагогического творчества -- в искусстве величайшей русской пианистки -- Анны Николаевны Есиповой.

пианистическая консерватория лешетицкий рубинштейн

Анна Николаевна Есипова

Обосновавшаяся прочно в Петербурге в начале 90-х годов Есипова оказала столь значительное влияние на петербургскую пианистическую школу, что можно говорить об особом -- есиповском -- этапе в ее развитии. Искусство Есиповой -- своеобразная параллель в области фортепианного исполнения ведущему музыкальному течению Петербурга конца прошлого столетия -- Беляевскому кружку. Как Лядов или Глазунов, так и Есипова -- художники, которым были чужды смелые дерзания их предшественников-шестидесятников. Их искусство носит более спокойный, уравновешенный характер. Оно не волнует так, не поражает своим могуществом или своей новизной, но оно радует здоровым оптимизмом, душевной цельностью и поразительным мастерством, мастерством, которое теряет отпечаток кропотливого тягостного труда и начинает казаться само по себе прекрасным творческим даром. Художники подобного типа любят свое мастерство, они холят, лелеют его, и они умеют передавать его секреты ученикам. Такие художники обычно являются созидателями больших и разветвленных школ в искусстве.

Все эти особенности есиповского пианизма становятся особенно наглядными при сравнении их с исполнением Антона Рубинштейна. Игра Есиповой отличалась большей ровностью. Ей не свойственны были те моменты эскизности, когда «ноты валятся под стол», что порой имело место у Рубинштейна. Но зато, при всей своей властности и увлекательности, ее исполнение не знало и тех гениальных стихийных порывов могучего душевного подъема, которыми захватывал слушателей Рубинштейн в моменты вдохновения. Есипова обладала огромным и разнообразным репертуаром, превосходя в этом отношении, быть может, даже Рубинштейна,

Но ее исполнительская деятельность никогда не носила столь ярко выраженной просветительской направленности, как деятельность Рубинштейна. Играя многие произведения серьезной музыки (Шопена, Шумана, Бетховена, Баха), Есипова включала в свой репертуар и значительное количество произведений неглубоких, рассчитанных на демонстрацию мастерства исполнителя. Это для Рубинштейна было совсем нехарактерно. Когда он играл, о его мастерстве вообще как-то забывали. Слушатели следили лишь за развитием его идей. У Есиповой ее мастерство всегда играло немаловажную роль в том художественном удовлетворении, которое испытывал слушатель во время ее исполнения. И редко, когда в рецензиях на ее концерты не отмечались филигранная отделка ее пассажей или изящество ее ритмики.

Гениальный пианист-новатор Рубинштейн не создал пианистической школы в узком смысле этого слова, так же как не создали таковой в области композиции ни Бородин, ни Мусоргский. Напротив того, Есипова, как и беляевцы, оказалась плодовитым педагогам, воспитавшим не одно поколение пианистов, рассеявшихся по различным городам не только России, но и всего земного шара. Ученики Есиповой, независимо от дарования, выделяются своей культурой в общемузыкальном плане и особенно с точки зрения профессионально пианистической, между прочим, своими великолепно вышколенными пальцами.

Помимо Есиповой, в Петербургской консерватории преподавал ряд других учеников Лешетицкого: Иосиф Боровка, Дмитрий Климов (позднее -- педагог Одесского училища), Карл Карлович Фан-Арк (1842--1902) -- вначале ассистент Лешетицкого, а впоследствии профессор фортепианного класса. Фан-Арк особенно успешно развивал виртуозные данные учеников. О его методических принципах дает представление выпущенная им «Школа фортепианной техники». Одна из первых учениц Лешетицкого -- Софья Александровна Малоземова (1845--1908) снискала себе впоследствии значительную известность как профессор Петербургской консерватории. Малоземова была восторженной почитательницей Антона Рубинштейна, высказывания которого являлись для нее законом. Стремясь воспитывать учеников в духе рубинштейновского пианизма, она обращала большое внимание на развитие у них певучести звука и поэтичности исполнения. В области двигательной Малоземова требовала свободы кисти и стальных пальцев. Учить пассажи она рекомендовала медленно, громко, высоко поднимая пальцы. Наряду с изучением произведений за фортепиано Малоземова советовала продумывать их без инструмента, предваряя в этом отношении известные высказывания Иосифа Гофмана. «Придешь, душенька, домой, потуши свет, ляг на кушетку и мысленно проиграй все, над чем сегодня работала», бывало, говорила она ученицам. Из учеников Малоземовой впоследствии выделились С. Друккер (училась также у Рубинштейна) и Мария Николаевна Баринова -- хорошая пианистка и передовой, живо интересующийся всеми новейшими методическими учениями, педагог.

Большую роль в развитии музыкальной культуры Киева сыграл ученик Лешетицкого Владимир Вячеславович Пухальский (1848--1933). Инициативный и энергичный просветитель, он, будучи в течение многих лет директором Киевского музыкального училища, сильно способствовал улучшению его работы. Одновременно с административной деятельностью, Пухальский занимался исполнительством и педагогикой. За время своей более чем полувековой педагогической работы в Киеве -- вначале в училище, а с 1913 года в созданной на его основе консерватории -- он воспитал множество учеников, среди которых выделялись Александр Браиловский, Владимир Горовиц, Л. В. Николаев, Б. Л. Яворский, К.Н. Михайлов.

Кроме Лешетицкого, в Петербургской консерватории преподавали и другие известные западноевропейские пианисты: Дрейшок, София Ментер, Брассэн, Винтербергер, Чези, Ф.Штейн. Большинство их пробыло, однако, в консерватории недолго и не сыграло значительной роли в формировании петербургской школы пианизма. Исключение составляет Штейн, выпустивший немало пианистов, среди них Н.А. Дубасова и Ф.М. Блуменфельда.

Николай Александрович Дубасов (1869--1935) вошел в историю как победитель на первом всемирном конкурсе пианистов им. Рубинштейна в 1890 году. Среди выступавших на конкурсе были сильные пианисты, в том числе Ферруччио Бузони, в те времена, правда, еще не достигший апогея своих творческих сил. Выделившись на конкурсе поэтичностью и проникновенностью своей игры, Дубасов впоследствии, однако, вынужден был из-за болезни рук прекратить публичные выступления и посвятить себя исключительно педагогике.

Феликс Михайлович Блуменфельд (1863--1931), видный в свое время пианист, композитор и дирижер, был тесно связан с Беляевским кружком, являясь постоянным участником его собраний. Музыкант большой культуры, великолепный чтец нот и аккомпаниатор, он своей игрой -- одухотворенной, яркой и увлекательной -- производил на слушателей сильное впечатление. Исполнительский стиль Блуменфельда сформировался под большим влиянием А. Рубинштейна, от которого в значительной мере идут мужественность, глубокая поэтичность, красота и певучесть тона блуменфельдовской игры. Особенно удавались пианисту произведения Шопена. Блуменфельд уделил немало времени и педагогике, преподавая с 3885 года в Петербургской консерватории, затем в Киевской и Московской. Среди его учеников особенно выделялись Владимир Горовиц (учился также у Пухальского) и Симон Барер.

Участником беляевских собраний был также Николай Степанович Лавров (1861--1927)--профессор Петербургской консерватории (с 1887 года) и небезызвестный пианист. Наибольшее внимание как пианист Лавров возбудил вначале своей исполнительской деятельности, когда он с большим успехом выступил в Париже на всемирной выставке, исполнив ряд произведений русских композиторов. «Все газеты Парижа сходятся в похвалах нашему молодому виртуозу. Он пленил всех своей большой техникой, талантливостью, вкусом и, главное, простотой исполнения (французам надоели пианисты, побеждающие публику изысканностью, вычурностью передачи)». Так отмечала пресса парижское выступление Лаврова.

Говоря о пианистах, входивших в состав Беляевского кружка, нельзя не упомянуть о том, что значительным фортепианно-исполнительским мастерством обладали корифеи этого кружка -- А.К. Лядов и А. К. Глазунов. Стили игры этих музыкантов были во многом различны. Исполнение Лядова отличалось изяществом, некоторой изысканностью, тон его был певучим, но неглубоким. Игра Глазунова была массивнее, звук более «теплым» и плотным. Эти пианисты были замечательными интерпретаторами собственных произведений и сочинений некоторых других авторов (Шопена), которые они играли в кругу близких музыкантов.

В предреволюционные годы в Петербургской консерватории выдвигается новое педагогическое дарование в лице Леонида Владимировича Николаева, начавшего в ней преподавать с 1909 года. Деятельность этого выдающегося педагога, главы разветвленной и обильной даровитыми учениками школы, однако, не будет здесь рассматриваться, так как наибольший расцвет ее падает на послеоктябрьский период.

Заканчивая обзор петербургской пианистической школы, необходимо упомянуть двух даровитых артистов, примыкавших к этой школе, -- Сапельникова и Тиманову.

Василий Львович Сапельников еще в детстве обратил на себя внимание Антона Рубинштейна и в тринадцатилетнем возрасте был принят в Петербургскую консерваторию, в которой учился у Брассэна и С. Ментер. В 1888 году он впервые выступил за границей и блестяще сыграл в Гамбурге под управлением П. И. Чайковского его первый концерт. Вскоре Сапельников завоевал себе имя крупного европейского виртуоза. Наряду с концертом Чайковского, который являлся одной из коронных вещей его репертуара, он много играл Листа, а впоследствии стал пропагандировать Рахманинова, со вторым концертом которого он впервые познакомил берлинскую публику. Помимо исполнительства, Сапельникой занимался композицией. Кроме ряда фортепианных сочинений им написана опера «Хан и его сын».

Вера Викторовна Тиманова в конце прошлого столетия, считалась одной из лучших европейских пианисток. Она родилась в 1855 году в Уфе, училась у местного учителя музыки Новицкого и девяти лет начала концертировать. Проучившись затем недолгое время в Петербургской консерватории, Тиманова уехала за границу и два с половиной года, занималась с Таузигом, который считал ее одной из талантливейших своих учениц. Высоко ценил дарование молодой русской пианистки и Лист. «Вера Вериссима», -- так звал он Тиманову, намекая на ее поразительные виртуозные данные,-- всегда была желанным гостем в его веймарском домике.

Тиманова в течение многих сезонов концертировала во всех крупнейших городах Западной Европы и России. Ослепительная техника, особенно поражавшая вследствие маленьких размеров ее руки (она с трудом брала нону), полнота тона и властность ритма создавали Тимановой повсюду большой успех. Наибольшее впечатление в ее исполнении, производили бравурные виртуозные сочинения, вроде оперных фантазий Листа или «Исламея» Балакирева, и пьесы салонных авторов -- Мошковского, Падеревского и других, которые она исполняла с большим изяществом и блеском».

Московская консерватория

Вслед за организацией Петербургской консерватории во всех крупнейших городах России начали одно за другим возникать музыкальные учебные заведения. Кроме школ и училищ, появились и консерватории в Москве, Киеве, Одессе и Саратове. В Москве, помимо консерватории, несколько позднее открылось Филармоническое училище, обладавшее правами высшего учебного заведения. Основателем его был пианист П. А. Шостаковский (1851 -- 1917).

Наибольшее значение из всех этих учебных заведений имела Московская консерватория. В художественном облике ее было много общего с Петербургской консерваторией, так как Николай Рубинштейн -- основатель и первый директор Московской консерватории, по всем основным вопросам музыкального образования сходился во мнениях с братом. В силу ряда обстоятельств и, между прочим, вследствие длительного пребывания в Московской консерватории таких выдающихся деятелей и педагогов, как Николай Рубинштейн и Сафонов, она сыграла еще большую роль в формировании русской пианистической школы, чем Петербургская консерватория.

Московская консерватория возникла в 1866 году из музыкальных классов, основанных при Московском отделении Русского Музыкального Общества за шесть лет до этого. Вначале были открыты классы элементарной теории музыки и хорового пения, а впоследствии инструментальные (фортепианные в 1863 году).

Младшие классы фортепиано вели Н. Д. Кашкин (женский) и Э. Л. Лангер (мужской), старший -- Н. Г. Рубинштейн. С 1864 года прибавился фортепианный класс И. Венявского, а с 1865 года -- А. Дора.

Курс обучения в консерватории был вначале шестилетний. На первых трех курсах учащиеся занимались с ассистентами (тогда они назывались адъюнктами), на трех последних -- с профессорами. Чтобы дать представление о характере требовании, предъявлявшихся к учащимся-пианистам того времени, приведем для примера программу фортепианных классов:

ПРОГРАММА ПРЕПОДАВАНИЯ В ФОРТЕПИАННЫХ КЛАССАХ АДЪЮНКТОВ КОНСЕРВАТОРИИ, СОСТАВЛЕННАЯ СОВЕТОМ ПРОФЕССОРОВ 25 МАРТА 1867 г.

Программа на 1-й год

Часть техническая

1) Образование удара.

2) Развитие механизма пальцев на пяти клавишах.

3) Приготовительные упражнения для гамм.

4) Гаммы: а) мажорные и минорные (гармонические и мелодические) во всех тонах, в прямом движении по всей клавиатуре обеими руками в октавных интервалах; б) в обратном движении.

5) Хроматическая гамма по всей клавиатуре обеими руками, в прямом и обратном движении.

6)Арпеджные аккорды; тонический в доминантный, с их оборотами, во всех тонах, в прямом и обратном движении обеих рук. 7) Упражнения для развития кисти.

Часть исполнительная

1) Этюды, соответствующие всем вышесказанным пунктам, авторов вроде: Bertini, Kohler, Schmidt, Cherny, Heller. 2) Легкие пьесы, не салонные, а классические авторов вроде: Dussek, Muller, Moscheles, Hummel, Field, Mozart, Haydn, Clementi, Beethoven, Heller.

Экзамен 1-го года

Часть техническая

Экзаменующийся должен сыграть:

1. Гаммы в двух наклонениях в тоне, назначенном экзаминатором, во всех ходах, как означено под литерами а, Ь.

Хроматическую гамму.

Арпеджные пассажи назначенной гаммы.

Исполнение октав и аккордов кистью.

Примечание: При всем этом обращается внимание на свойство удара.

Примечание: Каждый учащийся экзаменуется отдельно.

Часть исполнительная

Экзаминатор выбирает для исполнения одну из выученных пьес. При этом рассматривается точность такта, выдерживание голосов, правильная аппликатура и исполнение назначенных оттенков.

Программа на 2-й год

Часть техническая

Развитие механизма в большем размере, как-то:

1. Исполнение всех гамм в более скором движении обеими руками по всей клавиатуре, в интервалах децимы, сексты и терции.

2. Гаммы каждой рукой отдельно терциями и секстами.

3. Хроматическая гамма терциями и секстами.

4. Арпеджные аккорды: доминантсепт- и уменьшенной септимы во всех положениях.

5. Трели, тремоло, октавы.

Часть исполнительная

1. Этюды вроде: Cramer, Cherni, Kohler, Bertini и тому подобной трудности.

2. Пьесы вроде упомянутых авторов, но более сложные и трудные.

Экзамен 2-го года

Проверка усовершенствования механизма, как назначено в №№ 1, 2,
3, 4, 5.

Примечание: При этом обращается внимание на приобретение беглости и силы более, нежели в 1-м году.

Экзамен по исполнительной части

Исполнение избранных экзаминатором этюдов.

Исполнение одной из выученных пьес, по выбору экзаминатора.

Программа 3-го года

1. Этюды возрастающей трудности, вроде: Moscheles (op. 70),Czerny «Tagliche Studien» и тому подобные.

2) Заучивание больших пьес, вроде авторов Mendelson, Weber, Beethoven, Moscheles, Field, фантазии средней трудности Тальберга, Bach легкие, вроде suites anglaises и т. п.

Экзамен 3-го года

Исполнение этюда и одной пьесы в приблизительно верном Tempo и с надлежащими оттенками.

Примечание: Учащиеся, которые по экзамену окажутся недостигшими удовлетворительной по программе степени, остаются в том же классе на следующий год. Каждому учащемуся предоставляется право держать экзамен прямо по программе 2-го года, или переходный и профессору, но с согласия преподавателя.

Н. Рубинштейн, А. Доор, А. Дюбюк.

ПРОГРАММА ПРОФЕССОРСКИХ занятий в фортепианных классах Консерватории и ежегодных экзаменов в их классах. Составлена Советом профессоров 25 марта 1867 года.

Профессорский класс должен быть трехлетний, но при приеме в свой класс, профессор может сообщить Дирекции Консерватории, что он принимает поступающего на один или на два года.

Обязанности профессора

1. Он передает все средства к приобретению высшей современной техники.

При изучении пьес он объясняет характер сочинения и следит за верностью Tempo, строгой фразировкой и должными оттенками.

Выбор трудных пьес должен быть двоякий: классический и виртуозный;

а) к классическому роду принадлежат авторы: Beethoven, Schumann,
Mendelson, Hummel, Bach и тому подобные, б) к виртуозному роду --
трудные пьесы авторов вроде Liszt, Litolff, Hummel, Kullak, Weber и т. п.

Профессору поставляется в обязанность пройти также несколько пьес
de jenre, вроде: Lieder ohne Worte par Mendelson, nocturnes de Field et Chopin, transcriptions d`air de Schubert и т. п.

О профессорских экзаменах:

1. Экзамен у профессора состоит в исполнении выученных труднейших пьес с условием технических требований, логической фразировки и понимания характера.

Переход учащегося с одного года на другой может состояться только тогда, если он получит на экзамене в общем выводе не менее 3-х баллов, на общем основании.

Для соблюдения контроля в исполнении пьес на экзамене составляется журнал, в котором против имени учащегося выставляется название пьес им исполненных.

Примечание: Так как при основании Консерватории в Москве не была еще составлена программа, которой профессоры могли бы руководствоваться при приеме учеников в свои классы, то прием их не мог быть сделан сообразно правилам составленной ныне (25 марта сего 1867 г.) программы. На этом основании экзамен первого академического года у профессора не может считаться вполне профессорским, а смешанным, т. е. частью адъюнктским и частью профессорским...

Н. Рубинштейн, А. Дюбюк, А. Доор.

Приведенная программа, -- ее фундаментальность, исключение салонных произведений и характерная ремарка о контроле над качеством звучания, -- отражение тенденции первых профессоров консерватории к внедрению более прогрессивных методов обучения. На протяжении всей дореволюционной истории консерватории проходит борьба передовых педагогов против использования художественно-неполноценного репертуара, формальных методов раскрытия образа произведения, «изолированной» пальцевой техники и прочих рутинных принципов преподавания, присущих большинству фортепианных учителей конца XIX -- начала XX столетия.

Из преподавателей младших фортепианных классов в Московской консерватории наиболее выделялся Зверев.

Николай Сергеевич Зверев был в 70--80-х годах лучшим в Москве детским фортепианным педагогом. Он славился своей отличной школой, умением прививать свободные незаторможенные двигательные навыки, приучать учеников грамотно разбираться в тексте, развивать в них любовь к серьезной вдумчивой работе. Зверев был больше, чем фортепианным учителем. Он может быть назван в полном смысле слова воспитателем, стремившимся создать из своих учеников культурных, порядочных людей и широобразованных музыкантов. У Зверева получило начальное музыкальное образование множество пианистов, в том числе Рахманинов, Скрябин, Зилоти, Корещенко, Пресман, Кенеман, Максимов, Игумнов (занимался, правда, недолго), Бекман-Щербина и другие.

Первыми профессорами фортепианных классов в консерватории, кроме Рубинштейна, были Венявский, Доор, Дюбюк. Впоследствии к ним присоединился Клиндворт. Иосиф Венявский и Антон Доор пробыли в консерватории слишком недолго, чтобы оставить значительный след в ее жизни. Малозаметной прошла и шестилетняя педагогическая деятельность Александра Ивановича Дюбюка. Один из лучших учеников Фильда, верный хранитель его заветов, Дюбюк был популярным московским педагогом и композитором в 40--50-е годы. В период же создания консерватории, когда знамением времени стало искусство Рубинштейнов, Дюбюк начал казаться художником старомодным, пережившим свой век. К сожалению, этот одаренный пианист, владевший до конца жизни прекрасным perle фильдовского типа и певучем туше, сравнительно редко выступал публично. Но в частном кругу его могли слышать многие московские музыканты. И, несомненно, немало пианистов-москвичей второй половины века восприняли, благодаря Дюбюку, исполнительские принципы Фильда. В частности, вероятно, Николай Рубинштейн, не имевший возможности лично «слышать игру знаменитого английского пианиста, был многим обязан Дюбюку своим исключительным исполнением концертов Фильда.

Более значительную роль в жизни консерватории сыграл Карл Клиндворт, преподававший в ней с 1868 по 1881 год. Это был, если и не особенно яркий, то, во всяком случае, серьезный, знающий и добросовестный специалист.

Мнения о Клиндворте-пианисте несколько разноречивы. Лист, рекомендуя его Вагнеру, отозвался о нем как о выдающемся музыканте и блестящем пианисте. Большинство критиков, однако, относилось более сдержанно к его игре. Успешнее протекала дирижерская деятельность Клиндворта, снискавшая одобрение критики, особенно при исполнении им. Вагнера и Берлиоза.

Наряду с Вагнером и Листом Клиндворт высоко ценил Шопена.

Широкий музыкальный кругозор, знание литературы и общение с Листом способствовали успешности педагогических занятий Клиндворта. По воспоминаниям его учеников; это был серьезный, требовательный педагог, который, объяснив все с чрезвычайной тщательностью и «проиллюстрировав» изучаемое произведение, с такой же пунктуальностью» проверял сделанную работу. Преподавание его было систематичным и последовательным, интерпретация произведений, особенно Баха, осмысленной и продуманной. Спокойный и, сдержанный в жизни, он и с учениками был корректным и вежливым.

У Клиндворта окончили консерваторию: А. И. Галли - концертировавший пианист и педагог Московской консерватории; В. И. Вильборг -- выступавший долгое время в России и за границей и преподававший в Московской консерватории (впоследствии он основал собственную школу в Москве); Э. Едличка -- успешно концертировавший в ряде стран, преподаватель Московской, а затем Штерновской консерватории в Берлине; Е. М. Мясоедова -- профессор Краковской консерватории; А. И. Баталина-Губерт -- преподаватель и многолетний инспектор Московской консерватории и другие.

Николай Григорьевич Рубинштейн

Наиболее выдающимся профессором фортепианной игры, подлинным руководителем пианистического образования в консерватории за первые пятнадцать лет ее существования был Николай Григорьевич Рубинштейн. Личность этого музыканта как-то незаслуженно померкла в ослепительных лучах славы его старшего брата, В глазах многих он представляется сейчас лишь «разжиженным эхо гениального Антона» (выражение В. В. Стасова) и артистом, хоть и с почтенной репутацией, но ограничившим сферу своей деятельности одним городом- Москвой, а потому и не сыгравшим значительной роли в истории мирового искусства. В этом взгляде много несправедливого и обидного, -- обидного не только для великого артиста, но и для Москвы, а с ней и для всего русского искусства, так как этим недооценивается значение Москвы как крупнейшего мирового центра музыкальной культуры.

По отзывам ряда современников, не только восторженных обожательниц, но и таких строгих и принципиальных судей, как С. И. Танеев, Николай Григорьевич Рубинштейн по дарованию во многих отношениях не уступал брату, а кое в чем его, быть может, и превосходил. Деятель столь же энергичный и неутомимый, исполненный тех же высоких просветительских стремлений, он еще в большей мере, чем брат, сконцентрировал свои силы на развитии в России музыкальных учебных заведений и концертных организаций. Как дирижер он обладал большей ясностью жеста, чем Антон, и лучше умел добиваться от оркестра выполнения своих намерений. В пианистическом отношении он, может быть, и мог бы занять столь же высокое место, как его брат, если бы уделял больше внимания концертной деятельности, так как исполнительские данные у него были феноменальные. Он в два дня выучивал труднейшие произведения; раз выученное мог через несколько лет повторить не только безошибочно, но с еще большим совершенством. Слух его был настолько изощрен, что он отваживался экспромтом играть в концерте с оркестром произведения в другом тоне.

Игра Николая Рубинштейна отличалась той же широтой и размахом, той же мощью и певучестью тона, тем же артистизмом, что и исполнение его старшего брата. В ней, правда, не было всесокрушающей стихийности и подкупающей непосредственности, как у Антона, но зато она отличалась большей точностью и каким-то особым классическим чувством меры.

Музыкальные симпатии Николая Рубинштейна, как и его брата, склонялись в сторону романтиков. Однако если старший брат считал, что после Шопена наступили «сумерки богов», младший -- высоко ценил Листа, Берлиоза и Вагнера и охотно исполнял их произведения, причем в интерпретации некоторых из них не имел себе равных.

Большую роль сыграл Николай Рубинштейн как пропагандист русской музыки и, особенно, творчества Чайковского. Подобно тому, как Глинка писал свои басовые оперные партии для Петрова, идеалом пианиста-исполнителя для Чайковского был Николай Рубинштейн. Между гениальным композитором и великим артистом существовало тесное творческое взаимодействие. Николай Рубинштейн был не только лучшим исполнителем многих произведений Чайковского, но и их первым критиком, правда, не всегда безошибочным, но зато дельным и искренним.

Едва ли не наименее оцененной осталась педагогическая деятельность Николая Рубинштейна. А между тем это был педагог, равного которому немного найдется в истории фортепианного искусства.

Николай Рубинштейн соединял лучшие качества лучших педагогов Петербургской консерватории -- Лешетицкого и своего брата Антона. Подобно первому из них, он был одним из создателей современных принципов фортепианного обучения. Задолго до методистов анатомофизиологического направления он отказался в своей педагогике от застывшей неизменной постановки руки, от «изолированной» пальцевой игры и от механической долбежки. Взамен этого он рекомендовал двигательные приемы, соответствующие характеру исполняемой музыки, требовал участия в игре всей руки, воспитывал в учениках навыки рациональной тренировки, при которой «пальцы и голова идут рука об руку». Подобно Лешетицкому, Николай Рубинштейн проявлял большую последовательность в занятиях и систематичность. Вместе с тем по своему музыкальному кругозору, по глубине своих интерпретационных концепций, по широте своего взгляда на музыкальное образование и его задачи он значительно превосходил Лешетицкого и стоял в одном ряду со старшим братом.

Николай Рубинштейн видел задачу педагога-пианиста не только в обучении игре на инструменте, но и в воспитании широкообразованных, передовых по своему художественному мировоззрению музыкантов и культурных людей. Подобно Антону, Николай Рубинштейн считал необходимым, наряду с развитием у учащихся мастерства, научить их вникать в самую суть произведения и передавать его убедительно и жизненно. Но, в отличие от старшего брата, он пытался обычно раскрыть ученику содержание произведения не столько методом сравнений и косвенных наведений, сколько анализом изучаемой музыки и собственным ее исполнением. Показывая ученикам произведение, он не боялся заглушить их индивидуальность, так как владел даром играть для каждого ученика различно, в зависимости от его одаренности. Этот способ исполнения был у Николая Рубинштейна лишь одним из многих приемов развития индивидуальности учеников, воспитания в них самостоятельности мышления, что являлось для него залогом правильного художественного обучения.

Авторитет Николая Рубинштейна был безусловен для всех учащихся -- пианистов консерватории, втайне мечтавших стать его учениками. Его занятия посещали ученицы других классов и с согласия своих профессоров переписывали оттенки и аппликатуру Рубинштейна. Доходило даже до того, что ученики некоторых профессоров занимались у учеников Рубинштейна.

Если говорить об учениках Рубинштейна в собственном смысле этого слова, то здесь можно упомянуть имена многих известных пианистов. У него учились концертировавшие с России и за границей пианистки Н. Н. Калиновская, Ф. Фриденталь, П. Бертенсон-Воронец, пианист и историк пианизма Р. В. Геника, А. К. Аврамова, долгие годы преподававшая в Московской консерватории (у нее в младших классах учились А. П. Островская и Э. Чернецкая). Из учениц Рубинштейна выделялись Н. А. Муромцева и А. Ю. Зограф. Они концертировали по России и за границей, а затем сделались преподавательницами фортепиано в Москве.

Самыми выдающимися учениками Николая Рубинштейна были Танеев, Зилоти и Эмиль Зауэр.

Зауэр приехал к нему учиться из-за границы по совету Антона Рубинштейна. После смерти Николая Рубинштейна Зауэр продолжал свое музыкальное образование у Листа и стал всемирно известным пианистом.

Зилоти также учился впоследствии у Листа и был одним из любимейших его учеников последнего периода. Пианист большого виртуозного размаха, обладавший прекрасным чувством крупной формы и сочным звуком, Зилоти многими чертами своего пианизма напоминал искусство Николая Григорьевича. Напоминал он его и просветительским характером своей артистической деятельности. Вначале ее Зилоти был ревностным пропагандистом листовского творчества. В1903 году он основал в Петербурге концертную организацию, которая в течение ряда лет систематически знакомила слушателей с произведениями классической музыки и с новинками иностранных и русских композиторов. Педагогическая деятельность Зилоти в Московской консерватории была непродолжительной, но зато увенчалась выпуском столь выдающегося пианиста, как Рахманинов. У Зилоти некоторое время учились Гольденвейзер и Игумнов.

После смерти Николая Рубинштейна продолжателем его традиций в Московской консерватории сделался Сергей Иванович Танеев, заступивший в 1881 году его место профессора фортепианного класса, а в 1885 году избранный директором консерватории. Танеев был выдающимся пианистом. Он владел значительной техникой, которая досталась ему, правда, в результате долгой и чрезвычайно рациональной работы. В его игре не было особого блеска и виртуозного шика, но она отличалась глубоким проникновением в авторский замысел и в истолковании Баха и Бетховена поднималась порой до подлинно философских высот. Вместе с тем в ней проявлялись темперамент и самобытность его натуры, что делало его игру яркой, увлекательной, носящей индивидуальный отпечаток. Характерной чертой его исполнения была также мужественность, что подчеркивалось не только свойствами: его удара, но и пристрастием к более рельефному выделению низких регистров фортепиано. Танеев был первым исполнителем многих произведений Чайковского и, собственных сочинений. Кроме того, являясь превосходным знатоком Баха и Моцарта, он способствовал установлению в консерватории традиций стильной интерпретации произведений этих композиторов.

Педагогическая деятельность Танеева в фортепианных классах не дала столь блестящих результатов, как по теоретическим предметам, хотя он и выпустил ряд хороших исполнителей (лучший его ученик -- пианист и композитор Корещенко). Тем не менее, влияние на пианистическую молодежь консерватории Танеев оказал большое -- не только как исполнитель, но и всей своей личностью, являвшею пример высоких нравственных достоинств и, подобно своему учителю, образец бескорыстного служения идее музыкального просвещения.

В 1881 году одновременно с Танеевым был утвержден профессором фортепианного класса Павел Августович Пабст.

Пабст -- «последний могиканин» из плеяды крупных западноевропейских виртуозов, долгое время проработавших в России и воспитавших в ней немало выдающихся пианисток. Пробыв в Московской консерватории 18 лет, он сумел завоевать большой авторитет. Его класс, куда стремились попасть многие ученики консерватории, блестел такими именами, как Игумнов, Гольденвейзер, Буюкли, Максимов, Гедике, Островская, Кипп, Ярошевский, Ляпунов.

Популярность Пабста среди учеников основывалась, главным образом, на его артистическом имени. Это был большой виртуоз, который превосходно исполнял бравурные парафразы типа листовского «Дон Жуана» и блестящие салонные пьесы. У него были великолепно вышколенные пальцы, но вместе с тем и прекрасная крупная техника. Так, например, среднюю часть ля мажорного полонеза Шопена он исполнял, по воспоминаниям современников, в таком темпе, что становилось страшно за благополучный исход пьесы. Наряду с виртуозным и салонным репертуаром Пабст хорошо исполнял Шумана.

Пабст-педагог несколько уступал Пабсту-пианисту. Он обычно проигрывал разучивавшиеся произведения и выписывал в нотах оттенки исполнения, но мало говорил о том, как бороться с встречающимися трудностями и исправлять свои недочеты. Такой метод занятий оправдывал себя лишь с подвинутыми и одаренными учениками.

В 1885 году в Московскую консерваторию был приглашен профессором фортепианных классов Василий Ильич Сафонов. Последовавшая затем его двадцатилетняя педагогическая, а с 1889 г. шестнадцатилетняя директорская деятельность составляют сафоновский период -- один из самых блестящих периодов в истории консерватории. Помимо непосредственно окончивших у Сафонова А. Скрябина, Н. Метнера, И. Левина, Л. Николаева, Г. Беклемишева, М. Мейчика, А. Гречанинова, Д. Шора, Е. Бекман-Щербины, М. Пресмана, Самуэльсона, Исерлиса, его педагогическое воздействие ощутили на себе ученики и других профессоров во время пребывания у него в классе камерногоансамбля. Занятия в этом классе были для большинства пианистов второй специальностью и нередко представляли для них больший интерес, чем работа с их собственным педагогом. А.Б. Гольденвейзер, например, говорит, что в смысле чисто пианистического развития он гораздо большим обязан Сафонову, чем своему педагогу Пабсту. Таким образом, можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова. Уже это одно ставит его в ряд с крупнейшими фортепианными педагогами всей истории пианистического искусства. После смерти Листа и Николая Рубинштейна едва ли не единственным его соперником был Лешетицкий.

Сафонов был первоклассным пианистом, проникновенным художником и тонким мастером фортепианной звучности. У него, правда, не было большого виртуозного размаха, но он обладал прекрасно развитой мелкой техникой, позволявшей ему с завидной четкостью и блеском рассыпать пальцевые пассажи. Однако существовали, по-видимому, какие-то психические тормозы, мешавшие Сафонову развернуться за фортепиано во всю ширь своей художественней натуры. Зная хорошо свои возможности, он не пытался их преступить и ограничил свою фортепианно-исполнительскую деятельность преимущественно игрой в ансамблях. Более многогранно как исполнитель он проявил себя на дирижерском поприще, где особенно выделялся интерпретацией симфонических произведений Чайковского и Бетховена.

Выходец из петербургской пианистической школы, долгие годы связанный с московской школой пианизма, Сафонов в своей педагогической практике использовал опыт лучших, московских и петербургских педагогов. Поэтому его педагогику можно считать в известной мере итогом всего предшествующего развития методической мысли русских пианистов, а его самого -- одним из ярчайших и типичнейших представителей русской фортепианной педагогики.

Сафонов являет пример выдающегося и чрезвычайно гармоничного педагогического дарования. В нем чувствуется не только опытный мастер, но и педагог-творец, творчески разрешавший каждую встречающуюся ему на пути трудность. Горячо относившийся к делу, увлекавшийся на занятиях, он умел при этом оставаться ясным и последовательным. Он столько же интересовался развитием у учащихся мастерства, сколько и воспитанием их художественного мышления.

Как педагог-интерпретатор он был на равной высоте и в классическом, и в романтическом репертуаре, и в серьезных произведениях, и в вальсах Штрауса. Замечательное чувство меры его сказалось и в том, что он весьма трезво оценивал различные педагогические направления и брал из каждого его наилучшие стороны. Так, подобно представителям анатомо-физиологического направления, он требовал свободных незаторможенных движений и комплексного участия при игре всех частей руки (например, он настойчиво рекомендовал использование в пальцевых пассажах вращений предплечья -- «раскрывания» руки). В то же время он, подобно педагогам старых школ, уделял большое внимание выработке хорошей пальцевой техники при помощи разнообразных упражнений. Между прочим, по его инициативе в консерватории были введены технические экзамены при переходе на профессорский курс, заключавшиеся в исполнении ряда номеров из Ганона. В отличие от педагогов старых школ Сафонов, однако, применял новые, более рациональные методы работы. Он заставлял учить трудные места всевозможными ритмами и различными динамическими оттенками, рекомендовал вначале мысленно осознавать конечный результат и лишь потом добиваться его осуществления за инструментом и т. п. Вследствие столь мудрого отношения к различным педагогическим направлениям Сафонов сумел избежать гибельной односторонности, проявленной как фортепианными методистами вроде Деппе, Штейнгаузена и Брейтхаупта, так и профессорами-академистами типа рутинных педагогов многих немецких консерваторий. И характерно, если наша современная фортепианная педагогика вынуждена была отказаться от многих принципов, как старой академической школы, так и представителей «естественной» игры, то в методике Сафонова мы не встречаем, пожалуй, ни одного устаревшего положения. Напротив, его методические принципы в основном совпадают с взглядами лучших пианистов-педагогов наших дней.