Творчество Евгения Вахтангова как особое направление системы Станиславского

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РЯЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ С. А. ЕСЕНИНА»

Факультет русской филологии и национальной культуры

Кафедра культурологии

Курсовая работа по мировой художественной культуре

Творчество Евгения Вахтангова как особое направление системы Станиславского

Рязань 2013

Содержание

Введение

Глава I. Система Станиславского как основа театрального реалистического искусства

1.1 «Искусство переживания». Работа актера над собой

1.2 Вахтангов как преемник Станиславского

Глава II. Особенности творческого метода Е.Б.Вахтангова

2.1 Творческий режиссерский путь Евгения Вахтангова

2.2 «Фантастический реализм» Евгения Вахтангова

Заключение

Библиографический список

Введение

Актуальность данного исследования продиктована тем, что режиссерское творчество Е.Б. Вахтангова часто относят к лагерю формалистов и даже разнят его с идеями Станиславского. Но это не так. Постановки Вахтангова всегда были реалистическими, а система была основой для этих работ. Особый интерес для нас представляет факт формирования и развития индивидуального творческого метода Вахтангова, который складывался из спектаклей - экспериментов. Именно спектакли, наполненные гротеском, приводят многих театроведов в заблуждение о творческой направленности Е.Б. Вахтангова. Сам Е.Б. Вахтангов говорил о том, что любые театральные приемы могут послужить для истинного реалистического искусства в театре. И Вахтангов это доказал, создав свое оригинальное направление, назвав его «фантастическим реализмом». Также актуальность темы исследования обусловлена тем, что театр им. Вахтангова сейчас опять стал одним из первых по популярности в нашей стране. Важно знать творчество талантливого режиссера, который сумел воспитать талантливых актеров и режиссеров, организовать театр, который радует зрителя своими спектаклями уже 92 года.

Степень разработанности проблемы. О Евгении Вахтангове и его творчестве, его работе в студии писали его ученики и современники. Его ученик Горчаков, выпустил книгу «Режиссерские уроки Вахтангова», в которой отражается суть методов его преподавания в студии. Его ученик Борис Захава, назвав свою книгу «Современники» пишет подробно о принципах его творчества, о работе в Художественном театре и Мансуровской студии. Биография Е.Б.Вахтангова хорошо дана в книге Х.Херсонского из цикла «жизнь замечательных людей», которая называется «Вахтангов».

Объект исследования - русский театр первой четверти XX века

Предмет - творчество Вахтангова.

Цель - изучить творчество Вахтангова, как особое направление системы Станиславского.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

Охарактеризовать «систему» Станиславского.

Описать Вахтангова как ученика и педагога «системы» Станиславского.

Проследить отношение Вахтангова к принципам «системы» на протяжении творческого пути режиссера.

Раскрыть понятие «фантастического реализма» как особого направления «системы» Станиславского.

Специфика объекта исследования, поставленные цель и задачи определили необходимость использования следующих методов:

* ретроспективного анализа, используемого для раскрытия социокультурных предпосылок и особенности русского театра в первой четверти XX века;

* аналитического - для работы с источниками по проблеме исследования.

* описательного - для отражения материала, послужившего основой исследования.

* биографического - для раскрытия особенностей творческого метода Вахтангова;

Практическая значимость. Материал данной работы может быть использован студентами, обучающимися по специальности «Культурология», а также студентами, обучающимися в театральных учебных заведениях.

Структура данной курсовой работы включает введение, две главы (четыре параграфа), заключение и библиографический список.

Глава I. «Система» Станиславского как основа театрального реалистического искусства

1.1 «Искусство переживания». Работа актера над собой

В конце XIX века Станиславский и Немирович-Данченко хотели создать подлинно народный театр и заново построить театральное искусство, вывести его из глубокого кризиса бездарности. Они стремились создавать такие спектакли, которые помогли бы русскому театру «освободиться от заскорузлой сценической рутины литературных клише, вернуть сцене живую психологию и простую речь». Они хотели воспитать актеров нового типа, актеров, которые могли бы подняться в своем творчестве над всей косностью традиций сцены, «деспотических традиций, шаблонных и деревянных».

Из этого протеста, из горячего стремления сказать новое, давно ожидаемое всеми передовыми кругами русского общества слово в искусстве и возник Московский Художественный театр. С первых же шагов он заявил себя театром демократическим, реалистическим, новаторским. Художественный театр открылся 14 октября 1898. Труппу Художественного театра составили лучшие ученики Немировича-Данченко и члены кружка Станиславского. Московский художественный театр, возникший в противовес театрам императорским, казенным и частнопредпринимательским, вошел в жизнь как великий новатор театрального искусства. Протестовавшие против старой манеры игры, ложного актерского пафоса, наигрыша, против «премьерства», руководители Художественного театра выдвинули перед актерами и совершенно новые творческие требования. Жизненная правда, искренность, глубина и полнота чувств -- вот основа актерского творчества.[5]

Для воплощения этих идей, для воспитания нового театра и новых актеров Станиславский много работал над теорией актерского мастерства, творческого метода, помогающего созданию на сцене жизненно правдивых образов. Новый метод, который был разработан Станиславским, постепенно стал называться «системой». Станиславский прошел большой путь в усовершенствовании своей «системы» - от лучших традиций русского реалистического искусства к искусству социалистического реализма. [7] Сам Станиславский в создании системы видел свою историческую миссию. Он и постановки свои рассматривал главным образом как лабораторные опыты: любая работа над ролью, любой спектакль был для него своего рода научным экспериментом. Работая над ним, он проверял, уточнял, доказывал и развивал те принципы, законы, методы и приемы, которые, накапливаясь, сложились постепенно в научно обоснованное практическое руководство по профессиональному воспитанию и творческой работе актера и режиссера.

«Система» воспитания актера в более узком смысле состоит из двух частей: первая часть охватывает работу актера над собой, вторая часть посвящена работе актера над ролью.Первая часть «системы» состоит в выработке соответствующей психотехники, помогающей актеру вызвать в себе правильное творческое самочувствие, а так же в приемах и навыках такой подготовки психо-физического аппарата актера, который позволяет наиболее точно передать внутреннюю жизнь персонажа. Вторая часть «системы» - работа актера над ролью - указывает естественные пути перевоплощения актера в образ, учит своеобразной прививке души актера к душе образа, данного в пьесе. Таким образом, «система» Станиславского охватывает как вопросы воспитания актера, так и вопросы создания роли и спектакля в целом. [8]

Станиславский считал, что главная задача театра - заражать зрителя переживаниями актера. При этом, естественно, возник вопрос: как, каким образом добиться от актеров не фальшивых, а подлинных, не притворных, а искренних переживаний на сцене? Недаром то течение в театральном искусстве, которое возглавил Станиславский, он назвал «искусством переживания», противопоставив его «искусству представления», которое, с его точки зрения, подменяет подлинное переживание внешним его изображением, органическое превращает в механическое. Станиславский начал исследовать игру выдающихся актеров своего времени и одновременно изучал и те законы, которым подчиняется поведение человека в реальной жизни. Ведь главным инструментом в театральном искусстве служит актер - живой человек. [6]

Станиславскому удалось нащупать те естественные, органические условия в психофизическом состоянии артиста на сцене, которые благоприятствуют зарождению в нем требуемых по роли подлинных переживаний, живых и искренних чувств. В совокупности своей эти условия составляют то, что Станиславский называл правильным сценическим самочувствием артиста. Оказывается, что перенести это самочувствие из жизни на сцену, ничего при этом в нем не изменив и ничего из него не утратив, дело далеко не простое. В результате своих наблюдений и опытов Станиславский определил, что самыми важными условиями (или элементами) этого правильного сценического самочувствия являются способности, которыми в жизни обладает почти каждый нормальный человек: во-первых, способность быть сосредоточенным на тех объектах, которые кажутся человеку (на сцене - образу) почему-либо особенно важными, - эта способность обеспечивает актеру то состояние на сцене, которое Станиславский назвал «публичным одиночеством»; во-вторых, способность освобождать свои мышцы от излишнего напряжения, дающая возможность актеру свободно распоряжаться своим телом на сцене; и, в-третьих, способность выполнять все свои действия на сцене так же убежденно и серьезно, как он стал бы выполнять их в реальной жизни. Последнее требование связано с активной деятельностью фантазии и воображения, призванных поставлять актеру нужные мотивировки (или, как выражался Станиславский, «оправдания») для всего, что он делает на сцене, - без этих мотивировок в актере не может возникнуть та творческая вера в правду вымысла, которая служит источником его артистической наивности, являющейся в свою очередь одним из важнейших условий правильного самочувствия актера. Итак: сосредоточенность, свобода тела, фантазия, оправдание, вера и наивность - таковы взаимосвязанные элементы правильного сценического самочувствия актера, являющиеся в совокупности необходимым условием зарождения живого искреннего чувства на сцене.

Все «элементы» системы действенны: действенно сценическое слово, действенно актерское внимание, активно творческое воображение. Сосредоточить на чем-нибудь свое внимание - это значит внутренне активно действовать. Учение Станиславского о действии представляет собой огромный интерес и является ценнейшим вкладом в теорию актерского мастерства. Станиславский в последние годы жизни считал основным стержнем поведения актера на сцене - действие. Станиславский приходит к гениальному открытию: путь к чувству лежит через действие. [3] Вот что рекомендует исполнителям Станиславский: «Задача артистов - вспомнить, понять и определить, что им нужно сделать в такой момент, чтобы найти равновесие и продолжать жить дальше, если бы описываемое в пьесе произошло с ними самими, т. е. живыми людьми, а не просто с ролью, пока еще мертвой схемой, абстрактной идеей человека. Другими словами - пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, т. е. как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани Бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актером в его воображении, электротехником и пр. и пр.? Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнять их. Заметьте, я говорю -- физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш». [9, с. 62] Утверждая «метод физических действий», Станиславский исходил из того бесспорного положения, что сама сущность, сама природа театра - действие. Поскольку сценический образ слагается из совершаемых данным действующим лицом поступков, из его поведения, то можно сказать, что образ человека - это образ его действия. Последовательно проводя через все этапы работы над пьесой и ролью мысль о действии как основе сценического мастерства, Станиславский видел в действии путь к перевоплощению актера в образ. Процесс этого перевоплощения начинается с анализа происходящей в пьесе борьбы, развитие которой актеры устанавливают по эпизодам, этап за этапом прослеживая логику поведения каждого отдельного персонажа. Ничего не «представляя» и не «изображая», не играя образ, а продвигаясь по линии сквозного действия путем последовательной цепи органических действий, актер раскрывает линию борьбы данного персонажа, его задачу. Правдивое, органическое выполнение действий всем психо-физическим существом актера неизбежно пробудит и соответствующие чувства, эмоционально насытит и окрасит сценическое поведение и приведет в конечном счете к полному внутреннему перевоплощению исполнителя в данный образ. [3]

Для обоснования «системы» Станиславским было написано два тома. Первая книга «Моя жизнь в искусстве», она служила введением в «систему». Вторая книга - «Работа актера над собой», где и размещались основы «системы». Станиславский предполагал разделить эту книгу на две части, однако при жизни Станиславского вышла в свет только первая часть - «Работа над собой в творческом процессе переживания». Вторая часть «Работа над собой в творческом процессе воплощения» осталась в виде записей и набросков. [7]

Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно построить прочное здание современного спектакля. Как в архитектуре фундамент не предопределяет стиля воздвигаемой на нем постройки, так и система Станиславского не предрешает стиля создаваемых на ее основе спектаклей. Она только обеспечивает естественность и органичность рождения этого стиля, облегчает творческий процесс, разжигает его, стимулирует, помогает выявлению того, что хочет сказать режиссер, того, что хотят сказать актеры, не навязывая им заранее никаких внешних форм; наоборот, предоставляя или, даже больше того, обеспечивая им в этом отношении полнейшую творческую свободу. Пусть будет любое содержание, любая форма, любой жанр, любой стиль, лишь бы все это не выходило за пределы реалистического искусства, то есть отвечало бы требованию художественной правды, раскрывающей сущность отображаемой действительности. Многообразие же форм подлинного реализма поистине неисчерпаемо. [6]

Итак, «система» Станиславского стала фундаментом для народного театра XX века в России и новой системой обучения актерскому мастерству. Система имела международное значение и вклад Станиславского в театральное искусство неисчерпаемо. Особенно важно, что Станиславский оставил после себя не только труды, которые являются сейчас для каждого актера настольной книгой, но и воспитал прекрасное поколение талантливых режиссеров и актеров, которые в свою очередь воспитали новое талантливое поколение своих учеников.

1.2 Вахтангов - преемник Станиславского

Одним из гениальных учеников Станиславского был Евгений Багратионович Вахтангов. Вахтангов родился 1/13 февраля 1883 года во Владикавказе. К 1909 году у Вахтангова уже был огромный полупрофессиональный опыт: сыграть за восемь лет около пятидесяти ролей и поставить в общей сложности около двадцати спектаклей - дело нешуточное. Страстная любовь к театру решительно приводит, наконец, любителя-полупрофессионала Вахтангова, к сознанию необходимости пройти специальную школу. И в августе 1909 года он поступает учеником на драматические курсы актера МХТ Адашева в Москве. На курсах преподают почти исключительно актеры Художественного театра: А.И. Адашев, Н.Г. Александров, В.И. Качалов, В.В. Лужский, Л.М. Леонидов. Цель курсов - подготовка молодых актеров на основе принципов Художественного театра. [16] Из воспоминаний старейший актрисы МХАТ Л.И. Дейкун, которой пришлось быть свидетельницей и первых шагов Вахтангова и работы его в Первой студии: «Он пришел на экзамен в школу Адашева и сразу обратил на себя внимание: стройный, изящный, с красивой головой, увитой кудрями, он взлетел на сцену, прочитал стихотворение и скрылся. Вопрос о нем был решен сразу… Едва он оказался студентом, как немедленно всех повел за собой: делал какие-то особенные этюды, прекрасно музицировал, легко и интересно фантазировал». [14, с. 6]

Ничто так не помогло Вахтангову понять цену улыбки артиста, когда она рождается из деятельной любви к жизни, как встреча с Л. А. Сулержицким. Увидев яркую одаренность Вахтангова, его вскоре переводят в старшую группу школы Адашева, где он сразу становиться любимым учеником Леопольда Антоновича. В то время когда Вахтангов поступил в школу Адашева, К.С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы. Пошли разговоры о стройной «системе» Станиславского в воспитании актера. Сулержицкий помогал великому мастеру осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Для этого Станиславский нуждался также в лабораторном, экпериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. Сулержицкий был ему очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева. Евгений Вахтангов пришел вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он проник и в лабораторию мысли Станиславского. Вахтангов узнавал о «системе» шаг за шагом. Сама «система» его интересовала как одно из средств высокой духовной культуры, и он относился к приемам Станиславского как к опоре для сложнейшего процесса творчества. [16]

4 марта 1911 года - великий день в жизни Вахтангова. Его пригласили в художественный театр. В тот же день слушает одну из первых лекций-бесед Станиславского для молодежи МХТ. Записывает каждое слово, прислушиваясь к их внутреннему смыслу, как к музыке. А через месяц записал: «Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип - всего добиваться самим. Руководитель - все. Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить, или убрать ложь. Все, пришедшие в студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи». [14, с. 8 ] Весной 1912 года зародилась мысль о студии при театре. Образовалась группа молодежи, с которой начали заниматься Станиславский и Сулержицкий. Вскоре занятия доверили и Вахтангову. [14] Принимая самое активное участие в создании Студии Художественного театра, Вахтангов не переставал мечтать и о создании собственной студии. Когда Вахтангов стал преподавать в Студии, К.С. Станиславский, пеняя на себя за то, что он в один урок объяснил всю систему, призывает Евгения Багратионовича к осторожности, Вахтангов отвечает: «У меня свой метод преподавания». Вахтангов не хочет подражать своим учителям, не хочет принимать все за веру, он самостоятелен и в своих оценках и в методах работы. [6]

В 1913 году появилась Вторая студия, преподавание в которой полностью доверили Вахтангову. Эта студенческая студия в дальнейшем обосновалась на втором этаже небольшого двухэтажного домика в Мансуровском переулке на Остоженке, отсюда появилось и название - Мансуровская студия. На первом собрании учеников он заявил: «Я ученик Станиславского. Смысл своей работы у вас вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича». [6, с. 85]

Учение это в простом, ясном и четком вахтанговском изложении до сих пор признается вахтанговцами основным методическим принципом актерской работы. 10 октября 1914 года Вахтангов прочитал в Мансуровкой студии свою первую лекцию, положив этим начало систематическим учебным занятиям. Занятия в Студии начались. И никто не умел в те годы осуществлять задачу раскрытия творческих возможностей ученика с такими удивительными результатами, каких достигал Вахтангов. И никто не умел преподавать систему с такой ясностью мысли, с такой простотой и точностью изложения и формулировок, как это удавалось Вахтангову. Он любил все додумать до самого конца, «допонять», «доуяснить», чтобы заключить потом в точные, простые и ясные формулы. Этим его преподавание существенно отличалось от преподавания многих педагогов того же творческого направления. Не удивительно, что сам Станиславский считал Вахтангова лучшим преподавателем своей системы. [13]

Важно отметить, что в процессе формирования системы, как сам Станиславский, так и его последователи сталкивались с серьезными противоречиями. Честь преодоления многих из них принадлежит Вахтангову.

Возьмем в качестве примера противоречие между сценическим вниманием актера и его творческим отношением к объекту этого внимания. Актер, находясь на сцене, смотрит в бутафорское окно и должен говорить текст, выражающий восхищение пейзажем, который он якобы видит в окне. Но ведь на самом деле никакого пейзажа за окном нет. Реально актер видит только закулисный хлам и стоящего у занавеса рабочего. И вот возникает вопрос: что же все-таки должен видеть актер - великолепный пейзаж или то, что есть на самом деле, то есть неприглядное зрелище закулисной части сцены? И многие педагоги путаются в своих ответах. До сих пор есть такие, которые предлагают актерам видеть не то, что есть на самом деле, а то, что создает их творческое воображение. Ученику или актеру предлагается встать на путь болезненных галлюцинаций. Вахтангов дал на этот счет точную формулу: воспринимаю (вижу, слышу, обоняю и т. д.) все таким, каким оно дано, отношусь ко всему так, как задано. Значение этой формулы трудно переоценить. Она совершенно отчетливо и точно выражает диалектику актерского творчества, основой которого является диалектическое единство противоположностей: актера-творца и актера-образа. Актер видит то, что дано, образ относится так, как задано. Воспринимая все таким, как оно есть, актер, опираясь на свой жизненный опыт, силой своей фантазии превращает все, что ему дано, в нечто совсем иное. Актер - это такой человек, который к чему угодно может отнестись как к чему угодно. Или: актер - это такой волшебник, который что угодно может превратить во что угодно. Превращая объект в нечто иное для самого себя, он в это же превращает его и для зрителя. Ибо зритель верит во все, во что верит актер. Смысл своей формулы сам Вахтангов разъясняет следующим образом: «Глаза актера, когда он находится на сцене, должны видеть все: лампочки, софиты, грим партнера и т. п. - все, как оно есть на самом деле (то же относится и к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя, - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама но себе требует, а так, как это требуется по пьесе». [4, с. 105-106]

Можно привести еще целый ряд формул, определений и афоризмов Вахтангова, которые по сей день служат верой и правдой его ученикам и последователям в их педагогической, режиссерской и актерской практике.

Например: «сегодняшняя репетиция - не ради нее самой, а ради завтрашней». Ведь молодым актерам всегда кажется, что если они немедленно не выполнят то, чего хочет от них режиссер, они проявят свою полную бездарность. И они мучаются, сгорают от стыда, торопятся, нервничают, стараются... Но как раз именно поэтому у них и не выходит то, чего они так от себя добиваются. А стоит сказать им: «не волнуйтесь, голубчик, это не беда, что у вас сегодня не выходит, - вы работайте, добивайтесь, играйте, и увидите - завтра непременно получится!» - молодой артист успокаивается, а как только он успокоится, у него начинает получаться. «Но важно верить, что рано или поздно это непременно случится, - говорил Вахтангов, - только для этого нужно терпеливо и настойчиво работать, трудиться, упорно добиваться и искать». [4, с. 117]

Еще один вахтанговский афоризм: «Каждую ближайшую мысль нужно говорить на сцене не ради нее самой, а ради главной мысли куска». Или: «Всеми фразами куска говорите одну мысль - главную!»

До сих пор вахтанговцы - режиссеры, педагоги и актеры - при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая, в соответствии с вахтанговской интерпретацией, состоит из трех элементов: 1) действия (что я делаю); 2) цели или хотения (для чего я делаю); 3) образа выполнения или приспособления (как я делаю). [4]

И, наконец, последний пример: вахтанговская формула всего из двух слов: «Мне нужно». Эта формула выражает такое внутреннее самочувствие актера на сцене, при котором он о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом своем слове или движении может сказать: мне нужно сделать это движение, мне нужно сказать эти слова. Актер должен почувствовать необходимость заданных ему слов, действий и поступков не только для действующего лица пьесы, но также и для самого себя в качестве этого лица. Он должен внутренне отождествить себя с этим лицом. Для этого все мотивировки, все внутренние оправдания слов и поступков героя должны иметь две стороны: объективную, связанную с тем, что дано в самой пьесе, и субъективно-актерскую, куда входит то, что актер привносит в роль от себя. И только пропустив через себя и осознав эту фразу по значимости для роли, актер говорит подлинно: «мне нужно!».

Конечно, были и другие приемы и формулы, который Вахтангов разрабатывал со своими учениками, но и приведенных примеров достаточно, чтобы показать с какой глубиной, с какой ясностью мысли и проникновением в сущность учения Станиславского Вахтангов применял, уточнял и развивал его систему. Так постепенно сложился тот особый, вахтанговский вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику многих деятелей театра. [13]

Вахтангов - ученик Станиславского. Вахтангов - педагог системы Станиславского. В обоих проявлениях Евгений Богратионович искренне верил в подлинное театральное искусство, которое начал создавать его учитель, и всеми физическими и духовными силами продолжал и развивал его учение, воспитывая новых актеров. Вахтангов доказал своими постановками, что его студийцы воспитаны и обучены по всем правилам «системы» Станиславского. Методами Вахтангова были воспитаны такие режиссеры во главе с Г. Товстоноговым, как: А. Эфрос, Евгений Симонов, Ю. Любимов, В. Герлак и другие. Вахтангов воспитал и раскрыл таланты прекрасных актеров: Б.В. Щукина, Б. Захавы, Ц.Л. Мансуровой, Ю.И. Завадского и других. Для Вахтангова эти имена были современностью, а для Станиславского они были тем «будущим» русского и советского театра, возглавить которое он мысленно поручал Вахтангову как своему преемнику.

Глава II. Особенности творческого метода Е.Б.Вахтангова

2.1 Творческий режиссерский путь Евгения Вахтангова

У Вахтангова было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра. Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХТ. [4]

Первым спектаклем, который поставил Вахтангов в Студии МХТ, был «Праздник мира» Гауптмана. Премьера была в 1913 году. Этот спектакль был первым страстным воплощением увлечения Вахтангова теми принципами новой «школы переживания», которые провозгласил Станиславский. Как писал известный театровед П.А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. Вахтангов укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого - последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Герои вахтанговского спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. [14] Старейшины МХТ во главе со Станиславским не приняли спектакль: нашли исполнение актеров неврастеничным. И не удивительно, что учителя Вахтангова, увидев свои принципы доведенными до самого крайнего их выражения, остановились в недоумении перед столь непримиримой последовательностью своего ученика, не узнавая в его творчестве плодов своего собственного учения. Но, прежде всего, этот спектакль был предельно страстным выражением мучительных поисков тех путей, которые ведут к нравственному идеалу добра, любви и человечности. Постановщик этого спектакля в равной степени был горячо предан как одному, так и другому: принципам этического театра и учению Станиславского. Это для него были две стороны одной медали. Он сам находился как бы в точке пересечения этих двух влияний. Они слились в его сознании в одно целое, предварительно пройдя, разумеется, через неповторимое своеобразие его собственной человеческой и творческой личности и превратившись в результате в нечто третье - специфически вахтанговское. [6]

Вторую пьесу «Потоп», писателя Бергера, Вахтангов ставит в рамках задач этического театра и Студии МХТ. Для Вахтангова эта пьеса говорит: пока существует капиталистический строй и связанная с ним эксплуатация человека человеком, пока существует социальное неравенство, погоня за долларом, биржа, - до тех пор бесполезно мечтать о любви и единении сердец. Объективные условия капиталистического строя таковы, что они убивают всякую возможность торжества «добрых» чувств. Но в Студии Художественного театра «Потоп» трактуется иначе. «Все милые и сердечные, - говорит Сулержицкий о героях «Потопа», - у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп». [6, с. 95] Вахтангов хотел поставить спектакль, не ради то, чтобы открыть сердца зрителей чувствами любви и прощения, а ради того, чтобы разбудить в их сердцах ненависть и жажду борьбы, - вот была бы задача, достойная высокого и правдивого, нужного в то время искусства. В этом спектакле столкнулись взгляды Вахтангова и Сулержицкого, а в его лице и взгляды всего Художественного театра шли не в том направлении, в каком хотел двигаться Вахтангов. [16]

Вахтангов сложно переживал революцию. Но она стала тем катализатором его идей и стремлений, после революции он делает ряд записей в дневник для того, чтобы подвести итоги, теоретически осмыслить и обосновать уже проделанную работу. Вахтангов писал в дневнике: «Новому народу…надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа, а в новых условиях жизни, где главным условием - новый народ, надо так же талантливо слушать, как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. Только народ творит, только он несет и творческую силу и зерно будущего творенья, - пишет Вахтангов. - Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним». [6, с. 224-225]У Вахтангова складывается новое представление о театре, он, проанализировав свой опыт и объединив его с действительностью, делает новые выводы о том, какое искусство должно быть в театре в его собственном понимании. Итак, выводы сделанные Вахтанговым:

1. «Чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать ее, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией»;

2. «Надо определеннее выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию».

3. «В театр пришел новый зритель. Чтобы театр стал действенным, активным, нужно чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия - не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонации, изобразительную силу декорации и музыки. Необходимо найти в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля». [16, с. 251-255]

Требование театральности? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть. Перед началом нового сезона (1920/1921 года) Вахтангов пишет письмо Станиславскому:

«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.

С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишен был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.

В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днем ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днем выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всем. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы - он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр - мое гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня - маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе - символ веры каждого художника…

...Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам». [16, с. 256]

Почти в одно время, в течение двух лет, он создает постановки «Чудо Св. Антония», «Свадьба», «ЭрикXIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот».

Первой работой, осуществленной на основе новых принципов, явился второй вариант постановки «Чуда святого Антония». Мир, который нужно было отобразить на сцене, - тупой и косный мир лицемерной, жадной буржуазии - теперь вызывал в Вахтангове островраждебное и беспощадно насмешливое к себе отношение. Прежняя «улыбка» обернулась сарказмом, ласковая ирония - бичующим смехом, бытовая комедия стала звучать как злая общественная сатира, то сатирическое отношение к изображаемому, которое раньше казалось Вахтангову «ужасным», теперь было положено в основу спектакля.

«Свадьба» Чехова, которая была впервые показана зрителям маленького зала Студии Вахтангова в Мансуровском переулке осенью 1920 года в «исполнительском вечере» чеховских инсценировок стала вторым спектаклем. [4] Вахтангов задумал в один вечер со «Свадьбой» показать в совершенно новых сценических приемах «Пир во время чумы» А.С. Пушкина. В «Свадьбе» зачумленные, покорившиеся Чуме обыватели, ее слуги, ее рабы. А в пушкинской драматической поэме вызов гордых людей, утверждение мощи свободной человеческой воли, прославление жизни и ее радостей, чего никакая Чума сломить не может. Торжествует Человек. Сила духа выводит людей из состояния рабства. Вот почему в один вечер два пира. В «Свадьбе» Вахтангов требует от актеров найти, прежде всего, «зерно» каждой роли, из которого, по учению Станиславского, вырастет все остальное. [16]

В «Эрике XIV» и «Гадибуке» Вахтангов показывает, что любые приемы - экспрессионисткие, импрессионистские, условные, гротесковые, какие угодно, могут быть успешно поставлены на службу подлинному реализму Станиславского. Все дело в конечной цели. Ему удалось достичь единства глубокого содержания с острейшей формой. Вахтангов требовал, чтобы актеры ничего не делали на сцене «так себе», он требовал, чтобы ничего на сцене не было случайного. Для того чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил требования, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой. Это застывание в неподвижности не будет казаться зрителю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участвующий в данной сцене, оправдывает для себя причину, которая естественно и неизбежно должна вызвать эту остановку. Пользуясь приемом изнутри оправданных остановок физического действия при непрерывности внутренней линии у каждого актера, Вахтангов добивался скульптурной выразительности мизансцен и группировок. Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актерская деталь в своем изумительном мастерстве доведена до технического совершенства. Каждый сценический, актерский момент может быть зафиксирован как застывшее скульптурное изображение. Эта скуоьптурность, которая, будучи наиболее характерным признаком его спектаклей, определяет его театральную форму. Эту театральную форму Вахтангов определял словом «гротеск».[6] Многими исследователями выдвигается теория о расхождении взглядов Станиславского и Вахтангова в это время. Но тщательный анализ переписки и добросовестное изучение творческой практики Вахтангова, дает все основания говорить скорее о единомыслие со Станиславским, чем о каких-либо разногласий между ними. Беспокойство Станиславского было очевидным, он боялся как бы его любимый ученик в своем страстном увлечении гротеском не соскользнул на порочный путь «внешней утрировки без внутреннего оправдания», при которой форма оказывается «больше и сильнее содержания». Вахтанговский гротеск - это глубоко правдивое, насыщенное большим идейным содержанием реалистического искусства, обладающее огромной силой художественного обобщения. И оно очень близко приближалось к тому идеалу, который, говоря о гротеске, так ярко и сильно определял Станиславский. Впоследствии, посмотрев поставленные Вахтанговым спектакли, Станиславский это признал и тем самым окончательно похоронил легенду об идейном разрыве со своим лучшим учеником. Станиславский провозгласил Вахтангова «единственным преемником», пророчески назвав его «надеждой русского искусства, будущим руководителем русского театра». [16]

Тема о двух мирах - живом и мертвом - проходит через последние четыре спектакля Вахтангова. В «Эрике» и «Гадибуке» художник находит наиболее полное выражение главной, мучающей его темы - соотнесение живого и мертвого с движением: он ищет не только контрастность, а пытается обнаружить взаимопроникновение.

Но последняя работа Вахтангова - «Принцесса Турандот», - вырывается из круга, очерченного трагической темой, и вся целиком посвящается радостной, ликующей жизни; смерть, подступившая вплотную к жизни Вахтангова, ушла теперь из его творчества. Жизнь с ее радостью, с ее счастьем, любовью и солнцем празднует свою победу над смертью в этом последнем творении Вахтангова. Создавая этот спектакль, Вахтангов отталкивается от своего представления о commedia dell`arte. Вахтангов при помощи современных средств театральной выразительности хочет воскресить не внешние формы, а сущность, внутреннюю природу, дух старинной итальянской комедии. Содержание самой сказки дается в этом спектакле как бы «не всерьез». Мягкая, ласковая ирония пронизывает собой весь спектакль. Но преподнести наивное содержание сказки Гоцци советскому зрителю тех времен с серьезным лицом было бы нестерпимой фальшью. Зритель почувствовал бы в этом неправду, и содержание сказки не увлекало бы его нисколько. В вахтанговской же интерпретации сказка-то как раз и увлекала зрителя. Ибо то, что происходило на сцене, возникало как правда, как сказочная правда театра, и зритель «верил» этой правде.

В «Принцессе Турандот» был ряд моментов, когда актеры умышленно подчеркивали, что на сцене - не жизнь, а только игра, и таким образом как бы разоблачали перед зрителем иллюзорную природу театра. Зачем Вахтангову нужны были эти моменты? Только для того, чтобы рядом с ними еще сильнее прозвучали мгновения искреннего актерского чувства и чтобы таким образом могущество театра, его способность вызывать в зрителе «веру» в правду сценической жизни были продемонстрированы с наибольшей полнотой и силой. Иными словами, Вахтангов в этом спектакле иногда умышленно разрушал «веру» зрителя только для того, чтобы показать, как легко и просто он тотчас же может ее восстановить. «Зерно» «Турандот» - перевоплощения в своего сценического героя на сцене, на глазах у зрителя. Таков артистический прием сценического решения сказки Гоцци. [4] 27 февраля 1922 года молодой коллектив вахтанговцев находился в состоянии непередаваемого волнения. Первый спектакль «Принцессы Турандот»! И какая публика! В небольшом зрительном зале -- все группы Художественного театра: основная группа во главе со К. С. Станиславским, Первая студия, Вторая студия, студия «Габима». Никого посторонних. Одни актеры. Третья студия Художественного театра сдает Художественному театру свою работу. Можно ли забыть этот необыкновенный вечер? Можно ли забыть это море смеха, эти непрестанно возникающие аплодисменты, эти бесконечные овации в конце спектакля, эти счастливые лица необыкновенных зрителей, которых Вахтангов могуществом своего искусства на несколько часов превратил в детей!

Уже после первого акта определился такой успех, которого никто в студии не ожидал. По окончании провозглашенное в зале «Браво Вахтангову!» вызывает бурю оваций. [6] Константин Сергеевич обращается к студии с речью: «За двадцать три года существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры!». [16, с. 343]

Творческий путь, который прошел Вахтангов за достаточно короткий путь нельзя назвать легким. В нем были и взлеты и падения. Вахтангов прошел через эксперименты и опыты над формой спектакля, над пониманием образа актером. Он всегда стремился не изменять своим чувствам и отношению к современности, даже если это где-то и противоречило с правилами Художественного театра. Он не отвергал современный театральный опыт, поэтому Вахтангова ошибочно относят к театральным деятелям формального или камерного театра. Но это не правда. Вахтангов - ученик Станиславского. И чтобы быть верным своему учителю и хранить его наследство для будущих поколений, ученик должен не только беречь это наследство, но и приумножать его, развивать, дополнять, а если надо, то в чем-то и изменять, исправлять, улучшать - словом, идти дальше своего учителя. Вахтангов именно так и сделал. Система для Вахтангова стала тем самым фундаментом, на котором он смог построить свою неповторимую форму спектакля, которую сам назвал «фантастическим реализмом».

2.2 «Фантастический реализм» Евгения Вахтангова

Впервые Вахтангов начинает подходить к вопросам театральной «фантазийной» форме в маленькой постановке сказки поэта П.Г. Антокольского под названием «Кукла инфанты». Эта постановка была поручена Вахтанговым своему ученику Ю.А. Завадскому, как урок режиссерской постановки. Завадский должен был создать спектакль на основе указаний Евгения Багратионовича. Тут же Вахтангов устанавливает принцип, который впоследствии найдет себе применение при разработке формы ряда его постановок. Вахтангов предложил поставить пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был, прежде всего, сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот актер-кукла играл данную роль: инфанты, королевы и т.д. Вахтангов говорил Завадскому: «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно». Разрабатывая и определяя формальные задания, устанавливая особые театральные приемы и особую манеру актерской игры, то есть особую манеру сценического поведения, существенно отличающуюся от манеры поведения живого человека в действительной жизни, Вахтангов не изменяет основным принципам учения Станиславского. Стремясь создать на сцене некий особый, вымышленный, созданный воображением театральный мир кукол, он требует от исполнителей живых актерских чувств, которые, наполнив собою данную форму, сделали бы ее живой, сообщили бы ей убедительность действительной жизни. Но живых кукол в природе не бывает и как исполнитель может знать, как переживает кукла? Живых кукол не бывает в природе, но они есть в воображении. А то, что есть в творческой фантазии художника, может и должно быть воплощено на сцене. Творческое воображение целиком основано на опыте. Оно есть не что иное, как способность комбинировать отдельные элементы опыта, при этом иногда в таких сочетаниях, в каких эти элементы в реальной действительности не встречаются. Например, русалка. Элементы, из которых состоит этот фантастический образ, взяты из жизни. Комбинация, созданная воображением художника, может быть нереальной, но материал, из которого художник комбинирует фантастические образы, поставляет ему действительная жизнь, поставляет ему опыт. Вот почему фантастическое искусство не следует противополагать искусству реалистическому. Если творческая деятельность художника направлена на познание реальной действительности, его искусство окажется реалистическим, в каких бы фантастических образах он ни выражал результат своего познания. Народное искусство, сказки, всегда было глубоко реалистическим. Фантастический образ ожившей куклы состоит из элементов, которые можно наблюдать в реальной действительности: с одной стороны, у настоящих кукол, а с другой стороны, у куклоподобных живых людей. Следовательно, переживать как кукла - это в конечном счете означает: переживать так, как переживают люди, поведением своим и своей сущностью напоминающие кукол. Всякой комбинации внешних черт неизбежно соответствует также и комбинация определенных внутренних психологических состояний, которые тоже, каждое в отдельности, непременно даны в опыте реальной действительности. Фантастика, театральность, естественная и необходимая условность театрального представления - все это отнюдь не находиться в противоречии с требованиями реалистического искусства. [6] Это было лишь начало того направления в творчестве Вахтангова, которое через несколько лет, после долгих экспериментов над театральной формой выльется во что-то грандиозно театральное.

Часто на репетициях «Турандот», стремясь сформулировать свое творческое кредо, он произносил два слова: «фантастический реализм». Естественно, что это определение Вахтангова в известной мере условно. Между тем почти все исследователи, пишущие о Вахтангове, придают этой формуле чуждый для вахтанговского творчества смысл, определяя слово «фантастический» как отвлеченную от жизни фантастику.

Последней беседой Вахтангова, как бы завершившей его творческую жизнь, была беседа с Котлубай и Захавой о творческой фантазии актера. И последняя запись Вахтангова, заверщающая его дневники, была запись, определяющая и расшифровывающая смысл и понимание Вахтанговым термина: «фантастический реализм». Вот как сформулировал это Евгений Богратионович: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствами можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический или театральный реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве». Отсюда совершенно очевидно, что Вахтангов говорит о фантазии художника, о его творческом воображении, а не о надуманной фантастике, уводящей художника от жизненной правды. [13]

Не всегда «в формах самой жизни» обязан реалист отражать познанную им правду жизни. Он имеет право эту форму нафантазировать. Именно это хотел утвердить Вахтангов, называя свой реализм «фантастическим». Театральный художник - режиссер осуществляет это право в формах, свойственных именно театру, то есть в специфически театральных формах (а не в «формах самой жизни»). Это и имел в виду Вахтангов, называя свой реализм «театральным».

Ведь если согласиться с требованием, чтобы художник творил исключительно «в формах самой жизни», то уж о многообразии форм и жанров в пределах реализма не может быть и речи. Тогда тезис Вахтангова: «для каждой пьесы своя, особая форма сценического воплощения» (иначе говоря: сколько спектаклей, столько и форм!) должна сама собой отпасть. А в этом тезисе вся суть «вахтанговского» в театральном искусстве. [16]

Говоря об участии фантазии в творческом процессе, мы имеем в виду такое состояние художника, когда он, увлеченный предметом своего искусства, сначала представляет его себе лишь в самых общих очертаниях, может быть, даже в отдельных частностях, но постепенно охватывает воображением этот предмет, образ в целом, во всей совокупности его подробностей, во всем богатстве его содержания. Творческое воображение помогает ему найти соответствующее этому образу внешнее облачение, помогает ему свести детали и частности, накопленные фантазией, в целостную форму - законченную, завершенную и единственно возможную для выражение идеи произведения, любовно выношенной художником. Репетиции Вахтангова были тому наглядным примером. Необычайная увлеченность работой, блестящая фантазия, раскрывавшиеся вдруг для всех участников спектакля огромные творческие возможности; неожиданно смелые приспособления, рождавшиеся тут же, мгновенно; умение безжалостно отказаться от того, что было уже с трудом найдено, обжито, и тут же начинать новые поиски для того, чтобы ярче, рельефнее передать суть произведения; а, главное, что особенно дорого в режиссере, необыкновенная способность вызывать такое же творческое состояние у актеров, - вот что характерно для благоприятного настроения творческой фантазии Вахтангова.