Синтез искусств в стиле русского барокко середины XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Синтез искусств в стиле русского барокко середины XVIII века

Ведение

Архитектура - комплексный, синтетический вид искусства, у нее много общего с другими пластическими искусствами. Так, зодчество родственно живописи и графике - оно так же оперирует линиями и плоскостями (но владеет в полной мере глубиной пространства). Родственна архитектура и скульптуре, т.к. оперирует массами и объемами (но архитектура способна придавать массе форму и снаружи, и внутри). Для всех видов пластических искусств характерна тенденция к взаимообогащению, контакту. Не исключение и архитектура. Понятие «синтез искусств» характеризует процесс образно-творческого объединения многих видов искусств в одном произведении с целью создания яркого художественного образа. [1. с. 4]

Архитектура тяготеет к ансамблевости, ее сооружения искусно вписываются в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. [1.с. 5]

В архитектуре так же, как и во всех областях русской культуры, происходил сложный процесс отмирания одних форм и нарождения других, пересмотра и обновления устоявшихся навыков, понятий, привычных канонов. Этот процесс был в значительной степени подготовлен еще в конце XVII столетия. Именно в эту пору в русской архитектуре стали довольно широко применяться элементы ордерной композиции, «регулярной» планировки, новые типы жилого интерьера.

В это время сложился архитектурный стиль, отмеченный ярким своеобразием: его образцами были так называемые «нарышкинские» церкви, башни-колокольни, терема, трапезные.

Образы и приемы русского зодчества XVII столетия продолжали оказывать глубокое воздействие на формирование нового стиля - архитектурного стиля петровского времени. Но уже в начале нового периода были внесены существенные изменения в традиционные архитектурные типы, более широко усваивались элементы классического мирового Архитектурного наследия, складывалось новое понимание задач гражданском архитектуры, наконец, с поразительной быстротой и совершенно по-новому начал строиться русский город. Впервые в истории Руси архитектура получила ярко выраженную светскую основу. Строительная деятельность и архитектурное творчество были направлены на застройку повой столицы по «регулярному» плану, на сооружение промышленных предприятий, верфей, портов, зданий для административных и поенных нужд. Этот характер строительства потребовал значительного упрощения архитектурных форм, отказа от изощренной живописности московского зодчества XVII века, от множественности деталей и сложного декоративного убора. [3. c. 48-49]

Середина XVIII века стала для русского барокко временем высшего расцвета. Грандиозные дворцовые сооружения, появившиеся в Петербурге и его окрестностях, поражают и поныне своим великолепием и размахом, богатством композиционно-пространственных решений, пышностью декоративного убранства. В архитектуре высокого барокко наглядно воплотилась растущая мощь России. [5. c. 30]

Развитие искусства середины XVIII в. делится на два этапа: 30-е годы - мрачное время правления Анны Иоанновны, засилья иноземцев, и 40-50-е годы - годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.

Эта эпоха расцвета русского барокко ознаменованы работой И.К. Коробова, П.М. Еропкина, творчеством М.Г. Земцова, Д.В. Ухтомского, С.И. Чевакинского и д.р. Но истинный расцвет связан с именем Франческо Бартоломео Растрелли. Именно его творчество, его сооружения воплотили в себе наиболее ярко и красиво синтез искусств. [15. c. 117]

1. Принципы воплощения синтеза искусств в художественной практике

1.1 Когда и при каких условиях будет создан синтез искусств

Синтез искусств в архитектуре - взаимосвязанное, органическое единство различных видов искусства (живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и др.) и архитектуры, в результате осуществления которого возникает новое эстетически-образное качество целостного художественного ансамбля.

Синтез искусств нельзя рассматривать как простую сумму отдельных видов искусства, механически объединенных в одном комплексе или сооружении, даже если они выполнены одновременно. Подлинный синтез искусств является высшей формой художественного развития, т.к. подразумевает не только эстетическое совершенство отдельных составляющих его компонентов (произведений того или иного вида искусства), но и эстетическое качество, возникающее в результате художественного взаимодействия этих произведений.

Синтез искусств позволяет на основе сочетания специфических средств выразительности и образных возможностей различных видов искусства достичь наиболее полного воплощения и раскрытия идейно-художественного содержания ансамбля и его активного воздействия на человека. Поэтому основой подлинного синтеза искусств всегда была и остается целостность идейного замысла. Синтез искусств может представлять собой ансамбль, в который органично входят компоненты (архитектура, скульптура, живопись), созданные в различные эпохи и не обладающие едиными стилевыми качествами. Различные виды искусства могут существовать как самостоятельно (напр., скульптура, живопись), так и в художественном синтезе друг с другом. Но в последнем случае они должны обладать особыми качествами, отвечающими их роли и расположению в архитектурном ансамбле (напр., живопись, скульптура на фасадах зданий должны обладать монументальностью, декоративностью).

В синтезе архитектуры и изобразительных искусств ведущую роль играет архитектура, организующая пространство и являющаяся основой любого ансамбля или отдельного произведения, основанного на синтезе искусств. Архитектура в значительной, мере определяет место, идейную направленность, масштаб, технику исполнения и общие принципы композиции скульптуры, живописи, элементов декоративно-прикладного искусства, являющихся компонентами органического решения общей художественной задачи. Изобразительное искусство может выступать в синтезе с архитектурой в различных сочетаниях. [9 c. 36-37]

В художественной практике различные виды и формы синтеза искусств не являются неизменными, они возникли и развивались, начиная с отдаленных периодов становления художественной культуры человечества. В эпохи Возрождения, барокко и классицизма синтез искусств приобрел наиболее сложные и развитые формы.

В эпоху барокко отдельные виды искусства образуют торжественное и динамичное монументально-декоративное единство; в интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепниной, монументальными росписями. [10. стр. 40-41]

1.2 Проблема синтеза искусств в русском барокко середины 18 века

интерьер художественный барокко усадебный

Россия в середине XVIII века стала одной из самых развитых европейских стран. Все это обуславливало торжественно-декоративный облик дворцов и храмов - основных типов монументальных зданий в России в этот период. К самым выдающимся архитекторам того времени относятся воспитанники И.K. Kоробова - С.И. Чевакинский и Д.В. Ухтомский. Крупнейшим архитектором середины XVIII века является Ф.Б. Pасстрелли.

В середине XVIII века стиль барокко в России имел ярко выраженные самобытные особенности благодаря преемственности декоративных композиционных приемов русского зодчества начала XVIII века. Нельзя не подчеркнуть специфическую национальную особенность архитектуры барокко в середине XVIII века - полихромия фасадов, стены которых окрашены в синие, красные, желтые и зеленые цвета. Дополнением к этому служат пучки колонны, пилястры, обрамленные окна. Характерной чертой архитектурных произведений является то, что группы зданий или корпусов зачастую формируют замкнутый архитектурный ансамбль, раскрывающийся лишь при проникновении внутрь его. В дворцовых и церковных помещениях наряду с лепным живописным убранством стен и потолков выполнялись многоцветные узорчатые полы из разных пород дерева. Плафонная живопись создает иллюзию бесконечности поднимающегося вверх зала, что подчеркивается парящими в небе фигурами разной соразмерности, четко отделяющими и разную отдаленность их от зрителя. Стены парадных помещений обрамлялись сложными профилированными позолоченными тягами. Интересны приемы планировки залов. Во дворцах они расположены по принципу, согласно которому двери проходных залов на общей оси, причем их ширина иллюзорно увеличивается. Императорские и усадебные дворцы создавались в единстве с садами и парками, которым присуще регулярная планировочная система с прямолинейными аллеями, подстриженной древесной растительностью и орнаментными цветниками. [6. c. 46]

В данном разделе особо следует отметить о творениях архитектора Растрелли Франческо Бартоломео (1700-1771 гг.), творчество которого достигло апогея в 1740-1750 гг. К основным произведениям относятся: ансамбль Смольного монастыря в Петербурге; дворцы в Курляндии (Латвия), в Рундаве и Митаве (Елгава); дворцы елизаветинских вельмож М.И. Воронцова и С.Г. Строганова в Петербурге; императорские дворцы - Зимний в столице, Большой (Екатерининский) в Царском Селе, Большой дворец в Петергофе. Все они характеризуют стиль барокко середине XVIII века в России. Но было бы ошибочным характеризовать стиль Растрелли в первую очередь по созданным им пышным дворцовым интерьерам. [4. c. 124]

Самым красивым зданием Дворцовой площади и одним из великолепнейших в Санкт-Петербурге является Зимний Дворец (иллюстр1-3). Сооружение производит впечатление не только своей красотой, но и площадью: дворец занимает 9 гектаров земли. Здание моложе самого Петербурга на 60 лет. Главный фасад Зимнего дворца выходит на Дворцовую площадь. Центральная часть главного фасада выдается вперед, что указывает на его особую значимость и создает гармоничную композицию всего сооружения. Белые колонны на нежно-зеленом фоне здания призваны придать всей постройке грацию и воздушность, свойственные архитектурному стилю барокко.

В 1754 году на левом берегу Невы возле Адмиралтейства по проекту Ф.Б. Растрелли началось строительство Зимнего дворца, который и сейчас является важнейшим сооружением и в панораме Невы, и в ансамбле главной в городе Дворцовой площади, современный облик которой сложился к середине XIX века.

Зимний дворец принадлежит к числу выдающихся памятников барокко. По словам зодчего, он сооружал его «для единой славы всероссийской». [1 c. 14]

Новое здание заменило дворцовый комплекс, в перестройке которого Растрелли тоже принимал участие. Создавая новый дворец, архитектор прежде всего исходил из того, что здание должно было стать доминантой центрального района столицы.

В архитектуре Зимнего дворца нашла развитие композиционная схема дома-блока, впервые примененная при строительстве Строгановского дворца. Четыре огромных угловых массивных объема, в которых размещались главные помещения (Тронный зал, театр, парадная лестница и церковь), соединяются корпусами-галереями (с анфиладой парадных залов во втором этаже), образуя в центре крестообразной формы парадный двор.

Дворец задуман и построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий, высотой он доминирует над окружающим пространством. В громадном сооружении нет ни однообразия, ни монотонности. Бесчисленные белые колонны то собираются в группы, особенно живописные и выразительные на углах здания, то редеют и расступаются, открывая окна, обрамленные наличниками с львиными масками и головками амуров. Установленные на балюстраде кровли десятки декоративных ваз и статуй усиливают впечатление нарядности. Великолепны углы здания, окаймленные колоннами и пилястрами. [1 c. 16]

Фасады здания членятся на два горизонтальных пояса. Нижний состоит из цокольного и первого этажей, объединенных колоннами ионического ордера, над которыми помещается ярус колонн более пышного композитного ордера, чем подчеркивается большая значимость двух верхних этажей. Ритм колонн все время меняется: они то собираются пучками на углах, то равномерно членят стены, то в разном сочетании группируются, подчеркивая средние части ризалитов. Установленные на балюстраде крыши декоративные вазы и статуи усложняют силуэт здания. Первоначально они были выполнены из пудостского камня русскими мастерами. Существующие сейчас пустотелые статуи из штампованной меди изготовлены в 1892 году по моделям М.П. Попова. [15. cтр 94-95]

Важную роль в декоративном оформлении фасадов играют прихотливо изгибающиеся карнизы и разнообразные по форме наличники окон, которых во дворце около двух тысяч. Многочисленны варианты наличников, украшенных львиными масками, головами ангелов, причудливыми завитками, фронтончиками разного рисунка. Так как часть лепных работ производилась вручную, мастера-лепщики вносили что-то свое в трактовку каждого образца. Поэтому едва ли можно было найти два одинаковых оконных обрамления. Впечатление праздничности, создаваемое архитектурой величественного дворца, усиливается интенсивной окраской участков стен, свободных от декора, яркой белизной колонн и позолотой некоторых лепных деталей. [2 c. 67]

Понимая, что Зимний дворец, занимавший колоссальный участок, будет хорошо обозрим со всех сторон и с разных расстояний, Растрелли проектировал каждый его фасад с учетом конкретного окружения. [1 c. 24]

План Зимнего дворца

Северному фасаду, обращенному к Неве, придан спокойный, торжественный характер. Как и у стоявших когда-то рядом построек петровского времени, у дворца здесь нет сильных выступов. Издали он напоминает двухъярусную колоннаду. Равный ему по протяженности южный фасад, отделявшийся раньше от городской застройки обширным зеленым лугом, наоборот, сильно расчленен. В нем динамика пластических форм нарастает к центру, выделенному широким, богато декорированным ризалитом с тремя арками парадного въезда. Два боковых ризалита уступают ему по величине и не так сильно выдвинуты вперед. Западный и восточный фасады близки по композиции: они фланкированы мощными выступами - между ними размещались подъезды. [16 c. 176]

Как указывалось, парадный въезд во дворец был со стороны огромного луга. Проехав под арками, миновав парадный двор, именитые особы попадали под высокие своды той части дворца, которая обращена к Неве, и направлялись к роскошной Иорданской лестнице. Она и сейчас находится в северо-восточном корпусе. Ее торжественные марши вели к главной северной анфиладе, состоявшей из пяти просторных помещений, так называемых антикамер, из которых попадали в Большой тронный зал, находившийся в северо-западном ризалите.

В южном направлении от парадной лестницы протянулась другая цепь парадных залов - Большая анфилада, к которой с юго-востока примыкает церковь. Отделка ее, сохранившаяся до наших дней, мало чем отличалась от декора других залов дворца. Великолепный плафон был написан художником Ф. Фонтебассо, который создал и плафон парадной лестницы. Виртуозно исполненный, лепной, изящного рисунка легкий растительный орнамент, покрытый позолотой, украшает стены. В прошлом только наличие иконостаса указывало на назначение помещения. [1. стр. 18]

Примечательной особенностью дворцовых построек Растрелли является сочетание предельной декоративной насыщенности наружного и внутреннего убранства здания со строгой прямолинейностью плана и единством объемного целого. Несмотря на множественную дробность деталей, их изобилие, яркость расцветки, дворцовое здание не теряет монументальной простоты и реалистической цельности своих объемов. В этом - одно из глубоких отличий произведений русской архитектуры середины XVIII века от современных ей произведений архитектуры Западной Европы. В сооружениях Растрелли это различие выступает со всей резкостью. [11. c. 179]

Обозначая стиль Растрелли - стиль русской архитектуры 30-50-х годов XVIII века условным термином «русское барокко», следует поставить внятное ударение на первом слове. Указывая на формальную близость пластических приемов Растрелли и других русских зодчих, его современников, стилевой системе барокко, сложившейся и утвердившейся в течение более полутора веков в ряде стран Западной Европы, следует подчеркнуть в то же время национальную самостоятельность того стиля и его прямую преемственность от предшествующих этапов развития русского зодчества. [11. стр. 174]

Одной из характерных черт стиля Растрелли является трактовка им ордера и ордерной композиции. Особенно отчетливо эта трактовка проявилась в культовых зданиях. Плоские пилястровые членения Меншиковой башни - произведения архитектуры петровского времени - сменяются у Растрелли рельефными группами колонн, обрамляющих арочные пролеты ярусов колокольни. Колонны группируются в «пучки», создают впечатление сильной сочной пластики. Раскреповки карнизов образуют прерывистые, изобилующие выступами очертания каждого яруса. Ордер служит здесь уже не только средством членения, но прежде всего носителем пластических начал - рельефа и светотени. Он сообщает зданию то богатство контурных форм и профилей, которое составляет характерную особенность «растреллиевского» стиля. [5 c. 34]

Эти черты сказались и в таких работах Растрелли, как Андреевская церковь (иллюстр. 4-6), где ордерные формы не ограничиваются своей пластической ролью, но применяются и как объемные элементы, образуя почти самостоятельные башнеобразные построения в углах корпуса, (где они выполняют также роль контрфорсов) и в его боковых главах; в таких, как фасады Екатерининского и Зимнего дворцов, где ордер служит для создания мощного рельефа стены.

Пластическая, скульптурная трактовка архитектурной формы - характерная особенность творчества Растрелли.

Создавая сооружение как архитектурное целое, подчиненное законам и требованиям конструктивной логики и отвечающее определенному практическому назначению, зодчий создает художественный образ прежде всего средствами пластики, присущими архитектуре. Даже в самых крупных монументальных произведениях Растрелли, таких, как Екатерининский дворец или Смольный собор, на первый план выступает своеобразная «лепка» мощных архитектурных объемов и форм. Так, в фасадах Екатерининского дворца традиционные формы ордера приобретают особую пластичность. Еще более разительно выступает это пластическое начало в композиции собора Смольного монастыря (6-8). Четкие объемы собора как бы вылеплены, с исключительной силой подчеркнута пластика колонн, сгруппированных в пучки, пластическая объемность купола и угловых башен, скульптурная выразительность выступов, раскреповок, деталей. [3. стр. 275,277]

Но, не «стиль Растрелли» главенствовал в русской архитектуре середины XVIII столетия, а стиль, сложившийся в творчестве многих и многих мастеров, стиль, в котором нашли свое выражение характерные черты русской общественной жизни и культуры после петровского времени.

Сильнейшее влияние на содержание и направление архитектурно-строительной деятельности в середине XVIII века оказывало господствующее положение помещичье-дворянского класса в хозяйственной и политической жизни государства. Узкоклассовая, подчас узкосословная ограниченность не могла не сказаться на творчестве даже такого большого художника, как Растрелли. Эта ограниченность проявилась прежде всего и специфической «дворцовости» его произведений. «Дворцовость» зданий, Построенных Растрелли, заключалась не только в их дороговизне и нарочитой представительности, но и в самой архитектурной природе: уникальность замысла и его композиционной разработки, невозможность их сколько-нибудь широкого воспроизведения и применения в иных, не дворцовых условиях, сложность архитектурно-декоративных построений, изощренность рисунка, дробность деталей, множественность пластических средств, - все эти черты произведений Растрелли не только замыкают его искусство в узкий круг дворцового и культового строительства дворянской империи, но и суживают идейный диапазон его творчества, ограничивают силу его художественного воздействия. [6 c. 280]

Характерное для Растрелли противоречие между ясностью и четкостью пространственного замысла и чрезмерной усложненностью, подчас перегруженностью декоративного убора и деталей не всегда находит свое разрешение. Иногда дробная множественность деталей берет верх над четкостью общей композиции. В этих случаях сказывается своеобразная «боязнь простоты» - черта, характерная не только для Растрелли и его архитектурного стиля, но и для всего аристократического искусства позднего феодализма. В неспособности действовать до конца простыми сильными образами, ясными и четкими формами, в пристрастии к усложненным построениям, взаимно отрицающим мотивам и деталям, проявилась не только формальная изощренность этого искусства, но и его идейная ограниченность. [11 c75]

Эти отрицательные стороны творчества Растрелли, обусловленные той социальной почвой, на которой оно выросло, выступают особенно отчетливо при сопоставлении его стиля с тем стилем, который шел ему, на смену под знаменем классицизма. Новая школа - школа Баженова, Казакова, Старова, Воронихина, Захарова, утвердившаяся в борьбе со школой Растрелли, возникла и выросла в пределах той же дворянской культуры XVIII века, но на гораздо более широкой социальной основе. Отражая развитие русской культуры, русского просвещения, классицизм нес в себе идеи и образы, близкие более обширным кругам русского общества, и в этом была его историческая прогрессивность и сила. [11 c. 76]

Но развитие классицизма во второй половине XVIII века не означало «отмены» стиля предшествующего периода, а было его диалектическим преодолением. [14. стр. 35]

2. Объемно-пространственные решения дворцово-усадебных комплексов

2.1 Комплексы эпохи расцвета русского барокко

Архитектурный ансамбль - согласованное расположение группы зданий, созданное на основе функциональных требований, практической целесообразности, определенного идейно-художественного замысла с учетом архитектурного и природного окружения, обеспечивающее единство зрительного восприятия. Композиционными принципами построения архитектурного ансамбля являются: установление главного композиционного центра, соподчинение ему остальных элементов Архитектурного ансамбля путем согласования архитектурных объемов, членений, пропорций, масштаба, ритма, цвета и т.д.

Архитектурные ансамбли складываются различными путями. Одни - в течение длительного, времени на основании первоначального композиционного замысла, развиваемого последующими поколениями зодчих. При этом основное условие, которое обеспечивает возникновение ансамбля при различных стилевых характеристиках зданий, состоит в соблюдении принципов объемной и масштабной согласованности. [9 c. 65]

Архитектурный комплекс - «гармоническое единство пространственной композиции зданий, инженерных сооружений (мосты, набережные и др.), произведений монументальной живописи, скульптуры и садово-паркового искусства». Образ архитектурного ансамбля зависит от смены освещения, времени года, присутствия людей. Важным элементом ансамбля может служить ландшафт. При этом ключевую роль может играть рельеф местности Очень часто архитектурные ансамбли включают водоёмы. [9 c. 68]

Архитектурные ансамбли возникают при условии единого пространственного решения комплекса.

Существуют архитектурные ансамбли, созданные единовременно, по единому плану и ансамбли, складывающиеся годами, усилиями многих зодчих, бережно дополняющих складывающуюся композицию так, что новые элементы органически сочетаются со старыми. Классическими примерами таких ансамблей могут служить Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге (иллюстр. 9). Часто в композицию архитектурного ансамбля включаются не только здания и элементы ландшафта, но и скульптуры, памятники. Примером таких ансамблей могут служить Сенатская площадь с фигурой Медного всадника (иллюстр. 10) и Исаакиевская площадь с памятником Николаю I (Санкт-Петербург).

Таким образом можно сказать что архитектурный ансамбль и архитектурный комплекс это различные понятия. Архитектурный комплекс является более широким понятием, архитектурный комплекс включает в себя архитектурный ансамбль. [8. стр. 53]

Дворцово-парковые ансамбли и дворянские усадьбы - это особая культурная среда России XVIII-XIX вв., явление сложное, многомерное. Среди основных направлений изучения русской дворянской усадьбы можно выделить историческое, генеалогическое, архитектурное, искусствоведческое. Но не менее важно рассмотреть вклад усадебных комплексов в структуру и разнообразие культурного ландшафта. Под культурным ландшафтом понимается конкретная территория с определенными природными условиями, в течение длительного времени осваиваемая человеком, необратимо изменившим ее в результате своей хозяйственной, социальной и интеллектуально-духовной деятельности. [9 c. 69]

Усадебный природно-культурный комплекс - это один из примеров, когда воздействие человека на ландшафт является проявлением высокой культуры. Даже сейчас, когда многие усадьбы уничтожены полностью или находятся на грани уничтожения, сохранившиеся фрагменты усадебных комплексов составляют неотъемлемую часть пейзажа, включаются в понятие исторической составляющей современного ландшафта. [10 c. 44]

Решение усадебных комплексов существует в двух вариантах: для городской усадьбы и сельской. В городе в первую очередь учитывается городское окружение, связки с улицами, прилежащими площадями, решаются градостроительные задачи, весь комплекс должен гармонировать с окружением, дополнять его. Усадьбы де загородных комплексов обязательно учитывают взаимосвязь с природой, окружающим ландшафтом. В эпоху барокко преобладает в французский парк. В сущности эти сады идеализированы, искусственны, парки в изобилии украшены садовыми «сооружениями»: памятными скульптуры, стелы, колонны, пирамиды и ложные руины соседствуют с гротами, охотничьими павильонами, бальными залами и причудливыми уединенными домиками.

Укрепление позиций абсолютизма, усиление влияния в стране дворянского сословия не замедлили сказаться на характере городской застройки. По словам В.О. Ключевского, это было «государство, замкнувшееся во дворце». Преобладающим архитектурным ансамблем на несколько десятилетий становится дворец-усадьба в столице или ее пригороде. Возводившиеся в тот период сооружения до сих пор поражают неподдельным величием, пространственным размахом, пышностью наружного и внутреннего убранства. Дворцовая архитектура, более чем какая-либо другая, являлась наглядным воплощением идеи политического и военного могущества Российской Империи, своеобразным символом ее растущего международного авторитета. На смену периоду раннего барокко приходит эпоха высокого барокко. [21 c. 89]

Середина XVIII века ознаменовалась строительством в Петербурге нескольких крупных дворцовых усадеб. Как правило, это были здания, имевшие в плане Н-образный или П-образный корпус с курдонером (парадным двором), который обычно не выходил на главную улицу. Плоские пилястры и лопатки на фасадах уступили место колоннам, которые не играли конструктивной роли, а служили прежде всего украшением фасадов. Наряднее стало убранство помещений, отличавшееся высокой художественностью отделки. [10 c. 53]

Среди первых зданий города, построенных в стиле высокого барокко, был Аничков дворец (иллюстр. 11-13). Его возведение началось в 1741 году по проекту архитектора М.Г. Земцова на правом берегу Фонтанки, у Невской перспективы. Здесь прежде находился Преображенский полковой двор. Спустя полтора года Земцов скончался. Руководство работами по сооружению дворца перешло к его бывшему помощнику Г.Д. Дмитриеву, а еще через некоторое время - к Б.Ф. Растрелли, внесшему в первоначальный замысел существенные поправки. [1 c. 43]

К весне 1751 года отделка дворца в основном завершилась, что позволило провести освящение его церкви. Здание было Н-образным в плане. Его центральная трехэтажная часть с большим двусветным залом соединялась крыльями с боковыми трехэтажными флигелями, увенчанными ребристыми куполами с луковичными главками. Основным своим фасадом дворец был обращен к Фонтанке, а не к Невской перспективе. Здесь находился парадный двор с бассейном, связанным с Фонтанкой каналом. Противоположным фасадом дворец был обращен к регулярному саду, разбитому с его западной стороны. Оба фасада украшали высокие крыльца с портиками, поддерживающими балконы. Отделка помещений дворца производилась по чертежам и под наблюдением Растрелли. Живописные работы выполняли А.П. Антропов, И.Я. Вишняков, А.И. и И.И. Вельские и другие. Особенно тщательно был отделан интерьер церкви, занимавшей второй и третий этажи бокового флигеля, расположенного вдоль Невской перспективы. Ее трехъярусный резной иконостас, покрытый позолотой, достигал одиннадцатиметровой высоты, отличался богатством барочной орнаментики.

Почти одновременно с Аничковым дворцом на том же берегу Фонтанки, примерно на месте нынешнего Инженерного замка, был сооружен третий Летний дворец. Он стал одной из любимых городских резиденций императрицы Елизаветы Петровны, вступившей на престол в 1741 году. Именно при возведении этого дворца впервые раскрылся талант архитектора Б.Ф. Растрелли, который непосредственно руководил его строительством. Фасады широко раскинувшегося деревянного здания украшали колонны, пилястры и декоративные скульптуры. Его парадные помещения образовывали великолепную анфиладу, протянувшуюся на десятки метров. «Это, - писал И. Грабарь, - одна из самых удачных и очаровательных построек XVIII века». [7 c. 75; 14 с. 49]

Тогда же на другом берегу Фонтанки, чуть ниже по течению, поднялась усадьба графа П.Б. Шереметева. Еще в начале 1740-х годов здесь был сооружен каменный одноэтажный дом. В 1750-1755 годах архитектор С.И. Чевакинский надстроил здание, сделав его двухэтажным и более нарядным. Центральную часть фасада он подчеркнул шестью коринфскими пилястрами, оперев на них аттиковый полуэтаж, завершенный лучковым фронтоном. Боковые части фасада также оформлены пилястрами, но увенчаны треугольными фронтонами. [9 c. 164]

По своему характеру и композиционному замыслу дворец, обращенный главным фасадом к реке и названный «Фонтанным домом», является типичным усадебным сооружением середины XVIII века. Это выразилось в определенной пышности убранства фасадов здания, представленного и лепными головками, и львиными масками в капителях, и лучковыми сандриками, образующими волнообразную линию над окнами.

Вместе с тем в планировке здания проявились черты зодчества первой четверти XVIII века. Так, в отличие от нижнего этажа дворца, отведенного под служебные помещения, второй этаж представлял собой целую систему парадных покоев. Они образовывали две анфилады, из которых одна располагалась вдоль главного фасада здания, другая - вдоль садового фасада. Парадные апартаменты первоначально были отделаны в соответствии с замыслом архитектора Ф.С. Аргунова. Позднее они неоднократно перестраивались. В разные годы авторами проектов оформления интерьеров выступали архитекторы И.Е. Старое, Дж. Кваренги, А.Н. Воронихин. В одном из боковых крыльев, примыкавших к центральному корпусу, размещалась дворцовая церковь. Ее стены покрывали художественные росписи, украшали прекрасные лепка и резьба. [21 c. 413]

В комплекс усадьбы с самого начала входил регулярный сад, простиравшийся до Литейной перспективы. В нем находились Грот, павильон Эрмитаж, Китайская беседка и нарядные ворота, сооруженные Аргуновым. В «Фонтанном доме» жила талантливая актриса конца XVIII века - бывшая крепостная П.И. Ковалева-Жемчугова, ставшая женой графа Н.П. Шереметева. Во дворце и саду бывали В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, М.И. Глинка, М.А. Балакирев, А.Н. Серов, О.А. Кипренский и многие другие поэты, композиторы и художники.

Классическим образцом городской усадьбы елизаветинского времени следует считать дворец канцлера графа М.И. Воронцова. Он возведен в 1749-1757 годах по проекту Б.Ф. Растрелли, уже снискавшего славу искусного зодчего столицы. Архитектору пришлось сооружать дворец на участке, расположенном между Фонтанкой и недавно проложенной Садовой улицей, которая очень скоро стала одной из оживленных улиц города. Именно к ней и обращено своим главным фасадом здание, поставленное в глубине парадного двора. От улицы двор отсечен ажурной чугунной оградой, отлитой по рисунку Растрелли. Внушительно выглядит центральный ризалит дворца, поднятый на полуэтаж и декорированный сдвоенными приставными колоннами и пилястрами, которые поддерживают раскрепованный антаблемент. Верхний полуэтаж венчает небольшой треугольный фронтон, подчеркивая монументальность центра здания. Боковые ризалиты декорированы несколько проще, хотя и здесь применены сдвоенные колонны. Позади главного корпуса в прошлом был разбит регулярный сад, восточная граница которого проходила по берегу Фонтанки. Его аллеи оживляли пруды, фонтаны и скульптуры. С большой пышностью были отделаны многочисленные залы дворца. К сожалению, их декоративное убранство не сохранилось. [23 c. 56]

Севернее дворца Воронцова, за Невской перспективой, располагалась еще одна городская усадьба - графа И.И. Шувалова (иллюстр. 15), основателя Академии художеств. В 1753-1756 годах архитектор С.И. Чевакинский построил для него дворец, который современники оценили как выдающееся сооружение. Здание отличают черты, свойственные архитектуре развитого барокко. Особенно интересен ризалит его главного фасада, представляющий собой трехгранный выступ, декорированный полуколоннами и фронтоном лучковой формы. Во дворце находилась собранная Шуваловым богатая картинная галерея. Гостем графа часто бывал М.В. Ломоносов.

Все эти здания превзошел своими размерами и отделкой дворец графа С.Г. Строганова (иллюстр. 16), возведенный в 1752-1754 годах по проекту Растрелли на пересечении Невской перспективы с рекой Мойкой. В отличие от других дворцов-усадеб, он своими фасадами расположился по красным линиям улиц. За минувшие два с половиной века внешний облик здания почти не изменился, если не считать некоторой приземистости цокольного этажа, возникшей из-за постоянного повышения уровня грунта. [13 c. 46]

Все здание отличают строгость композиции, выдержанность стиля. Особенно эффектен главный фасад, обращенный к Невскому проспекту. Его центральный ризалит выделен парными приставными колоннами, опирающимися на рустованные постаменты и поддерживающими разорванный лучковый фронтон с гербом Строганова. Впечатление парадности усиливает скульптурная декорация с кариатидами и картушами, обрамляющая окна. Образцом декоративного мастерства Растрелли является и львиная маска над аркой проезда во внутренний двор здания.

Сдержаннее оформлен фасад дворца, обращенный к Мойке. Его центр выделен портиком из трехчетвертных колонн, увенчанным треугольным фронтоном. В этом крыле здания находится большой двусветный зал, сохранивший отделку, выполненную по рисункам Растрелли. Его украшает живописный плафон работы Дж. Валериани. [8 c. 58]

В начале 1790-х годов дворец подвергся частичной перестройке. По проекту А.Н. Воронихина на месте одноэтажных дворовых флигелей соорудили новые корпуса, интерьеры которых были отделаны в духе классицизма. Особенно удалась зодчему Картинная галерея. В ней разместилась прекрасная коллекция картин, принадлежавшая Строгановым, - одно из лучших частных художественных собраний России. В коллекции были представлены произведения Боттичелли, Мартини, Бронзино, Тинторетто, Рембрандта, Ван Дейка, Рубенса, Буше, Лоррена, Пуссена, Грёза и других мастеров живописи. Обновились интерьеры и в старой части дворца, где появились оригинально оформленные помещения - Угловой и Арабесковый залы и Минеральный кабинет. [8 c. 62]

2.2 Подходы к решению интерьеров в искусстве зрелого барокко

Барокко как стиль архитектуры повлиял не только на внешний вид архитектуры Росси эпохи 18 века, был не только пластическим и декоративным решением внешнего облика сооружения, но отразился в интерьере, создавая единый неповторимый замысловатый образ барочного стиля. [4 c. 87]

Следует отметить, что этот стиль невозможно перепутать ни с каким-либо любым другим стилем. Барокко - это воплощение той эпохи, в которой он появился. В барокко объединены два понятия, а именно: стиль и образ жизни. Отличительными чертами барокко являются пространственный размах, пышность, великолепие и роскошь. Следует отметить, что изменчивость и игру образов этого стиля можно сравнить с морской раковиной, в честь которой и был назван этот стиль. Изысканная роскошь, великолепие и превосходство вновь возвращается в убранство домов после простоты и минимализма в декоре помещений. Барокко - это пластичность различных форм используемых при декорировании украшений, причудливые витиеватые орнаменты и узоры, а также возвышенность, объемность и превосходство. Кроме того, доминирующим элементом декора в стиле интерьера барокко является фресковая роспись. Такой росписью обильно декорировались потолки и стены. А также для убранства и украшения стен в этом стиле интерьера используются тканые ковры, спускающиеся по стене от потолка до самого пола. Центральным и главным элементом всего декора являются зеркала, отличающиеся большими размерами, которые украшаются лепниной и позолотой. В орнаменте барокко используются витиеватые растительные мотивы, а именно: ветви деревьев, большие листья, а также крупные цветы. Такова общая характеристика барочного интерьера. [13 c. 247]

На протяжении XVIII и XIX столетий такие выдающиеся русские и западноевропейские мастера, как И.-Ф. Браунштейн, Ж.-Б. Леблон, Н. Микетти, М. Земцов, Ф.-Б. Растрелли, А.И. Штакеншнейдер работали над созданием архитектурного облика дворца и над оформлением его многочисленных покоев. Как в прошлые века, так и теперь, гости Петергофа (иллюстр17-20) не перестают восхищаться великолепием интерьеров Большого дворца.

В Петровской части дворца сохранился Дубовый кабинет первого русского императора. Главным элементом убранства этого небольшого, но уютного покоя служат дубовые резные панно, созданные еще при жизни Петра, талантливым французским скульптором Николя Пино. Здесь представлены и личные вещи Петра I, среди которых его дорожные часы работы немецкого мастера Иоганна Беннера.
В середине XVIII столетия, в годы царствования дочери Петра I Елизаветы Петровны, в Петергофе творил знаменитый зодчий Франческо Бартоломео Растрелли, непревзойденный мастер барочного стиля. Для интерьеров, созданных гением Растрелли характерно обилие деревянной золоченой резьбы, наборные паркеты из разных пород ценной древесины, множество зеркал и живописные плафоны на потолках. Все западное крыло дворца занимает Танцевальный зал или, как он именовался в XVIII веке, Купеческий зал. Существует предание, что Елизавета Петровна специально потребовала Растрелли убрать зал побогаче: «как можно более вызолотить…». Дело в том, что этот зал предназначался для приема именитого купечества, любившего, по словам императрицы, золото. [20]

Тронный зал Большого Петергофского дворца. (иллюстр. 21)

Самое большое помещение петергофского дворца - Тронный зал, первоначальный проект которого создал Б.-Ф. Растрелли. Площадь зала превышает 300 квадратных метров. Обилие воздуха, света, льющегося из двухъярусных оконных проемов, лепного декора, хрусталя, шелковых драпировок создает ощущение свободного пространства. Это ощущение подчеркивается и тем, что через окна открывается панорама Верхнего сада Петергофа и Нижнего парка Петергофа. В 1770-х годах архитектор Ю. Фельтен, перестраивая это помещение, придал ему модный для того времени классический стиль. Сегодня лишь нарядные наборные паркеты Тронного зала в виде спиралей, кругов, розеток и лучей напоминают нам о пышном декоре времен Б.-Ф. Растрелли. Вместо роскошной золоченой резьбы здесь появился богатый лепной декор, стены получили геометрические членения, на стенах помещены картины и портреты известных художников. В зале установлено обитое красным бархатом тронное кресло Петра I, за которым висит парадный портрет Екатерины II, написанный В. Эриксеном (1762 год). В период послевоенной реставрации Тронному залу были возвращены (правильнее сказать, созданы заново) прекрасные барельефы «Возвращение Святослава с Дуная» и «Крещение Ольги» (скульпторы М. Козловский и А. Иванов), а также скульптурные изображения Истины и Правосудия (скульптор И. Прокофьев). Многочисленные хрустальные люстры работы русских мастеров середины XVIII века, свисающие на длинных тягах с высокого потолка, делают Тронный зал необычайно нарядным. [17 c. 39]

Портретный, или Картинный зал Большого Петергофского дворца. (иллюстр. 22)

Один из залов дворца называется Портретным или Картинным. В 1724 году Итальянский салон (так называлось помещение при Петре I) украсили французскими шпалерами и картинами. Его двери и стены обрамляли орнаменты из резных позолоченных гирлянд. Художник Б. Тарсия совместно с С. Бушуевым и М. Негрубовым написали для этого салона плафон «Апофеоз Героя», в аллегорической форме прославляющий Петра I. В 1766 году архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот реконструировал ряд парадных помещений дворца, превратив Итальянский салон в Портретный (Картинный) зал, резной декор, позолота и зеркала были сохранены, а вместо шпалер на стенах разместились 368 небольших портретов, преимущественно молодых женщин, одетых в национальные костюмы разных стран.
Портреты, написанные итальянским художником П. Ротари и его русскими учениками, занимают все свободное пространство стен, вплотную подступая к каминам, резному барочному декору дверей и зеркалам. Такой тип развески называется шпалерным. Мебель в этом помещении представлена лишь несколькими низкими старинными столиками, расставленными вдоль стен. Интерьер Портретного зала дополнен зеркалами прямоугольной формы и обрамленными вызолоченными резными рамами работы русских мастеров. К предметам антиквариата, украшающим этот зал, относятся старинные бронзовые часы, установленные на каминной полке.

Во второй половине XVIII века происходят очередные изменения и переделки интерьеров Большого дворца в модном тогда стиле классицизма. Архитекторы Ю.М. Фельтен, Ж..Б. Валлен-Деламот оформляют в 1760-1770-х гг. такие интерьеры, как Чесменский зал, Тронный зал, Китайские кабинеты.

Итогом двухсотлетнего строительства стал дворец, в котором рядом с покоями петровской эпохи блистали барочные залы середины XVIII века, а с ними соседствовали торжественные и строгие апартаменты периода классицизма, сменявшиеся покоями середины XIX века, возрождавшими основные художественные принципы рококо. Большой Петергофский дворец являлся летним центром официальной жизни Российской империи: здесь происходили многие важнейшие для страны события, устраивались праздники и приемы, балы и маскарады. На сегодняшний день Большой дворец является уникальным историко-художественным музеем, коллекция которого насчитывает около трех с половиной тысячи экспонатов. [17 c. 46]

Заключение

Русская архитектура переступила рубеж XVIII столетия, накопив богатейшую национальную традицию, громадный фонд культурных ценностей, созданных на протяжении многих веков. Глубокий перелом, пережитый Россией в эпоху Петра I, не оборвал этой традиции.

Русская архитектура первой половины и середины XVIII века это прежде всего архитектура строящегося Петербурга, отразившая черты новой культуры и те изменения, которые произошли в русском градостроительстве к началу века.

Сегодня, когда мы говорим об эстетической городской среде, мы имеем в виду гармонической сочетание красивого внешнего облика города и его разумной пространственной организации.

Атмосферой барокко в его национальном понимании пропитались, начиная с XVIII века, все слои общества - от аристократии до крестьян. Общими для столь разных проявлений стиля были, во-первых, чувство формы, во-вторых, декоративно-пластическое и, в-третьих, цветовое чувство. На всех уровнях - от утонченно-профессионального до стихийно-народного - в архитектуре и внутреннем убранстве домов присутствовали три основных изобразительно-выразительных компонента: асимметрия, контрасты, крупные объемы.

Процесс обновления архитектурных типов и методов, тесно связанный в петровское время со строительной деятельностью государства и застройкой новой столицы, продолжался и в последующие десятилетия. Но теперь, в 30-е и 40-е годы, когда развернулась творческая деятельность ведущих архитекторов барокко, этот процесс принял новое направление. Архитектурный стиль петровского времени представлялся теперь слишком скромным, сдержанным, слишком буднично-деловым. Новым требованиям, шедшим не только от двора и столичных придворных кругов, архитектура ответила уже с начала 30-х годов решительным изменением трактовки дворцового здания.

Именно в дворцовых постройках раньше всего проявились особенности стиля русской архитектуры середины XVIII столетия. Резкое усложнение наружного облика здания путем введения выступов и ризалитов в прямолинейный фасадный фронт, применение сильного рельефа колонн и полуколонн, сгруппированных в пучки; многочисленные и частые раскреповки карнизов; сложные орнаментальные наличники, обильные резные и лепные украшения - горельефы, картуши, медальоны, вазы, статуи на кровле; яркая расцветка фасада - все эти приемы создали фантастически пышный облик дворцовых зданий, наиболее примечательные образцы которых принадлежат творчеству Растрелли, Чевакинскому, Ухтомскому.

Принцип анфилады, как уже отмечалось, вытеснил прежний тип дворцового интерьера, сложившийся в петровское время и представлявший собой группировку бытовых и парадных комнат с главной столовой или залом в центре. Скромная отделка стен дубовыми резными панно и правильной формы обрамлениями сменилась в дворцах сложной декорацией, выполненной в лепке или в деревянной резьбе и густо покрытой позолотой. Лепные и резные узоры свободно заполняют межоконные простенки, полотнища дверей, переходят со стен на перекрытия. В качестве главных орнаментальных мотивов применялись разнообразные завитки, образующие разорванные асимметричные картуши, причудливые ветви и так называемые «рокайли». Зеркала в золоченых резных рамах, заполняющие значительную часть стен и многократно отражающие убранство зала и огни многосвечных люстр; живописные плафоны с торжественными аллегорическими композициями из обнаженных и задрапированных фигур и фрагментов пейзажа; сложный графический узор покрытых цветными паркетами полов - все это ярко освещенное, ликующее, многоцветное составляло интерьер дворцового зала, которому стиль барокко придал невиданный до него, поистине ослепительный блеск и торжествующую красочность.

Список литературы

1. Архитектурно-художественные памятники Ленинграда, «Искусство», Л., 1982 г.

2. А.П. Крюковских. Дворцы Санкт-Петербурга. Лениздат, 1997

3. Алексеевой Т.В: «Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования.» Искусство.М. 1968 310 с.

4. «Барокко в России» Сб/ статей под ред. А.И Некрасова.; М. 1954

5. Б.В. Виппер статьи об искусстве из. «искусство» москва 1970. Статься к проблеме русского барокко (исследование)

6. Б.В. Виппер «Растрелли и архитектура русского барокко.» В сб. «русская архитектура перв пол 18 века» М. 1954 стр. 270-310

7. «Всеобщая история архитектуры» 12 т. под редакцией Н.Я Колли

8. Грабарь И.Э. «Русская архитектура первой половины XVIII века. Материалы и исследования». М. 1954 г.

9. Егоров Ю.А., «Ансамбль в градостроительстве»: М., 1961.179 стр.

10. Евсина Н.А. «Архитектурная теория в России XVIII в»: - М., 1975. - С. 29.

11. Згура В.В. Проблема возникновения барокко в России/ /Барокко в России. М., 1926. С. 13 42.

12. Ильин М.А. К вопросу о природе архитектурного убранства «московского барокко» / /Древерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 232 235;

13. Ильина Т.В. «Русское искусство XVIII века» - учеб.-М. Высш школа 1999-399 с.

14. «Иссстория русского искусства» под редакцией И.Э.грабаря.

15. Ковалевская Н. «история русского искусства 18 века» из. московского университета 1962 г. 281 с.

16. Кисель В.П. «Памятники всемирного наследия» В.П. Кисель. - Минск., 2003

17. Максаковский В.П. Всемирное культурное наследие/В.П. Максаковский. - М., 2003

18. Михайлов А.И. «Ухтомский и его школа» М. 1954.

19. Михайловский Е.В. «О национальных особенностях московской архитектуры конца XVII века»: Автореф.дис…. канд. архит. М., 1949.

20. Путрик, Ю.С., Гусев, С.В. По данным Всемирной туристской организации при ООН: Интернет - публикация Ю.С. Путрик, С.В. Гусев. - М., 2002

21. Пилявский В.И., Тиц А.А, Ушаков Ю.С «История русской архитектуры» Учебник для ВУЗов.-М.: Архитектура-С, 2007 г. - 512 с.

22. Русская усадьба. Сборник Общества изучения русской усадьбы. - Вып. 1 8. - М., 1994-2002

23. Торопов С.А. «Подмосковные усадьбы» С.А. Торопов. - М., 1997

Размещено на Allbest.ru