Взаимодействие музыки и живописи, передача музыки через художественное произведение

Размещено на http://www.allbest.ru

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. СВЯЗЬ ЖИВОПИСИ И МУЗЫКИ

1.1 Музыка живописи или живопись музыки? М.Чюрлёнис

1.2 Взаимодействие живописи и музыки в искусстве в различные эпохи

ГЛАВА 2. СОЗДАНИЕ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЧЕРЕЗ ВОСПРИЯТИЕ МУЗЫКИ

2.1 Батик как вид искусства

2.2 Подготовка к работе и этапы написания

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

живопись музыка батик

ВВЕДЕНИЕ

Работа посвящена изучению взаимосвязей изобразительного искусства и музыки, взаимодействию звука и цвета которое давно существует как в искусстве, так и в природе т.к. связи между искусствами существовали всегда. В одни эпохи они были меньшими, в другие - большими. Тут стоит провести параллели между живописью и музыкой, изучить сочетания восприятия произведений изобразительного искусства и музыки на основании общности их стиля, жанра, настроения.

Леонардо да Винчи - великий итальянский художник эпохи Возрождения назвал музыку «сестрой живописи». Эти два вида искусства развивались вместе, соприкасаясь не менее тесно, чем музыка и поэзия. Музыканты и музицирование, музыкальные инструменты являлись излюбленной моделью для изобразительного искусства различных эпох.

Есть семантическое родство между тембром в музыке и колоритом в живописи. Тем не менее, колорит это одна из важнейших систем эмоциональной выразительности в живописи, а в музыке колоритом является тембр. Главные факторы изобразительности это - «В живописи колорит - наиболее музыкальный элемент, в музыке - наиболее живописный. Следовательно, в каждом из данных искусств колорит, как бы, следует в сторону другого, вторгается в его область. В своем колорите изобразительное искусство и музыка будто тянутся навстречу друг другу. И когда они сливаются, колорит оказывается звеном их синтеза и точкой их соприкосновения» (В. В. Ванслов).

В рисунках даже любителя находят отражение не только настроение, но и выразительные средства музыки такие, как тембр, ритм, мелодия.

Стараясь сделать музыку видимой, в ХVIII веке Кастель создал так называемый «цветной клавесин». В настоящее время связи между живописью и музыкой достаточно разнообразны.

Актуальность исследования: формирование умений видеть и чувствовать взаимосвязи изобразительного искусства и музыки, взаимодействие звука и цвета, изучить сочетания восприятия произведений музыки и изобразительного искусства на основе общности их настроения, стиля, жанра. Изучение взаимосвязей искусств повышает уровень развития художественных, эстетических качеств, развивать восприятие студентов, развивает художественно-творческие способности, что чрезвычайно важно для качественной подготовки будущих учителей изобразительного искусства и музыки в частности для преподавателя изобразительного искусства развивает все ведущие художественно-творческие способности

Проблема - формирование умений передачи ощущений через живопись и через музыку увидеть родство между колоритом в живописи и тембром в музыке. Ведь колорит является одним из важнейших средств эмоциональной выразительности в живописи; в музыке колорит это тембр.

Цель - определить общее понятия этих искусств их взаимосвязь, увидеть родственные связи, овладеть навыками восприятия и передачи характерных черт музыкального произведения через живописное осмысление музыкального произведения.

Объект исследования - взаимосвязь музыкальных и художественных произведений и способы передачи одного через другое.

Предмет исследования - особенности и взаимосвязи музыки и изобразительного искусства, способ передачи одного через другое.

Гипотеза - успешное формирование умений чувствовать и передавать музыку через живопись в технике батик.

Задачи:

- определить стиль и жанр музыкального произведения;

-.определить общие критерии в стилях музыкального и художественного произведений;

- установить цветовые отношения между художественным изображением и ощущением музыки;

- передать общее тоновое и цветовое состояние изображаемого произведения;

ГЛАВА 1. СВЯЗЬ ЖИВОПИСИ И МУЗЫКИ

1.1 Музыка живописи или живопись музыки? М.Чюрлёнис

«...Помни, что исполнятся все наши желания, все мечты. Счастье с нами, а если судьба слегка мешает и стесняет, то уж такая у нее привычка...» (Чюрленис).

Фраза, сказанная Горьким в 1929 году, («А где же мечта? Мечта где? Фантазия где - я спрашиваю? Почему у нас Чюрленисов нет?») доказывает, что он мог видеть много больше проповедуемого соцреализма и осознавал необходимость самых различных видов самовыражения в искусстве.

Чюрленис: «Вселенная представляется мне большой симфонией; люди - как ноты». Принято считать, что родился и умер Чюрленис в Российской империи. Но необходимо понимать, что родился он в Литве. Мать его из немецких переселенцев, работала с детьми, среди которых был старшим Микалоюс Константинас. Отец его был из крестьянской семь и работал он органистом в церкви. Невзирая на то, что мать Чюрлениса была немкой, а отец литовцем, родными его языками оставались русский (только к моменту знакомства с будущей женой он начал изучать литовский язык) и польский. Чюрленис Микалоюс Константинас родился в городе Варена (сейчас - Литва) 10 (22) сентября 1875 года. Семья его была небогатая и многодетная, но одаренного ребенка заметили те, кто мог помочь. Благодаря князю Михаилу Огинскому ребенок с раннего детства имел возможность учиться музыке. Образование, полученное Чюрленисом, также несло на себе печать специфики места рождения. Учился он в Варшавской и в Лейпцигской консерваториях. Чюрленис учился живописи позже в Варшаве.

Композитор, поэт, художник, философ - одно неотделимо от другого. Чюрленис является автором около 250 музыкальных сочинений и более 300 картин - как тут определишь? Трудно «определить» и в стилистическом отношении: при этом несомненно большое влияние модерна, символизма, в живописи, импрессионизма, позднего романтизма и прочих «-измов» - в музыке. Еще и там, и там глубокого полифонизма. Чюрленис В 1907 году приехал в Петербург. В условиях нищеты, он за пару лет создал большенство своих картин. Его признают такие художники, как Рерих, Добужинский, Бенуа, Маковский, Бакст, Лансере. Кстати,

Добужинский отдал свой рояль. Стремились помочь Чюрленису с выставками: первая была организованна в рамках выставки «Союза русских художников» в том же году. Привлекли Чюрлениса к театрально-декоративному искусству художники «Мира искусства».

А. Бенуа писал, что если бы он (Бенуа) был богат, то заказал Чюрленису огромные фрески.

Писал М.В. Добужинский: «Умение заглянуть в бесконечность пространства и в глубь веков делали Чюрлёниса художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства». Композитор часто испытывал тоску и его приступы депрессии усугублялись. Чюрлениса в 1910 году поместили в нервную больницу под Варшавой. К сожалению, после прогулки в лесу он простудился и скончался в возрасте 35 лет. Вячеслав Иванов писал: «Свои фантастические картины он действительно пел, выражая нежными красками, узорами линий, всегда причудливой и необычайной композицией какие-то космические симфонии… Чюрленис несомненно музыкант… по общей музыкальной стихийности, как бы разлитой во всем его душевном составе». Ритм, архитектоника, пластика -эти определения применимы к различным видам искусств. Узор линий и мелодии, краски на кисти и музыкальных гармоний.

Даже слова «полифония» и «тональность» давно перешли свои тонкие границы. Большинство картины Чюрлениса имеют такие названия: картины-сонаты, картины-фуги, картины-прелюды. И также музыка переходит свои границы.

Вопрос о синтезе искусств очень старый. Почему данный вопрос мощно и актуально встал перед большинством деятеляй именно на переломе эпох (19 и 20 веков) - сказать cложно.

Понятие «цветной слух» уже существовало в обиходе. К примеру, идеи Александра Скрябина, не вселенского мистического масштаба, а идеи светомузыки были реализованы в Казани техническими специалистами спустя несколько десятилетий. Он включил партию световой клавиатуры в партитуру своей симфонической поэмы «Прометей» - ее расшифровали. Но Скрябин реализовать не успел идею «Мистерии» - действа звуков, запахов, красок, движений. Общность Чюрлениса и Скрябина невозможно не заметить. Чуть уловимые общие черты есть даже во внешности, видна некоторая общность идей и интересов. Азбучным является представление о том, что Скрябин решал вопросы светомузыки с «музыкальной стороны», а Чюрленис - с «живописной». Происходило это в первом десятилетии 20 века, и знакомы они при этом не были. «Его творчество - музыка в той же степени, как живопись» - писал о Чюрленисе Маковский. То, как мог видеть-слышать Чюрленис, можно расшифровывать, распутывать и разгадывать.

Творчеством композитора и художника Ромен Роллан был восхищен, посвятив ему такие строки: «Просто невозможно выразить, как я взволнован этим поистине магическим искусством, которое обогатило не только живопись, но и расширило наш кругозор в области полифонии и музыкальной ритмики. Каким плодотворным могло бы быть развитие этого открытия в живописи больших пространств, в монументальной фреске! Это новый духовный континент, Христофором Колумбом которого, несомненно, остается Чюрленис… Я думаю, что он сам должен был пережить какую-то мечту и то ощущение, которое нас охватывает, когда мы, засыпая, вдруг чувствуем, что парим в воздухе». Вероятно, каждому ощущение парения дано, хотя не все в нем, нуждаются. Нездешние миры и хрупкость обыденной земной жизни в творчестве, все это было присуще Чюрленису. Но что больше всего поражает в его музыке и картинах осознание внутренней чистоты. К примеру, можно послушать фрагмент симфонической поэмы «В лесу» с видеорядом картин. Композитор и художник - М.К. Чюрленис

Соната моря (Финал, Чюрленис М.К. Чюрленис.) Соната весны (фрагмент)

Соната пирамид (Аллегро, Чюрленис) Соната звезд (Аллегро, Чюрленис)



Соната лета (Скерцо, Чюрленис) Прелюдия и фуга (Ангел, Чюрленис)

1.2 Взаимодействие живописи и музыки в искусстве в различные эпохи

О том, что цвета по гармонии и красоте могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям, писал еще Аристотель. Существовал в Древней Индии род живописи на музыкальные темы и назывался он - ваника. В нем семь звуков гаммы сопоставлялись с семью цветами, а сама мелодия с конкретной графической формой.

В Средневековье в отношении символических значений живопись и музыка развивались совершенно по-разному. Так как, музыка считалась наукой, а для живописи материалом были библейские сюжеты. Количество сюжетов библии достаточно ограниченно, а мир чисел бесконечен, поэтому музыка развивалась чуть быстрее. Хотя главные принципы живописи и музыки были общими. В первую очередь это религиозное содержание. Главным являлся принцип единства, в музыкальной символике ему присвоена единица, обозначающая единство Бога и Церкви. Единица была источником ряда чисел и считалась источником всего сущего.

Потихоньку связь музыки и живописи модифицировалась. Это в первую очередь предопределяло новое понимание сущности Бога. .

Двойка в это время означало начало и конец. В музыке это связанно с четырьмя нотными линейками, определяющих четырёх евангелистов, и с четырьмя тетрахордами, которые обозначали четыре периода жизни Христа.

Следовательно, миросозерцание данного периода оставалось религиозным и имело несколько иные приоритеты. Оно до некоторой степени уравнивало низ и верх, а главным являлось стремление к гармонии. Стоит отметить, что эта связь обосновывалась объединением человека со Вселенной и с небесными семью сферами.

В живописи низ и верх картины уравновесились ещё больше. Чем ближе к Возрождению, тем увеличивалось это равенство. Превосходство триптиха как господствующей формы пошатнулось, при этом количество частей стало более свободным. Бывали случаи, когда произведение состояло из пяти частей. Появились в современном смысле слова одночастные картины. Тем не менее центральной фигурой оставался по-прежнему Иисус Христос.

Появились изображения святых, а среди эпизодов из Библии выбирались не только трагические. При этом символика тут играла огромную роль, по сравнению с музыкой, где она зачастую сводилась исключительно к использованию латинского языка.

В эпоху Возрождения роли живописи и музыки поменялись местами, то есть живопись развивалась быстрее музыки. В данное время наиважнейшим в искусстве было светское начало. В светском же искусстве художник старался подчеркнуть индивидуальные черты. Музыка являлась более обобщённым искусством. А художники стремились изобразить библейских персонажей по-своему, к тому же число их резко увеличилось из-за того, что есть множество святых.

Разные художники искали "верное" числовое соотношение пропорций человеческого тела. А результатом данных поисков была перспектива, изначально геометрическая, а затем и воздушная. Появилось новое понятие светотени, теперь художники, отождествляя искусство и науку, старались как можно точнее изобразить картину окружающего мира на своих картинах. Осуществлялся постепенно переход от Средневековья к Возрождению.

Связана музыкой и живопись во время, которое началось с эпохи Возрождения, более сюжетно, чем по средствам выражения. При этом связь растянулась на длительное время, так как музыка развивалась медленнее. Большинство из того, чего достигла живопись, в эпоху Возрождения, было достигнуто в музыке лишь в эпоху барокко. В данный период расположение к светскому началу сказалось ярче всего в образовании нового жанра -светской оратории и оперы. Они образовались в результате интереса к античности, который возник также и в живописи.

Связи между живописью и музыкой ослабевают в эпоху классицизма. В это время каждое из искусств образовывает свои самостоятельные "идеальные" формы, которые зачастую не связаны друг с другом.

Происходит формирование многих национальных музыкальных школ в XIXв. Их основоположники изображают пейзажи своей родины, славят историю своего государства и персонажей народного творчества. К примеру, симфония Дворжака "Из Нового Света". Очень много образцов таких обращений к инонациональному в русской музыке. Может, это вызвано составом её населения и многонациональным характером.

В постромантическое время связи между живописью и музыкой ощущаются больше на уровне мироощущения, нежели на уровне конкретных приёмов.

У импрессионистов данное сходство образного строя стало уже на первый план. В это время новых жанров не появляется ни в музыке, ни в живописи, но старые жанры полностью переосмысливаются. В обоих искусствах господствуют зыбкие формы. Изобретение масляных красок дало возможность художникам писать на пленэре и это позволило им показать натуру более тонко. Это в большой степени определило характер творческого метода. Писали чистыми красками импрессионисты из-за того, что натура менялась очень быстро. Взяв это за идею, все время жалующийся на эту непостоянность Клод Моне даже изобразил триптих, где Руанский собор был написан им утром, в полдень и вечером.

Пейзаж вообще был ведущим жанром у импрессионистов.

Наиболее крупный представитель импрессионизма в музыке - Клод Дебюсси, тоже любил изображать пейзажи в своей музыке, и они у него такие же шаткие, как и у художников-импрессионистов. Вершина в этом отношении - три "симфонических эскиза" "Море", которые в единстве формируют почти такой же план, как и триптих Моне, то есть это три образа одного и того же объекта ("От зари до полудня на море", "Разговор ветра с морем""Игры волн",).Дебюсси был первым, кто создал музыку, вдохновлённый конкретной картиной - в этом случае это картина Хокусаи .

Ещё много "музыкальных пейзажей" у Дебюсси: "Звуки и ароматы веют в вечернем воздухе", ранняя пьеса "Лунный свет" для фортепиано; и другие фортепианные прелюдии. Эти аккорды прозрачны и классичны, довольно таки тонкая оркестровка. Неустойчивая гармония и капризы ритмов в сочетании с темой-фактурой, свойственным произведениям Дебюсси, лучше всего способствует создание таких же мимолётных настроений, которые царят в пейзажах художников-импрессионистов.

В ХХ в. связи между музыкой и живописью остаются на уровне и впечатлений и влияний. Например, Мондриан и Кандинский дают различные значения геометрическим фигурам и линиям. Ознакомившись с биографиями художников можно догадаться, что у Пикассо бык отождествляется с мужским началом, а у Дали мальчик в матроске - с его юношескими комплексами.

Есть художники, которые видят общность между написанными ими картинами и музыкальными жанрами. Вот так появляются циклы "Соната солнца", "Соната весны", "Соната пирамид" Чюрлёниса, "фуги" и "ноктюрны" Купки, "Фуга в красном" Клее.

Ещё одна форма взаимодействия музыки и живописи появляется во второй половине ХХ в. - графические партитуры. Они смотрятся как рисунки, но такой внешний вид более очевиден для исполнения крупными составами оркестра, чем многочисленный ряд строчек. При этом более подходит для музыки, где высока роль импровизации. "Декабрь 1952" - одна из первых таких пьес для любого состава, также вдохновлённая творчеством художников - Александра Калдера, Джексона Поллака и Роберта Раушенберга. Её партитура: Со слов композитора, сию композицию можно исполнять с любой точки и при этом в любую сторону, исполнение происходит в трёх измерениях - горизонтальном, вертикальном и временном. При этом заранее необходимо определить только продолжительность пьесы, она ведь не предписана композитором. Следовательно, пьеса оставляет впечатление ирреальности.

Стоит привести графический партитур "Музыка воды" современного датского композитора Йоргена Плэтнера. Как видно, даже по внешнему виду партитур отвечает заключённому в нем содержанию.

Музыка воды.

Выходит, связи между живописью и музыкой в настоящее время достаточно разнообразны. А что же нам ждать завтра?

ГЛАВА 2. СОЗДАНИЕ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЧЕРЕЗ ВОСПРИЯТИЕ МЗЫКИ

2.1 Батик как вид искусства

«Ткань, опьяненная собой, изнеженная лаской света, она испытывает лето, как бы не тронута зимой». О.Мандельштам

В начале работы по изготовлению батика, нужно изучить различные техники, историю и технологию изготовления. Мы должны выработать практические умения и навыки, а так же получить знания.

Первоначально надо узнать что такое батик и технологии его производства.

Батик (batik) - индонезийское слово. Часть этого слова - tik означает «точка» или «капля»; -ба - хлопчатобумажную ткань. Ambatik - рисовать, штриховать, покрывать каплями.

В словаре Эфрона и Брокгауза - это метод окрашивания хлопчатобумажных тканей, которые впервые применили туземцы на острове Ява, оттуда распространенный других странах Азии, в новейшее время распространилась в Европе. Сей способ, заключается в том, что после того, как контуры изображения нарисованы на ткани, те места, которые обязаны остаться не прокрашенными, заполняются воском, после этого ткань погружается в красильный чан, после окрашивания, воск снимается.

В Большой Советской Энциклопедии указано, что батик устроен на совмещении рисунка, который наносится на ткань непроницаемым для краски составом, с дальнейшим окрашиванием.

В словарях родиной батика называют Индонезию, и укрепилось в мировой культуре именно индонезийское слово. Как и где появился этот способ покраски ткани? Являлся ли он естественным формированием отдельной материальной культуры или же следствием заимствований в ходе товарообмена? Конкретного ответа на данные вопросы пока нет.

В России он появился примерно в 20-е годы вместе со стилем «модерн» и развивался в больших городах. Русские художники оценили европейскую стилистику и технику, но они не знали истоков и, соответственно, не основывались на какую-нибудь традицию. Художники группировались в артели и промышляли производством шалей и платков.

В 30-х годах роспись была замечена и поддержана на государственном уровне. Выпущены несколько пособий, сформировано несколько артелей, в будущем превратившихся в фабрики. Но экономические и исторические условия, всеобщая «уравниловка» не помогали развитию батика.

В 50-е годы, после издания партийного постановления «О всеобщем повышении качества и художественного уровня изделий текстильной и легкой и местной промышленности» ситуация кардинально изменилась. В то время в сфере батика стали известны имена таких художников, как С.Марголина, Т.Алексахина, И.Иноземцева, Н.Вахмистров, А.Алексеева, К.Малиновская, и др. Эти художники стояли в начале развития батика в нашей стране. Они, произвели первые композиции в батике, которые были сделаны на конкретно классическом понимании растительного и геометрического орнамента и являлись моделями для выпуска платков. Но постепенно возникала потребность в больших панно для оформления театральных сцен, фойе кинотеатров, кафе, концертных залов.

В Москве сформировалась целая цепочка предприятий, как-то содействующих развитию батика. С этого момента Батик стал равноправным «участником» всех художественных выставок международного масштаба.

Каждый метод росписи по шелку требует особых материалов и самый важный из них это, конечно же, ткань.

Независимо от выбранной техники, ткань должна быть из натуральных волокон. Потому, что на тканях, которые содержат искусственные волокна, краски не закрепляются. Лучше всего применять тонкие хлопчатобумажные ткани - мадаполам, шифон, маркизет, батист, дюпон, креп-сатин, туаль, крепдешин и креп-жоржет.

Краски для росписи: Известно, что краски без проблем смешиваются, и можно получить любые тона. Некоторые из них растворяются спиртом, а некоторые водой. Лучше использовать краски, которые разбавляются водой. Необходимо знать метод закрепления красителя на ткани. Метод может быть фиксируемый утюгом и паром.

Для росписи ткань необходимо натянуть на раму. Небольшие работы, возможно, выполнить и на больших пяльцах для вышивания.

Существует несколько видов батика.

Узелковый батик является одним из способов крашения ткани. Разные цветовые эффекты можно получить, перевязывая отдельные участков ткани узелками, получиться при этом одно- или многоцветные эффекты на различных видах тканей. Оно является одним из самых старых способов орнаментации тканей. Этот способ использовали мастера Китая, древней Индии, Японии и др. Суть данного метода заключается в том, что перед крашением ткань по конкретной схеме сворачивают и перевязывают нитями. Для узелкового батика лучше всего подходит тонкая хлопчатобумажная ткани. Необходима большая емкость для крашения, окрашиваемая ткань в ней должна легко плавать. Шнуры и веревки необходимы для того, чтобы закрепить сложенную ткань. Еще можно применять камешки, пуговицы, бусинки, сушеный горох.

Еще один из видов батика это Холодная роспись. В Европе появление восточных тканей в начале XX века привело к интересу ручной росписью тканей. У Батика было второе рождение. Но повторить стандартный процесс производства воскового батика европейцам было трудно, из-за этого появился новый, более простой и доступный метод росписи: холодный резерв. У всех деталей рисунка есть четкая граница и только внутри резервной линии расписываются красками. В итоге рисунок получает графическую четкость. По сравнению с горячим батиком, этот метод не требует после окрашивания удаления резерва, более легок и безопасен и поэтому является очень популярным приемом росписи ткани. В холодном батике используется в большинстве случаев натуральный шелк, хлопок. Применяется в холодном батике прозрачный резервный состав, разведенный в бензине, они могут быть окрашены в различные цвета. Применяется для нанесения резерва специальная стеклянная трубочка. Краски, предназначенные для росписи тканей, они могут отличаться по методу закрепления (утюгом или паром), также по методу разбавления (спиртом или водой). После высыхания нанесенных на ткань резервных линий, можно продолжить наносить на ткани жидкие краски. Краски наносят тампонами или мягкими кистями только поверхностно. На различных тканях краска распределяется по-разному. Легче всего расписывать сначала более светлые участки.

Еще один из видов батика - горячий батик. Ткань, которая считалась священной и применялась в качестве оберега, носит название традиционного яванского батика. Для традиционного батика используют всегда хлопчатобумажные ткани. Специальным инструментом наносится узор - чантингом (тьянтингом). Это маленькая медная чашечка с носиком. Она приделана к бамбуковой или деревянной ручке. Чантинг дает возможность применять сложнейший традиционный узор из тонких полосок и большого количества мелких точек. Потом ткань окрашивается поочередно в коричневый и индиго цвет. Традиционно делается горячий батик на хлопке светлого цвета. Для того, что бы приготовить резерв, необходимо использовать хозяйственные свечи или воск. Ломтики парафина опускают в банку и на «паровой бане» разогревают. Плоские щетинные кисти используют для нанесения резервирующего состава. Нанесение точек и тонких линий лучше всего делать чантингом. Для окрашивания применяется широкая посуда прямоугольной формы, так как резерв очень хрупкий и красить стоит батик, не сминая. Нужна поваренная соль для того, чтобы краска равномерно распределилось по ткани, еще нужна уксусная эссенция - для закрепления красителя. Ткань можно окунать прямо в краситель или нанося краску на саму ткань кистями. Перед окунанием ткани в краску нужно ее намочить, для того, чтобы краска ложилась ровнее. Оставлять батик в краске необходимо не больше 30 минут, так как краска может разъесть резерв. Аккуратно прополоскать батик несколько раз, до тех пор пока вода не станет прозрачной. Окрашивание можно проводить несколько раз как при погружении батика в краску, так и при поверхностном окрашивании. Начинать стоит с более светлых тонов и постепенно переходить к более темным. Закончив окрашивание, нужно удалить с ткани резервный состав. Для этого ткань комкают и мнут, парафин трескается и осыпаться. Оставшиеся жирные пятна на ткани можно убрать тампоном, смоченным в растворителе или бензине.

Сейчас в технике Батик работает множество мастеров.

Авторские работы на ткани выполняет художник, члены Союза Дизайнеров России, Ирина Батуринова. Она росписывает все что угодно: палантины, картины, платки. Платки расписываются на шифоне, натуральном шелке, атласе. Все работы являются эксклюзивными решениями автора, Работы выполнены профессионально, ведь за плечами у Ирины многолетний опыт работы в творческих мастерских, а позже создание собственной мастерсой.

Батурина Ирина Батурина Ирина

Рисунок 1 - Панно «Лотосы»

Ещё один из интересных мастеров современности это - Ксения Ефимова. Она выполняет ручную роспись на многие темы, на разных тканях, и работает в разных техниках батика. Она росписывает - Палантины, платки, шарфы, одежда, абажуры, скатерти, салфетки, панно и даже шторы. Использует в своей работе - холодный, горячий батик, свободную роспись и солевой батик. Ее картины всегда яркие.

2.2Подготовка к работе и этапы написания

Рисование, как процесс, помогает человеку выразить свои ощущения, восприятие мира, свои чувства через роспись ткани. Разнообразие тканей и техник помогает в передаче своих чувств и внутреннего мира, Этим искусством можно заниматься не имея специального образования. Множество тканей и яркие цвета захватывают в мир творчества, тем более под хорошую музыку. Краски растекаются, создавая красивые переходы из одного цвета в другой, развивая фантазию и воображение и подсказывая художнику музыкальный ритм, направляя в мир чувств и ощущений музыки.

После изучения различных техник росписи мы можем преступить к выполнению поставленных целей. Так же надо знать цветоведение, как науку о цвете, и применять законы данной науки в работе.

В начале работы в любой технике нужно ткань постирать. Это помогает лучше взаимодействовать ткани и краски, а так же делает ткань мягче.

Ткань натягивать на раму можно во влажном виде и когда она высохнет. Для холодной росписи ткань можно натягивать сухой. Ткань нужно натянуть плотно и гладко и очень важно чтоб не было затяжек.

В холодном батике используется резерв, основа которого резиновый клей. При росписи резервом покрываются очертания рисунка, они должны замыкаться, чтобы изображение не растеклось. Мы, в нашей работе использовали готовый резервный состав.

Резервирование выполняется или резервом в тюбике, или с помощью стеклянной трубочки. Один конец такой трубочки загнут, что позволяет легко и аккуратно сделать работу.

Краски можно наносить после высыхания контурного состава. Они не должны вытекать за пределы контура. Цветовая палитра в росписи по ткани практически не ограничена. После росписи остаются прозрачные обводки от резервирования. И после росписи работу можно обвести специальными декоративными контурами. Цвета их разнообразны. Они помогают в передаче поставленной задачи, делают работу выразительней и придают изображению графичность.

Холодный батик дает возможность делать различные приемы, для выразительности изображения: «эффект лепестка», «эффект жилок», «эффект дождевых капель».

Применение соли позволяет делать различные эффекты Создавать причудливые узоры и необычную структуры. Соль обладает свойством поглощать воду, а. вместе с ней и красящие пигменты - , цвета смешиваются, возникают неповторимые абстрактные узоры.

В нашей работе я использовала «Эффект дождевых капель». Он достигается на расписанной и просушенной ткани. Капли стряхиваются с зубной щетки или кисточки на ткань с расстояния 1-2 метров. Это дает разводы и разную структуру. Это делается на высохшей ткани, можно выполнить несколько раз. «Эффект дождя» можно использовать для декоративного изображения кроны деревьев, кустарника или цветов. Мы делали это для создания водной поверхности.

Свободная роспись ткани не требует заранее созданного рисунка, она требует умелого и свободного обращения с красками, знания композиции, цветоведения. В ней художник может в полной мере выразить фантазию и свой творческий замысел, ведь он свободен от границ резерва. Слабая растекаемость обеспечивается благодаря не большому резервированию. Можно для этого использовать солевой раствор, некоторые моменты на полотне можно подчеркивать контуром или резервом. Свободную роспись можно сочетать с обычной росписью холодным батиком.

Батик это уникальный процесс создания художественного произведения, создание чего - то нового, великолепного, неповторимого. А передача чувств музыки удобнее через абстрактные формы, живые, органические, дышащие и растущие.

В батике создание музыкального произведения характеризуется причудливостью линий, яркими тонами красок, композиций. Искусство всегда вдохновляет музыкантов, а музыка художников, создавая полёт творческой мысли при создании произведений искусства. Узоры оригинальны и неповторимы, ведь чувства неповторимо разнообразны. Многие из художников пишут и музыкальные произведения.

При выполнении творческой работы нами была прослушана композицию М. Чурлениса «Море». Эта тема мне близка и интересна. Море безгранично разнообразно: красивое, волнующее, бушующее, бурное, бездонное, ласковое, соленое, манящее….как его только не назовешь, оно всегда неповторимо.

На картине М. Чюрлениса «Соната моря» волна очень большая, она напоминает пасть какого-то гигантская чудища. Он повернул волны. Одну волну сделал больше и как бы заставил окаменеть. М. Чюрленис заставил окаменеть даже пену. Пена застыла, и получился художественный эффект: волны стали похож на лаву. И даже возникает такое чувство, что сейчас эта лавина обрушится на человека, не морская пена, а грубые, тяжелые огромные волны застывшей лавы. Возникает ощущение, что настало время, и изменчивые волны судьбы обернулись грозным концом небытия для человека. Огромной величины волна, словно лапа невероятного чудовища, вознеслась надо мной. Кажется что еще одно мгновение - и вот - вот сейчас поглотит пучина. Понимаешь, что от такой большой волны не спасешься, да ведь она не одна. Смотря на эту картину возникает такое чувство, что неужели целая жизнь человека, неповторимая и индивидуальная, растворится, в один миг в вечности, потеряется и исчезнет, как мимолетные и причудливые пузырьки пены. Неужели все бесследно!? Бесследно и быстротечно, как пена! Не в этом ли самый большой страх человеческой жизни? Мне кажется, что если бояться именно этого, то, человек всем сердцем стремится к обратному и ведь можно все-таки суметь оставить свой след на земле. И тогда наша жизнь имеет смысл! В том чтобы дело твое продолжали другие люди; чтоб остаться в их памяти; чтобы частичка тебя продолжалась в детях, в бесконечном ряде следующих поколений, не бессмертие ли это!? Не в этом ли полнота свободы?

В нашей работе нами были выбраны следующие инструменты и материалы: ткань, краски для ткани фирмы «Гамма», контурный состав по ткани находящийся в наборе, кисти; подрамники, палитра, цветные контуры, соль.

Нами был выбран горизонтальный формат. От формата картины зависит движение взгляда смотрящего по изобразительной плоскости, а каждый формат по-своему передает ощущения в изображении. Горизонтальный формат растягивает, ведь море невозможно узреть, оно безгранично. Данный формат придаёт картине динамику, столь присущую морю.

Творческая работа построена на движении и динамичности волн, они, то бушуют и нарастают, то замедляются, останавливая свой бег. В море преобладают пластичность форм, текучие линии, не редко резкие и бурные. Мотив и форма композиции, согласно произведению Чюрлениса, наполнена выразительностью. Основой являются гибкие, живые, извилистые линии волн, бурный поток воды, несущей то гнев, то нежность и спокойствие. Стилизованное изображение волн дополняет композицию, подчёркивая силу, быстроту, опасность течения, как и в произведении Чюрлениса.

Наша композиция выполнена в первую очередь на чувствах и ощущениях. Выбранные нами цвета отражают, наше чувство музыки. Работа выполнена на эмоциональном звучании. Синие, даже черноватые оттенки, дополненные небольшими участками светлого спокойствия воды, напоминают нам о бурном морском шторме иногда стихающем и снова начинающемся.

Творческая работа была выполнена в следующей последовательности:

-Прослушивание музыкального произведения;

- Разработка различных вариантов эскизов;

- Создание эскиза в цвете;

- Выполнение оригинала работы в натуральную величину на бумаге;

- Натягивание ткани на раму;

- Выполнение работы на ткани.;

- Роспись в соответствии с цветовыми эскизами.

Завершающим этапом выполнения композиции является ее оформление. Мы выбрали раму в соответствии с формой и цветовой гаммой Нашей композиции. Она как бы делает картину безграничной, как море. но, не утяжеляет композицию.

Таким образом, в качестве примера музыкальности в изобразительном искусстве мы выполнили композицию на произведение М. Чюрлениса «Море» в технике батик, соблюдая правила росписи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе изучения темы можно сделать вывод, что взаимосвязи изобразительного искусства и музыки, взаимодействие звука и цвета велико, как в музыке тембр и тон, так в искусстве равнозначные им цвет и ритм. В обоих искусствах большое значение играет ритм, создается сюжет. Проведена параллель между живописью и музыкой, найдено сочетание восприятия произведений изобразительного искусства и музыки на основании общности их стиля, жанра, настроения.

Есть семантическое родство между тембром в музыке и колоритом в живописи. Тем не менее, колорит это одна из важнейших систем эмоциональной выразительности в живописи, а в музыке колоритом является тембр.

В изобразительном искусстве можно выразить не только настроение, но и выразительные средства музыки такие, как тембр, ритм, мелодия.

Стараясь сделать музыку видимой, художник формирует умение видеть и чувствовать взаимосвязи искусств, взаимодействие звука и цвета, развивает восприятие произведений музыки и изобразительного искусства на основе общности их настроения, стиля, жанра. Изучение взаимосвязей искусств повышает уровень развития художественных, эстетических качеств, развивает восприятие, развивает художественно-творческие способности, что чрезвычайно важно для умения чувствовать и ощущать, а это очень важно для художника.

Передача одного через другое очень интересна в плане прикладного применения в живописном и музыкальном искусстве. Именно благодаря этой своей практичной особенности распространяться творчество взаимно дополняет и взаимно заменяет друг - друга. На протяжении всего существования этих искусств они взаимодействовали, близость их была различна, но всегда их можно было соотнести и дополнить восприятие другим для окружения людей эстетически наполненной предметной средой. Значение основных понятий музыки необходимы для развития искусства ведь взаимосвязь искусств необычайно велико. Соединив традиции обоих искусств сумев понять их общие понятия, обобщив опыт предыдущего взаимодействия искусств, художественное и музыкальное развитие, можно сказать что художники создали яркое самобытные произведения, а связь искусств всегда существовала и помогала художникам и музыкантам.

ЛИТЕРАТУРА

Основная

1. Алмосов Л.И. Четвертая биенале современного реалистического искусства, 2004.

2. Алмосов Л.И. Современное реалистическое искусство М.:ALM-ART, 2010.

3. Алмосов Л.И. Современное реалистическое искусство М.:ALM-ART, 2006.

4.Панксенов Г.И. Живопись форма цвет изображение М.: Академия, 2008.

5. Сараева Ю.С. Роспись по ткани. - Ростов-на-Дону, 2000.4с.

Дополнительная

1. Андреев А.А. Искусство, культура, сверхкультура. - М.:Знание, 1991.

2. Арманд Т. Руководство по росписи ткани./ Под редакцией Н.Н. Соболева.

СПб.: Политехника, 1992.

3. Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966.

4. Гильман Р.А. Художественная роспись тканей: Учебное пособие для студ.

высш. учеб. заведений.- М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.

5. Западное искусство ХХ века. Классическое наследие и современность. -

М., 1992.

6. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий.-

М.,1981

7. Корюкин В.Н. Батик. Художественное оформление тканей.- Л., 1978

8. Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.

9. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Л., 1990.

10. Козырева С. П. Взаимосвязь музыки и рисования как средство развития изобразительного творчества старших дошкольников: Дис. … канд. пед. наук. М., 1987.

11. Коротеева Е. И. Связь музыки и живописи в развитии художественного образного мышления школьников. // Искусство в школе. 1996. № 1. С. 35-38. 12. Кунин И. Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1988.

13. Ландсбергис В. В. Творчество Чюрлёниса. 2-е изд 9.. -- Л., 1975.

14. Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

15. Руднева С. Д., Пасынкова А. В. Опыт работы по развитию эстетической активности методом музыкального движения // Психологический журнал. 1982. Т. 3. С. 84-92.

16. Рерих Н. К. Чюрлёнис // Художники жизни. -- М.: МЦР, 1993. -- 88 с.

17. Романова Е. С., Потемкина О. Ф. Графические методы в психологической диагностике. М., 1991

18. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М., 1990

19. Чюрлёните Я. К. Воспоминания о М. К. Чюрлёнисе. Пер. с литов. -- Вильнюс, 1975.

20. Шапошникова Л.В. На берегах иных миров // Тернистый путь красоты. -- М.: МЦР, 2001.

21. Юсов Б. П. К проблеме взаимосвязи искусств в детском художественном развитии // Теория эстетического воспитания. Вып. 3. М., 1975. С.43-55.

Размещено на Allbest.ru