Размещено на http://www.allbest.ru/

• Содержание
• Введение
• 1. Периодизация творчества Т.Н. Яблонской
• 2. Творчество 50-х годов
• 3. Творчество "декоративного" периода (60-е годы)
• Заключение
• Список использованной литературы

Актуальность темы работы следует из того, что развитие советского изобразительного искусства в 1940 - 1980 годы нельзя представить без яркой, самобытной, темпераментной живописи Татьяны Яблонской, народного художника СССР и Украинской ССР, действительного члена Академии художеств СССР, трижды лауреата Государственной премии СССР. Главной особенностью ее творчества был вечный поиск новых путей в искусстве, отражающий духовно-нравственные веяния в обществе, которые она всегда тонко воспринимала. Говорила: "Я никогда не была первой, но действительно умела чувствовать то, что намечалось в искусстве, куда все идет...". И она смело, решительно, круто меняла манеру письма, стилистику, цветовую палитру, образное понимание - словом, все то, что было достигнуто и что могло бы стать постоянным достижением в ее творчестве. Но она бесповоротно от этого отказывалась и устремлялась в поиск иных, казалось бы, безграничных, но далеко не бесспорных для того времени истин.

Татьяна Ниловна Яблонская начала свою карьеру в 1949 году большим полотном "Хлеб", которое сделало ее знаменитой. Полная радости, молодого задора и трудового энтузиазма картина недавней выпускницы Киевского художественного института поразила всех великолепным профессиональным исполнением, умением строить сложные композиции, легко и свободно владеть кистью, что было под силу лишь опытным, признанным мастерам.

Цель исследования - анализ основных работ Т.Н. Яблонской в 50-60-е годы. В соответствии с поставленной целью задачи исследования предполагают:

1. Выявление особенностей творчества Т. Яблонской в 50-е и 60-е годы;

2. Отслеживание основных направлений в её творчестве в течение названных периодов.

1. Периодизация творчества Т.Н. Яблонской

Начальным периодом творчества живописца стали годы обучения в Киевском художественном институте (1935 - 1941). Именно тогда, наряду с овладением профессиональными навыками, формируются собственные воззрения художницы. Проявляются и первые своеобразные черты ее живописи.

В сложении этих черт прослеживается роль, по меньшей мере, трех основных факторов. Прежде всего - это искусство ее непосредственного учителя Ф. Кричевского, тяготевшего к поискам архитектоничности композиции, монументализированной живописной формы, которая опирается на крепкий, конструктивный рисунок. Формы, обобщающей декоративно-плоскостной подход, идущий от традиций народного искусства, и объемно-пространственную трактовку.

Притягательную силу имели для начинающего автора и произведения В. Сурикова - их глубокий, тональный колорит, принципам которого (за исключением некоторых этапов) она следовала в дальнейшем.

Наконец, к студенческим годам относится и начало увлечения живописью импрессионистов, которая также, будучи предана временами частичному или даже радикальному забвению, тем не менее, остается актуальной для нее и поныне, - она во многом является импульсом к современным поискам Яблонской. У импрессионистов почерпнуто умение видеть высокую поэзию в, казалось бы, незначительном, случайном впечатлении, выхваченном из размеренно текущего бытия. От их искусства - и внимание к пленэру, чистоте звучания цвета, его воздушности, мерцательности, интерес к выразительности материала, фактуры, к технике письма. Забегая вперед, заметим, что и далее ее будут привлекать самые различные имена и явления искусства. Во второй половине 50-х годов - живопись армянских и закарпатских художников, в 60-е - творчество украинских народных мастеров К. Белокур, П. Власенко, М. Приймаченко, в начале 70-х - живописцы итальянского Возрождения: Джотто, Мазаччо, Пьеро Делла Франческа, Джорджоне, затем - барбизонцы, К. Коро, А. Саврасов, Г. Сорока, К. Писсарро... Отмеченные источники формирования стиля Яблонской обрели действенную художественную силу, конечно, не сами по себе, а лишь благодаря первостепенному - глубоким жизненным корням, питавшим искусство художницы. Ее способности к творческому анализу, отбору и такому органичному преломлению традиций, когда из простой суммы влияний становятся преемственной цепочкой в сложении собственного индивидуального мировосприятия Яковлев С.М. Смоляне в искусстве. - М., 1968 - С.147.

Война вынужденно прервала поступательное творческое движение художницы, не дав осуществить задуманное и лишив возможности должного профессионального совершенствования. Поэтому по возвращении из эвакуации в освобожденный Киев, в 1944 году, Яблонская начинает с восстановления тех живописных основ, которым была привержена ранее, еще в институте. Она пишет автопортреты. В одном из них Яблонская ставит перед собой усложненные колористическую и пластическую задачи, отталкиваясь от живописи Сурикова. В это же время работает над экспрессивной и драматичной композицией "Враг приближается".

Каждая из получивших широкую известность работ второй половины 40-х годов - "Перед стартом", "Хлеб", "В парке" - достаточно основательно и объективно проанализирована. Главная из наиболее существенных характеристик этого периода как определенной художественно-стилистической общности заключается в том, что вдохновенная, порывистая манера живописи названных картин находится в тесном единстве с пластической выверенностью. В композиционных решениях часто встречается принцип динамичного развертывания основных масс расположения пятен, линий по диагонали от левого угла к центру. С этой целью нередко используется фигура (или группа фигур), вводящая в пространство картины, задающая направление композиционному движению. Преобладает в полотнах и выбор точки зрения с высокой линией горизонта. Характерно также сопоставление двух планов - крупного переднего и дальнего. Этими приемами достигается глубина пространства, необходимая для большого охвата поля изображения, в котором развертывается действие картины. Важным средством композиции выступают силуэт и линия, Контраст планов, строящихся на основе тональных масс и конструктивных осей, поддержан и живописным контрастом этих планов - тонким противопоставлением теплых и холодных оттенков, сочетанием сближенных по цвету отношений и колористических ударов.

Непринужденность и теплота чувств живописца определяют настроение полотен. Натурная достоверность изображаемого, разработанность сюжетной канвы, не оборачиваются, однако, внешней иллюстративностью, благодаря умению автора обобщить непосредственные ощущения, придать им масштабный характер. Такое умение заметно не только в картинах, но и в композициях эскизного, этюдного свойства, как, например, в холсте "Вечер на Днепре", где замысел автора - передать единство людей и природы - выходит за пределы простого фиксирования увиденного, запечатления избранного мотива. Замысел, отметим, очень важный для художницы, который впоследствии она многогранно воплощает. Наиболее весомый результат дало обобщение в произведении "Хлеб", в котором отображенный факт - трудовая сцена обретает возвышенное символическое звучание.

Постоянно меняются и стилевые особенности рисунка. Листы "В скверике", "На Владимирской горке", датированные 1946 годом, привлекают наблюдательностью, остротой линии и выразительностью штрихового пятна. В них активна роль белого поля бумаги. Но хотя в этих рисунках есть цепкость, меткость взгляда, умеющего выхватить главное и опустить второстепенное, они пока не выходят за пределы зарисовки, натурного наброска.

Те же качества и в рисунках к полотну "Хлеб" ("Мешки с зерном", "На току"). Но они более конструктивны за счет продуманного распределения света и тени и поэтому, несмотря на подготовительный характер, обладают большей самоценностью.

В 1953 году Г. Недошивин так выражал идейный замысел картины: "Вдохновенная поэзия радостного труда передовых советских людей… В картине Яблонской не статисты, которые символизируют своими жестами и позами данную идею… Здесь живые люди, увиденные в самой жизни, в ее действительном и бурном кипени. И не только увиденные, но и понятые в их сущности, в их, так сказать, главном жизненном пафосе" (Г. Недошивин. О проблеме типического в живописи // Искусство. 1953. № 1. С. 18.).

Периоды 50-х и 60-х годов ниже рассматриваются подробно.

Уже в пейзажах второй половины 70-х годов ("Пушистая зима", "Пейзаж с черной козой", "Зимой на ферме", "Старая усадьба", "Осень") проявилась у Яблонской любовь к изображению животных - это чаще всего козы, собачки, кони, коровы и птицы. Тонко выявленные детали привносят в пейзаж оживляющую ноту и некий философский смысл.

Сдержанность цвета присутствует в картине "Лен" (1978), в которой также, кроме жизненно прочувствованной основы, важное значение отводится и художественно-традиционным моментам, вызывающим ассоциации с искусством А. Венецианова, 3. Серебряковой. Но здесь цвет в большей мере приобретает такое качество, как лучезарность, знаменуя появление новых на этом этапе творческих принципов, начавшееся где-то с середины 70-х годов. Яблонская вернулась к тональной живописи.

В 80-е годы Яблонская пока не создала больших фигурных композиций, предпочитая чистый пейзаж и пейзаж со стаффажем, незамысловатые своей постановкой, но изысканно сгармонированные в цвете натюрморты (обычно это цветы) или редкий ныне анималистический жанр. Но эти работы ("Старая яблоня", "Ясный вечер", "Степная балка", "Утро в поле") проникнуты духовным присутствием человека, обращены к человеку. Они глубоко философичны, их содержание - не только гармония, но и конфликтная ситуация, противостояние, возникающие сегодня между человеком и живой природой.

Вызывают интерес и портреты - "Гаяне ждет", "Портрет Е. Волобуева", "Моя дочь Леля", "Портрет М. Антончика", "Тиберий Сильваши". В этом жанре Яблонская заботится не столько об углубленном психологизме, сколько об общей выразительности портретного изображения: ритме, пластике, цвете, характере, типаже, настроении, движении и т. п. Если холст "Гаяне ждет", в котором по-своему истолковывается тема материнства, отличается внутренней сосредоточенностью модели, ее уходом в себя и определяется устойчивостью композиции, спокойными плавными ритмами, то портреты "Светка Шаповалова", "Тиберий Сильваши" наполнены движением, устремленностью к контакту со зрителем. Создавая несколько экстравагантный образ художника Сильваши, автор для большей яркости характеристики использует действие - жест. Эта работа выполнена легко, широко, артистично. Голубой, с розовыми рефлексами цвет куртки вписан в общую гамму мягких оттенков. Татьяна Ниловна Яблонская. Живопись, рисунок. - М., 1989 - С.102

В "Портрете Е. Волобуева" удачно найденный разворот, намечающий движение, служит своеобразным противовесом колоритной импозантности фигуры. Цельность, лиричность образа в композиции "Июнь" создается путем органичного взаимодействия портрета и пейзажа.

Такое понимание живописи открывает пути синтезу всех творчески убедительных достижений предыдущих периодов. Работы, написанные Яблонской в 80-е годы, особенно ближе ко дню сегодняшнему как раз и показывают воочию возможности такого синтеза. В них по-прежнему главенствует живописное начало. Но если в 70-е годы художницу больше интересовали тон, плотность живописи, то сейчас ее палитра высветляется, переходы цвета становятся еще более нюансированными, атмосфера буквально пронизывается воздухом. Здесь показательным будет сравнение пейзажей середины 70-х годов - "Старый дуб", "Конец лета", "У речки", "Осень", основанных на плотно взятых контрастах с едва уловимым мерцанием света (эта неуловимость и составляет художественную прелесть данных работ), с этюдами последнего времени - "Апрельское солнце", "Жемчужный день", "На детской площадке", в которых льющийся свет создает легкую, прозрачную поверхность живописи. Настроение этих холстов очень созвучно метафоре "весна света", встречаемой у К. Паустовского. яблонская живопись творчество композиция

Правда, в последние годы жизни и творчества Яблонская иногда возвращается к выразительности плотного тона ("Вербы"). Выбор этого средства подсказывает и сам мотив ("Поздняя осень", "Светлый вечер"). Энергично вводит она в богатую валерами, тонкую живописную среду, сотканную мелким пульсирующим мазком, крупные акценты локального цвета. Но они не врезаются плоскостью в световоздушное пространство, не разрушают его, а наоборот - усиливают, наполняют неожиданными красками его образную игру ("На песчаной косе", "Баскетбольная вышка", "Вечер на даче"). Есть у Яблонской и пейзажи, полностью построенные на больших тонально-цветовых отношениях. Таков, например, холст "Гроза ушла", который настраивает зрителя на какой-то просветленно-торжественный лад. В этой работе заметно благотворное влияние крымовского подхода к пейзажу.

Часто именно первое и наиболее яркое впечатление (конечно, дополняясь чувственно-интеллектуальными импульсами, возникающими уже в процессе создания) определяет живописные качества, настроение холста. Все вроде просто: одни произведения привлекают своей свежестью ("Гроза отшумела", "Теплый весенний дождик", "Чистое утро"), иные захватывают восторгом ("Чудесное утро"), таинством, совершившимся в природе ("Туман поднялся"), или даже в бытовании неживых предметов ("На вилле Абамелек. Рим"). Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. - М.: ЭКСМО-Пресс, 1999 - С.122

Почувствовав после поездки в Италию ограниченность, искусственность декоративного приема и его все усиливающийся сковывающий гнет, Яблонская все чаще обращается к живой природе. Она вновь открывает для себя тайны глубокой тональной живописи - цветовую и световую вибрацию, развитую валерность, активную фактуру. Существенно то, что эти открытия помогли автору выразить свои самые сокровенные поэтические чувства, передать разнообразие настроений, переживаний. Эти личные чувства, вызванные интимным общением с природой, предопределяющие лирический характер этюдов, тем не менее, выходят за рамки камерности и наделяются образной значимостью. Поэтому многие из них несут в себе начала картины.

2. Творчество 50-х годов

50-е годы - трудный, неоднозначный этап творческого пути Яблонской. С одной стороны, налицо приметы кризиса, с другой - предчувствие, накопление чего-то нового. На одном полюсе - бытовая приземленность чувств и утрата композиционной собранности в полотне "Весна", на другом - одухотворенность образа, емкая немногословность и ясность языка в работе "Над Днепром". В целом же с начала 50-х годов работы все больше лишаются ощущения конкретного времени и меры его обобщения. Вследствие этого стала теряться внутренняя полнота живописной формы. Появился налет схематизма, выпукло проступающий, к примеру, в холсте "На Днепре". Живопись подчиняется задаче достижения иллюзии внешнего правдоподобия, "натуральности". Сюжет из действия, развивающегося согласно сложной художественной логике, превращается в упрощенный показ того, "кто что делает". Тематическая картина растворяется в мелкотемье сценок, отмеченных печатью описательности, "литературщины".

Для Яблонской стала ощутимой необходимость что-то противопоставить этим негативным качествам, проявившимся в картинах. С 1953 года она временно оставляет работу над крупными полотнами. Интерес к многофигурным композициям резко снижается и возобладает увлечение живописной лирикой. Художница все чаще обращается к раскрытию душевного состояния отдельного человека, ее волнует красота самых простых, обычных мотивов. Отсюда этюдный метод исполнения ряда холстов ("На окне - весна", "За книгой", "Простудились"), которые передают в основном подвижность состояния целого, выражают скоротечное впечатление от натуры. Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. - М.: ЭКСМО-Пресс, 1999 - С.155

Правда, в работе "Близнецы", написанной в 1958 году, заметно возвращение к "остановленной", четкой композиции, строящейся, как и ранее в холстах "Перед стартом", "В парке", на контрастах больших пятен: цветных силуэтов фигур и белого снега. Но одна только лирика не могла принести удовлетворения, Поиски большого стиля, глубокой мысли становились первоочередной, животрепещущей творческой задачей, В этой связи следует напомнить и подчеркнуть, что подобного рода потери, о которых шла речь выше, в 50-е годы испытала не только Яблонская. Это был синдром времени в целом, блеснувшего в живописи лишь отдельными удачами (что сегодня очевидно).

50-е годы стали периодом некоего "бесстилья", прологом близких перемен. Где-то подспудно многие художники чувствовали ограниченность возможностей живописного образа, нацеленного исключительно на достижение "эффекта присутствия". Понимали, что неудержимо обновляющемуся содержанию тесно в рамках нормативно трактуемой формы, что она сдерживает развитие новой образности. Но лишь в конце 50-х - начале 60-х годов вызреют ростки нового направления, и наступит переломный момент. Художники вновь, как на рубеже XIX - XX столетий, в предреволюционные и 20-е годы, придут не только к осознанию необходимости заострения в структуре образа его выразительных сторон, но и к зримому осуществлению этой задачи.

Каждый из живописцев национальных школ шел к этому различными дорогами - достаточно вспомнить творческие искания М. Греку, И. Клычева, Т. Нариманбекова, М. Аветисяна, Н. Андронова, И. Зариня, 3. Нижарадзе, Е, Моисеенко, В, Попкова и других. Одних влекли поиски живописных средств, таких качеств, как декоративность, сочность цвета. Другие избрали курс на конструктивный - броский, лаконичный, подчас даже жесткий - язык, который более сродни графике, монументальному искусству, нежели природе станковой живописи. Третьи старались соединить и то и другое. Но все эти пути были отмечены общей направленностью, характеризующей новую ступень образно-пластического мышления, которое в первую очередь ориентировалось на яркое, подчеркнуто выразительное воплощение художественной идеи. Примечательно, что и круг традиций, ставших ориентиром творческих поисков, значительно расширился. В него вошли иконопись, лубок, отечественное и зарубежное искусство начала XX века, советская живопись 20-х годов.

Но существо исканий Яблонской составляет поэтическая непосредственность, искренность чувств, естественная простота, выраженные тем кратким, сжатым изобразительным языком, когда поистине "мыслям просторно". Отсюда - стремление к особой свободе впечатления, "раскрепощенности" мотива, отсутствие его специальной, нарочитой заданности. Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. - М.: ЭКСМО-Пресс, 1999 - С.157

3. Творчество "декоративного" периода (60-е годы)

Что касается Яблонской, то и ее искания проходили в 60-е годы в декоративно-монументальном русле, отличаясь, естественно, своим конкретным, самобытным наполнением. Помимо уже отмечавшихся обстоятельств общего характера, декоративному периоду творчества предшествовала и напряженная внутренняя работа автора по пересмотру ключевых живописных ценностей, Ее побудительными импульсами стали поездки Яблонской (в 1954-1959 годах) в Армению и Закарпатье. Работы, созданные на этой основе, на первый взгляд несхожи по колористическому и пространственному решению. В холстах "Дворик в Воскевазе", "Осень в армянском селе", "Армянский дворик" художница ищет звучности цвета в очень светлой гамме. Пейзажи словно залиты солнцем. Пространство в них разделено на следующие один за другим планы, что придает изображению ощущение масштабности и глубины. С другой стороны, тяга к открытому цвету, контрастности пятен, к решению ограниченного по глубине пространства, "крупному кадру", к монументальности и пластичности формы характеризует портреты ("Молодой лесоруб", "Гуцул Юрко Яновский", "Думитру Бокач") и композиции ("На базаре в Солотвине", "Вместе с отцом") закарпатского цикла Лебедев П.И. Русская советская живопись: Краткая история. - М.: Советский художник, 1963 - С.181.

Но, как показало уже недалекое будущее, было и нечто сближающее все эти работы - они засвидетельствовали плодотворность воздействия творческих посылов, связанных, прежде всего, с декоративной цветовой гармонией. Это воздействие, кроме натурных впечатлений, было вызвано двумя моментами: знакомством с живописью армянских, закарпатских мастеров и воскрешением в памяти уроков Ф. Кричевского - его принципы особо заметны в холсте "Праздничный вечер". Вскоре обнаружился и еще один момент народного искусства.

Картины декоративного этапа - "Молодая мать", "Вдовы", "Жизнь (Родоначальница)", "Невеста", "Бумажные цветы" - характеризуются стремлением художницы передать устойчивые, непреходящие черты народного образа, запоминаются именно типологической выразительностью последнего. В них ощущение нескончаемости родового существования, наполненного сложностью и многообразием явлений, радостью и печалью. Любимая Яблонской тема материнства и детства обретает теперь новый смысл, превращаясь в тему вечного круговорота жизни. Если раньше автора привлекал единичный факт, нередко в его скоротечности, то сейчас - всеобщее понятие, превратившееся в чуть ли ни застывший художественный знак. Все это чрезвычайно близко народному мировосприятию, нравственности и пластике народного искусства. Постижение его духа и исторических закономерностей, помогающее поискам целого, созвучного уже современным устремлениям,- важная составляющая живописи Яблонской в 60-е годы. От фольклорных художественных традиций во многом проистекают средства и характер образного строя картины: нерасчлененность, праздничность мироощущения, торжественная размеренность ритма, часто с четко читаемой симметричной осью, графичность линий, контраст звонких красочных пятен, плоскостная замкнутость пространства. В полотнах этого времени прослеживается несколько подходов к формальному решению. Композиции "Молодая мать", "Жизнь (Родоначальница)" держатся больше на линеарности, их основа - выразительность контура. В холсте "Чайная" первостепенная роль отведена цветовому пятну. В полотнах "Май", "Лето" декоративное пространство, сохраняя плоскостность, вместе с тем уплотняется и обретает многоплановость Попова Л.И., Цельтнер В.П. Т. Яблонская. - М., 1968 - С.115.

Декоративный период очень важен в творчестве Яблонской. Его главный положительный момент - приобщение к глобальным темам, соотнесенным с такими понятиями, как вечность, народность, и поиски соответствующих пластических средств, кроме всего способных придать произведениям и черты стилистического единства. Эти поиски страстно увлекли художницу, внесли освежающую творческую струю. Но, как и случается чаще всего, развиваясь по нарастающей и пройдя свой пик, они постепенно стали исчерпываться. Возникло противоречие. Суть его заключалась в том, что в искусстве, вероятно, невозможно выразить вечность вообще, вечность в виде знака, символизирующего уже завершенный, статический идеал, а не движение к нему - преодоление самой реальности, в чем всегда и кроется суть согласия жизненной и художественной правды создаваемых образов. Попытка передать вневременную длительность бытия приемами, "очищающими" это бытие от всего конкретного, индивидуально-характерного, чувственного, оборачивалась надуманностью, эмоциональной выхолощенностью. Образы оказывались как бы вне развития, не шли дальше программности приема, выработанной "на все случаи" пластической схемы. Признаки схематизма очевидны, например, в таких композициях, как "Лебеди", "Мать и дитя", "Обрученные".

Нити выхода из обозначенного противоречия были нащупаны в недрах самого же периода. Уже в 1964 году, когда линия декоративных решений достигает высшей точки, художница пишет работу "Гончар", где приоритет контура и плоскости нарушается намеком на трехмерное пространство и энергичной лепкой живописных объемов, К концу десятилетия проникновение подобного станкового принципа в монументальную торжественность форм и напряженную красочность чистых цветовых контрастов становится все ощутимей. В холстах "Колыбель", "Писанки", "За вязанием", "Юность" в осязаемой предметности, вещности изображаемого довольно отчетливо проступает момент особой живописно-психологической динамики. Правда, тональная "растяжка" цвета, создающая названные качества, пока еще сильно подчинена приемам ритмической модуляции живописной ткани - в этом все-таки некоторая сухость данных холстов. Работы "Отдых", "Жизнь идет", "Хозяйство", относящиеся к 1971 году, а также написанное двумя годами раньше полотно "Безымянные высоты" более живописны. Характеризуя произведения конца 60-х - первой половины 70-х, отметим, что они ("Юность", "Безымянные высоты", "Жизнь идет", "Вечер. Старая Флоренция", "Тишина") наполнены значительным философским содержанием и отличаются тенденцией все более органичного слияния монументально-декоративных находок (повышенное внимание к организованной выразительности линейных, тональных, цветовых ритмов) с объемно-пространственными возможностями сугубо станковой живописи (в большей степени импровизированного порядка). В картинах появляется еще один план содержания - ассоциативный подтекст. Все это стыкуется с основными веяниями в советском искусстве 70-х годов с его склонностью к метафоричности, тонкой духовности. Яблонская Т.Н. Живопись. - Киев, 1987 - С.167

Каждое из этих произведений привлекает и волнует по-своему. Но есть и объединяющее их начало - осуществленное желание художницы передать "мир в целом". Подчеркнуть вечную красоту, гармонию человека и окружающего его мира: будь то природа или мир рукотворный, созданный гением человека. Отразить сложность сопряжения этой гармонии с личностными представлениями современника. Примечательно в приведенном выше ряду полотно "Вечер. Старая Флоренция", во всем образном строе которого чувствуется очарованность автора искусством Возрождения. Композиция полотна интересна особым подходом (встречаемым и в "Юности") к пространственному решению, когда восприятие открывающегося перед взором изображения осуществляется с помощью человеческой фигуры. Несмотря на то, что фигура эта дана спиной к зрителю, в ней узнается сама художница, что вносит в картину элемент своеобразной автопортретности. Такой композиционный прием не форсирует проникновение взгляда в глубь холста, как бы держит зрителя на дистанции, приглашая его не к мимолетному знакомству, а к неспешному созерцанию, в процессе которого открываются все новые грани содержания. Картина построена на контрастах конкретного и вечного, реального и вымышленного. На контрастах мягких, едва только появляющихся. В полотне сосуществуют два пространственных слоя: отмеренность, конечность пространства первого плана интерьера и образно подразумеваемая бесконечность дальнего - вида за окном. Довольно динамичное и вместе с тем приглушенное сопоставление теплых и холодных тонов обусловливает сдержанную выразительность колористической гаммы. В борьбе этих контрастов - борьбе исподволь, скрытой - и рождается элегическое состояние целого.

Неоценимую роль в этом возвращении сыграла работа над этюдами. В 60-е годы, когда художница была увлечена декоративностью, этюдов она не писала, считая, что непосредственное общение с природой не обязательно - достаточно умозрительного знания натуры, опирающегося на уже накопленный опыт.

Та эволюция, которая отмечена в живописи, прослеживается и в рисунках Яблонской - неотъемлемой части творчества мастера. Она относится к тем художникам, которые рисуют всегда и везде. Здесь ее вдохновляют те же темы и мотивы, что и в живописи: материнство ("Кормящая мать"), тихая, струящаяся гармония бытия, варьируемая в рисунках спящих ("Летний сон", "Спящая", "Сладкий сон"), красота природы ("Зима", "Вечер"), виды Киева ("Гора Киселевка", "Киев. Замковая гора", "Старый Киев"), жанровые мотивы, увлекшие интересной художественной завязкой ("Современный парень"), характерный типаж ("Голова старика").

Заключение

В качестве основного вывода по работе можно указать, что особый нюанс в работах художницы в 50-60-е годы - это цвета, которые вторят в унисон остальным деталям картины, однако выражают нечто свое, на собственном, особом языке. Они - органичные, нематериальные, плотные и глубокие. Цвет передает духовную субстанцию ее работ и является главным их компонентом.

Рисунки 60-х годов ("Сельский мотив", "Перед праздником", "Старый каневский гончар Мазуркевич", "Вдова") отличаются техническим разнообразием - карандаш, пастель, сангина. Если в предшествующие и последующие периоды в рисунках Яблонской угадывается мышление живописца, то листы декоративного этапа отмечены выраженным графическим принципом, что отчасти наблюдается и в живописи тех лет. Они плоскостны, лаконичны, монументальны, но в отличие от живописных работ более непринужденны, свободны и менее схематичны. В них меньше идущего от приема, а больше - и это естественно - сохраняющего ощущение живого контакта с натурой.

До сих пор критики любят подбирать к ее работам литературные параллели: "Хлеб" они называли "картина - роман". Полотно "Утро", на котором изображена девочка на фоне раскрытого окна, ассоциируется с "поэмой", а "Народная поэма", отображающая жизнь украинской деревни - это "народная эпопея". На полотна перенесено, словно подсмотренное у природы, событие, которое ценно само по себе - странствие облака или закат - как знак бессмертной жизни, вечности.

В рассматриваемый период Яблонская, как минимум, трижды делала знаковые для своего времени вещи.

Список использованной литературы

1. Лебедев П.И. Русская советская живопись: Краткая история. - М.: Советский художник, 1963 - 400 с.

2. Попова Л.И., Цельтнер В.П. Т. Яблонская. - М., 1968 - 324 с.

3. Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. - М.: ЭКСМО-Пресс, 1999 - 454 с.

4. Татьяна Ниловна Яблонская. Живопись, рисунок. - М., 1989 - 196 с.

5. Яблонская Т.Н. Живопись. - Киев, 1987 - 223 с.

6. Яковлев С.М. Смоляне в искусстве. - М., 1968 - 279 с.

Размещено на Allbest.ru