Серия графических листов "Сказки С.Г. Писахова"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образовани

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ФГБОУ ВПО «КУБГУ»)

Кафедра графики

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

СЕРИЯ ГРАФИЧЕСКИХ ЛИСТОВ «Сказки С.Г. Писахова»

Работу выполнила Тупий Елена Викторовна

Факультет Группа 2, художественно-графический факультет

Специальность 050602 Изобразительное искусство

Краснодар 2014

Содержание

Введение

1. История офорта

1.1 История становления офорта

1.2 История иллюстрации

1.3 Выбор темы

2. Описание и процесс выполнения графических листов

2.1 Технология выполнения работы

2.2 Описание работы

Заключение

Библиографический список

Приложения

Введение

Сказки сопровождают нас с детства, занимательные истории учат нас на протежении всей нашей жизни, помогают различать добро и зло, учат справедливости. С ними связаны наши первые представления о мире, ярком и прекрасном, таинственном и волшебном.

Издавна тема сказок пользовалась популярностью среди русских художников. В качестве основы своих произведений художники использовали былины, сказания, русские народные сказки и произведения известных писателей. Например, сказочная тематика прослеживаласьв творчестве русских художников Врубеля, Васнецова и Билибина. Их творчество вдохнуло новую жизнь в мир русских сказок.

В качестве темы дипломной работы были выбраны сказки С.Г. Писахова, выбор данной темы был обусловлен самобытностью и красочностью его произведений. Сказки Писахова выделяются среди прочих тем, что сочетают в себе юмор и мораль. Для передачи художественного замысла были выполнены четыре графических листа в технике офорт.

Эстамп занимает ведущую роль в искусстве графики. Эстампом (от французского estampe - штамповать) называют авторское графическое произведение, отпечатанное с формы.

Авторской печатной графикой называется печать мастера , который и создает печатную форму.

Совокупность способов работы в графическом материале и навыков его использования, при создании художественного произведения, называют графической техникой. К которой относится литография, ксилография, линогравюра и офорт.

Офорт относится к технике глубокой печати, в которой печатная форма создается на металле, например, меди или цинке. Печатная форма под сильным давлением офортного станка оставляет на бумаге рельеф, дающий глубину изображения. Разной плотности красочные слои, нанесенные на печатную форму, дают широкий тональный диапазон мало доступный в других техниках.

Живость и непосредственность изображения в офорте сохраняется благодаря свободному рисованию на офортной доске, позволяющей хорошо сохранять в печати тончайшие элементы гравюры.

Инструментом для рисования в офорте выступает острая офортная игла, точно отражающая темперамент и манеру рисования художника.

Собранность и целостность эстампу придает фактура бумаги как на полях, так и на изобразительной плоскости, глубоко отдавленные края доски, которые называют фасетами.

Значительным преимуществом офорта является то, что автор может тиражировать свое изображение, каждое из которых будет уникально по своему. Процессу печатания отводится ведущая роль в офорте, поскольку автор тщательно следит за качеством печати, отбирает и подписывает каждый экземпляр и только лучшие оттиски из тиража выпускает в свет. Каждый оттиск в тираже уникален и неповторим, в каждом разный оттенок краски, тон или даже цвет бумаги, но в целом все экземпляры авторского тиража представляют собой подлинник, сохраняют основные качества произведения.

Пояснительная записка дипломной работы состоит из введения, заключения, двух глав, пяти подпунктов, библиографического списка и приложения (А- В).

1. История офорта

1.1 История становления офорта

Офорт - графическая техника глубокой печати на металле. Ею forte- в переводе с французского означает «крепкая водка», так называли азотную кислоту, используемую при травлении металла. Таким образом название технике дала травящая жидкость.

Полного определения офорта как графической техники в современных источниках нет. В большинстве случаев к офорту относится углубленная гравюра на металле, выполненная посредством травления, куда относят любые гравюры на металле, связанные с ним. В старых источниках офортом называют только манеру травленого штриха.

Все остальные разновидности офорта выделяются в особую группу, их зачастую не считают самостоятельными техниками и не относят к манерам техники офорта.

Лучшие художественные принципы и специфические признаки офорта определяются прежде всего особенностями глубокой печати с металла, а не манерой и способом гравировки.

Гравирование (от французского graver - вырезать) - процесс создания печатной формы в ряде графических техник. Долгое время к гравированию относили лишь механическое изготовление печатной формы на металле- резцовая гравюра. Позже к гравированию стали относить и химические способы обработки печатной формы - травление. Под гравюрой подразумевается художественное произведение, отпечатанное с гравированной печатной формы. Механическая гравировка металла, при помощи режущих инструментов, и травление издавна применялись ремесленниками при украшении утвари, ювелирных изделий и многого другого. Также с гравированных металлических форм делались и оттиски прикладного назначения. Например, образцы орнамента, эскизы украшения оружия и лат. Это все подготовило почву для возникновения самостоятельной техники углубленной гравюры на металле.

В XVI веке Альбрехт Дюрер выполнил шесть офортов на железных пластинах. Уже в первой четверти века стали известны составы для травления меди, которая долго была основным металлом для гравирования офорта. Выдающимися офортистами того времени были А. Альтдорфер, первый кто начал работать на меди, М. Раймонди, итальянский мастер резцовой гравюры. Так же были известны такие мастера офорта как Пармиджанино, Ф. Приматиччо, Ф. Бароччи, Г.Боль и И. Кок.

В XVII век в Голландии, Франции и Италии офорт достигает своей самостоятельности в искусстве и получает наибольшее развитие.

В Голландии, например, искусство офорта стояло наравне с живописью. Совершенно исключительная роль принадлежала Рембрандту, сделавшему офорт значительным видом искусства. Его офорты сильны по воплощению замысла, эмоциональному строю , техническому совершенству и являются до сих пор непревзойдёнными образцами для художников. Влияние его творчества благотворно сказывалось на многие поколения художников- офортистов. Так же известны и современники Рембрандта, например, Г. Загорск, мастер цветного офорта, А. Ван Остаде, Я. Ливенс, К. Бега, А.Эвердиген, Я. Бот, Я. Ван Рейсдаль, К. Дюжарден, П. Поттер, Н. Берхем. Резцовая гравюра активно развивалась и во Фландрии, здесь следует отметить и портретные офорты А. Ван Дейка.

Французский художник Ж. Калло, оставивший около полутора тысяч прекрасных гравюр, внес большой вклад в развитие офорта. Калло создал совершенно иное направление в гравюре, смело преодолевая принципы классицизма он обратился к народной жизни. Он привнес в офорт новую технику, которая заключалась в травлении с последовательным выбыванием.

Своими офортами был так же известен и французский живописец К. Лоррен. А в 1645 году впервые вышло в свет руководство по гравированию офорта, написанное А. Боссом.

Среди итальянских мастеров XVII века следует выделить выдающихся офортистов Гвидо Рени, Д. Б. Кастильоне, П. Теста, С. Роза, Ою Борджанни и также Хосе Риберу, испанца, работавшего в Италии. Чешский мастер офорта В.Холлар, выполнил более трех тысяч офортов, работая во многих странах Европы. В Германиии XVII- XVII в.в. офорт развивался крайне медленно и не имел особо выдающихся представителей, кроме А. Эльсгеймера (XVII в. ) и Д. Ходовецкого (XVII в. ), выделившихся своими техническими достижениями.

XVII век был знаменателен в развитии офорта и в других странах. Благодаря творчеству Дж.- Б. Тьеполо, А. Канале (Каналетто) и Дж.-Б. Пиранези в Италии наблюдается подъем искусства офорта. Офорты Тьеполо и Каналетто весьма живописны, светлы и легки, свободные и непринужденные линии рисунка. Благодаря средствам офорта Пиранези прекрасно решил свои листы, полные неистощимой фантазии, динамичные и контрастные.

Во французском искусстве XVIII века наряду с изящными офортами таких художников как А. Ватто , Ф. Буше, О. Фрагонара активно развивается и репродукционный офорт. Еще в XVII веке офорт использовался для копирования оригиналов, но в XVIII веке репродукция посредством офорта стала применяться еще шире. Это было вызвано необходимостью широкого размножения, популяризации произведений искусства, возникновением большого количества изданий. Благодаря поиску более выгодных и совершенных средств репродуцирования техники обогащаются рядом открытий способов и приемов работы. Так в XVIII веке были изобретены новые техники офорта, например, акватинта, и усовершенствованы старые. Ведущая роль в развитии репродуцирования офорта и цветного эстампа принадлежит Франции, только лишь Англия соперничала с ней в совершенствовании таких манер как меццо- тинто и пунктирная манера.

Виртуозами французского офорта можно назвать Ж. Жанине, Ш. Декурти, Ж. Демарто, Л. Дебюкур.

Начиная с середины XVIII века и на протяжении всего столетия обозначаются две тенденции в развитии офорта: творческий офорт и репродукционный офорт. Эти тенденции находились в постоянном противоречии, но нельзя сказать, что не повлияли друг на друга.

На рубеже XVIII- XIX веков знаменательным событием в истории офорта было появление гравюр знаменитого испанского художника Ф. Гойи. Своими страстными и совершенными офортами он указал пути развития подлинно творческого офорта для будущих поколений.

Для офорта XIX века характерно постепенное преодоление принципов репродукционного офорта с его мертвой техничностью. Этому не мало способствовало изобретение новых техник репродуцирования. Продолжалось непрерывное углубление и совершенствование манер, обогащались технические средства офорта, причем эти открытия направлялись на решение чисто художественных задач.

Во второй половине XIX и начале ХХ века повсеместно вновь пробуждается интерес к искусству офорта.

Если в XVII- XVIII веках английский офорт развивался под заметным влиянием французского и был в основном репродукционным, то в ХIХ веке английские мастера внесли большой вклад в искусство офорта. Таковыми можно назвать Тернера, Уилки, Бонингтона, Хедена, Иста, Стронга . Офорты Дж. Уистлера приобрели всемирную известность.

Особенно велико значение творчества Бренгвина, поэтически отображавшего тяжелые дни рабочего люда. Он вновь возвысил значение офорта в искусстве. Его монументальные, энергичные и живописные гравюры, выполненные на цинке, опровергали все утверждения о камерности офорта.

Необычайно разнообразно развивался офорт и во Франции. Знаменитые живописцы К. Коро, Ж.-Ф. Милле, Ш. Добиньи, Т. Руссо и другие нашли офорт ,как прекрасное воплощение своих замыслов. Богатство изобразительной техники офорта привлекло внимание таких мастеров как Мане, Писсаро, Ренуар, Сезанн, Дега и многих других.

После длительного застоя в период преобладания репродукционного офорта в Германии во второй половине XIX века наконец возрождается творческий офорт. Была проведена реорганизация школы офортистов в Мюнхене во главе с П.Хольмом. Листы А.Менцеля, В. Лейбля, М. Клингера и М. Либермана свидетельствуют о возрождении искусства офорта. Самые видные достижения в немецком офорте принадлежат К.Кольвиц. Ее офорты мастерски выполнены и отличаются остротой и твердостью сюжетов.

В этот период активно занимались офортом и мастера из других европейских стран. Прежде всего это А. Цорн (Швеция), Й.-Б. Ионкинд (Голландия), Швабинский (Чехословакия) и другие.

В современном зарубежном изобразительном искусстве офорту принадлежит видное место. Следует отметить разнообразие манер офорта, многочисленные эксперименты и применение новых способов.

Советскому зрителю известны имена многих современных зарубежных мастеров офорта. Например, Пикассо, Доннэ,Пейзер, Веспиньяни, Ренцо, Петц, Бергандер, Грундинг, Дреслер, Тихи, Фиала, Тухка, Генриксен, Сяйле, Петров, Ненов, Томов и другие.

Зарождение офорта в России связано с именем иконописца Оружейной палаты Симона Ушакова, исполнившего в 1663 году офорты резцом- «Троица» и «Семь смертных грехов».

Известны иллюстрации к букварю исполненные Леонтием Буниным в 1692- 1696 годах . Известный гравер Афанасий Трухменский и его ученик Василий Андреев использовали травление редко, отдавая предпочтение резцу. Как вспомогательное средство офорт выступал в работах Василия Томилова и украинских мастеров Тарасевича и Щирского. Петр I, будучи в 1698 году в Амстердаме, выполнил несколько офортов в мастерской гравера Шхонебека. Петр создал указ о развитии гравировального искусства и пригласил из Голландии в Россию в качестве учителей Шхонебека и Пикара.

В XVIII веке в русской гравюре все еще сохраняется преобладание резца. Выдающимися граверами того времени являлись братья Зубовы. Младший брат исполнил 114 резцовых гравюр и в технике офорт собственного сочинения. В середине XVIII века центром гравирования становится «Гравировальный департамент» при Академии наук.

В последствие художественные классы при Академии наук были преобразованы в Академию художеств, где были организованы гравировальные классы. Во второй половине XVIII века наряду с резцовой гравюрой офорт все более настойчиво проникает в творчество художников ,например, Баженова, Казакова и Козловского. В офортах Сотникова и Галактионова намечается отклонения от канонов и «сухости » резца. Офорт утверждается в творчестве поэта и художника Тараса Шевченко как значительная и самостоятельная техника. Он досконально изучил творчество Рембрандта и обращался к широким народным массам.

Новым стимулом для развития офорта в России была организация в 1871 году «Общества русских аквафортистов».

Группа передовых художников объединилась, чтобы средствами художественной печати широко распространять и популяризировать произведения искусства. Активное участие в выпуске альбомов гравюр приняли Крамской, Ге, Мясоедов, Савицкий, и Шишкин. Общество выпустило в свет всего пять альбомов, потом распалось, так как многих художников не устраивало воспроизведение в офорте только лишь своих живописных работ. Из всех членов Общества наибольшего совершенства и наибольшей творческой самостоятельности в офорте достиг Шишкин, мастерски исполнивший более ста гравюр. В офорте работали такие известные живописцы как Репин, Поленов, Маковский, Васнецов, Максимов и другие. Мосолов хорошо владел техникой офорта и был известен благодаря совершенным воспроизведениям классических образцов.

Знаменательным событием была организация графической мастерской при Академии художеств в 1894 году , руководителем которой стал В.В. Матэ- мастер гравюры и замечательный педагог. Ему удалось объединить вокруг себя талантливую молодежь. Большая заслуга Матэ состояла в том, что он увлек искусством офорта Серова, создавшего лучшие в русском искусстве гравюры. В. А. Серов вошел в историю русского офорта как профессиональный и по-настоящему замечательный мастер. Среди лучших его работ -- «Октябрь», награвированный с собственной картины в мастерской В.В. Матэ -- учителя и друга В. Серова. Лист отличается удивительным лаконизмом и остротой офортного языка, убедительно передающего осеннее состояние природы.

Среди его учеников выделялись Пятигорский, Беляшин, Фалилеев, Овсянников и другие. Также среди его учеников были - А.П. Остроумова-Лебедева, И.Н. Павлов, П.А. Шиллинговский. Участник выставок: в петербургской АХ (1878, 1884), Всероссийской в Москве (1882), в Парижском «Салоне» (1882, 1883) и других. Автор произведений: «Боярыня Морозова» (1890, факсимильная ксилография с картины В.И. Сурикова), «Запорожцы» (1892, факсимильная ксилография с картины И.Е. Репина), «Богатыри» (офорт с картины В.М. Васнецова), «Портрет О.К. Орловой» (офорт с картины В.А. Серова) и другие. Портреты М. написали: И.Е. Репин (1888). A.Г. Явленский (1892), Б.М. Кустодиев (1902, все в ГРМ).

В советском изобразительном искусстве плодотворно работали художники старшего поколения, сохраняя и развивая лучшие традиции этой техники, расширяя и углубляя технические приемы. К их числу относятся И. Нивинский, В. Фалилеев, П. Шиллинговский, Е. Крутикова, Г. Верейский, Д. Кутателадзе, Л. Овсянников, М. Добров и другие.

После 1917 года, на протяжении 1920-1930-х годов, образовательная система Академии Художеств пережила серьезные потрясения. В 1918 году Академия вовсе была упразднена, а образовавшиеся на ее месте Свободные художественные мастерские не имели ни вступительных экзаменов, ни программ, ни методик. В 1921 году образовался ВХУТЕМАС, внутри которого также с точки зрения стройной образовательной программы творился хаос. С 1925 года произошло также переименование учебного заведения в ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт). Через четыре года, после прихода нового ректора Ф.А. Маслова была проведена полная реорганизация института, превращенного в учебное заведение пролетарского изобразительного искусства, а полиграфический факультет был преобразован в отделение конструкции книги, газетно-журнальной иллюстрации полиграфической техники. Вся эта сложная ситуация разрешилась постановлением от 30 сентября 1932 года «О создании Академии Художеств», в которую вошел и Ленинградский институт живописи, архитектуры и скульптуры.

В 20-30 -е годы в технике офорта многие мастера, работавшие до революции, продолжают создавать произведения. В 1922 году Г. С. Верейский выпускает альбомы с портретами художников и своих современников, он также плодотворно работал в жанре пейзаж и натюрморт. Крупнейшим мастером этого периода является И. И. Нивинский (1881 -1933). Праздничное настроение южной природы в сочетании с легким оттенком созерцательности он создает в своем альбоме «Крым» 1925-го года. Многие граверы обращаются к индустриальной тематике, например офорт А. И. Кравченко (1889 - 1940) «Азовсталь. Разлив стали». Художник виртуозно передает мощь огромных технических сооружений и эффектно озаряет ее потоками света и искр.

В 1959 году в залах Музея Академии художеств была организована первая в истории нашего искусства большая выставка офорта. Эта выставка убедительно показала, что в офорте активно работают художники многих республик и городов страны, что искусство офорта нашло достойных преемников - художников среднего и младшего поколений, офорты которых отличаются глубокой идейностью, значительностью тематики, разнообразием и богатством техники, новыми интересными поисками. К этим художникам относятся, например, С. Шор, А. Апинис, П. Белоусов, А. Постель, М. Алексич, А. Харшак, В. Мироненко, М. Фейгин, В. Волков и многие другие. Особенно выделяются отличные мастера офорта Эстонии: Э. Окас, А. Бах-Лийманд, О. Кангиласки, А. Кээренд, А. Кютт, О. Соанс и другие. Их офорты свидетельствуют о творческой зрелости авторов и высокой культуре этого замечательного искусства в Эстонской республике.

Эдуард Мане -- одна из самых значительных фигур в истории гравюры 19 века. Он выпустил несколько серий офортов, делал иллюстрации в офорте и литографии. Однако большинство гравюр, особенно офортов, является повторением его собственных картин или их фрагментов, а в иных случаях даже повторением картин Веласкеса. Характерно также, что половина его гравюр осталась неизданной при жизни художника.

В офортах Мане нет никаких ухищрений техники, он работает классическим травлением, соединяя его иногда с акватинтой. Фигуры в его листах, как правило, даются в спокойном движении, часто даже словно позируя перед зрителем. И от этого особенно отчетливой становится сознательность и принципиальность самой концепции гравюры у Мане, развивающей находки Ионкинда. Может быть, яснее всего это видно в пейзажных офортах. Их у него немного, меньше десятка, главным образом, это иллюстрации к поэме Шарля Кро «Речной поток» (1873).

Э. Мунк, П. Боннар, Э. Вюйяр -- это мастера, активно и долго работавшие в 20 веке. Именно они оказались той живой традицией, которую развивали или которую стремились преодолеть граверы нашего времени. Девятнадцатый век кончился в искусстве, как и начинался, не по календарю. Однако в этом случае рубеж гораздо более очевиден: это возникновение в первом десятилетии нашего века искусства так называемого авангарда -- таких стилистических направлений, как фовизм, кубизм, экспрессионизм, а также усиление реалистического художественного направления: в творчестве таких мастеров, как Теофиль Стейнлен, Фрэнк Бренгвин, Франс Мазерель; начинается тот небывалый подъем, которым характеризуется гравюра 20 века.

1.2 История иллюстрации

Иллюстрация - (от лат. illustratio -- освещение, наглядное изображение) -- вид книжной графики, ее основа. Книжной иллюстрации приходится считаться со специфическими особенностями книги, с двухмерностью книжной полосы, ее форматом, с характером шрифта, способом верстки, с качеством печатной бумаги, с цветом печатной краски.

После изобретения книгопечатания иллюстрации получили возможность тиражироваться и заняли свое достойное место в книжной графике. Такие книги были очень дорогими и достаточно редкими, недоступными большинству простых людей.

Иллюстрации не самостоятельны и по сюжету, они должны соответствовать содержанию литературного произведения. Они способны обогатить или обеднить его. От художника требуется, чтобы он стал соавтором книги, сделал зримыми идеи и образы писателя, помогая тем самым лучше понять содержание, конкретнее представить эпоху, быт, окружение героев книги. Но это вовсе не означает, что иллюстрация должна быть простым изобразительно-графическим пересказом текста.

В раннюю книгу вошла, по техническим причинам, только лишь ксилография, гравюра же глубокой печати будет в ней использована намного позже.

Демократический характер ранней ксилографии определил возможность ее включения в печатную книгу первоначально лишь в изданиях, предназначенных для того же народного потребителя. Высокообразованному читателю, на которого ориентировались, в частности, основные издания первопечатников, эта техника должна была казаться вульгарной. Зато в «народной» книге гравюра выступала как необходимый неученому читателю наглядный комментарий к тексту. «Ученые могут извлечь знания из текста, неученые же должны обучаться по книгам для мирян, т.е. по картинкам», - поясняет базельский издатель Б.Рихель в колофоне нравоучительного «Зерцала человеческого спасения» 1476 г.

Впервые гравированные иллюстрации появляются в начале 1460-х гг. в изданиях бамбергского печатника А. Пфистера. Перешедшим к нему монументальным крупным шрифтом 42-строчной Библии Гутенберга он печатал на немецком языке небольшие нравоучительные сочинения («Богемский пахарь», 1460 и 1463 гг.), сборники басен («Драгоценный камень» Бонера, 1461 и 1464 гг.), «Библию бедных» и др. Эти иллюстрации, несмотря на элементарный, схематичный характер резьбы и не сразу преодоленные технические трудности их включения в печатную форму (в самых первых изданиях они впечатывались в лист отдельно от текста), демонстрировали уже богатые структурные возможности книжной гравюры. Так, «Богемский пахарь» был иллюстрирован пятью страничными иллюстрациями с развернутым сюжетом на темы триумфа смерти, а басни - многочисленными мелкими гравюрами (больше 100 на 88 страницах текста), заверстанными в полосу. Использовал Пфистер и идею составного клише, помещая рядом с иллюстрациями басен отдельно гравированную фигурку, представляющую, по - видимому, рассказчика.

Позднее в 1496 г., страсбургский издатель И. Грюнингер издал комедии Теренция с иллюстрациями, составлявшимися из нескольких отдельно награвированных фигурок персонажей в различных сочетаниях. Сама идея набора своеобразно воплощается и в изобразительном решении книги.

Германия, сер. XVI в. ранних печатных иллюстраций восходила не только к блокбухам, но и к распространявшимся в той - же среде дешевым бумажным рукописям позднего средневековья, с их упрощенными перовыми рисунками. Здесь не требовалась конкретность развернутого сюжета - достаточным казалось вполне статично обозначить его персонажей, будь то люди, басенные животные или даже какие-нибудь предметы. Зато таких схематичных иллюстраций могло быть много, и вся книга приобретала благодаря этому соблазнительный для потребителей блокбухов наглядный, словесно-зрительный характер. Наконец, эти контурные гравюры взывали к раскраске, применявшейся к подобным изображениям и в рукописной книге. В дальнейшем сфера применения ксилографической иллюстрации значительно расширяется. Развивается и ее графический язык, порой очень далеко уходя от первоначального схематизма. Но все - же она довольно долго остается принадлежностью главным образом популярной литературы, издававшейся на народных языках, а не на ученой латыни.

Одной из книг, очень рано получивших ксилографические иллюстрации, была Библия в переводах на народные языки. Назначение и адрес этих гравюр очень ясно сформулированы в предисловии к Кельнской Библии конца 1470-гг.: «И также чтобы еще больше склонить людей к чтению этого благородного Священного писания и сделать чтение легким и приятным, дабы извлечь из него пользу, в некоторых частях и главах помещены фигуры. Подобным образом во многих церквах и монастырях исстари находятся росписи, которые, обращаясь к глазу, помогают запомнить больше, чем на слух; также и фигуры помогают понять текст глав, в которых они помещены».

Иллюстрации ранних печатных Библий по старой, еще рукописной традиции могли включаться в инициалы или же представляли собой самостоятельные композиции с развернутым и в то же время схематично-наглядным повествованием, с подчеркнутой динамикой поз и жестов. Впоследствии эти деревянные клише переходят от одного издателя к другому, используются в новых изданиях, демонстрируя еще одно характерное качество ксилографии - ее относительную независимость от той книги, для которой она была первоначально изготовлена, от предназначенного ей места в наборе.

Угловатые и схематичные гравюры ранних печатных книг оказались, однако, чрезвычайно органичным элементом наборной полосы. У них плотная, близкая к фактуре жирного готического шрифта поверхность оттиска. Несмотря на довольно еще наивные попытки перспективного изображения, их широковатые линии убедительно ложатся на плоскость строгим графическим узором. Рядом с разнородным и усложненным, не без труда приводимым к подобию пространственного единства заполнением иллюминованной страницы богатой готической рукописи печатная готическая книга выглядит неожиданно цельной.

Это относится не только к первым, еще во многом примитивным опытам иллюстрированных изданий 60-70-х гг. XV в., но и к появившимся уже в конце века богатым, сложным и часто мастерским по исполнению книгам. Вообще говоря, композиционные решения в ранней иллюстрированной печатной книге чрезвычайно свободны. В ней не чувствуется скованности какой-либо предвзятой схемой, утвердившейся традицией. Наряду с замкнутыми, обведенными жесткой прямоугольной рамкой иллюстрациями широко применяются и открытые, свободно лежащие на листе изображения. Используется как симметричная, так и асимметричная компоновка. Наряду с иллюстрациями применяются и гравированные орнаментальные полосы, позволяющие по-разному компоновать декоративное обрамление рисунков или целых страниц. Наконец, следует отметить, что схематизм ранней печатной иллюстрации, ее скорее знаковый, чем конкретно-изобразительный, характер освобождали гравюру даже и от однозначной определенности ее содержания. Возможности ее использования тем самым необычайно расширялись. Одна и та же картинка в разных книгах (а также и на разных страницах одной книги!) могла изображать, в зависимости от контекста, разных персонажей, различные местности или события. Таким образом, весьма активная у читателя XV в. потребность в изобразительно-словесном синтезе существенно отличалась от нашей. Он, видимо, не ждал от иллюстрации ни документальной достоверности ее образов, ни реальных подробностей и обстоятельств, вполне удовлетворяясь тем, что названному в тексте явлению находилась хотя бы приблизительная параллель в изображении. Конкретность придавалась этому изображению словом, так же как слово подкрепляло свою конкретность соседством изображения. Ощущение полноты и убедительности повествования возникало уже из самого соединения словесного образа с графическим. Они не столько дополняли, сколько взаимно подтверждали друг друга.

Между тем такая форма иллюстрирования была уже для конца XV в. в значительной мере устарелой, пережиточной. В это самое время, а порой на страницах тех же самых изданий формируется уже иллюстрация нового типа, достоверно и подробно изображающая вполне конкретные местности, определенных людей и т.п. Как раз во «Всемирной хронике» Г. Шеделя появились наряду с совершенно условными, взаимозаменяемыми видами 23 панорамы реальных немецких городов - те, что легче было изобразить непосредственно с натуры и чей облик скорее всего мог оказаться знакомым читателям книги. Но они здесь никак не выделены в общем ряду, не противопоставлены видам условным. Их особое, новое качество, по-видимому, еще не вполне осознанно. Так же подробно и точно изображены Э. Ройвихом уже не соседние, а весьма отдаленные города в изданном им в 1483 г. «Путешествии в Святую землю» Брайденбаха, особенно - Венеция, представленная в громадной, более полутора метров в длину панораме.

Как ни элементарны были порой ксилографии ранних биологических изданий - «Книг природы», «Садов здравия» и т.п. (опиравшихся к тому же на давнюю рукописную традицию), в них вызревает важная задача различения предметов изображения и, значит, наблюдения конкретных подробностей. Отсюда начинается путь к созданию полноценной научной и технической иллюстрации, которая достигнет своего первого расцвета уже в следующем - XVI столетии.

На протяжении XV и XVI вв. европейская печатная книга отлилась в законченно строгие отточенные формы. Выработался тип книги, который можно назвать классическим. Он идеально отвечал как культурным и художественным потребностям эпохи, так и техническому оснащению и возможностям типографского производства. В результате тот облик, который обрела книга к концу XVI столетия, остался почти неизменным на протяжении более чем двух столетий. Сохранилась композиция разворота, титульных и спусковых страниц. Сравнительно мало менялись и шрифты - их основные типы воспроизводились, постепенно оттачиваясь. То же можно сказать и о пропорциях. Дж. Бодони уже на самом исходе классического периода, в начале XIX в., говорит даже о каноне «наподобие статуи Поликлета, некогда служившей каноном для скульпторов», но считает, что, «основываясь на общепринятых пропорциях, необходимо в то же время допускать и неизбежные отклонения», особенно в малых форматах.

Пропорциональные отношения, отчетливо ощутимые в книгах этой эпохи, никогда не были исследованы математически и сведены в систему определенных правил. По-видимому, они воспроизводились интуитивно. В этом книга отличалась от ордерной архитектуры, канонизированной и математически расчисленной к тому времени очень строго. В книге же некоторым ограничителем ее пропорционального строя служила фальцовка. Бумажный лист имел более или менее определенные размеры и отношения сторон, удобные для производства. Форматы с четным числом сгибов - 4°, 16° - получали более широкие, коренастые, пропорции, нечетные же - 2°, 8° (а также 12° и 24°) - оказывались более стройными.

Все это не означает, разумеется, что развитие книжного искусства замедлилось с XVII в. Но после периода активного поиска новой формы для печатной книги оно совершалось теперь в уже найденных более узких рамках. Наиболее существенные изменения произошли в области иллюстрации. Они отразились и на общей структуре книги. На рубеже XVII в. ксилография решительно была вытеснена из книги металлической гравюрой. Типографская техника тем самым усложнялась, технологическая цельность книги, печатавшейся до того вместе с иллюстрациями и украшениями с единой печатной формы, нарушилась. Теперь иллюстрации оттискивались отдельно, на другом станке, большей частью на особых вкладных листах. Они вплетались между страницами текста или даже все вместе после него. Между тем это выделение графики в отдельный ряд отчасти способствовало архитектонической четкости в построении основного, текстового ряда. Теперь текст почти никогда не нарушался вторжениями в него изображений, что бывало нередко с ксилографскими иллюстрациями. Цельность страницы, ее строгое осевое симметричное построение, единообразное подобие всех страниц в книге выявились отчетливее. Иллюстрации выполнялись сперва в жестковатой технике гравюры резцом. Позднее ее начинает вытеснять офорт, более легкий и быстрый в исполнении и к тому же более воздушный и живописный. Однако еще долгое время офортные доски уточняются и дорабатываются резцом. Как правило, гравюра не была авторской, т.е. гравер-репродукционист воспроизводил не им выполненный рисунок.

Существенное усложнение типографской техники и связанная с ним дороговизна изготовления и печати иллюстраций компенсировались особыми возможностями металлической гравюры: ювелирной легкостью в передаче деталей, тонкостью переходов и вариаций тона, возможностями передачи фактуры, наконец, - чрезвычайной пространственной выразительностью, воздушностью штриха, становящегося в передаче дальних планов исчезающее - тонким. С такой гравюрой книга обрела новую изобразительность и незнакомые предыдущим векам пространственные качества. В книгах стали появляться портреты авторов, передающие не только их облик, но также фактурно-пластическое богатство барочной живописи воспроизводимых оригиналов. Наборному титульному листу в книге XVII в. нередко предшествовал гравированный. Это сложная пространственная композиция, большей частью аллегорически передающая смысл и значение самой книги и предмета, которому она посвящена. Структура ее напоминала нередко торжественный алтарь или триумфальную арку, открывавшую далекий вид в переполненное аллегориями пространство. Стилистика этих титулов - наиболее прямое проявление тенденций барокко в книге. Пластичные, полные динамики аллегорические композиции таких титулов исполнялись нередко крупными мастерами. Так, для Б. Моретуса, наследника К. Плантена, их часто рисовал Рубенс. Текстовая часть гравированного титула обычно несколько короче, чем в наборном (где развернутое заглавие служило своего рода рекламной аннотацией книги), и занимала относительно скромное место. Но текст этот гравировался резцом вместе со всем титулом, и гравированные на меди резцом шрифты, получившие в барочной книге столь видную роль, оказали свое влияние на развитие шрифтов наборных. Линии, проводимые резцом, геометричнее и жестче, чем свободная линия пера каллиграфа, чья работа была прототипом прежних литер. Буквы на меди оказывались более контрастными, соединительные штрихи и серифы утончились. Наклонные оси утолщений в округлых буквах сменились строго горизонтальными. Знаки стали более симметричными, геометрическая правильность построения взяла верх над сочной пластикой. Распространение этих качеств на шрифты для набора происходило постепенно на протяжении двух столетий. Наряду с воздействиями гравюры поискам более конструктивных и строгих начертаний способствовали и классицистические тенденции, сменявшие патетическую динамику стиля барокко. Завершились эти рационалистические искания в шрифтовом искусстве уже на рубеже XIX столетия у Дж. Бодони.

Типологическое приспособление облика книги к текстам разного содержания еще не представлялось нужным издателям XVII в. Книга могла быть издана богаче или скромнее, монументальным фолиантом или в среднем, а то и во все более распространявшемся малом формате. Но ее основные элементы и композиционные принципы, характер шрифтов и украшений все тот же, будь это книга ученая или церковная, комментированное издание античного классика или современная литература. Тем не менее, были определенные виды текстов, наиболее заметно влиявшие на общий характер книжной культуры времени. Один из них - книга ученая. Мир ее по-прежнему не лишен торжественной важности (чему и служили открывающая том аллегорическая гравюра, а также нарядные инициалы и орнаментальные заставки). Доступ в него открыт, конечно, не каждому, однако и обращаясь к посвященным, наука XVII в. стремилась привести к образной цельности свои представления о мире. Научная иллюстрация барокко свободно и смело совмещала схематизм линейного чертежа с конкретной предметностью. Так, на страницах «Математических исследований» С. Стевина (Лейден, Эльзевир, 1634 г.) деятельные, объемно трактованные фигурки перетаскивали по страницам, наклоняя и поворачивая, вполне абстрактные плоские фигуры с буквенными обозначениями частей. Демонстрируемые этими гравюрками законы статики приобретали в таком изображении большую наглядность. Гравюры на металле давали очень большие репродукционные возможности. Наряду с отдельными оттисками, с одной стороны, и целиком подчиненной книжным задачам иллюстрацией, с другой, теперь появились большеформатные издания-альбомы, воспроизводившие произведения изобразительного искусства, архитектурные увражи, атласы географических карт.

1 марта 1564 года повелением Ивана Грозного и благословением митрополита всея Руси Макария, на Руси вышла первая точно датированная книга «Апостол». Книга создавалась в типографии Ивана Федорова и Петра Мстиславца, которые вошли в историю как русские первопечатники. Выбор «Апостола» для первого издания государственной типографии был неслучаен: «Апостол» в Древней Руси использовался для обучения духовенства. В нем заключены первые образцы толкования учениками Христа Святого Писания. Отпечатанная Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем первая датированная книга стала образцом для последующих изданий. Работа над «Апостолом» велась в течение года с 19 апреля 1563 года по 1 марта 1564 года. Для напечатания необходимо было отлить шрифты, сделать оборудование. Продолжительное время заняла и подготовка текста «Апостола». Он был отредактирован при участии митрополита Макария.

Первопечатный «Апостол» отличает высочайшая редакторская культура. В нем не обнаружено ни одной орфографической ошибки, подчистки или опечатки. Исследователей продолжают восхищать высокохудожественные гравюры, филигранный рисунок шрифта, оригинально выполненные заставки и прекрасное качество двухкрасочной печати. Иван Федоров сам резал и отливал буквы, гравировал рисунки и заставки, редактировал и набирал текст и печатал весь «завод» - около 1200 книг. Известно несколько более ранних московских изданий, но они не содержат выходных данных и упоминаются как «анонимные». В полиграфическом смысле «Апостол» Ивана Фёдорова выполнен на более высоком профессиональном уровне.

В Московской Руси XVII в. имело место весьма своеобразное явление: книгопечатание здесь не было официально запрещено, но было монополизировано государством, которое присвоило себе право быть единственным печатником в стране. Все московские книгопечатники состояли на царской службе. До конца XVII в. книгопечатание в Московской Руси производилось в четырех пунктах: в Москве, в Александровой слободе (XVI в.), в Нижнем Новгороде и в Иверском монастыре. Первое десятилетие XVII в. было прямым продолжением XVI в., на московском Печатном дворе работало три «избы». Продолжал свою деятельность Андроник Тимофеев Невежа; после его смерти (ок. 1603г.) во главе дела стал сын - Иван Андроников Невежин. В течение 1601-1611 гг. Невежины напечатали 10 изданий: Часовник, Служебник, Псалтырь, Постную и Цветную триоди, Апостол и Минеи на сентябрь - декабрь.

Во второй «избе», организованной в 1605 г., мастером был человек разносторонних способностей Анисим Михайлов Радишевский. Происходил он с Волыни, возможно, учился типографскому ремеслу у Ивана Федорова. В 1586 г. Анисим Михайлов перебрался в Москву и стал работать на Печатном дворе «печатных книг переплетным мастером». Организовав свою «избу», Радишевский в 1606-1610 гг. выпустил в свет превосходно оформленное Четвероевангелие и большой по объему (1266 л.) Устав церковный.

Мастером третьей «избы» был Никита Федоров-Фофанов, выпустивший в 1609 г. Минею общую. В 1611 г., во времена польско-шведской интервенции, как о том рассказывает «Сказание известно о воображении книг печатного дела», «печатный дом и вся штамба того печатного дела от тех врагов и супостат разорися и огнем пожжена бысть». Фофанов вывез свою «избу» в Нижний Новгород. Здесь в 1613 г. он напечатал тетрадь из 6 листов (12 страниц) - так называемый Нижегородский памятник, найденный и опубликованный А. С. Зерновой. В следующем году типография из Нижнего Новгорода была перенесена в Москву, и Никита Фофанов 5 июня 1614 г. приступил к печатанию Псалтыри, вышедшей в свет 6 января 1615 г. С этого времени печатание в Москве шло бесперебойно.

В 1612 г. для Боярской думы была составлена «смета, во что станут две штанбы печатные, сделати два стана на фряское дело», документ, содержащий перечисление типографского оборудования. К 1620 г. типографию отстроили на старом месте, на Никольской улице. Здесь соорудили большую каменную палату у городовой стены, несколько деревянных хором. Мастера со своими «штанбами» постепенно переселились на вновь отстроенный Печатный двор.

Важнейшим событием в истории русского книгопечатания является замена ремесленной типографской мастерской предприятием мануфактурного типа. Старые печатные мастера были универсалами. Они резали пунсоны, лили шрифты, гравировали формы для иллюстраций и орнаментики, сами могли набирать текст, тискать его, подчас и сами переплетали готовые книги. Элементы разделения труда содержатся в смете 1612 г. Наряду с мастером упоминаются словолитец, знаменщик (художник), резец (гравер), столяр и кузнец. Ни наборщиков, ни печатников в этой смете нет. Документы 20-х годов свидетельствуют о росте разделения труда: на каждый стан, кроме мастера, полагалось 2 наборщика, 4 печатника - «тередорщика» и 5 «батыйщиков», наносивших краску на форму. Несколько лет спустя одного из батыйщиков поставили разбирать использованный набор. Родилась новая специальность - «разборщик».

В XVII столетии на московском Печатном дворе применялось несколько шрифтов, или «азбук», которые носили имена изготовивших их мастеров. Никита Фофанов отлил азбуку, которая называлась «никитинской», в 1687 г. она была возобновлена украинским словолитцем Арсением и получила название «арсениевской». «Осиповский» шрифт был назван по имени его мастера Осипа Кириллова. Мастер Кондрат Иванов изготовил пунсоны и матрицы «большого евангельского» шрифта. Отлил «азбуку» словолитец Иван Сильной. Впервые она была применена в Четвероевангелии 1627 г. Это - основной шрифт Москвы XVII в.

Основным полиграфическим оборудованием московского Печатного двора были ручные печатные станы. Изготовлялись они на самом дворе - в «столярне». В Государственном историческом музее сохранилась исключительно точно изготовленная модель печатного стана. Основой служили два дубовых стола с горизонтальными перекладинами. На перекладинах крепилась «нажимная снасть», вертикальный металлический стержень, «прас», с винтовой нарезкой и заостренным нижним концом - «памятником», который передавал давление нажимной плите - «пияму». «Прас» поворачивали с помощью рукоятки - «куки». Для подъема «пияма» при обратном движении «куки» на «прасе» предусмотрен пустотелый металлический куб - «орех», закрепленный диском - «торелью». К ушкам «ореха» веревками привязывался «пиям». Сам же «орех» ходил вверх и вниз в квадратном пазе средней перекладины печатного стана. Печатную форму помещали в «ковчег» - деревянный ящик, установленный на выдвижной доске. На «ковчеге» был подвешен «тимпан» - металлическая рама, затянутая кожей. Сюда перед печатью помещали чистый лист бумаги. Для защиты полей листа служил «фрашкет» - вырезанная из пергамента и укрепленная на металлической основе рамка. Для нанесения краски на печатную форму использовались «матрицы» - кожаные подушки с деревянными рукоятками. Подушки набивали конским волосом. Перед печатанием листы бумаги смачивали, накладывая их на влажный холст. Оттиски высушивали, развешивая их на веревках.

Известные нам книги XVII в. по содержанию распадаются на три группы. К первой относятся книги литургические, церковнослужебные, или культовые. Эти издания по оформлению представляют обособленную группу. Неизменным признаком церковнослужебных книг является двухцветная печать, черная и красная; технология двухцветного печатания в Москве XVII в. остается прежней, федоровской. Вторую группу составляют книги, предназначенные для благочестивого чтения и изучения вне церкви; третью группу - книги совсем не религиозного содержания.

Азбук за последние две трети XVII в. было напечатано восемь изданий, в первой трети - ни одного, так как основной книгой, по которой шло обучение грамоте, была Псалтырь. Содержание московских букварей XVII в. восходит к букварям виленской и львовской печати.

Жизнь на московском Печатном дворе была полна страстей, нетерпимость порождала частые ошибки, недоразумения, вызывавшие поклепы и наветы, кончавшиеся обвинениями в ереси и преследованиями. Редактирование книг в XVII в. было делом отнюдь не безопасным. Чем более желали быть правоверными, тем фатальнее погрязали в заблуждениях. Нередко случалось, давали благословение на издание книги, а спустя некоторое время выносили ей осуждение как неправоверной, начинали ее переделывать путем замены листов или же перепечатывали целиком.

Политика книгоиздательства Москвы в XVII в. определялась, естественно, не только церковною, но и светской государственною властью, правительством определенного царствования. В 1645 г., после смерти царя Михаила, стали намечаться две линии. Первую, церковную линию проводил патриарх Иосиф, представителем второй линии был молодой царь Алексей и его окружение; результатом явилось расширение тематики издаваемых книг. Всего в XVII в. в Москве было напечатано семь книг вполне светского содержания; три были изданы в молодые годы царя Алексея. Их изданием книгопечатание впервые было поставлено на службу основным государственным потребностям: в послесловиях к книгам светского характера не упомянуто о «благословении» патриарха; в книге монаха Смотрицкого оно дается. Естественно, что первою заботой государства, окруженного со всех сторон агрессивными соседями, была забота о военной обороне. Борясь с западными армиями, приходилось идти в ногу с западной военной наукой. Чтобы не отстать от нее, перевели немецкую книгу Вальхаузена под заглавием «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» и напечатали в самом спешном порядке (с 1 июня по 26 августа 1647 г.). Выпуск издания задержался из-за того, что печатание гравированных на меди таблиц пришлось производить в Голландии, так как в Москве техника глубокой печати еще не была освоена. Вышло издание в 1649 г. с особым титульным листом, гравированным в Голландии на меди по рисунку Григория Благушина.

Линия развития старого московского книгопечатания определяется двумя точками: в первой точке, в конце XVI в., оно служит главным образом целям размножения литургических текстов; во второй, в конце XVII в., оно начинает освобождаться от этой исключительности и стоит в преддверии того, чтобы сделаться носителем общекультурных и научных ценностей. Интерес истории московского книгопечатания заключается в процессе его постепенного отхода от первоначального церковного импульса, в процессе его обмирщения, секуляризации, раскрепощения от уз теократической церковности. Процесс этот является частью общего культурного развития русского общества, но в памятниках печати он сказывается особенно наглядно.

Преобразования Петра I были подготовлены всем ходом развития русской государственной жизни XVI-XVII вв. Во время пребывания в Амстердаме Петр увидел, какое влияние на общественную жизнь оказывает печать. В то время Голландия занимала в книжном деле первое место в Европе, издавая книги и газеты не только для своей страны. Знаменитым голландским резчикам шрифтов заказывались литеры иностранными типографиями. В Амстердаме Петр познакомился и с политической гравюрой, откликавшейся на все крупные европейские события; посетил Адриана Шхонебека, из мастерской которого вышли десятки листов «хроникальной» гравюры.

Издания первой четверти XVIII в. тесно связаны с преобразованиями Петра I, чрезвычайно разнообразны по содержанию и форме; в большей части их тематика является совершенно новой для русского книгопечатания. Значительную долю составляет учебная литература, необходимая для подготовки военных и морских специалистов, издания по организации регулярной армии и флота, переустройству административных учреждений, документы законодательного характера - регламенты, уставы, инструкции. Печатались книги общеобразовательные - по истории, географии, астрономии. Впервые в России начинает издаваться газета «Ведомости», а также карты и атласы. Самую многочисленную группу составляют политические издания, они разнообразны по своим задачам, содержанию и форме: книги, листовки, плакаты, газета, гравюры.

Гравюра, имевшая в петровское время государственное и политическое значение, появилась раньше печатных изданий; она была важным средством пропаганды, была понятна широкому кругу людей, даже неграмотных. Гравируются осады и штурмы турецких и шведских крепостей, сражения на суше и море с их точными планами, виды городов, отдельные здания, карты, триумфальные шествия, фейерверки, корабли, проекты застройки городов и деревень, изображаются свадебные пиршества. На многих листах имеются портреты Петра и его современников. Гравюра первой четверти XVIII в. является богатым документальным материалом. Гравировальные листы рассылались по России, уходили на Запад, становились, средством политики Петра. Одновременно в гравировальных мастерских изготовлялись сотни иллюстраций к книгам.

Изобретение И. Гутенберга и появление печатной книги являлось не просто новым шагом в книгопроизводстве, но и вехой в мировой культуре и искусстве. Изначально строго ограниченная по содержанию религиозной тематикой, печатная книга, впоследствии вливается во все сферы деятельности человека и приобретает грандиозную значимость. Иллюстрация наряду с книгой играет важнейшую роль в просвещении, печатаются монументальные научные издания, ориентированные на ученых и просвещенных людей, учебники, рассчитанные на малограмотных мирян. Общегосударственное значение имело печатание изданий по военному делу, фортификации, мореходстве, кораблестроении, все это делало армию более обороноспособной и продвинутой в техническом плане. Приобретает широкий размах печать государственных и административных уставов и регламентов, что способствует скорейшей интеграции государственных реформ. Печать многочисленных плакатов, листовок, гравюр носит информационный характер и выполняет функцию пропаганды.