Размещено на http://allbest.ru

Введение

В 1990-е годы в теоретических исследованиях возникает интерес к проблеме визуального, что дает начало новому осмыслению понятия «образ» в культуре. Кроме того, появляется ряд терминов, описывающих сферу новых вопросов, к которым обращаются исследователи: iconic turn, pictorial turn, imagic turn и visual turn (Инишев, 2012, 187). Хотя у каждого из них есть свои особенности употребления и область применения, все они, тем не менее, маркируют интерес к проблематике образа и визуальности. По мнению Митчелла, «мы живем в мире, полном образов, потому к изображениям стоит относиться с таким же вниманием, с каким традиционно мы относимся к тексту» (Homer, 1998, 7).

Любопытно, что на практике в искусстве наблюдается, скорее, обратная тенденция. Еще во второй половине ХХ века искусство было, в большей степени, визуально и статично. Даже когда мы смотрим на неоновые тексты Джозефа Кошута, мы все равно остаемся в рамках образного, визуального восприятия. Акции, перформансы, хэппенинги здесь можно рассматривать как попытку преодолеть статичное восприятие, уйти от доминанты образов. Меняется способ восприятия искусства - телесное вовлечение приходит на смену ментальному. Уход от статичного визуального восприятия наблюдается также и в технологиях (интерактивные экраны гаджетов), и в рекламе, которая, если и продолжает обращаться к аудитории с помощью баннеров, то использует именно интерактивные баннеры, которые вовлекают пользователя во взаимодействие. Для описания данного явления нам важен опыт визуальных исследований: изучая образы, «visual culture ориентируется именно на чувственный опыт, в отличие от структурализма и постструктурализма» (Homer, 1998, 7), а также описывает зрение не только как зрительный опыт, но как и мультисенсорный и телесный. Это и связывает визуальные исследования с предметом анализа данной работы. С этих позиций, обозначенных Хомером, нам представляется возможным рассматривать партисипативное искусство, частью которого является искусство взаимодействия.

Эстетика взаимодействия появляется в 1990-е годы и описывает искусство, которое не является ни перформансом, ни инсталляцией, ни акцией, ни хэппенингом. Искусство взаимодействия, с одной стороны, вбирает в себя черты предшествующих направлений, таких как сюрреализм, дада, концептуализм. С другой стороны, в полной мере не относится ни к одному из них. В том и заключается сложность работы над данным видом искусства: ни Николя Буррио, который ввел термин «эстетика взаимодействия», ни Клэр Бишоп, один из основных критиков его подхода, не дают никакого более-менее точного определения данного искусства. Они описывают его через некоторые общие черты, но не расставляют отчетливых границ применения данного понятия. Искусство взаимодействия основано на партисипативных практиках и фокусируется на сфере человеческих отношений.

В качестве материала для анализа искусства взаимодействия в рамках данной работы будет использован пример выставок «do-it-yourself», концепция в искусстве, придуманная Хансом-Ульрихом Обристом, Кристианом Болтански и Бертраном Лавье в начале 1990-х годов. Идея DIY основана на инструкциях художников, которые могут экспонироваться одновременно в разных местах и продолжаться бесконечно. Выбор материала обусловлен следующими причинами.

Во-первых, на произведения DIY ссылаются авторы теоретических работ об искусстве взаимодействия (Буррио Н., Бретт Г., Дезез А., Бишоп К. и др.). Это означает, что критика по отношению к искусству взаимоотношений относится частично и к «do-it-yourself». Во-вторых, инструкции DIY писали совершенно разные художники - разных художественных направлений, разных стран и периодов. Это позволяет рассматривать данное искусство, независимо от какой-то одной конкретной страны. Хотя, безусловно, культурные проблемы и социально-политический климат влияют на художников, на чем мы подробнее остановимся в главе «Искусство в актуальном контексте». Тем не менее, существуют общие черты, свойственные так или иначе произведениям почти всех художников. Однако, помимо DIY, мы будем рассматривать и других художников искусства взаимодействия, главным образом, тех, на которых ссылаются Николя Буррио и Клэр Бишоп (в частности, Риркита Тираванию и Томаса Хиршхорна), так как именно эти два исследователя посвятили значительную часть своих теоретических работ эстетике взаимодействия.

В-четвертых, выставка «do it. Москва» проводилась в музее современного искусства «Гараж», что позволяет автору данного исследования опираться в своем анализе не только на публикации в каталогах, изображения и описания работ критиками, но и на личные наблюдения в ходе посещения выставки. Эти наблюдения касались трех основных моментов: репрезентация инструкций в пространстве музея, реакция посетителей на работы художников и взаимодействие между посетителем и смотрителем. Кроме того, для данной работы мы взяли интервью у одного из кураторов «do it. Москва» Анастасии Митюшиной, что позволило узнать ответы на вопросы касательно подготовительного этапа организации выставок DIY, а также услышать мнение специалиста, который на практике имеет дело с данным видом искусства, а не только с его теоретическим осмыслением.

Актуальность данной работы обусловлена тем, что эстетика взаимодействия и выставки DIY, хоть и появились более полувека назад, но концептуально начинают оформляться относительно недавно - в 1990-е годы. В связи с этим существует на так много исследований, посвященных проблематике данного вида искусства. Исследования, представленные на сегодняшний день, затрагивают, в основном, связь между искусством взаимодействием и социально-политическим и экономическим контекстами. Есть также диссертация «Изменение ролей в мире искусства взаимодействия» (La mouvance des rфles dans le monde de l'art relationnel), написанная в 2008 году в Университете Монреаля Барбарой Эрвьё. Данная работа посвящена теме употребления пищи и особенностям использования еды художниками в работах искусства взаимодействия. Однако исследований, которые бы анализировали визуальность в искусстве взаимоотношений, написано не было. Это обусловлено той спецификой, что мы имеем дело с тактильным, мультисенсорным видом искусства, которое является неким маркером желания художников преодолеть доминирование зрительного восприятия. Тем не менее, несмотря на оппозицию доминирования фреймов в культуре ХХ века, визуальная сторона по-прежнему присутствует в искусстве взаимодействия и играет немаловажную роль. В данном исследовании мы наметим лишь основные функции визуальности и обозначим границы применимости этого понятия по отношению к искусству, которое Николя Буррио определяет как тактильное.

Объект исследования - роль визуальности в искусстве взаимодействия.

Цель исследования - определить основные элементы, которые относятся к визуальной составляющей искусства взаимодействия, и их функции, а также обозначить границы применимости понятия «визуальности» в данном виде искусства.

Для этого в рамках данного исследования важно было определить, когда возникает искусство взаимодействия и как оно соотносится с другими направлениями искусства. Эти вопросы далеко не однозначны. Порой его называют «искусством 90-х». Это не совсем верно, так как работы, в которых использовались схожие приемы, появились уже начиная с 1960-х годов (работы таких художников как, например, Джордж Брехт, Ханс Хааке и Лиджия Кларк). Тем не менее, данный синоним можно объяснить тем, что именно в 1990-е годы искусство взаимодействия оформляется концептуально: о нем начинают писать теоретические работы, активно проходят выставки искусства взаимодействия, устраиваются дискуссии.

Николя Буррио, инициатор разговора о выставках взаимодействия, главным образом, говорит о том, что такое искусство концентрируется на сфере интерсубъективных отношений, что, однако, не приближает нас к более конкретному определению. Это отсутствие конкретики создает много сложностей и противоречий в разговоре об искусстве взаимодействия. Например, в статье Antagonism and Relational Aesthetics Клэр Бишоп противопоставляет Риркиту Тиравании художников Сантьяго Сьерра и Томаса Хиршхорна. Тем не менее, о последних она говорит, скорее, в рамках эстетики взаимодействия, то есть применяет к ним те же критерии, что и к работам Тиравании. В статье «К грамматике чрезвычайного положения» Хэл Фостер, напротив, намеренно выделяет Хиршхорна и противопоставляет его художникам искусства взаимодействия, употребляя оборот «в отличие от благодушного сообщества эстетики взаимодействия…». Это выявляет не только очень неоднозначное и противоречивое отношение к искусству взаимодействия в исследовательской среде, но и демонстрирует несогласованность касательно того, что относится к данному виду искусства, а что находится за пределами его практик.

Поэтому в данной работе мы рассматриваем как аргументы сторонников искусства взаимодействия, так и его критику, базируясь, по большей части, на примере выставки «do it. Москва» 2014 года в музее современного искусства «Гараж» как на конкретном визуальном материале. Кроме того, в данной работе мы попытались выявить основные черты искусства взаимодействия для того, чтобы определить его примерные границы, которые помогли бы конкретизировать предмет исследование в рамках данной работы. Последней задачей являлось определение способов визуальной репрезентации искусства взаимодействия, опять же, главным образом, с учетом опыта выставок DIY: его текстовой репрезентации, способ его экспонирования в выставочном пространстве, а также особенности его документации зрителями при помощи фото- и видеокамер, что влияет на анализ работ взаимодействия.

Глава I. Искусство взаимодействия и концепция DIY

искусство взаимодействие зритель

1.1 Реакция на власть образов

ХХ век можно охарактеризовать как эпоху отчуждающих образов, которые создают ситуацию опосредованного восприятия реальности человеком. Это опосредование осуществляется через персональные и публичные экраны (домашних телевизоров, телефонов, рекламные стенды на улицах и в торговых центрах, витрины магазинов). Человек все меньше взаимодействует с реальным объектом или местом: «чем больше он (зритель - Е.К.) созерцает, тем меньше он живет, чем больше он соглашается признавать себя в господствующих образах потребностей, тем меньше он понимает собственное существование и собственное желание» (Дебор, 1998, 17-18).

Сегодня, помимо визуальных средств, у художников есть в распоряжении другие способы изучать, анализировать и осмыслять окружающую действительность. С ХХ века искусство может быть представлено в виде перформанса, инсталляции, акции или «искусства взаимоотношений», которое оформляется в 90-е годы. «…речь не идет ни о перформансе, ни о раздаче афиш, но о произведении, наделенном определенной формой, определенной плотностью; произведении искусства, которое не экспонирует процесс своего создания (или демонтажа), но форму присутствия на глазах у публики», - пишет Николя Буррио о работе Гонсалеса-Торреса Untitled «Blue Mirror» 1990 года (Bourriaud, 2001, 51).

Искусство взаимоотношений является реакцией на повсеместное доминирование образов, которые опосредуют наше восприятие, отделяют от реального взаимодействия с вещами и делают интер-субъективные отношения все большей и большей редкостью. Художники, занимающиеся данным видом искусства, пытаются посредством вовлечения преодолеть привычку воспринимать мир через изображение и предложить способ проживания окружающего пространства, каждодневных ситуаций. Искусство 90-х годов направлено на создание связей между человеком и произведением, между разными людьми, пришедшими на выставку. Его целью является преодоление опосредованного восприятия в пользу непосредственного действия и личного выбора каждого. Тем не менее, в адрес этого искусства слышатся упреки в его поверхностности, компромиссном соглашательстве с существующей системой, которую формируют государство и принцип рыночного потребления. С одной стороны, художник предлагает зрителю самому участвовать в создании произведения и даже стать его соавтором. С другой стороны, действия человека кажутся заранее предопределенными и прописанными автором произведения, что создает лишь иллюзию собственного независимого выбора зрителя и его свободной творческой деятельности. Зритель, решивший участвовать в создании произведения искусства взаимоотношений, соглашается на те правила, которые предлагает ему художник, и таким образом подчиняется им. Это схоже с согласием следовать тем правилам, которые формируют в обществе политическая и рыночная системы. Это схоже, порой, с согласием участвовать в рекламных акциях, чтобы получить желаемый товар или впечатление. Это схоже с согласием голосовать на выборах за кандидата из имеющегося списка, который зачастую не предоставляет альтернативы сложившейся ситуации. В условиях имплицитного навязывания властью и рынком своих правил через социальные институты человек чаще всего выбирает один вариант из предложенных вместо того, чтобы предложить и реализовать свою стратегию.

Эта модель повторяется в искусстве взаимоотношений. Инициатор теоретического осмысления искусства 90-х годов Николя Буррио апеллирует к появлению новых способов взаимодействия с экраном: возникновение социальных сетей дало начало сайтам с социальными функциями, где каждый пользователь может самостоятельно генерировать и изменять контент (то есть сегодня это принцип всего интернета - Web 2.0): «появление новых технологий, таких как интернет и мультимедиа, выявляет коллективное желание создавать новые пространства совместного проживания и устанавливать новые типы действий по отношению к культурному объекту» (Bourriaud, 2001, 26). Таким образом, «общество фигурантов» приходит на смену «обществу спектакля» (Bourriaud, 1998, 26).

Формально искусство взаимоотношений совпадает с техниками рекламы, которая стремится вовлечь потребителя во взаимодействие с брендом. Бренды разрабатывают масштабные долгосрочные рекламные кампании, которые поддерживают отношения с потребителем на протяжении многих лет. Цель сегодняшней рекламы - не только и не столько продать продукт или услугу, сколько создать сообщество лояльных потребителей, которые самостоятельно будут делать рекламу бренда, рассказывая о нем в социальных сетях и в ситуации живого общения, выполняя, таким образом, функцию «сарафанного радио». Потому рекламисты придумывают кампании, предлагающие людям участвовать в конкурсе, проекте. Формально, используя схожие техники, реклама все больше и больше имитирует искусство, а именно - искусство взаимодействия.

Стоит также отметить, что технологии и рекламная индустрия также реагируют на доминирование изображений. Разработчики новых технологий пытаются преодолеть восприятие экрана как экрана, наделяя его тактильными функциями, интегрируя технологии с реальностью (примером может служить, «дополненная реальность», которая используется в рекламных кампаниях).

Искусство взаимоотношений наследует принципы и практики сюрреализма, дада и концептуализма, не встраиваясь в полной мере ни в одно из перечисленных течений. Екатерина Бобринская в книге «Чужие?», сравнивая концептуализм и поведение брендов, находит много сходств между ними. Более того, неочевидно, кто у кого заимствует приемы и техники - рекламисты или художники. Очевидно одно, что приемы рекламы и искусства зачастую похожи друг на друга. На курсы обучения рекламе приглашаются художники. Художники же участвовали в создании рекламных кампаний еще со времен сюрреалистов. На сегодняшний день одним из критериев успешной рекламной кампании давно уже является количество участников. Причем, если мы рассматриваем рекламу в интернете, то во время отчетов перед клиентом или начальством, рекламисты строго разделяют количество, например, увидевших рекламное сообщение и количество тех, кто после просмотра рекламы, поучаствовал в предложенной акции, то есть совершил определенное действие и вовлекся. Безусловно, ценность участника гораздо выше, чем ценность зрителя в случае с рекламой. Именно участники становятся тем ядром целевой аудитории, с которой бренд начинает активно работать, чтобы поддержать ее интерес. К счастью, успешность акции в искусстве не определяется данным критерием, а возможность применения понятия «успешности» в искусстве вообще ставится под вопрос художниками, критиками и кураторами, что создает поле для дискуссии и возможность для рефлексии. Клэр Бишоп поднимает вопрос о том, что апелляция художника к социально важным вопросам является зачастую оправданием для того, чтобы не рассматривать искусство с точки зрения эстетических параметров. То же касается и критерия вовлечения: неучастие зрителя, например, в выполнении инструкции DIY еще не означает, что инструкция плоха и не работает. Стремление к созданию взаимодействия в искусстве является важной темой для анализа тенденций в современном искусстве, однако это не снимает вопрос о том, какими способами осуществляется вовлечение зрителя, в том числе и с этической точки зрения. Причины схожести рекламных методик и приемов искусства не так очевидны, как может показаться. Вовлечение зрителя можно рассматривать как инструмент, наряду с пастелью, маслом или карандашом в станковой живописи, или же как одну из техник в искусстве, как, например, живопись, графика или коллаж. Те же инструменты используются и в других смежных областях - в афишах, книжных иллюстрациях и т.д. Сантьяго Сьерра, используя инструменты искусства взаимодействия, делает работы, которые являются неким снимком современной действительности, не самым оптимистичным снимком, стоит заметить. В 2012 году Сьерра совместно с испанским художником Жоржем Галиндо делает работу Los Encargados В переводе с испанского «ответственные», «исполнители».. Семь черных автомобилей Mercedes Benz циркулируют по улицам Мадрида с перевернутыми вниз головой портретами испанских правителей. Эта процессия, напоминающая похоронную, сопровождается на видео революционной песней «Варшавянка». Сама акция интерактивна: она устроена в обычный день, автомобили едут по городу среди прочего транспорта Мадрида, когда люди едут по своим делам. Формально тот же прием вполне может быть использован в рекламной акции: стоит лишь поместить на крыши автомобилей нужный брендированный баннер и включить соответствующую духу бренда музыку. Однако, помимо взаимодействия, Сьерра использует еще и прием парадоксального сталкивания несовместимых символов - образы испанских правителей, революционную песню 1905 года и бренд Mercedes Benz, которые вместе становятся снимком на злобу сегодняшнего дня и своего рода вопросом касательно той ситуации, в которой страна оказалась в ХХ веке.

Приемы, использованные Сьерра в других произведениях (например, акция «465 оплаченных людей» 1999 года, Six People Who Are not Allowed to Be Paid for Sitting in Cardboard Boxes 2000 года или представленная на Венецианской биеннале 2001 года работа Persons Paid to Have Their Hair Blond), вряд ли могли бы быть позаимствованы брендами с целью продвижения своих товаров и услуг. Его принцип сталкивания разных социальных слоев вообще противоречит базовому принципу рекламы - ориентироваться на конкретную целевую аудиторию, которая определяется в соответствии с целым рядом критериев (от уровня образования и дохода до культурного досуга и интересов).

1.2 Появление эстетики взаимодействия

Искусство взаимодействия концептуально оформляется в последнее десятилетие ХХ века. В 1998 году Николя Буррио выпускает книгу «Эстетика взаимодействия», которая представляет собой сборник эссе, опубликованных ранее в журнале Document sur l'art или в каталогах к выставкам и доработанных специально для книги (Bourriaud, 2001, 10). Этот сборник явился важным инициатором разговора об искусстве взаимоотношений.

Согласно Николя Буррио, искусство взаимоотношений, с одной стороны, встраивается в модель современной экономики, которая использует креативные технологии и эксплуатирует социальные связи. В ситуации сегодняшнего мира человеческие отношения становятся разменной монетой и используются для продажи товаров, услуг и их образов. Например, если вы хотите провести время вместе, то реклама предложит вам выпить «чашечку ароматного кофе». Человеческие отношения используются, чтобы продать образ кофе или атмосферу кафе, где вы можете встретиться с другом, безусловно, заплатив за это деньги. Здесь Николя Буррио отсылает к Ги Дебору, и его мысли о том, что в обществе зрелища человеческие отношения опосредованы образами (Bourriaud, 2001, 9). Искусство взаимодействия находится в контексте данной ситуации и во многом вторит принципу современной экономики и медиа - интерактивности, используя сферу человеческих взаимоотношений.

С другой стороны, находясь в данной среде, искусство взаимодействия стремится изменить не саму систему, но способ проживания в ней, способ восприятия современной ситуации. Его цель французский исследователь резюмирует фразой «научиться лучше жить в мире», то есть взаимодействовать с миром в сложившейся ситуации путем построения межличностных отношений (Bourriaud, 2001, 13). Сегодня «целью произведения больше не является создание воображаемых или утопических реальностей, но формирование способов существования или моделей действий внутри существующей реальности, каким бы ни был масштаб, выбранный художником», - считает Николя Буррио. Ссылаясь на Делеза, он подчеркивает: «трава всегда прорастает в определенной среде». И это, без сомнения, можно применить к любому искусству любой эпохи: работа любого художника, даже, казалось бы, не вписывающаяся в рамки актуальной ситуации - это всегда порождение определенного времени, определенных культурных ценностей, направления человеческой мысли релевантной эпохи. Искусство взаимоотношений не является исключением. Резюмируя сказанное, можно привести фразу Лиотара об архитектуре пост-модерна, которой Буррио описывает искусство взаимодействия: задача искусства - «порождать серию маленьких модификаций в пространстве, унаследованном от модерна, и отказаться от глобальной реконструкции пространства, которое населяет человек» (Lyotard, 1988, 108 (цит. по: Bourriaud, 2001, 13)).

Важно подчеркнуть, что хотя искусство взаимодействия иногда и называют «искусством 1990-х годов», появляется оно значительно раньше, в ситуации, которая начала складываться в послевоенное время. Искусство взаимоотношений в сегодняшнем виде существует начиная примерно с 1960-х годов.

Можно вспомнить, например, две работы 1963 года. Работа Лиджии Кларк Caminhando, о которой подробнее речь пойдет ниже, связана с явлением прекаризации. «Пять мест» Георга Брехта, в которой художник предлагал написать слово «выставка» на пяти маленьких карточках и оставить их в пяти разных местах, задает вопросы о роли искусства и его связи с повседневной жизнью, а также о нашем восприятии окружающей действительности.

В качестве примера можно также вспомнить работу Ханса Хааке 1970 года «Система как искусство: изыскание, алгоритм для ответов, визуализация откликов», которая имитировала выборный процесс в Америке и, по сути, была представлена в форме инструкции Речь идет об инструкциях художников, которые станут основой выставок DIY, придуманных Обристом, Болтански и Лавье в 1990-е годы. Именно эти выставки будут подробно рассмотрены в данном исследовании. . В музее МоМА Нью-Йорка художник повесил табличку с вопросом: «Мог бы тот факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику Ричарда Никсона в Индокитае, послужить для вас причиной не голосовать за него в ноябре?» (Гурштейн, 2009). Посетители могли написать на листке бумаги «да» или «нет» и бросить его в прозрачную урну. В итоге, бумажек с ответом «да» оказалось в два раза больше: этот перевес был явным образом визуализирован, благодаря использованию прозрачных урн для голосования. Важно отметить, что Нельсон Рокфеллер в то время был губернатором штата Нью-Йорка и одновременно входил в попечительский совет МоМА. Кроме того, Рокфеллер стремился к переизбранию на посту губернатора и несколько раз баллотировался на пост президента США (Гурштейн, 2009).

Хааке интересовала связь между культурными институциями, властными органами и рыночной системой. Он вел своего рода расследования и демонстрировал факты, выявляющие связь между музеями и корпорациями, которые, вкладывая деньги, влияют на культурную политику под видом гуманности и любви к искусству. Потому в данной работе, обращая внимание на связь между Рокфеллером и Никсоном, художник пытается еще и показать, как власть навязывает свою волю через культурные и образовательные институции и имплицитно влияет на культурную политику, которая тем или иным образом касается каждого человека. Создавая инструкцию 1970 года, Хааке, с одной стороны, реконструировал выборную процедуру в рамках музея. Однако, с другой стороны, при помощи акцента на одну деталь - молчаливое соглашательство Рокфеллера с политикой действующего на тот момент президента США, - художник не только провоцирует действие зрителя. Он стремится вызвать именно отрефлексированное действие и показать, что, во-первых, оно должно быть результатом обдуманного решения, а, во-вторых, что действие каждого человека влечет за собой более глобальные, чем может казаться, последствия. Это стремление художника обратить внимание на инертное восприятие действительности, на невольное подчинение имплицитно навязанного поведения.

1.3 Выставки «Сделай сам»

Выставки «Do It Yourself» (DIY), появившиеся в 1990-е годы, являются иллюстрацией искусства взаимодействия. Они сочетают в себе методы разных художников и объединяются одним общим приемом, который и отличает DIY от других партисипативных практик: произведения создаются на основе текстовых инструкций. Именно работы DIY, в частности те, что были представлены во время выставки «do it. Москва» в Музее современного искусства «Гараж» весной летом 2014 года, станут основными примерами, на которые мы будем ссылаться для анализа искусства взаимодействия.

DIY не являются ни перформансом, ни акцией, ни инсталляцией. Эти произведения требуют участия зрителей для того, чтобы актуализоваться. Однако у DIY есть своя специфика, которую необходимо рассмотреть более внимательно. Начнем с истории появления концепции DIY, в которой изначально закладывались отличительные черты таких произведений.

В 1993 году в результате дискуссий между швейцарским куратором Хансом-Ульрих Обристом и двумя французскими художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье, появляется идея создания перманентной выставки, которая не была бы привязана к одному определенному месту, выставки, которая могла бы одновременно проводиться в разных городах и странах, и, кроме того, постоянно развиваться и пополняться новыми произведениями искусства: «Как и фильм, Do it может быть показана и увидена одновременно в разных местах» (Obrist, 2013, 16). В основу концепции лег принцип «сделай сам» - «do-it-yourself» (DIY).

«Do-it-yourself» - это серия выставок, экспонатами которых являются не материальные предметы, а инструкции художников. Сами создатели концепции сравнивают инструкции художников с партитурами в музыке. Таким образом, инструкция - это «партитура» для визуального искусства. Изначально инструкции создаются в виде текстов. Тексты входят в книгу «do it. the compendium», иногда публикуются в интернете, а некоторые из них могут быть представлены на выставке. В зависимости от решения кураторов и художников во время выставки инструкции могут принимать разное визуальное воплощение - это может быть текст, написанный на стене; предметы, необходимые для реализации инструкции и внешне напоминающие инсталляцию; или же реализованная другим художником инструкция, которая является примером возможного результата для зрителя. Анна Дезез, тем не менее, подчеркивает, что участие зрителя не является конечной и единственной целью искусства DIY. Его можно рассматривать как «средство в рамках одного широкого процесса, нежели самоцелью» (Dezeuze, 2012, 8). Однако без участия зрителя произведение искусства остается неактуализированным.

Стоит обратить внимание на один важный момент. Возникает вопрос: в том случае, если инструкция не актуализирована зрителем в соответствие с задумкой художника, означает ли это, что произведение искусства не состоялось? Ведь отказ от выполнения инструкции - это также выбор, решение зрителя. Это, однако, не свидетельствует о том, что данная инструкция не является искусством или что она не удалась. Отказ от выполнения инструкции можно рассматривать как возможный вариант ее актуализации. Об этом же говорит и Обрист, подчеркивая, что появилось целое движение, которое противопоставило себя концепции Do it. Художники стали придумывать инструкции, предлагающие не выполнять инструкции. Например, на выставке DIY в «Гараже» была стена с инструкцией Сола Левитта. Вторая половина той же стены была выделена для работы Керита Вин Эванса, которая гласила «Удержитесь от выполнения инструкции Сола Левитта». Это является своего рода протестным движением художников в ироничной форме в рамках выставок DIY. Что касается зрителя, Клэр Бишоп считает, что при всей видимости демократической модели, зритель подчиняется задумке художника и что его действия заранее продуманы и предопределены инструкцией.

Формальное воплощение идеи Обриста, Болтански и Лавье заимствовано у проекта Йоко Оно Pamplemousse - книги инструкций 1964 года. Хотя, безусловно, корни этой идеи прослеживаются гораздо раньше. В статье, открывающей учебник «do it: the compendium», Брюс Альтшулер вспоминает, что в 1919 году Марсель Дюшан отправил из Аргентины инструкции для своей сестры Сюзанны и Жана Кроти в качестве подарка по случаю их свадьбы в апреле. Инструкция «Несчастный реди-мейд» (Unhappy ready-made) предлагала повесить текст на балконе таким образом, чтобы ветер мог «проходить сквозь книгу и выбирать свои собственные проблемы» (Altshuler, 2013, 29). В 1949 году Дюшан попросил Пьера Роша набрать парижский воздух так как, сам Дюшан сделал это в 1919 году - то есть прийти в ту же самую аптеку и попросить такую же пустую стеклянную пробирку. Это тоже была инструкция, адресованная другому человеку и реализованная без физического участия автора. Во время лекций в Новой школе социального исследования Джон Кейдж повлиял на целое поколение художников, которые позже начали делать сценарии для перформансов, легших в основу движений Хэппенингов и Флюксуса (Altshuler, 2013, 29-30), некоторые черты которых прослеживаются в концепции DIY. Помимо этого, во второй половине ХХ века встречаются отдельные работы в виде инструкций, некоторые из которых потом вошли в учебник DIY, а некоторые так и остались прецедентом.

Глава II. Отличительные черты искусства взаимодействия

Искусство взаимоотношений едва ли поддается определению. Оно, скорее, обозначает некие принципы, причем зачастую именно формальные. Однако у него нет ни манифеста, ни строго определенных правил, ни даже четкой, легко узнаваемой формы, точнее - оно вобрало в себя принципы и формы других художественных течений (например, дада и концептуализма) и существует на пересечении между ними. Искусство взаимоотношений или взаимодействия, согласно другому варианту перевода на русский язык французского термина art relationnel, является разновидностью искусства соучастия, что в англоязычной терминологии называется participatory art. Анна Дезез в предисловии к книге «The «do-it-yourself» artwork. Participation from Fluxux to new media» подчеркивает следующее: «Эта категория работ, которая разворачивается с 1960-х годов и которая присутствует сегодня в современном искусстве, не объединяется какими-либо формальными характеристиками», «практика участия может принимать различные формы» (Dezeuze, 2012, 10-21). Это может быть предмет, который предлагается использовать или потрогать; результат, которого нужно достичь; коллективный перформанс, в котором художник может либо участвовать, либо нет; это может быть окружающее пространство, в которое предлагается войти; некая серия помещений, которые нужно преодолеть; цифровое изображение, на которое нужно кликнуть или сочетание всех этих техник (Dezeuze, 2012, 10-21). В связи с этим мы попробуем наметить лишь некие границы понятия «искусство взаимоотношений» и выделим его основные черты.

2.1 Процесс и результат как равнозначные части произведения

Аристотель разделяет praxis и poiйsis. Цель praxis - в самом действии, то есть сам факт действия - это и есть цель действия. Poiйsis («творчество, создание, процесс производства») имеет целью производство некоего изделия, товара или услуги, то есть того, что не является частью действия, находится вне процесса и является его результатом. В своих трудах Поль Валери критикует критику искусства, то есть критику, которая рассматривает произведение искусства как финальный результат работы художника. Его гораздо больше интересует, процесс работы, нежели конечный результат, выраженный в конкретном труде, в произведении искусства, - то есть результат, получивший материальное оформление. Валери предполагает, что анализировать сам процесс работы (praxis) гораздо интереснее и продуктивнее, нежели готовый материал (ergon).

Николя Буррио учитывает критику классического различения praxis и poiйsis (в частности критику, которую предложил Маркс). Французский исследователь обращает внимание, что, согласно этому классическому разделению, praxis - это акт само-трансформации, poiйsis - это «сервильный» акт трансформации материи, то есть чего-то внешнего по отношению к тому, кто трансформирует. Буррио подчеркивает идею Маркса о том, что «praxis постоянно переходит в poiйsis, и наоборот» (Bourriaud, 2001, 107).

С точки зрения разделения на praxis и poiйsis для искусства взаимоотношений важным являются обе стадии. Сам процесс создания произведения искусства или его актуализация являются одновременно и целью искусства взаимоотношений, и его результатом. Преобразование материи может являться и результатом, и процессом одновременно: «произведение искусства может быть реализовано художником, реализовано другим или даже не реализовано совсем, все эти возможности равноценны» (Heinich, 2014, 163). Говоря про художественные практики, Кестер подчеркивает, «диалог неизбежно рефлексивен, так как сам по себе не может конституировать произведение искусства; произведение, скорее, есть процесс, нежели физический объект» (Кестер, 2004 (цит. по: Бишоп, 2005)). Это утверждение, само по себе спорное и критикуется Клэр Бишоп.

Можно было бы подумать, что процесс в искусстве взаимодействия видится художниками как наиболее важная часть произведения. Однако это не совсем верное утверждение. Процесс в данном случае важен. Тем не менее, Николя Буррио подчеркивает, что работы искусства взаимоотношений не стоит рассматривать как утверждение нематериальности: «больше не существует примата процесса работы над способами материализации этой работы» (Bourriaud, 2001, 49). Более того, предметы являются неотъемлемой частью того, что делают художники в искусстве взаимодействия. О том же говорит Николя Буррио и в 2003 году во время беседы с Виктором Мизиано и Иосифом Бакштейном: «Вообще я не вижу смысла фетишизировать процесс. Почему он должен быть важнее, нежели объект? Сама идея процесса сегодня, мне кажется, становится своего рода фетишем арт-мира и стремится определять, что такое современное искусство. На мой взгляд, с живописью и скульптурой тоже может быть все о' кей!» (Буррио, 2003).

Тем не менее, в выставках DIY процесс все же является определяющим, так как их главный компонент - это взаимодействие, материальный результат здесь не так важен. Когда Обрист, Лавье и Болтански обсуждали концепцию DIY, они думали о выставке, которая могла бы продолжаться бесконечно и не зависела бы от места ее проведения и физического присутствия художника. Их, скорее, интересовал сам процесс творчества, который может происходить без участия автора инструкции, нежели конечный результат этого процесса. В инструкции к работе Caminhando (в ней зрителю предлагается вырезать ленту Мебиуса) Лиджия Кларк пишет: «В Caminhando есть все возможности, завязанные на действии самом по себе: это позволяет делать выбор, трансформировать непредсказуемое и виртуальное в конкретное событие», «Работа - это ее действие» (Clark, 1963). Для данного произведения процесс является ключевым. Художница предлагает человеку слиться не столько с материальным предметом (ножницами и бумагой, которые находятся в руках выполняющего инструкцию), сколько с самим действием - прочувствовать каждый момент действия через осязаемые предметы:

«Существует только один-единственный вид продолжительности: действие…. Ничего не существует ни до, ни после» (Clark, 1963).

Человек может направить ножницы вправо или влево, может продолжать, пока бумага не станет совсем тонкой, либо в любой момент остановиться; однако любое интуитивное действие человека - это уже решение, это уже результат.

В случае с DIY, чтобы стать актуализированным, предметы, представленные в выставочном пространстве, зачастую должны быть видоизменены посетителем. Для начала, человеку предлагается некий сырой материал, который без вовлечения зрителя так и останется лишь заготовкой.

Обратимся к упоминаемой ранее работе Гонсалеса-Торреса Untitled (Blue Mirror) 1990 года. Это произведение представляет собой стопку листов бумаги небесно-голубого цвета с белой каймой. Посетители могут взять эти листы, если захотят. Однако Буррио задается вопросами: «Если каждый унесет с собой хотя бы один лист, что же останется от работы?», «Что останется от произведения, доступного публике и отданного ей в распоряжение?» (Bourriaud, 2001, 51). Произведение ставит посетителя перед этическим выбором. С одной стороны, посетителям предлагается вступить во взаимодействие с произведением искусства, взяв листок бумаги (здесь проявляется принцип физического, телесного взаимодействия зрителя с произведением). С другой стороны, работа предлагает задуматься о последствиях того, что каждое действие одного маленького человека не может остаться бесследным, каждый поступок, даже спонтанный и кажущийся незначительным, имеет свои последствия. Однако выбор - всегда за посетителем, за каждым конкретным человеком. Так процесс в искусстве взаимоотношений напрямую связан с его результатом. Причем отказ от действия - это тоже действие, это тоже участие в произведении, которое влияет на результат.

2.2 Телесное вовлечение зрителя

Безусловно, любое искусство требует вовлечения и участия - интеллектуального или эмоционального, иначе оно не будет воспринято и не будет иметь смысла для того, кто его созерцает. Об этом пишут многие исследователи. В частности, Николя Буррио говорит: «Искусство всегда было искусством взаимоотношений до определенной степени, в том смысле, что оно было фактором социализации и неким создателем диалога» (Bourriaud, 2001, 15), «Каждое произведение искусства может быть определено как предмет взаимодействия, как геометрическое пространство обмена между бесчисленными адресантами и адресатами» (Bourriaud, 2001, 26). Другой исследователь Ги Бретт говорит: «Все искусство интерактивно. Все искусство - это потенциальная возможность» (Brett, 2012, 25). Об этом же говорит в интервью для данной работы и куратор выставки «do it. Москва» Анастасия Митюшина: «Для искусства 90-х был важен аспект: есть искусство как некая социальная среда, которая может создавать отношения, ну и вообще в искусстве всегда создаются отношения, так или иначе».

Зритель, находящийся перед картиной, также вступает с ней во взаимодействие, иначе невозможно порождение смыслов, иначе в картине нет смысла. То есть для человека, смотрящего, например, на рисунок Ван Гога Sorrow Пример заимствован у Уолтона К.Л. (Walton K.L. (2008) Marvelous Images. On Values and the Arts. Oxford: Oxford University Press). и думающего при этом о своем, картина не имеет смысла, так как в данный момент человек не вовлечен и ментально не взаимодействует с ней. Мы не беремся рассуждать, почему человек может не взаимодействовать с картиной в музее, так как это не является предметом нашего анализа. Причин здесь может быть великое множество, включая личные причины смотрящего, который, оказавшись перед той же самой картиной, скажем, через неделю, может пережить чувство глубокого сопереживания по отношению к сгорбившейся в печали девушке, сидящей на берегу, которую Ван Гог нарисовал в 1892 году. Однако в данный конкретный момент человек не вовлечен, а значит - не испытывает ни эмпатии, ни грусти, ни любопытства. В тот же самый момент та же самая картина может вызывать сильные чувства у рядом стоящего другого человека: она может спровоцировать размышления и целый спектр переживаний у другого посетителя музея. Однако когда мы говорим о вовлечении зрителя применительно к искусству взаимоотношений, мы имеем чаще всего именно телесное взаимодействие. Искусство взаимоотношений предполагает, что посетитель музея из состояния созерцания переходит в состояние активного физического взаимодействия с предложенным художником материалом.

Важно отметить, что физическое вовлечение или иными словами телесное взаимодействие в данном виде искусства - это взаимодействие совершенно иного рода, нежели, например, в перформансе. В перформансе художник использует свое тело как инструмент. Искусство взаимодействия предполагает телесное вовлечение посетителя музея таким образом, что посетитель из зрителя становится одновременно и соавтором, и материалом для реализации произведения. Говоря о работах Сантьяго Сьерра, Клэр Бишоп сравнивает их с перформансами Марины Абрамович и Криса Бурдена: Сьерра так же использует тело как инструмент, однако он использует тело другого - делает перформерами участников своих проектов, которые часто являются представителями маргинальных социальных слоев, как, например, безработные мигранты (Bishop, 2012, 267). Это противоречие подчеркивает Анна Дезез, отмечая, что в распространенных теориях искусства часто не принимается во внимание особая специфика работ DIY (Dezeuze, 2012, 1).

Включение работ Йоко Оно, Элио Ойтисики и Лиджии Кларк в исследование, посвященное перформансу, изданное, например, Трейси Уар, вводит в заблуждение: «в отличие от перформанса, работы этих художников, скорее, вовлекают тело зрителя, нежели художника» (Dezeuze, 2012, 1-2). Это замечание важно, так как позволяет отделить искусство взаимодействия от перформанса, с которым оно порой ставится в один ряд.

2.2 Соотношение «художник-зритель-участник»

В своей известной фразе, которая часто цитируется и сегодня, Йозеф Бойс утверждал, что «каждый человек - художник». Искусство взаимоотношений не только реализует эту идею на практике, но делает ее своим инструментом, обязательным методом каждого такого произведения. Искусство, предполагает вовлечение зрителя и тем самым превращает его из наблюдателя в участника или, скорее, даже в соучастника или соавтора. Автор в данном виде искусства не является единственным создателем произведения. Художник становится инициатором художественного действия, однако оказывается встроенным в один ряд с куратором и посетителем музея. Посетитель выставочного пространства при этом становится не только участником или соучастником, но и соавтором произведения искусства. От его действий зависит, по какому сценарию будет происходить процесс актуализации произведения искусства взаимодействия. Границы понятия «автор» размываются и ставятся под вопрос.

В статье «К грамматике чрезвычайного положения» Хэл Фостер приводит фразу Томаса Хиршхорна: «Я всегда воспринимаю участие зрителя как удачу, поскольку именно я, художник, должен проделать работу по вовлечению другого» (Фостер, 2011). Фостер комментирует ее следующим образом: «Хиршхорн не надеется на участие, он подготавливает его условия через присутствие и производство и затем подталкивает к нему, вовлекая зрителя в работу произведения» (Фостер, 2011). Это говорит нам о том, что, несмотря на участие, зритель все же не может рассматриваться наравне с автором и не может в полной мере выполнять ту же роль.

Анастасия Митюшина, описывая процесс подготовки выставки DIY в «Гараже», рассказывает, что конечное воплощение некоторых инструкций согласовывалось с художниками и должно было быть одобрено ими. Это показывает, что вопрос роли автора в искусстве взаимоотношений далеко не однозначен: «Важно, что здесь все же есть автор. Все время фиксируется, что это инструкция такого-то, интерпретация такого-то Имеется в виду упоминание авторства на сопроводительных табличках к инструкциям.. И это тоже целый ряд вопросов. Потом получается так, что ты вроде бы проникся демократичным настроением, а, оказывается, что художник тебе сказал: “Так можно, а так нельзя”».

Говоря о работах Тиравании, Клэр Бишоп упоминает один любопытный факт. В списке материалов, необходимых для своих работ художник среди прочего часто указывает «много людей». Безусловно, это отчасти является шуточным выражением, иронией автора по отношению к своим же работам. В этой лишь отчасти шутке, проявляется отношение художника к зрителю. В связи с этим возникает вопрос: действительно ли можно говорить о зрителе как соавторе в искусстве взаимодействия? Исходя из этой невинной, на первый взгляд, фразы, можно сказать, что художник определяет себя именно в качестве режиссера действия, осуществляемого зрителем. Публика используется художником как материал для осуществления его задумки. Если брать пример инструкций DIY зритель подчиняется воле автора и следует, как правило, предписанию художника.

Кроме того, если мы будем рассматривать искусство DIY с точки зрения субъектно-объектных отношений, то нужно учесть те ситуации, когда зритель отказывается от роли участника и предпочитает оставаться наблюдателем. Тогда по отношению к этому человеку зритель, сделавший выбор в пользу участия, становится объектом. Он тем более объективируется в тех обстоятельствах, когда наблюдатель делает снимки фото- или видео-камерой. Его роль в качестве объекта запечатлевается техническими средствами, документируется и может быть также распространена в интернете в виде фотографий и видеозаписей. Человек, участвующий в актуализации произведения, в глазах наблюдающего и на документирующих записях становится в один ряд с материальными предметами, которые являются заготовкой для реализации инструкции - столы, посуда, свитера, стулья, вешалки и т.д. Например, на выставке DIY 2014 года была инструкция Роберта Эшли «Четыре сцены», которая предлагала посетителям воссоздать одну из фотографий. Для этого в выставочном пространстве «Гаража» на подиуме было поставлено кресло, на котором лежали парик и накидка на плечи. То есть, вступая во взаимодействие с данным произведением, человек объективируется, согласно изначальной задумке автора. Он входит в условную рамку, где является объектом публики: на подиуме человек становится уязвим для взора внешнего наблюдателя и камер другого. Инструкция инструкции рознь, и далеко не каждый автор мыслит человека как соучастника в процессе создания произведения, а чаще всего воспринимает его как материал для реализации своего замысла, но отнюдь не соавтора.

2.2 Пространство взаимодействия и создание диалога

Отправной точкой для искусства взаимоотношений является «сфера человеческих взаимодействий и социальный контекст», нежели «утверждение автономного и частного символического пространства» (Буррио, 1998, 14). Оно создает некую площадку для диалога, платформу для открытой дискуссии. Некоторые из инструкций DIY требуют участия двух или более человек, в одиночку выполнить их невозможно. Примером такой инструкции является работа 2002 года бразильской художницы Лиджии Папе «Хорошая кровь» Выражение «хорошая кровь» (sangue bom) используется в Бразилии применительно к человеку, приятному и легкому в общении. То есть само название данной инструкции отсылает нас к сфере человеческих отношений и межличностной коммуникации.:

«Два человека садятся друг против друга.

Каждый держит в руке кубик красного льда (кубики они сделают, заморозив красные чернила).

В конце концов, кубик у одного из них растает раньше, чем у другого. У того и будет хорошая кровь».

Однажды на выставку в «Гараже» пришел посетитель, который очень хотел выполнить эту инструкцию, однако он был один. Минут через пять мужчина нашел себе в пару другого посетителя, который также пришел один «просто посмотреть» и, кажется, не собирался выполнять никаких инструкций. Однако первый мужчина его уговорил, усадил на стул напротив себя, и они вместе держали по куску льда из красных чернил. Такой кусок льда в среднем таит примерно 5 минут. По истечении этого времени оба мужчины вели оживленный разговор. Со стороны можно было подумать, что они, если и не друзья, то, по крайней мере, знают друг друга некоторое время, превосходящее период таяния льда в руке.

Взаимодействие в рамках данного вида искусства может происходить не только непосредственно во время выставки, но и на этапе ее подготовки. Выставка «do it. Москва», организованная Музеем современного искусства «Гараж» была задумана как взаимодействие не только между разными художниками, но и между культурными и образовательными институциями города. В создании инструкций участвовали, например, Московский музей современного искусства, Музей Москвы, центр танца и перформанса «Цех», ГМИИ им. А.С.Пушкина, Московский академический художественный лицей Российской академии художеств и другие. Во время интервью куратор выставки DIY в Москве Анастасия Митюшина рассказала, как происходило создание инструкции Сэдзимы Кадзуе «Архитектура для собак породы “бишон фризе”» при участии Музея Москвы. В Музее Москвы был конфликт между сотрудниками - старой командой и молодой, которая пришла с новым директором. Согласно инструкции японского архитектора, нужно было связать чехлы для собачьих домиков. Вместе с художницей Анастасией Кузьминой как пожилые, так и молодые сотрудники Музея Москвы вязали эти чехлы, что стало поводом для их взаимодействия, осложненного внутренней ситуацией в музее. «У них бабушки вязали с молодыми сотрудниками, и они вместе провели время. Поэтому, с этой точки зрения, этот проект выполнен, согласно тому, о чем говорит Буррио. Он изменил отношения людей внутри команды, друг к другу и чуть-чуть изменил отношение к современному искусству», - комментирует Анастасия Митюшина. В двух приведенных примерах мы видим, как искусство взаимодействия становится триггером для начала коммуникации как между людьми, так и между институциями.