Шляхи розвитку методики викладання класичного танцю балетних шкіл Санкт-Петербургу та Москви першої половини двадцятого століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

балет танець ваганова

Нам завжди було цікаво, чому здавалось би роками незмінна методика виконання рухів класичного танцю, грубо кажучи створена в одній країні так різниться між собою, що навіть має назви, які зрозумілі всім хто пов'язаний з балетом, «пітерська школа» та «московська школа». Наші спроби розібратись в цьому питанні, вже на самих початках, показали, що ця тема достойна великої наукової роботи і її неможливо вкласти, навіть коротко, в рамки курсової. Тому вирішили на початку розглянути та спробувати розібратись, дослідивши ці дві різні школи Пітера та Москви, на прикладах най видатніших педагогів того часу. Багато хто, з цих педагогів створили свій танцювальний стиль, який можна було розпізнати, який вони змогли передати своїм учням; деякі педагоги, одні з перших описали методику викладання та виконання класичного танцю; всі вони виховали неперевершену плеяду танцівників та, що більш значимо викладачів.

Актуальність теми. Вивчення історії розвитку класичного танцю, вдосконалення його технічного арсеналу має величезне значення не тільки для творчого осмислення досвіду минулого і збагачення традицій, а й для педагогіки як такої, ну і звичайно для педагогів саме класичного танцю, тому, що класичний танець і далі розвивається і саме розуміння становлення академічного танцю дозволяє розвиватись більш правильно і досконало. Вивчення різниці двох шкіл Пітерської та Московської: по-перше дає можливість розглянути дві най сильніші школи того часу, які є основоположницями сучасного танцю; по-друге знайти ті найдрібніші елементи з яких складається монументальне значення «школа» класичного танцю; по-третє дає можливість побачити ту золоту середину, в якій саме різниця танцювальних методик, дає те не перевершене танцювальне мистецтво.

Теоретичною основою для написання курсової роботи була наукова література - праці авторитетних фахівців в галузі хореографії та історії хореографії, була вивчена спеціальна література, матеріали методичних посібників та відео матеріал.

В навчальному посібнику Ю. Бахрушина «Історія російського балету» розглядається історія становлення та розвиток російського балетного мистецтва. Відображена самобутність і реалізм російського балету, його зв'язок з хореографічними культурами інших країн. Розповідається про найбільш значні вистави та мистецтво визначних російських майстрів балету.

В. Пасютинська у роботі «Чарівний світ танцю» розповідає про шляхи розвитку російського хореографічного мистецтва, про яскравих представників російської балетної школи, основою творчості для яких є дотримання національних традицій.

Книга Г. Кремшевської «Агреппіна Яківна Ваганова» присвячена життєвому і творчому шляху чудового діяча російської хореографії, професору Пітерського хореографічного училища, яке нині носить її ім'я, - А. Ваганової. У книзі розповідається про виконавську діяльність, постановки А. Ваганової, створення нею підручника «Основи класичного танцю», педагогічний процес, а також про учениць А. Ваганової, знаменитих балерин - М. Семьонову, Г. Уланову, Т. Вечеслову, Н. Дудінську, Ф. Балабіну, А. Шелест, Г. Кірілову, І. Колпакову.

Також багато історичних даних можна почерпнути з мемуарів В.А. Теляковського «Спогади» та збірника записок, листів та спогадів М.М. Фокіна «Проти течії».

Мета дослідити розвиток методики виконання та викладання класичного танцю, початку двадцятого століття.

Для досягнення поставленої мети необхідно вирішити наступні завдання:

1. Вивчити історію розвитку класичного танцю; початку двадцятого століття;

2. Проаналізувати специфіку методики класичного танцю і розвиток хореографічної освіти, початку двадцятого століття;

3. Вивчити становлення педагога хореографії спочатку як танцівника, а потім як викладача, початку двадцятого століття;

4. Порівняти різницю та схожість методики викладання та виконання класичного танцю в «пітерській» та «московській» школах, початку двадцятого століття.

Об'єкт дослідження - методика викладання та виконання класичного танцю початку двадцятого століття в Росії.

Предмет дослідження - методика викладання та виконання класичного танцю в школах Санкт-Петербургу та Москви.

Структура курсової роботи. Курсова робота складається з вступу, двох розділів (другій розділ з п'яти підрозділів), висновків та бібліографії. У вступі дається обґрунтування обраної теми, її актуальність, характеристика використаних джерел та літератури, сформульована мета, завдання, об'єкт і предмет дослідження. У першому розділі висвітлюється історія розвитку класичного танцю кінця дев'ятнадцятого початку двадцятого століття, розглядаються становлення і розвиток і класичного танцю, і хореографічного освітнього процесу. У другому розділі детально розглядається педагогічна діяльність видатних педагогів Санкт-Петербургу та Москви. У висновку узагальнені результати дослідження, сформульовані основні висновки.

1. Балет Росії на межі двох століть

Коли в інші види мистецтва прийшов реалізм, європейський балет опинився в стані кризи і занепаду. Він втратив змістовність і цілісність і був витіснений феєрією в Італії, мюзік-холом в Англії. У Франції він перейшов у фазу консервації відпрацьованих схем і прийомів. Тільки в Росії балет зберіг характер творчості, де склалася естетика гранд балету, академічного балету - монументального спектаклю зі складними танцювальними композиціями і віртуозними ансамблевими і сольними партіями. Творець естетики академічного балету - М. Петіпа, французький танцівник, в 1847 році приїхав до Росії. Створені ним у співдружності з Л. Івановим (1834-1901) і композиторами П. Чайковського і А. Глазуновим балети «Спляча красуня» (1890), «Лускунчик» (1892), «Лебедине озеро» (1895), «Раймонда» (1898), «Пори року» (1900) стали вершинами класичного симфонічного балету і перемістили центр хореографічної культури в Росію [17].

Роль Одетти - Оділлії, в «Лебединому озері» виконувала Пьеріні Леньяні (1863-1923) - італійська балерина, що здобула освіту в міланській балетній школі. По закінченні школи вона удосконалювалася в класі відомої італійської тренерши К. Баретта. П. Леньяні з успіхом дебютувала на сцені театру «Ла Скала» і виступала в Парижі, Мадриді та Лондоні. П. Леньяні була останньою італійської балериною, панівною на петербурзької балетної сцені. Незабаром з Петербурзької школи був випущений цілий ряд таких російських виконавиць, які не тільки не поступалися італійкам, а й набагато їх перевершували.

Серед них перше місце, безсумнівно, належало Матильді Феліксівні Кшесинскій (1872-1971) та Ользі Йосипівні Преображенській (1871-1962).

М. Кшесинска - дочка прославленого виконавця характерних танців і мімічного актора Ф. Кшесинського - закінчила Петербурзьку балетну школу в 1890 році по класу Б. Йогансона, але згодом брала уроки і у Чекетті. У 1904 році М. Кшесинска перша з російських отримала звання прими-балерини. Вона неодноразово з дуже великим успіхом виступала за кордоном і була невтомним борцем за інтереси російського балету.

Ольга Йосипівна Преображенська закінчила школу на рік раніше Кшесинской, в 1889 році, але почала виступати в головних партіях пізніше. У 1892 році О. Преображенська дебютувала як балерина в балеті «Калькабріно». Її виступ в 1900 році в балеті «Синя борода» в ролі Ізори остаточно затвердило положення танцівниці. Займаючи перше положення в балеті, Преображенська стала приділяти багато уваги педагогіці, якої цілком і віддалася, закінчивши свою артистичну діяльність. Вона була прекрасним педагогом і як ніхто вміла «ставити руки» у своїх учениць. Її теоретичні статті і вислови про хореографічному вихованні надзвичайно цінні для розвитку російської методики викладання.

Серед чоловічого складу петербурзької балетної трупи виділявся випущений зі школи в 1888 році Микола Густавович Легат (1869-1937). У ці ж роки петербурзька балетна трупа збагатилася і цілим рядом інших першокласних артистів, серед яких були провідні виконавці та блискучі солісти, що відрізнялися досконалістю техніки і яскравою індивідуальністю. До їх числа треба віднести М. Петіпа, В. Трефилову, С. Легата та багатьох інших.

Незважаючи на такий яскравий склад виконавців, який з кожним роком поповнювався талановитою молоддю, репертуар театру збагачувався дуже скупо.

У 1897 році як відображення інтересу російських політичних кіл до Далекого Сходу було поставлено балет Іванова «Дочка Мікадо», а через два роки - балет-феєрія Чекетті «З місяця в Японію». Ні в художньому, ні в хореографічному відношенні ці постановки інтересу не представляли.

М. Петіпа в цей час продовжував обслуговувати палацові святкування, направляючи свою невичерпну фантазію і талант на створення чисто розважальних постановок. Характерним зразком подібних вистав був балет «Фетіда і Пелей», даний в Петергофі (нині Петродворце) наприкінці липня 1897 року.

Лише в 1898 році на сцені Маріїнського театру з'явився новий балет - «Раймонда», - музика до якого була написана учнем і послідовником Чайковського, видатним російським композитором А. Глазуновим. Ставив виставу М. Петіпа. Слідом за «Раймондою» на сцені Маріїнського театру з'явилися ще два одноактних балети Глазунова - «Випробування Даміса» і «Пори року». У тому ж році М. Петіпа поставив один з найблискучіших своїх балетів - «Арлекінада». Остання постановка М. Петіпа ? балет композитора А. Корещенко «Чарівне дзеркало». У 1903 році М. Петіпа був відсторонений від керівництва балетом і в 1910 році помер в Гурзуфі.

Заслуги М. Петіпа перед російським балетом величезні. Все своє життя він відстоював прогресивні традиції балету, відкидаючи танець заради танцю. Його танцювальна фантазія не мала меж як щодо сольних номерів, так і масових побудов, які до цього часу залишаються неперевершеними. Стійка принципова позиція М. Петіпа в питаннях хореографії допомогла російському балету вийти зі стану кризи і вступити на шлях світових перемог.

Заслуги М. Петіпа перед російським балетом величезні. Всю свою Вірним сподвижником М. Петіпа був X. Йогансон, який з 1869 року майже цілком присвятив себе педагогіці і вдосконаленню російської школи класичного танцю. Він, так само як і М. Петіпа, беззастережно засуджував безглуздий техницизм італійських балерин, але уважно стежив за їх танцем. Х. Йогансон не боявся переносити у свій клас те, що вважав корисним для вдосконалення своєї педагогічної системи та розвитку мистецтва сценічного танцю.

Призначення в 1892 році на посаду педагога в балетне училище Енріко Чекетті викликало протест з боку деяких російських викладачів. Якщо стриманий Х. Йогансон обмежувався лише скорботним погойдуванням голови, то більш темпераментний П. Гердт йшов на відкриту сварку з новим педагогом, роблячи йому недвозначні натяки на його хореографічну безграмотність. Однак залучення Е. Чекетті до роботи в школі було необхідне хоча б для того, щоб остаточно розкрити секрети італійських артистів.

З 1894 року почалася планомірна робота Е. Чекетті в старших класах. Росіяни критично сприймали його викладання але з великим захопленням займалися в італійця, переймаючи технічні прийоми італійців, що дозволяли їм виконувати вісім піруетів, робити стрімкі тури і блискучі фуете. Італійська школа навчила російських вільно володіти віртуозним танцем, але аж ніяк не підпорядкувала їх своєму впливу. Петербурзькі артисти, закінчивши школу по класу Е. Чекетті, спрямовувалися в клас вдосконалення, керований Х. Йогансоном, а учні Х. Йогансона, ставши артистами, удосконалювалися у Чекетті. Педагогічна діяльність Е. Чекетті в Росії припинилася в 1902 році. До цього часу російська школа в балеті встигла випередити італійську і піти далі.

Паралельно з розвитком російської хореографічної освіти почала розвиватися і наука про балет, що свідчило про прогрес хореографічної думки в Росії. У 1885 році був випущений з Петербурзької школи в кордебалет Володимир Іванович Степанов (1866-1896). У 1889 році В. Степанов поступив вільним слухачем в Петербурзький університет. Одночасно він поглиблено працював над винаходом системи запису танцю, в чому досяг значних результатів. Його система відрізнялася великою простотою і легкістю засвоєння. У 1891 році праця В. Степанова «Таблиця знаків для записування рухів людського тіла» була всебічно обговорено особливою комісією з провідних діячів петербурзької трупи і визнаний що має першорядне значення. Однак ця робота не була надрукована в Росії. За сприяння П. Лесгафта і своїх товаришів В. Степанову вдалося поїхати в Париж. У 1892 році за допомогою балетмейстера Й. Гансена книга була видана французькою мовою. Повернувшись до Росії, В. Степанов продовжував удосконалювати свою систему. У той же час він виробив на основі узагальнення досвіду російських педагогів програму викладання балетних танців для Петербурзької балетної школи, але її впровадження в життя зустріло відсіч з боку консервативно налаштованих керівників училища. У Московській балетній школі програма В. Степанова зустріла співчуття і була впроваджена в практику. Через кілька років після цього програма була введена і в Петербурзькій школі. У 1896 році В. Степанов важко захворів і помер. За допомогою системи В. Степанова був записаний цілий ряд балетів.

У ці роки стали регулярно з'являтися і російські книжки, присвячені балету. Крім праці Степанова по запису танцю і роботи А. Плещеєва «Наш балет», ще в 1882 році вийшла книга К. Скальковського «Балет, його історія і місце в ряді витончених мистецтв», також робота А. Цорна, викладача бальних танців, «Граматика танцювального мистецтва і хореографії», була видана в Одесі в 1890 році. Крім роботи Цорна, в ці роки видавалися численні підручники бальних танців. У багатьох з них були цінні методичні вказівки, що стосувалися і вивчення танцю сценічного [29].

Різниця між обома основними балетними трупами - московської та петербурзької - в ці роки, була такою, що коли М. Петіпа ставив свій балет «Дон Кіхот» - спочатку в Москві в 1869 році, а через пару років в Петербурзі, то хореографія виявилася у двох постановках настільки несхожою, що впору говорити про два різні балети. Взагалі різниця між Петербурзьким і Московським балетом третирувала багатьох і на думку начальства - оскільки дирекція імператорських труп перебувала в Петербурзі, то правильний балет - це той, який в Петербурзі, а в Москві, відповідно, - неправильний. У 1883 році вийшов імператорський (Олександр III) указ про реформу московського балету, за яким частина московської трупи була звільнена на пенсію, а частина перейшла до Петербурга. З цього приводу Ю. Бахрушин в книзі «Історія російського балету» писав: « «Реформа» 1883 року майже повністю знищила самостійність балету в Москві і перетворила його у філію петербурзької трупи» [12].

Скориставшись ослабленням колективу і відсутністю твердого керівництва, петербурзька дирекція стала посилено насаджувати в Москві чужі їй столичні смаки. Слідом за постановками у Великий театр стали направлятися і петербурзькі виконавці, які не мали там успіху. Одночасно почали запрошувати в петербурзьку трупу і кращих московських артистів балету, але, як правило, безрезультатно - москвичі залишалися вірними своєму колективу.

У цей критичний момент, коли втративши всяку віру в себе трупа стояла на межі розпаду, потрібна була авторитетна людина, яка змогла би згуртувати колектив, дисциплінувати його і не дати йому розвалитися.

Це складне завдання добровільно взяв на себе В. Гельцер. Вихований на заповітах Щепкіна, він не терпів легковажного, дилетантського ставлення до мистецтва. На свою роботу в театрі він дивився як на високе служіння народові, а не як на виконання службових обов'язків. Любов і повага до В. Гельцер викликали у акторів прагнення наслідувати його приклад беззавітного служіння мистецтву.

В якості головного режисера та художнього керівника московської балетної трупи в 1883 році був призначений Олексій Миколайович Богданов (1830-1907), випущений з Петербурзької балетної школи в 1848 році, а в 1854 році призначений спершу танцівником - солістом, а потім педагогом балетної школи. Педагогічна діяльність О. Богданова, за словами Є. Вазем, була надзвичайно плідною, так як він мав безсумнівним викладацьким даром і відрізнявся своєю особливою методикою викладання. У 1873 році його призначили головним режисером петербурзької балетної трупи. Для припинення нескінченних конфліктів О. Богданова з М. Петіпа, О. Богданов був переведений до Москви. У 1886 році він поставив на сцені Большого театру новий балет - феєрію «Світлана, слов'янська княжна» на музику М. Кленовського, одного з улюблених і найбільш талановитих учнів Н. Рубінштейна та П. Чайковського.

У 1889 році Богданова змінив в Москві іспанська балетмейстер Жозе Мендес (1839-1905). Учень і вихованець К. Блазіса, близький друг балетмейстера П. Тальоні, Ж. Мендес втілював в собі кращі традиції балету минулого, але одночасно був добре знайомий і з новітньої італійської школою.

Москвичі, віддаючи належне деяким італійським виконавицям, все ж воліли своїх московських танцівниць і особливо Лідію Миколаївну Гейтен (1857-1920). Вона була випущена з Московської балетної школи в 1874 році. Але ні В. Гельцер, ні Л. Гейтен не були в змозі боротися з петербурзької дирекцією і могли лише утримувати трупу від повного падіння.

Причиною занепаду балетного мистецтва в Москві в цей період була насильницька зміна царським урядом природних шляхів його розвитку, що спричинило за собою збіднення ідейної змістовності вистав і відрив їх від прогресивних верств суспільства. Але, незважаючи на таку важку обстановку, московська балетна трупа продовжувала жити, і її ряди поповнювалися все новими і новими талановитими випускниками школи.

У 1891 році була випущена зі школи Аделаїда Антонівна Джури (1872-1963). У грудні 1891 році А. Джури з великим успіхом дебютувала у Великому театрі. У 1894 році, відмовившись від надзвичайно вигідної пропозиції залишитися назавжди в Італії, Джури повернулася до Великого театру, де по праву зайняла перше положення. У 1905 році почалася приватна педагогічна практика А. Джури. У 1919 році вона вже стала професійним педагогом, а в 1926 році була залучена до викладання в школі, яку колись сама закінчила. Тут вона працювала в якості педагога і консультанта аж до 1944 року.

У 1892 році на московській сцені з'явилася Любов Андріївна Рославлева (1874-1904) - одна з найбільш чудових балерин того періоду, випущена з школи по класу Х. Мендеса.

Закінчивши школу в 1880 році Микола Петрович Домашев (1861-1916) на другий рік служби став вже педагогом школи, а в 1884 году був призначений першим танцівником.

У Москві ще багато років тому російські педагоги стали боротися з іноземцями за утвердження своєї системи викладання і за своє верховенство в школі в до кінця 70-х років хореографічна освіта в Москві виявилась цілком у руках російських педагогів.

У 1888 році була проведена реформа школи. Стало приділятися більше уваги загальному розвитку учнів, був збільшений курс загальноосвітніх дисциплін. Розпочався більш ретельний підбір викладачів спеціальних предметів.

Поява в Московській школі в 1889 році Х. Мендеса зіграло таку ж роль, як і поява Е. Чекетті в Петербурзі. Різниця була лише в тому, що Х. Мендес, володіючи високою танцювальною технікою італійців, не відрізнявся їх відсталістю, повністю усвідомлював зрілість російської школи в балеті і прагнув лише збагатити її віртуозністю виконання, не порушуючи основ. Педагогічна система Х. Мендеса мала ту переваг, що вона не тільки привчала учнів вільно володіти танцювальною технікою, а й допомагала їм виробляти витривалість і самостійно удосконалюватися надалі. Його кращі учениці - А. Джурі, Л. Рославлева, Є. Гельцер - стали видатними російськими балеринами з яскравою індивідуальністю [1, c. 203-221].

У розвитку науки про балет новаторську роль зіграла Лідія Річардовна (Михайлівна) Нелідова (Барто) (1864-1929). Після випуску зі школи в 1884 році вона незабаром почала виконувати перші партії. Незабаром Л. Нелидова покинула сцену і цілком віддалася педагогічної діяльності, відкривши в Москві першу приватну балетну школу. Л. Нелидова була мислячою, інтелектуально розвиненою і відданою своїй справі людиною, і її глибоко хвилювало питання про падіння балетного мистецтва в Росії. У 1894 році вона випустила книгу «Листи про балет. Ідеали хореографії та правдиві шляхи балету», в якій знайшли своє відображення погляди московської балетної трупи.

Нарікаючи на падіння «ігнорованого і викривленого на даний час» балетного мистецтва, Л. Нелідова одночасно вказувала, що «балет повинен бути сторінкою людської історії, що показує нам: змінність подій, мінливості щастя, боротьбу пристрастей, і збуджує в нас співчуття до всього доброго і відразу до всього низького і порочного». Деталізуючи свої основні думки, Л. Нелідова писала: «Танці в балеті повинні містити в собі драматичну думку чи характер; вони повинні… виникати з дії і виражати даний момент. Танців, які не мають цього внутрішнього сенсу і не пов'язанні з самим ходом дії, місця в балеті бути не повинно. Тим паче не повинно бути місця на зразковій сцені такому видовищу, брехливо названому балетом, яке суцільно складається з одних голих танців і де сюжет пристебнутий до цих танців тільки заради пристойності, заради того, щоб надати йому помилковий вид цілісного твору. Тим більше не повинно бути місця на цій сцені видовищу, яке переслідує мету за допомогою розкішної обстановки, костюмів, калейдоскопічних фокусів, масових і технічних ефектів, діяти на почуття зору лише одним зовнішнім чином… Фантастичний і чарівний елемент може знаходити собі місце в балеті тільки як вираження ідеї… сюжет балету, як і сюжет драми та опери, повинен черпатись з життя, з дійсності; сюжет його повинен бути реальним… Призначити в балеті роль танцям, пантомімі і пластиці, зробити той чи інший елемент переважаючим залежить, звичайно, цілком від хореографа, що створює твір, і від того, якою мірою цей твір вимагає участі того чи іншого елемента за своїм сюжетом і керівної думки» [5, с. 3].

У ті роки ще жодна танцівниця в світі не була здатна підняти у пресі настільки складні питання естетики балету. У 1908 році та ж Л. Нелідова виявилася автором кілька наївного, але першого підручника класичного танцю «Мистецтво рухів і балетна гімнастика» [1, с. 222].

Успіхи балетної школи в Москві стояли в тісному зв'язку як з хорошим складом викладачів, так і з правильною методикою самого викладання.

У середині 90-х років дирекція імператорських театрів у зв'язку із зростанням економічного значення Москви стала звертати більше уваги на балет Великого театру. Після чотирирічної перерви, в 1896 році, тут було дано відразу п'ять нових балетних постановок, на наступний рік - дві, а в 1898 році - чотири. Деякі з цих вистав, як наприклад, «Брама» і «Даіта» Мендеса, відрізнялися вже забутою в Москві розкішшю.

Але ні розкіш постановок, ні талановитість виконавців не змінювали справи - театру який пустував в дні балетних вистав. Це пояснювалося тим, що балетний репертуар був абсолютно чужий московському глядачеві і ні в якій мірі не відображав ні його мрій, ні його настроїв, а в країні починався революційний підйом, який особливо гостро відчувався в Москві [12].

Новий керуючий московськими театрами В. Теляковський, прагнучи знайти спосіб зацікавити глядача і підвищити балетні збори в Москві, вирішив перенести у Большой театр кращі петербурзькі спектаклі і для початку вибрав «Сплячу красуню». Для здійснення цієї постановки був відряджений до Москви молодий артист петербурзької балетної трупи О. Горський, якому і судилося стати згодом одним з найбільших реформаторів і прогресивних діячів світової хореографії [8, с. 147-150].

Олександр Олексійович Горський (1871-1924) народився в Стрельні, під Петербургом, в сім'ї торгового службовця. У Петербурзькій балетній школі, куди він був визначений в 1880 році, О. Горський піддався сильному впливу свого педагога Н. Волкова, сприйнявши від нього сміливість суджень, критичне ставлення до навколишнього, до усталених канонів мистецтва і широкі демократичні погляди. Не менший вплив справив на нього і Л. Іванов, який навіть пропонував йому стати своїм помічником у постановці нових балетних вистав. Прийоми М. Петіпа у створенні масових танців теж не вислизали від уваги О. Горського. По закінченні школи в 1889 році він був випущений в кордебалет, що не завадило йому через одинадцять років досягти становища першого танцівника. З рівним успіхом О. Горський виконував і класичні, і народно-характерні танці, і пантомімні ролі. Одночасно з роботою в балеті він дуже багато читав, відвідував вечірні курси Академії мистецтв і удосконалював свої музичні знання. У підсумку О. Горський навчився добре володіти пензлем і олівцем і в разі потреби міг диригувати оркестром. Глазунов довіряв йому диригування оркестром під час репетиції своїх балетів. Вивчивши систему запису танців В. Степанова, О. Горський став не тільки переконаним його послідовником, а й найближчим помічником. Після несподіваної смерті автора системи він видав посібник для учнів, які оволодівають записом танців, - «Таблиця знаків для записування рухів людського тіла по системі артиста імператорських Санкт-Петербурзьких театрів В. І. Степанова».

У 1896 році О. Горський був призначений в школу асистентом П. Гердта і, крім того, повів самостійний предмет - теорію танцю, знайомлячи учнів старших класів із записом танців В. Степанова.

Вільне володіння системою В. Степанова і самостійно вироблений запис балету «Спляча красуня» з'явилися причиною того, що саме О. Горському було доручено здійснити постановку даного спектаклю в Москві. Це відрядження мало вирішальне значення, як для самого балетмейстера, так і для подальшого розвитку балету Большого театру [12].

О. Горський прибув до Москви 3 грудня 1898 року. Він відразу відчув - тут вирує мистецьке життя, на відміну від офіціозного і вірного старими канонами Санкт-Петербурга. Його вразили вистави щойно відкритого Художнього театру, приватна опера Мамонтова, декорації знаменитих художників - В. Полєнова, М. Врубеля, К. Коровіна, В. Васнецова, він познайомився з Ф. Шаляпіним. Поставивши «Сплячу красуню» всього за три тижні, О. Горський повернувся в Санкт-Петербург, але незабаром знову приїхав до Москви. Розрахунок театрального начальства виправдався, збори в театрі виросли, і, щоб закріпити успіх, вирішено було поставити у Великому театрі «Раймонду». О. Горський із завданням впорався, музика О. Глазунова викликала в Москві не менший інтерес, ніж музика П. Чайковського [10].

О. Горський отримав офіційну пропозицію В. Теляковского встати на чолі московської балетної трупи і для свого балетмейстерського дебюту О. Горський обрав балет М. Петіпа «Дон Кіхот», перша вистава якого відбулась 6 грудня 1900 року і викликала обурення з боку критики і «знавців» балету [1, с. 226-227] але касові збори говорили про успіх у московських глядачів [8, с. 150-151].

Використовуючи ті ж прийоми, О. Горський відновив на сцені Великого театру балет Чайковського «Лебедине озеро» і «Коника-Горбунка», також оцінені зовсім по-різному критикою і глядачем. У цьому ж сезоні О. Горський поставив на сцені Нового театру «Вальс - фантазію» М. Глінки.

Наприкінці 1901 він приступив до першої фундаментальної роботи - абсолютно самостійного втілення в балеті роману В. Гюго «Собор Паризької богоматері». Роль Клода Фролло була доручена О. Горським В. Гельцеру, роль Квазімодо виконував Н. Домашев, а головна партія Есмеральди через хворобу Л. Рославлевої була довірена Г. Грімальді, балерині - італійці. Перша вистава балету, названа балетмейстером «Дочка Гудули», відбулась в листопаді 1902 році.

У 1904 році О. Горський поставив у Москві «Баядерку», внісши в неї як звичайно, значні танцювальні і сюжетні зміни, загострив соціальний конфлікт в цьому балеті, але залишив в недоторканності останню картину - «Тіні» - одне з найбільших досягнень М. Петіпа. Наступний рік ознаменувався двома новими фундаментальними спектаклями О. Горського. Після успішного показу в Москві балету «Чарівне дзеркало» у своїй новій редакції О. Горський наприкінці 1905 року поставив старий балет М. Петіпа «Дочка фараона» в абсолютно самостійній і своєрідній хореографічній трактовці. Нове народження «Дочки фараона» настільки зацікавило діячів російського балету, що до Москви з Петербурга приїхала молода танцівниця А. Павлова, майбутня знаменита балерина: вона хотіла брати участь у новій постановці свого вчителя, якого вона глибоко поважала.

В результаті п'ятирічної діяльності О. Горського балет в Москві виявився перетвореним. Завдяки О. Горському йшли раніше малозначні балети - «Привал кавалерії», «Пригоди Фліка і Флока», «Брама» і «Зірки» - поступилися місцем критично переглянутому класичному балетному репертуару. Творчість О. Горського того періоду не виходило за рамки умовного реалізму, але в області балету це вже саме по собі було прогресивним явищем. Зрозуміло, О. Горський не зміг би так швидко здійснити свою реформу, якби не зустрів у трупі людей, які поділяли його художні погляди. Перше місце серед них належало талановитому танцівнику Михайлу Михайловичу Мордкіну (1880-1944), який був випущений з Московської балетної школи в 1900 році і відразу зарахований до трупи солістом. М. Мордкін був полум'яним шанувальником О. Горського, який відразу його помітив і став посилено висувати. Переконавшись у можливостях танцівника з його виступу в партії принца Дезіре в «Сплячої красуні», О. Горський при постановці «Конька-Горбунка» створив спеціально для нього роль раба, щоб показати його в характерних танцях. Також він став регулярно з'являтися і в пантомімних ролях, таких, як хан в «Коньку-Горбунку», цар Нубійський в «Дочці фараона» тощо.

О. Горський приділяв велику увагу підготовці балетних акторів. Тут гідним соратником балетмейстера став молодий педагог В. Тіхоміров. Це йому, балет в Москві був, перш за все, зобов'язаний появою зі стін школи все нових і нових виконавців дуже високої якості.

На самому початку XX століття різко позначилися два напрями у російській національній балетній культурі. Москва розвивала національне російське балетне мистецтво з його елементами демократизму, Петербург продовжував відображати в своєму балеті смаки урядових кіл і вже вимираючого феодального дворянства. З одного боку стояла московська балетна трупа на чолі з О. Горським, яка спиралася на передову інтелігенцію і на ліберальну частину торгово-промислової буржуазії, з іншого - була петербурзька балетна трупа, яка втратила сталого художнього керівництва і шукала підтримки у дворянстві.

За короткий період московська балетна трупа повністю відновила своє колишнє значення, і балет в Москві став знову провідним у країні. Зусиллями О. Горського було піднято зміст балетних спектаклів шляхом чистки репертуару, переосмислення кращих творів балету минулого і звернення до класичної літератури. Був в корені змінений і зовнішній вигляд постановок - декорації, костюми, танець. Все це доводило життєздатність московської балетної трупи і пояснювало причини минулого повного падіння хореографічного мистецтва в Москві. Варто було балету почати відповідати на запити глядача, як він знову став близький широким його колам.

Блискучий розквіт балету в Москві збігся з продовженням падіння придворного балету в Петербурзі. Балет в Петербурзі перебував у глухому куті. Утримання багатьох вистав у кращому випадку було мізерно, а часто і немало сенсу [29].

На початку XX століття в петербурзькому балетному репертуарі спостерігався повний застій. Спроби знайти вихід з положення шляхом запрошення балетмейстерів за кордону не увінчалися успіхом. Приїхавши до Росії балетмейстери А. Бергер і А. Коппіні виявилися нездатними зробити що-небудь видатне і поспішили покинути Петербург.

Положення в балеті хвилювало трупу і народжувало невдоволення, яке посилювалося вістями з Москви про новаторську діяльність О. Горського. Особливо обурювалася петербурзька балетна молодь. Серед цієї молоді виділявся М. Фокін, йому судилося стати, виразником нових віянь в петербурзькому балеті і зіграти надалі видну роль в історії російського і зарубіжного хореографічного мистецтва.

Михайло Михайлович Фокін (1880-1942) за власним бажанням був зачислений у Петербурзьку балетну школу, де навчався у П. Карсавіна, І. Волкова і М. Легата, пантоміму вивчав у М. Петіпа і П. Гердта. У четвертому класі на М. Фокіна звернув увагу Л. Іванов, доручивши йому головну роль в балеті «Чарівна флейта», яка йшла на сцені шкільного театру. Закінчивши школу був прийнятий в трупу прямо на сольне положення. У 1898 році М. Фокін з великим успіхом дебютував в балеті «Пахіта», виконавши разом з Л. Єгоровою, Ю. Сєдовою і М. Обуховим окремий номер. Від вдалого дебюту зусилля молодого танцівника до вдосконалення, не охололи, - М. Фокін продовжував старанно відвідувати класи Х. Йогансона і Е. Чекетті і не залишив своїх занять музикою і живописом у вечірніх класах Академії мистецтв. Через дуже короткий термін М. Фокін став загальновизнаним провідним танцівником в трупі. З 1902 року він почав викладати в балетній школі в молодших класах дівчаток, а в 1905 році самостійно повів старший клас.

У 1904 році М. Фокін розробив план постановки балету «Дафніс і Хлоя», постановив випускну виставу в школі, балет А. Кадлеца «Ацис і Галатея». Навесні 1906 року М. Фокін поставив для шкільного спектаклю балет «Сон в літню ніч» на музику Ф. Мендельсона до комедії У. Шекспіра, включивши в нього кілька номерів М. Глінки і Ф. Шопена.

Однак дирекція петербурзьких театрів перешкоджала проникненню М. Фокіна на сцену театру в якості постановника. Його діяльність обмежувалася створенням балетів для балетної школи або для благодійних вистав, які набули широкого поширення після 1905 року.

У квітні 1906 року М. Фокін дебютував в якості постановника балетів для благодійних вечорів, показавши обраному петербурзькому суспільству другу картину балету А. Рубінштейна «Виноградна лоза» [11].

Особливо порадувало початківця балетмейстера, те що на виставі був присутній М. Петіпа, який після вистави надіслав йому візитку зі словами: «Дорогий друг Фокін! Захоплений Вашими композиціями. Продовжуйте і Ви станете хорошим балетмейстером» [20].

На початку 1907 року на черговому вечорі, влаштованому на користь Товариства захисту дітей, глядачі побачили нові роботи М. Фокіна - «Шопеніана», заснована на сюїті для великого оркестру, інструментована А. Глазуновим для п'яти фортепіанних п'єс Ф. Шопена, і «Євніка» на музику композитора Н. Щербачова.

Восени, 1907 року, був показаний «Павільйон Артеміди», лібрето А. Бенуа, композитор музикант-новатор М. Черепнін.

На початку 1908 року був даний спектакль на користь Товариства захисту дітей «Єгипетські ночі» А. Аренського. Разом з «єгипетськими ночами» йшов «Балет під музику Шопена» - новий варіант «Шопеніани». Трохи пізніше для екзаменаційної вистави балетної школи М. Фокін створив Grand pas на музику Ф. Шопена. Це був другий новий варіант «Шопеніани», в якому задум балетмейстера отримав остаточне рішення.

1909 році був вирішальним у творчому житті М. Фокіна. На початку року дирекція театрів доручила йому постановку на сцені Маріїнського театру двох його раніше показаних балетів - «Єгипетські ночі» і «Шопеніана», а навесні на сцені Маріїнського театру з'явився балет «Євніка».

Після цього він став готуватися до свого першого показу російського балету в Парижі. Ініціатором зарубіжних гастрольних поїздок російського балету був С. Дягілєв (1872-1929).

С. Дягілєв представляв собою надзвичайно типову фігуру для свого часу. Збіднілий дворянин, що ввібрав в себе багатовікову російську дворянську культуру, він був надзвичайно обдарованою людиною. Крім неабияких знань в галузі мистецтва, Дягілєв відрізнявся винятковими організаторськими здібностями. Входячи в гурток «Світ мистецтва», він завдяки своїй кипучої енергії незабаром став практичним втілювачем всіх задумів його членів. Велика культура, зв'язки в «вищому світі», а також рідкісна спритність і сміливість дозволяли йому вирішувати такі завдання, які були не під силу іншим [1, с. 238-243].

Перший балетний сезон 1909році став справжньою сенсацією - преса писала про відкриття «невідомого світу», про «революцію» і початок нової ери в балеті. Вистави Російських сезонів, за словами Ж. Кокто, «привели в екстаз» публіку і «потрясли Францію». У сезон 1909 публіка аплодувала «Клеопатрі» і «Юдіф», «Половецьким танцям» і «Псковитянці». У 1910році успіхом користувалися балети «Шехерезада» і «Жар-птиця». У цих постановках «екзотика Сходу і російської національної казки постала перед глядачем у ще більш яскравому втіленні».

Російська тема звучала в балеті «Садко» (1911), Операх «Хованщина» (1913), «Борис Годунов» (1913), «Весна священна» (1913), «Князь Ігор» (1914), опері - балеті «Золотий півник» (1914), балеті «Північне сонце» (1915), танцювальній сюїті «Російські казки» (1917) [13].

Своїм небувалим успіхом постановки М. Фокіна були зобов'язані та участі в них чудових молодих артистів балету Маріїнського і Великого театрів, сила яких полягала в їх талановитості, в «щирості» і «святості».

Серед цієї молоді перше місце належало найбільшої світової танцівниці початку XX століття Ганні Матвіївні (по театру Павлівні) Павлової (1881-1931). Зі школи, яку вона закінчила в 1899році, балерина винесла м'якість і виразність виконання, успадковану від Л. Соколової, надзвичайне почуття стилю, передане їй П. Гердтом, і любов до суворої простоті класичного танцю, а також свідомість першорядної важливості праці та вдосконалення, навіяні їй Х. Йогансоном.

Випадкова послуга, надана А. Павловії М. Фокіним (наприкінці 1905 року балерина несподівано в день призначеного концерту виявилася без партнера і молодий балетмейстер, виручаючи її, блискавично поставив їй знаменитий номер «Вмираючий лебідь»), зблизила їх ще більше. Саме з цього моменту почалася їх співпраця.

Особливо сприяла успіху М. Фокіна в ці роки діяльність Вацлава Хомича Ніжинського (1890-1950), який отримавши початкову хореографічну освіту у батька, в 1900 році був визначений в Петербурзьку балетну школу. Після блискучого виступу в балеті «Сон в літню ніч» в 1906 році він на наступний рік був зарахований до трупи на положення корифея. В. Ніжинський поповнював свою освіту, ретельно відвідуючи уроки Е. Чекетті і багато читаючи.

1 січня 1910 року Фокін був офіційно затверджений у званні балетмейстера Маріїнського театру і в 1911 році, в «Російських сезонах» його замінив В. Ніжинський вирішивши спробувати свої власні сили як постановник та підтриманий С. Дягілєвим і Л. Бакстом. Він поставив - «Полуденний відпочинок Фавна» (1912), «Ігри» на музику К. Дебюссі і «Весна священна» на музику І. Стравінського. В Америці в 1916 році він поставив свій останній балет, обравши для нього сюжетом переказ про Тіля Уленшпігеля - народного героя Фландрії.

На другому, цілком балетному «Російському сезоні» своїм талантом сяяла Т. Карсавіна, що замінила А. Павлову. Тамара Платонівна Карсавіна (1885-1978) була дочкою відомого петербурзького танцівника і педагога П. Карсавіна. Випущена з балетної школи в 1904 році.

Однією з найбільш великих артисток балету, що з'явилися на сцені в цей період, була Олена Михайлівна Люком (1891-1968). Випущена з школи в 1909 році, вона була прийнята в кордебалет і через рік, після успішних виступів у дягілевській антрепризі, переведена в розряд коріфеєк. Більше тридцяти років танцівниця прикрашала собою петербурзьку балетну трупу.

У 1913 році Петербурзьку балетну школу закінчила Ольга Олександрівна Спесивцева (1895-1991). Ще за три роки до випуску вона виявила незвичайні танцювальні дані. У 1916 році вона вже вважалася солісткою першого розряду, а в 1918 році стала балериною.

Видатний танцівник був випущений в 1911 році з Петербурзької балетної школи Петро Миколайович Владимиров (1893-1970). Також Петербурзька трупа поповнилася ще цілим рядом діячів російського балету, серед яких були Л. Шоллар, Є. Гердт, А. Орлов, Л. Леонтьєв, Б. Романов та багато інших.

Розвиток балету в Москві в цей період пішло іншим шляхом, ніж у Петербурзі. О. Горський у ряді постановок віддав данину тодішнім модним течіям - імпресіонізму і символізму, але це носило короткочасний характер. Так, в самому кінці 1907 року на сцені Большого театру з'явився балет «Hyp і Анітра» на музику симфонічної сюїти А. Іллінського і його лібрето. Через місяць після «Нура і Анітри» О. Горський показав московським глядачеві безсюжетний дивертисмент «Етюди». Суб'єктивістське тлумачення музики Е. Гріга, А. Рубінштейна та Ф. Шопена ріднило цей дивертисмент з багатьма балетами Фокінского напрямку. Наприкінці 1908 року О. Горський створив нову редакцію «Раймонди». Згодом балетмейстер заперечував постановку «Раймонди» і зізнавався, що вона була його помилкою.

У 1909 році, О. Горський приступив до роботи над однією з кращих своїх постановок - балетом «Саламбо» композитора А. Арендса. Балет «Саламбо» побачив світло рампи в лютому 1910 році і був найбільшою перемогою московської балетної трупи на чолі з О. Горським. Роль Мато виконував М. Мордкин, досягаючи справжнього трагізму. Роль Саламбо була блискуче виконана однією з чудових російських танцівниць Є. Гельцер.

Катерина Василівна Гельцер (1876-1962) була дочкою уславленого майстра реалістичної балетної пантоміми В. Гельцер. У 1894 році, закінчивши школу по класу Х. Мендеса, танцівниця була зарахована в трупу коріфейкой. У 1896 році вона була переведена в розряд другої солістки і відряджена до Петербурга для вдосконалення у Х. Йогансона і М. Петіпа, в 1898 році вона повернулася назад до Москви.

Через рік після прем'єри «Саламбо», в 1911 році, О. Горський показав Москві новий балет - «Червоненька квіточка» за однойменною казкою С. Аксакова. У тім же 1911 році, О. Горський створив нову редакцію балету «Жизель». На початку 1912 О. Горський здійснив постановку балету «Корсар».

Ведучи боротьбу за підвищення якості музики у своїх балетах О. Горський наприкінці 1913 року на сцені Большого театру дав три балетні мініатюри - «Шубертіана» на музику Ф. Шуберта, оркестрованих А. Арендсо; дівертісментну сюїту «Карнавал» на музику А. Рубінштейна, А. Лядова, Й. Брамса, К. Сен-Санса та інших і балет «Любов швидка» Е. Гріга. Після цієї безсумнівною удачі О. Горський почав підготовку «Лускунчика», який раніше не йшов в Москві і наміченого до виконання в 1914 році.

За минулі роки московська балетна трупа збагатилася дуже багатьма видатними виконавцями, які щорічно випускалися Московською балетною школою.

У 1905 році Московську балетну школу закінчила А. Балашова (1887-1979). В1906 році закінчила школу Віра Олексіївна Каралли (1889-1972), учениця М. Станіславської О. Горського. Чоловічий склад трупи поповнився такими яскравими артистами, як І. Сидоров (1873-1944) і В. Рябцев (1880-1945). Обидва танцівника розвивали традиції В. Гельцер, проте значно відрізнялися один від одного.

У 1910 році в московську балетну трупу перейшов з Петербурга один з найбільших артистів російського балету Олексій Дмитрович Булгаков (1872-1954) після закінчення двадцятирічного терміну своєї служби в петербурзькому балеті був в 1909 році звільнений на пенсію і незабаром запрошений О. Горським у Большой театр в якості режисера і мімічного актора.

Крім перерахованих артистів, в балет Великого театру увійшла молода зміна, в якій згодом особливо виділилися Л. Лащілін, Л. Новиков, В. Крігер, М. Кандаурова, Л. Жуков та інші.

До початку першої світової війни восени 1914 року О. Горський показав Москві великий дивертисмент, названий їм «Танці народів», весь дивертисмент був складений з народних танців союзних держав, об'єднаних проти Німеччини. Петербург відгукнувся на війну тільки на початку 1915 року алегоричним поданням з музичним супроводом і танцями, складеним С. Волконським і названим «1914», постановка артиста балету П. Петрова.

Наприкінці 1915 року М. Фокін створив чотири нових балети: «Стенька Разін» на музику О. Глазунова, «Франческа да Ріміні» і «Ерос» на музику П. Чайковського і «Сон» на сюжет М. Лермонтова з використанням музики «Вальсу-фантазії» М. Глінки. Лише наприкінці 1916 року М. Фокін поставив хореографічну картину «Арагонська Хота» (музика М. Глінки) - твір, який є однією з найбільш досконалих робіт балетмейстера.

У 1915 році О. Горський, взявши за основу роман Г. Сенкевича, здійснив новий балет «Евніка і Петроній» на музику Ф. Шопена.

До 1914 року цілком визначився положення обох провідних російських балетмейстерів. Авторитет О. Горського в трупі з кожним роком зростав - йому беззаперечно вірили, цілком усвідомлюючи, що він веде балет по правильному шляху. Що ж до М. Фокіна, то багато артистів сумнівалися у правильності його художніх устремлінь і навіть докоряли його в порушенні прогресивних традицій російського балету. Невдоволення М. Фокіним ускладнювався і його методами роботи. Зазвичай він готував балет в кабінетної обстановці, складаючи найдокладніший план усього спектаклю, ретельно розподіляючи музику, малюючи на сторінках клавіру мініатюрні умовні зображення людських фігур у різних танцювальних позах. Закінчивши цю роботу, балетмейстер переходив до репетицій з артистами. Тут він вимагав беззаперечного виконання всіх своїх вказівок. Коли виставу артисти «зазубрювали», він вважався готовим для показу глядачеві. М. Фокін створював досконалі за формою твори, але обмежував творчу самостійність членів колективу, за яких він один і думав і переживав.

О. Горський працював зовсім інакше. Кабінетна робота зводилася у нього до обмірковування ідеї балету і засобів виявлення її на сцені. Після вивчення музики і визначення ідеї та наскрізної лінії розвитку дії він проводив бесіди, як з головними виконавцями, так і з кожним представником кордебалету з метою уточнення образів. Балетмейстер неухильно вимагав, щоб всі учасники вистави зрозуміли свої завдання. Тільки після цього він починав створювати танці. Ця робота постійно переривалася питаннями О. Горського - чи зручно виконавцю, чи не заважає той чи інший рух створенню образу. О. Горський ставив спектаклі надзвичайно швидко: зазвичай через три - чотири тижні після початку репетицій балет був уже начорно закінчений, але не оброблений. О. Горський, як балетмейстер, розвивав індивідуальність виконавців і виховував у них уміння самостійно вирішувати творчі завдання.

О. Горський та М. Фокін - дві найбільші фігури останніх років дореволюційного балету. Обидва балетмейстера у своїй новаторській діяльності спиралися на прогресивні традиції російського балету. Звідси їх прагнення до танцювальної виразності, до підвищення якості балетної музики, до нового оформлення спектаклів. Обидва виходили з одного і того ж джерела і йшли до єдиної мети - відродити і зміцнити славу російського балету, але шляхи їх були різні, як різна була і обстановка, в якій вони працювали.

О. Горський почав свою балетмейстерську діяльність на рубежі XIX-XX століть, в період підйому революційного руху в Росії. Москва в ті роки була центром передової театрального життя: в 1898 році відкрився Художній театр; на сцені приватної російської опери йшла серйозна боротьба за реформу оперного мистецтва. О. Горський відразу зустрів підтримку, як у широкого глядача, так і у значної частини балетної трупи Большого театру. Навіть управління московськими театрами швидше прихильно, ніж негативно відносилося до роботи О. Горського, до його сміливих пошуків у мистецтві хореографії. Шанувальник постановок Художнього театру, вільно володів мистецтвом побудови масових дієвих танцювальних сцен, О. Горський створював монолітні спектаклі, що хвилювали глядача і що будили його думки. Завдяки О. Горському у Большом театрі почалася реформа балетного мистецтва. О. Горського можна назвати творцем демократичного балету ліберальної частини російської буржуазії і передової інтелігенції.

Діяльність М. Фокіна починається після 1905 року, дирекція імператорських театрів перший час не допускає його до роботи на сцені Маріїнського театру. У самій трупі багато відомих провідні актори негативно ставляться до реформи молодого балетмейстера. Тільки в антрепризі С. Дягілєва М. Фокіну надається повна свобода для втілення його задумів. Але, з іншого боку, сам напрямок дягілевської антрепризи обмежує можливості балетмейстера. Для балетів М. Фокіна характерно повне злиття хореографії, музики, живопису, і, цілком ймовірно, він зміг би створити і монументальні, більш значні за змістом вистави, якби не політика дирекції імператорських театрів, фактично відірвану балетмейстера на самому початку його діяльності від Росії, від колективу петербурзького балету. Творчість М. Фокіна зіграло велику роль у розвитку зарубіжного балету.

Не меншу роль у поступальному русі російського балету зіграли петербурзька і московська балетні трупи. У кожної з них були свої злети і падіння, але їх об'єднані зусилля послідовно вели російський балет вперед.

Закінчувався блискучий період народження і розвитку російського балетного театру. Країна стояла перед найбільшим переворотом, який потряс увесь світ. Російському балету належало вирішувати нові завдання, втілювати інші ідеали. Чудові діячі російського балетного театру в результаті впертої боротьби за збереження народних танцювальних традицій створили своє, глибоко оригінальне хореографічне мистецтво, завоювало світове визнання. На російській сцені остаточно зміцнився національний репертуар, близький і зрозумілий широким кругам глядача.

Була створена і своя, абсолютно самобутня російська школа в балеті. Національна основа російського класичного танцю, залучення до написання балетної музики провідних російських композиторів-симфоністів, глибоке розуміння завдань танцювального мистецтва - все це міцно увійшло в сучасний балет і отримало подальший розвиток у радянському балетному театрі [11].