Мюзикл как особый сценический жанр

Сегодня, когда важность хореографических постановок в мюзикле никто не ставит под сомнение, балетмейстер -- непременный участник постановочного процесса мюзикла, а танец -- это гибкая форма выражения замысла режиссера, что позволяет подчеркнуть собственный стиль мюзикла [11, с. 110].

Когда мюзикл зарождался, его появление совпало с популяризацией джаза, и, как уже упоминалось, в большой степени именно на джазовые гармонии, ритм, стиль исполнения опирается музыкальный язык этого жанра. Однако, безусловно, современность внесла свои коррективы как в музыкальную палитру мюзикла так и в хореографическую.

Расширение и обогащение круга выразительных средств хореографии в мюзикле на современном этапе также включает применение брэйк-данса, джаз-танца, рэпа, техномузыки, музыки в стиле модерн, фьюжн, применение всего спектра музыкальных инструментов - от традиционных классических до электронных, фольклорных и т. п. В этом плане можно отметить общие для зарубежного мюзикла тенденции синтезирования наиболее ярких направлений и жанров современной зарубежной культуры.

Но ранее, когда в мюзикле танцевальное искусство только развивалось, были немного другие танцы, нежели сегодня. Например, чечетка в мюзикле "Оклахома", которая сейчас не так популярна.

Хотелось бы отметить, что всегда одним из козырей американских мюзиклов было блестящее исполнение танцев. Со временем простые подтанцовки превратились в виртуозные номера, производившие публику в неистовый восторг. В 1920-е годы король степа Фред Астер в паре с сестрой Аделью вывел чечётку на авансцену музыкальных театров задолго до того, как начал выступать с Джинджер Роджерс.

В 30-е годы в мюзикле появляется классический танец. Что казалось бы сегодня просто не уместно, потому что все привыкли видеть классический танец в балетных спектаклях театров оперы и балета, а в мюзикле, танцы более развлекательного характера. Но, в 1936 году мир увидел спектакль "На ваших пуантах": в пьесе блистал балет Джорджа Баланчина. В 1936 году Баланчин поставил балет "Убийство на десятой авеню" как составную часть мюзикла Роджерса и Харта "На пуантах", что послужило началом тенденции к появлению серьезного танца на Бродвее.

Наряду с балетами, где преобладает классический танец, Баланчин ставил много танцев в мюзиклах и фильмах, особенно в 1930-50-х годах. Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Баланчин обнаружил новые возможности, заключенные в этой системе, развил и обогатил ее.

Большой популярностью в мюзикле пользуется и танец модерн. В начале 30-х годов танцоры-модернисты Чарльз Уейдман и Дорис Хемфри добавляли в мюзикл свою яркую хореографию. Так в мюзикле появился танец модерн. Но если в 30-е годы XX века он занимал главное место в хореографии Америки, то после второй мировой войны танец модерн утратил эту свою позицию. В него активно входит фольклор. Танец модерн используют как выразительное средство и в классических балетах, и в мюзиклах, и в кино. Номер "Резня на десятой авеню" признается одним из лучших среди всех, когда-либо поставленных в музыкальной комедии [13, с. 545].

А вот американский танцор и хореограф Роберт Алтон, будучи одной из важнейших фигур хореографии на Бродвее, главные эксперименты творил в мюзикле в кордебалетных линиях. В них переплетались латиноамериканские и джазовые ритмы, танцы наполнялись неподдельной экспрессией и чувственностью. К особым постановочным приемам можно отнести и новаторские находки хореографа- авангардиста Мерса Каннингема. Он работал в тесном контакте со многими художниками и музыкантами с целью создания уникального художественного пространства, составной частью которого, наряду с цветом, оформлением и звуком, являются танцы.

В 1939 году мир познакомился с Агнес де Милль -- талантливой танцовщицей и хореографом, много работавшей над развитием танца в мюзикле. Она изучила основы танцевальной драматургии, изменила концепцию танца в мюзикле.

Ее первой работой на Бродвее было поставленное в 1943 году, как уже упоминалось, шоу "Оклахома", а в 1955 году она же поставила танцы для киноверсии этого мюзикла. Из развлекательного номера она превратила танец в мюзикле в сценическое действие, сделав его органичной частью спектакля, способствующей раскрытию содержания, характеров героев. Именно эта постановка обозначила новую эпоху в развитии мюзикла - эпоху синтеза музыки, слова и движения.

Агнес де Миль доказала, что танец может говорить вместо слов, раскрывая те явления, которые словами не передашь. Вот это является еще одним утверждением, что танец неотъемлемая часть мюзикла.

Именитый балетный критик того времени Уолтер Терри говорил, что танцы, поставленные Агнес де Миль, не просто вставные номера с физическими упражнениями и трюками, а полноценное выразительное средство, которое умеет говорить от имени героев и идентифицировать их характеры [28, с. 39].

Конечно, Агнес де Милль была не первой и не последней, кто привнес в танцевальные номера эту концепцию, но она была первой, кто сумел эту особенность танца сделать основой музыкального театра. Также, некоторые балетные сцены в ее мюзиклах были основаны на американских народных танцах. Так Агнес де Милль нашла свой путь и стала одним из первых американских балетмейстеров, использовавших национальные темы и американский фольклор.

Благодаря Агнес де Миль, Бродвей заинтересовался серьезными темами танцев в мюзикле, музыка и сюжет наконец-то обрели единую драматургию и начали существовать внутри спектакля как единое целое, на мюзикловой сцене появилась серьезная хореография.

Хочется сказать, что во французских мюзиклах обнаруживается весьма индивидуальное отношение к хореографии. Интересно отметить, что актеры здесь не танцуют в отличие от мюзиклов Америки и Англии, в которых одним из главных требований, предъявляемых исполнителю, было умение танцевать. В хореографических номерах, исполняемых специальной труппой, выражаются душевные переживания, метания, страхи героев спектакля. Здесь можно говорить о создании особого хореографического плана на сцене, где действующими лицами являются хореографические двойники главных героев.

Здесь можно привести в пример мюзикл "Notre Dame de Paris" Ришара Коччианте и Люка Пламондона (по одноименному роману В. Гюго). Одним из самых ярких хореографических номеров в мюзикле "Notre Dame de Paris" является ария Феба - "Разрываюсь". В этой композиции на заднем плане, в невероятном по фигурным комбинациям акробатическом танце раскрываются противоречия, разрывающие душу персонажа. Стоит отметить, что в данных мюзиклах используется современная, яркая, броская хореография с подключением, помимо традиционной, горизонтальной плоскости, вертикального пространства. Она включает элементы акробатики, гимнастики.

Мюзикл "Notre Dame de Paris" имеет как бы два оформления - художественное и танцевально-динамическое. Художественное - весьма лаконичное, но выразительное. Задник сцены - стена собора Парижской Богоматери с нишами угадываемыми лестничными переходами, колонны с химерами то приближаются к зрителю, то уплывают за сцену, насмешливо и равнодушно наблюдая за людскими страстями и страданиями. Боковой и верхний свет подчеркивают неровности стены, которые вдруг начинают шевелиться, двигаться, как бы отдирают себя от камня, спрыгивают и сползают на сцену, и это уже агрессивная разбойная толпа. Их резкие танцы в стиле брейк с элементами акробатики сопровождают весь спектакль, создавая динамический фон действия. Некоторые сцены балетной труппы, например, как колокола "Notre Dame de Paris", смотрятся как отдельная партия, созданная средствами художественного оформления, танцевальной акробатики и светового сопровождения.

Нельзя не заметить и тот факт, что французский мюзикл отходит от грандиозных постановочных эффектов, сценографии, характерных для американских спектаклей этого жанра. Его создатели стремятся к использованию более лаконичных по форме сценографических решений, которые, однако, по мере развития драматического действия обнаруживают богатые возможности для различного рода трансформаций и метаморфоз. Более того, привлечение балетной группы предъявляет требование к наличию на сцене довольно значительного свободного пространства, необходимого для реализации хореографических идей, расширяющих смысловые границы конкретно-событийного плана. Все усилия постановщиков мюзикла направлены, прежде всего, на раскрытие сущности драматического конфликта, показа глубины коллизий и страстей, властвующих над героями. Основная задача - создать не внешне эффектное сценическое действо, а богатую внутренними эмоциями и сложными психологическими состояниями драму. Отличительной особенностью французских мюзиклов от американских является бережное сохранение своих национальных музыкальных традиций. Тотальное американское влияние на все музыкальные культуры мира, наблюдающиеся в настоящее время, во французских спектаклях сведено к минимуму. Однако охотно используется стилизация музыки той страны, где происходит действие мюзикла (например, мюзиклы "10 заповедей" и "Дон Жуан"). Еще одной отличительной особенностью французского мюзикла от американского, есть тот факт, что во Франции авторами мюзиклов избираются в основном сюжеты именно с трагическим финалом (кроме сказочных спектаклей).

Столь интенсивное развитие французского мюзикла, его невероятная мировая популярность позволяют говорить о том, на рубеже тысячелетий появляется новый музыкально-театральный центр - своего рода творческая лаборатория мюзикла XXI века. Именно во Франции удалось создать современную модель жанра, в которой воплотилась новая стилевая и художественная идея мюзикла.

2.2. Хореографические постановки известнейших балетмейстеров мюзикла

Как уже было выявлено, танцы стали неотъемлемой частью мюзикла и, тем самым, определили значимость балетмейстера в постановочном процессе мюзикла. Теперь смело можно говорить о том, что сегодня хореографическое построение, положенное в основу развития сюжета - первое и основное требование к успешному мюзиклу. Так можно сказать о мюзикле "Вестсайдская история", который использует литературную основу произведения У. Шекспира "Ромео и Джульетта".

"Вестсайдская история" полностью изменила представление о месте танца в пьесе: диалоги и музыкальные композиции многие восприняли как паузы между танцевальными номерами. Красочная, временами неистовая, хореография Джерома Роббинса - хореографа, сформировавшего американский танец XX века, заставила танцевальный мир по-новому взглянуть на мюзиклы, которые стали частью танцевальной культуры.

"Вестсайдская история" с её экспрессивными танцами в постановке Джерома Роббинса высветила растущее значение хореографии в мюзиклах. Это один из примеров использования в мюзикле сюжетов литературных произведений. Мюзикл "Вестсайдская история" воплотил на сцене сюжет трагедии У. Шекспира "Ромео и Джульетта". Джером Роббинс увидел в гениальном произведении композитора Леонарда Бернстайна возможность максимально раскрыть на сцене тему взаимодействия человека с его окружением, показать, как большой город диктует свою волю живущему в нем маленькому человеку.

Идея воссоздания истории Ромео и Джульетты на улицах не Вероны эпохи Возрождения, но западной части Нью-Йорка середины XX века, могла показаться абсурдной. Подобное осовременивание классики могло в 1950-х вызвать яростные дебаты [32, с. 40]. Безусловно, работа Леонарда Бернстайна и его команды была изначально направлена на модернизацию самой печальной повести на свете. Однако художественный прием авторов заимствования шекспировской сюжетной фабулы лишь подтвердил вечность сюжета трагедии "Ромео и Джульетта".

Результат "Вестсайдской истории" показал, что драма двух влюбленных прекрасно работает и в старинной Италии, и в современной Америке, стоит лишь найти нужный тематический ракурс для повествования. Для Л. Бернстайна и его соавторов актуальность подобных метаморфоз усиливалась тем, что в современных для них США (1950-х - 1960-х) подобные уличные бои бандитских группировок имели место в действительности. Сюжетная составляющая мюзикла окончательно сформировалась лишь после того, как Л. Бернстайн и либреттист Артур Лоренс узнали из газет о кровавом столкновении белых жителей Лос-Анджелеса и представителей мексиканской диаспоры. Таким образом, в один момент будущий мюзикл обрел социальную достоверность и "тематичность", которые до того тщетно пытался найти хореограф Джером Роббинс: ведь именно его долгое время будоражила мысль о создании спектакля на шекспировский сюжет. Потребовалось долгих восемь лет для того, чтобы идея "Шекспира в одеждах современности" [13, с. 40] нашла свое достойное воплощение на Бродвее. Задумкой хореографа была музыкальная трагедия, выраженная средствами не оперы, но музыкального театра, о любви итальянской девушки-католички и юноши-иудея.

Хотелось бы отметить, что очень своеобразен "центральный номер" в мюзикле "Вестсайдская история". Танец с прищелкиванием пальцев - первый проход банды белых подростков по своей территории. И это уже нагнетает атмосферу "Ромео и Джульетты". Здесь им становится драка между соперничающими группами молодежи. Вокального элемента в этой сцене нет. Но зато удивительное, совершенно естественное и незаметное для зрителей превращение драки в танец, абсолютное подчинение всего движения ритму, точность и яркость воплощенной в движении музыки и, наконец, обратный переход танца в потасовку. Все это говорит о том, что это не просто танец, а весьма характерный для мюзикла эпизод, который служит и кульминационным моментом развития сюжета.

Будучи балетным танцовщиком, Джером Роббинс привнес в мюзиклы соответствие танцев сюжету. Его бродвейские танцы вписываются в историю, в диалог, в антураж, соответствуют поведению персонажей. Ярчайшим примером служит его мюзикл (и фильм) „Вестсайдская история», где танец - один из главных эмоциональных моторов сюжета.

Особенностью постановок Дж. Роббинса были стремительные движения по сцене не одного, а целых групп танцовщиков. Тогда это было новшеством. Своего классического вида эти пробежки достигли в "Вестсайдской истории". Но начало было уже в балете "Без причуд". Там девушка бежит по сцене, ее подхватывает первый моряк, перебрасывает второму, тот - третьему, и получается ошеломительный полет через всю сцену. Так необычно было придумано.

Джером Роббинс считал, что ставя спектакль на Бродвее, он должен вложить в него всё, чему научился в балете. И так же относились к мюзиклам его соавторы. Особенно это видно в постановке "Вестсайдской истории".

Все мюзиклы Джерома Роббинса включали в себя эстраду, балет и драму. Композитор Л. Бернстайн, драматург А. Лоуренс и хореограф Джером Роббинс - были серьезными художниками. Бернстайн писал симфонии, Лоуренс - драматические пьесы. И все трое привнесли в свой мюзикл что-то из других областей искусства. Именно поэтому "Вестсайдская история" стала таким новшеством. До нее не было мюзиклов, где герои танцевали бы балетные вариации на задворках большого города, на его пустых автостоянках. Не было раньше мюзиклов, в которых люди умирали на сцене, темой которых была ксенофобия и шекспировские страсти нищих Монтекки и Капулетти нижнего Вест Сайда.

Создается впечатление, что Джерому Роббинсу доставляло удовольствие перебегать границу жанров. Танцы в "Вестсайдской истории" - незабываемы. В них - вся драма. И такие постановки танцев действительно оригинальны.

Танцовщики, которые работали с Джеромом Роббинсом говорили, что им было крайне тяжело работать с ним. Он был очень требовательным. Как только Джером Роббинс добивался от исполнителей того, что хотел, он сразу видел новый, лучший вариант. "Нет, это не то, - говорил он, - пожалуй, вернемся к третьему варианту" [53, с. 42]. И ожидал, что танцоры помнят все его варианты.

Пожалуй, еще одним знаменитым хореографом в мюзикле, о котором хотелось бы написать, был Боб Фосс, постановщик танцев в мюзиклах "Кабаре", "Чикаго" и многих других великолепных бродвейских мюзиклов. Боб Фосс - американский театральный деятель, хореограф, кинорежиссер, сценарист. Он - обладатель множества наград, в том числе - Tony Awards (за достижения в области хореографии). В свое время Боб Фосс был четыре раза номинирован на премию "Оскар". Боб Фосс был сыном исполнителя ролей в водевилях, поэтому с раннего детства на эстраде. С самых ранних лет Боб Фосс демонстрировал творческий талант - ему было тринадцать лет, когда Боб впервые стал выступать на эстраде, самостоятельно придумывая номера и гастролируя по разным районам Чикаго.

В начале 50-х годов снимается в фильмах "Целуй меня, Кэт" и "Моя сестра Эйлин". В 60-е годы создает ряд популярных мюзиклов, осуществляя также и постановку хореографических номеров. Один из спектаклей ("Милая Чарити" 1969год, по мотивам фильма Ф. Феллини "Ночи Кабирии") он переносит на экран, пользуясь танцами и пением как главным средством развития сюжета и раскрытия характеров. Синтез традиционной драматургии и выразительных средств мюзикла, обогащенных стилистикой современного балета, приводит Фосса к постановке его лучшей картины -- "Кабаре" (1972, по рассказам К. Айшервуда и на основании мюзикла Дж. Кендера и Ф. Эбба, поучая премию "Оскар" за режиссуру). В дальнейшем Боб Фосс успешно сочетал работу в кино и на Бродвее. Наиболее известные его работы - танец "Паровое отопление" из "Игр в пижамах" и "Транжира" из "Милой Чарити". "Танец богача" из "Милой Чарити" являет собой типичный пример характерного для Фосса стиля, как и танцевальные номера из фильма "Кабаре" (1972) - жгучая смесь энергии варьете и фарса в сочетании с утонченной, тщательно продуманной изощренностью.

Когда Боба Фосса пригласили в шоу Tough Situation, с которым позже начинающий артист устраивал представления на военных подразделениях Тихого океана он начал совершенствоваться не только как исполнитель, но и как хореограф и руководитель.

Когда Боб Фосс впервые оказался в Голливуде, он привлек внимание режиссеров. В начале пятидесятых годов актер появился в фильмах "Оставьте девушку в покое", "Дела Доби Гиллиса", "Целуй меня, Кэт".

В 1954 году он участвовал в постановке танцев для первого своего мюзикла, "Игры в пижамах", а в 1955 году - для мюзикла "Проклятые янки". Индивидуальный джазовый стиль танца Боба Фосса, так легко узнаваемый, словно бы лучился изысканной, неприкрытой сексуальностью, отличался несколько сведенными коленями и опущенными плечами танцора и содержал множество элементов, в которых части тела двигались будто автономно. Очень скоро Боб Фосс стал пользоваться бешеной популярностью.

Хочется сказать, что постановки Боба Фосса сформировали не только персональный его стиль, но и общий вектор развития мюзикла во второй половине XX века. Боб Фосс создал свой фирменный узнаваемый хореографический стиль, привнеся в джазовую культуру еще больше раскрепощенности и сексуальности. Характерной чертой его постановок было щелканье пальцами, постоянное вращение бедрами и плечами. Сам Фосс называл эти массовые передвижения словом "амеба", то есть плавное перетекание из одного движения в другое. Во всех постановках Фосса прослеживается сильное влияние его личности. Один из биографов хореографа утверждал, что Боб Фосс потому заставлял своих актеров танцевать в шляпах, что сам стеснялся своей лысины. То же самое в отношении перчаток: Б. Фосс не любил вид обнаженных рук, поэтому активно использовал в своих постановках перчатки. В целом, при всей своей простоте, танцевальные номера Б. Фосса были очень насыщенными и неповторимо индивидуальными.

В шестидесятые годы Боб Фосс стал вновь задумываться о кинематографе. К концу десятилетия его творческая деятельность стала активно развиваться и в этом направлении.

Безусловно, самыми известными фильмами Боба Фосса являются "Кабаре" (1972) и "Весь этот джаз" (1979), обласканные критиками и обсыпанные наградами.

В фильме "Весь этот джаз" самое фантастическое - это талант Боба Фосса как хореографа. Возвышенные и грациозные танцы сопровождают на протяжении всего фильма. Боб Фосс знает, как поставить танец и сделать это красиво и величественно.

Очень затрагивает и удивляет тот факт, что процесс творческих исканий Боба Фосса не останавливает даже операция на сердце, также превращающаяся в сценическое представление. Боб Фосс вместе с Гидеоном считает сердце главным источником творческой энергии творца. Чтобы сделать эту мысль зримой, он одевает танцоров в полупрозрачные костюмы-скафандры, сквозь которые просвечивает их "кровеносная система". Меж тем затухающее сознание хореографа накрывает пелена воспоминаний, и он вновь и вновь встречается с женщинами, которых любил когда-то. Даже Смерть является здесь в виде прекрасной девушки в белом и превращается в шикарный танцевальный номер.

Постановки Боба Фосса показывают яркий пример использования джаз танца в мюзикле, на развитие которого повлияли как джазовая музыка, так и постановки в стиле кабаре и варьете.

Также можно отметить интересные хореографические приемы, использованные в известнейшем мюзикле "Кошки". До "Кошек" композитор Эндрю Ллойд Уэббер специальной танцевальной музыки не писал. Конечно, в его более ранних мюзиклах танцы присутствовали, но всегда как нечто дополнительное, не несущее сюжетной нагрузки. Легендарный мюзикл "Кошки" Э. Веббера - зрелище увлекательное и завораживающее. Несмотря на популярность саундтрэка к мюзиклу, красоту и образ мюзикла создают именно танцы. При этом, помимо главных героев, в мюзикле существует массовка - они создают массовость, придают мюзиклу дополнительную привлекательность, заполняют пространство, создают вроде бы единый образ, но в этой массовке каждое действующее лицо имеет свой характер. И характер создает именно движением. По костюмам, по манерам, по поведению каждой танцующей в мюзикле кошки можно определить даже породу. "Кошки" был пepвым мюзиклом Уэббера с большими балетными сценами, первым мюзиклом, к которому он специально писал музыку для танцев. Каждая сцена и каждый номер в "Кошках" обязательно сопровождаются танцем.

Поскольку Уэббер с миром хореографии был совершенно не знаком, он пригласил к себе в помощники знаменитого хореографа Джиллиан Линн. Ей приходилось ставить танцы в мюзиклах Уэст-Энда, Вены и других европейских театральных центров. В тот момент Джиллиан Линн работала над постановкой классического мюзикла Роджерса и Хаммерстайна "Оклахома!". По дороге в Сидмонтон Джиллиан Линн прочитала книгу Элиота, с которой, к своему стыду, она тогде еще не была знакома. К удивлению Джиллиан, музыка Ллойд-Уэббера чрезвычайно точно отражала настроение первоисточника. В свою очередь, после разговора с Джиллиан, Ллойд-Уэббер понял, что ставить его шоу должна она и только она [51, с. 257].

Перед Джиллиан Линн еще стояла очень сложная задача: так поставить танцы, чтобы актеры могли одновременно и петь, и танцевать. Это очень трудно и требует от хореографа очень большого опыта и квалификации именно в области мюзиклов. Джиллиан Линн с задачей справилась блестяще, и балетные сцены в "Кошках" вошли в сокровищницу хореографии для мюзиклов.

Джиллиан Линн в постановке кошачьей грации помогали наблюдения за ее питомцами - котом Реттом и кошкой Скарлет. Но, конечно не только это.

Как она говорила Э. У. Вебберу, в 60-е годы Джиллиан Линн увлеклась джазовым танцем. Сплав джазовых мотивов с классическими приемами и стал впоследствии ее визитной карточкой. Результатом экспериментов Джиллиан Линн в этом направлении стало танцевальное шоу "Коллажи" (на музыку британского актера и джазового музыканта Дадли Мура). Этот проект стал первым шоу подобного рода в Великобритании. После успеха "Коллажей" на Эдинбургском фестивале, Линн стала невероятно модным хореографом. Король Бродвея, продюсер Дэвид Меррик, который специально прилетел на фестиваль, чтобы увидеть "Коллажи", пообещал, что через год хореографию Линн увидит Нью-Йорк. Меррик сдержал свое слово. Через год в театре Шуберт открылось шоу "Рев грима, запах толпы" c Энтони Ньюли в главной роли [13, с. 632].

Во всех отношениях новаторская работа Джиллиан Линн в этом спектакле была отмечена наградой Лоуренса Оливье в специально созданной для нее номинации -- "Выдающееся достижение в области музыкального театра". После постановки мюзикла в Вене она получила серебряную медаль за заслуги перед Австрией, а потом и премию Мольера за парижскую постановку мюзикла. Зимой 2005 года Джиллиан Линн посетила Москву, где приняла участие в финальном отборе актеров в труппу российской постановки мюзикла "Кошки". Она особенно гордится тем, что поставила номер для Илзе Лиепа на сцене Большого театра. И танцовщики классического стиля просили ее об уроках джазового танца. Так что сейчас мюзикл "Кошки" Джиллиан Линн действительно возрождается под разными именами во всех уголках земного шара.

Постановка мюзикла "Кошки" - это пример первого мюзикла, к которому специально была написана музыка для танцев. Но, несмотря на популярность саундтрэка к мюзиклу, красоту и образ мюзикла создают именно танцы.

А вот, что касается наших украинских мюзиклов, то это очень отличающиеся мюзиклы от Бродвейских. Это скорее всего просто пьесы в театрах музыкальной комедии, которые именуются мюзиклом. В них нет того завораживающего шоу, как на Бродвее.

Но совсем недавно в Украине появился первый танцевальный мюзикл "Барон Мюнхгаузен". В нем задействованы современные проэкционные технологии, в частности 3D. Примечательно, что мюзиклы впервые в Украине экранизируются в таком формате. Премьера мюзикла состоялась в декабре 2010 года в Киеве. Это очень масштабный проэкт, о котором говорит вся Украина. За два месяца его посмотрели более 50 тысяч зрителей.

Мюзикл "Барон Мюнхгаузен" поставлен по одноименной пьесе Григория Горина. Режиссером-постановщиком мюзикла выступил известный украинский хореограф, главный хореограф-постановщик проектов "Україна має талант! " и "Танцюють всі! " Константин Томильченко.

В мюзикле использованы удивительные декорации, игра и танцевальный уровень актёров на таком уровне, что просто забываешь о том, как это сложно, когда смотришь с какой лёгкостью и простотой они это выполняют, каждая деталь продумана, освещение на высшем уровне, музыка превосходная (музыку к спектаклю написал Роман Суржа). На все сцены - а их в шоу более 200 - прописана световая партитура. Иногда в одном номере длительностью три с половиной минуты бывает до 15 смен освещения. Всего в шоу задействовано более 100 управляемых световых приборов. Танцоры исполняют танцевальные па не только на сцене, но и в воздухе. Что придает легкость и невесомость исполнению танцев. История в танце, которому не нужны слова, так просто и так гениально.

Результат усердной работы лучших танцоров страны над мюзиклом "Барон Мюнхгаузен" превзошел все ожидания! Шоу стало во многом беспрецедентным для Украины. Соединить дух бродвейских шоу и зрелищность постановок цирка "Дю Солей" - очень интересная находка для украинских театров.



2.3. Кино и мюзикл

Исходя из исследований относительно мюзикла, можно определить, что мюзикл - это один из немногих жанров, который имеет не только сценическое воплощение, но и получил вторую жизнь на экране. Вопрос о развитии кинематографического мюзикла на сегодня является актуальным, так как эти формы, как наиболее демократические и массовые, имеют значительную перспективу и активно развиваются в современном культурном процессе.

Кроме того, киномюзиклы содержат достаточное количество зрелищных эффектов. Музыка, движение, пластичность и изобразительность кинематографа стали основными критериями для перехода театрально-сценического мюзикла в другое пространство. Перенесение и адаптация мюзикла как большой музыкально-драматической формы на экран происходило постепенно, но уверенно. Конечно, этот процесс начал своё развитие в Америке.

Поэтому, массовое увлечение мюзиклами, начавшееся приблизительно в 1960-х годах в Америке, не смогло пройти мимо кинематографа. Продюсеры выстраивались и до сих пор выстраиваются в очередь за правами на тот или иной бродвейский хит.

Хочется отметить, что музыка в кино появилась несколько раньше диалогов. В начале немые картины показывали в музыкальном сопровождении - во время сеанса экрану аккомпанировал пианист-тапер. В 1926 году компания „Уорнер Бразерс» основала корпорацию "Витафон". Ее целью было производство звукового кино. Шестого апреля в "Уорнер-театре" были показаны несколько коротких фильмов с участием Нью- Йоркского филармонического оркестра и некоторых знаменитых певцов. Затем демонстрировалась картина "Дон Жуан". Реплики исполнителя главной роли Джона Бэрримора никто не услышал, зато звучал симфонический оркестр и в сценах дуэлей, звенели шпаги. Мелодии и песни были записаны с помощью устройства, не способного обеспечить синхронность, но это был уже маленький шаг вперед. Полузвуковые фильмы были встречены публикой с энтузиазмом, стимулировавшим движение вперед. Как только кино обрело звук, мюзикл властно заявил о своих правах на любовь широкой публики. Он шагнул на экран и очень скоро завоевал его - миллионы зрителей насвистывали мелодии, прозвучавшие с экрана, а юноши впервые объяснялись в любви стилем, заимствованным из наивных, но остроумных кино-диалогов.

Киномюзикл 30-х годов представлял собой экранизацию бродвейского ревю, лирическую музыкальную комедию или мелодраму. Послевоенные образцы жанра гораздо разнообразней по сюжетам, их постановщики смело черпали темы и характеры в классической драме, мелодраме, комедии и вестерне. Эксперимент режиссера Джона Лэндиса - "Триллер" с участием Майкла Джексона показывает, что тревога и беспокойство в больших дозах мюзиклу не помеха. В постмодернистском фильме-клипе Лэндиса поют и танцуют покойники, выбравшиеся в ночь полнолуния из могил. Свобода жанра ограничивается отныне только мастерством и фантазией авторов. В основу многих мюзиклов 60-х годов легли классические произведения корифеев мировой литературы - Шекспира, Сервантеса, Вольтера, Диккенса, Бернарда Шоу, Шолома Алейхема. В США, например, сценарии киномюзиклов не раз удостаивались именно литературно-театральных премий.

С приходом звука в кинофильмы заговорили и запели почти одновременно. Однако, первые американские мюзиклы были неуклюжими и статичными ввиду сложных условий производства. Дело в том, что звук во всем мире записывался во время съемки, и расположение микрофонов ограничивало движение поющих и танцующих актеров. Оператор тоже работал, как бы, в плену громоздкого ящика, в который вынуждены были прятать стрекочущую камеру, чтобы звук работающего мотора не попал на фонограмму. Внедрение способа последующего озвучивания картины (по уже отснятому материалу) освободило всех и навсегда. В области мюзикла, как и во всем кинематографе, был сделан существенный шаг вперед. Глаз оператора, как бы, проник внутрь действия. Не случайно Басби Беркли - хореограф и кинорежиссер, один из основоположников жанра любил повторять - "Пусть у меня танцует сама камера" [29, с. 150]. Отныне киномюзикл не просто фиксировал на пленку музыкальное ревю. Постоянство точки зрения человека из партера или галерки было преодолено движением камер. Частой сменой планов и ракурсов (как и окончательным монтажом) был нащупан пульс живого танца. "Ритм фильма определяется музыкой" [44, с. 242] - говорил режиссер Эрнст Любич.

Ещё одним весомым шагом для перехода мюзикла с театральной сцены на киноэкран был экономический кризис 1929 г., когда людям было не до развлечений, а бродвейские театры начали массово закрываться для перестройки под радио-, киностудии. Так постепенно и случилось разделение мюзикла на голливудский и бродвейский. Достаточно было экранизировать старую оперетту, ревю, мюзикл, и у них начиналась новая жизнь.

"Вестсайдская история", "Смешная девчонка" (1968), "Оливер! " (1968), "Скрипач на крыше" (1971), "Кабаре" (1972), "Иисус Христос - суперзвезда" (1973), "Кошки" (1981), "Чикаго" (2001), "Мулен Руж" (2002), "Призрак оперы" (2005) - все эти мюзиклы были перенесены на экран.

Следовательно, тема танцев в кино во все времена волновала многих талантливых режиссеров. Очень красивыми, запоминающимися танцами насыщены мюзиклы 50-70-х годов XX века.

Хочется отметить, что из сферы кино еще в 50-е годы в мюзикл проник принцип монтажа картин-кадров и принцип параллельных планов, а из театра - прием переключения действенных планов с помощью затемнения. Данные явления в свое время использовались и в "Моей прекрасной леди", и в "Вестсайдской истории", а также во многих других произведениях. Французский мюзикл продолжает развивать эти приемы. Наличие параллельных действенных планов можно обнаружить в мюзикле "Ромео и Джульетта" (например, сцена в лавке у падре Лоренцо из 1 акта, сцена сватовства Париса из 2 акта), а принцип затемнения - в "Дон Жуане" (2004) Филиппа Грея (2 акт). Традицию включения в музыкальную драматургию разговорных диалогов, идущую от комической оперы и оперетты, продолжают и французские композиторы Жерар Пресгурвик в "Ромео и Джульетте", Ш. Абулькер в "Али-Баба", Р. Коччианте в "Маленьком принце".

Хотелось бы привести в пример мюзикл "Чикаго", который был перенесен на экран. Чикаго - музыкальный фильм 2002 года, сюжет которого взят из сатирического мюзикла того же имени, затрагивая тему жизни знаменитостей, скандалы и коррупции в Чикаго джазового периода времени.

Режиссером и хореографом мюзикла Чикаго стал Роб Маршалл, а сценаристом Билл Кондон. Их творение выиграло шесть наград академии в 2003 году, в том числе за лучший фильм. Главными героинями мюзикла Чикаго являются Рокси Харт и Велма Келли, две убийцы, которые находятся в камере смертников вместе с 1920-х годов в Чикаго. Велма, водевильная дамочка, и Рокси, домохозяйка, борются за славу, которая спасет их от виселицы. В фильме принимают участие такие звезды мирового кино как Рене Зельвегер, Ричард Гир и Кэтрин Зета-Джонс.

Создатели фильма внесли в сюжет некоторые изменения; к сожалению, в саундтрек не вошло шесть песен из партитуры мюзикла. В то же время специально для киноверсии Джоном Кандером и Фрэдом Эббом была написана песня "I Move On". Фильм "Чикаго" был с энтузиазмом встречен публикой и отмечен премией Золотой Глобус в категории "Лучший мюзикл или комедия". Награды также получили Ричард Гир и Рене Зельвегер как лучшие актеры мюзикла и комедии. Кроме того, картина была выдвинута на премию "Оскар" в 12 номинациях, из которых выиграла шесть: "Лучший фильм", "Лучшая актриса второго плана" (Кэтрин Зета-Джонс за роль Вельмы Келли), "Лучший художник-постановщик", "Звук", "Дизайн костюмов" и "Лучший монтаж".

Российская премьера фильма состоялась 13 марта 2003 года. Понимая, что число потенциальных зрителей фильма довольно велико, и далеко не все из них смогут по достоинству оценить англоязычные музыкальные номера, отечественные прокатчики приняли решение дублировать картину целиком, включая песни. Режиссером - постановщиком спектакля стал Скотт Феррис, хореография бродвейской постановки воссоздана Гэри Кристом.

Сегодня можно говорить еще об одном экранизированном мюзикле. Это мюзикл "Призрак оперы" - одна из достопримечательностей Бродвея и Вест Энда. Многие едут в Нью-Йорк и Лондон только для того, чтобы побывать на незабываемом шоу, в конце которого на зрителей падает гигантских размеров люстра.

А началось все с романа француза Гастона Леру о таинственном мужчине в белой маске, обитателе подземелья парижской оперы, и юной певице Кристине - протеже фантома.

В 1984 году мюзикловая легенда Эндрю Ллойд-Уэббер, большой поклонник произведения Леру, женился на певице Саре Брайтман. Голос супруги был вдохновением Эндрю, и он мечтал, чтобы его услышал весь свет. Так появилась идея написать мюзикл по мотивам романа "Призрак оперы". Композитор взялся сам искать команду и придумывать сценарий. Он перессорился с большим количеством народа, но продолжал отстаивать свое видение музыкального спектакля. Специально для Сары была написана сложнейшая по вокальной части ария Phantom of the Opera, ставшая впоследствии хитом: Эндрю знал, что его жена справится с исполнением блестяще. Он не прогадал. Романтическая история с нестандартным концом завоевала весь в свет. Вскоре, "Призрак оперы" поехал на Бродвей. Накануне американского старта шоу разразился скандал - местные продюсеры отказывались утверждать на главную роль Сару Брайтман, мотивируя решение неизвесностью певицы за пределами Британии. Эндрю Ллойд-Уэббер спорить не стал, он поставил условие: или мюзикл с Сарой или ничего.

С тех пор прошло 20 лет, но "Призрак оперы" до сих пор считается самым известным в своем жанре спектаклем. В 2002 году ему была присвоена премия Лоуренса Оливье в номинации "Самый популярный мюзикл". В 2004 появилась экранизация легендарного мюзикла. На роль Призрака утвердили малоизвестного тогда Джерарда Батлера, а Кристину сыграла и вовсе дебютантка Эмми Россум. Поклонники спектакля заранее были настроены негативно, утверждая, что никто не в состоянии перепеть Сару Брайтман. Однако, после выхода мистического фильма, сердца зрителей смягчились: чистый голос и свежая внешность Эмми покорили даже старинных фанатов мюзикла.

Хотелось бы обратить внимание на киномюзиклы, которые создавали сами хореографы. Так, например, в фильме "42 улица" показаны пять напряженных недель из жизни танцевальной труппы. Изнурительная работа, любовь, музыка, танцы день и ночь. Так рождается мюзикл, которому суждено с успехом идти на театральных подмостках многие годы. Знаменитый хореограф Басби Беркли заставил камеру двигаться в такт движениям танцоров. Массовые сцены снимались сверху, чтобы сосредоточить внимание на калейдоскопическом эффекте хореографии. Басби Беркли наконец-то дали поэкспериментировать с искусством танца - и у мюзикла появилось новое измерение.

В киномюзикле "Дамы" миллионер Эзра Оунс намеревается выступить с крестовым походом против непристойных бродвейских шоу. Меж тем выясняется, что продюсером одного из таких представлений оказывается Джимми, родственник борца за чистоту нравов, а звездой - племянница Барбара. Кордебалет образует гигантские треугольники, прямоугольники, звезды. Тела танцовщиц хореограф фильма соединяет так, что в движении они напоминают распускающийся бутон. Фантазия Басби Беркли кажется беспредельной, а мастерство исполнителей - и вовсе невероятным.

Следовательно, в этот период мюзикл мужал и крепчал, открывал зрителю новые имена. Композиторы и хореографы помогали режиссерам создавать шедевры, а танцовщики и певцы становились кинозвездами. В эпоху, именуемую "Золотым веком Голливуда", во Франции и в Германии, может быть с опозданием года на два-три, тоже создавались музыкальные картины. К этому процессу с начала 30-х годов присматривались и советские мастера по развитию культуры.

В России по ряду причин ничего подобного мюзиклу в той форме, в какой он возник, в США родиться не могло. Ни русский музыкальный театр, ни кинематограф такого разнообразного культурного влияния не испытали, а украинский тем более. Русский кинопрокат в начале прошлого века делал первые шаги на европейский кинематограф. В Россию киномюзикл европейского образца привез француз-прокатчик Шарль Патэ, впрочем, у него вскоре появились мощные конкуренты в лице русских фильмопроизводителей. Интересно, что первой русской игровой картиной стал фильм продюсера Александра Дранкова и режиссера Федора Ромашкова "Понизовая вольница" (1908), представлявший собой буквальную экранизацию народной песни про "лихого Стеньку Разина, утопившего в Волге бусурманскую княжну". На этом тесная связь русского кино с музыкой оборвалась на годы. После Октябрьского переворота большевики, дальновидно присвоившие кинематографу статус "важнейшего из искусств" взяли его под опеку, подчинили всецело идеологическим задачам. Суровость и судьбоносность этих задач сами по себе уже определяли жанр и стиль русского кино. Романтизация образов вождей революции, героически-жертвенный пафос гражданской войны, диктовали сверх серьезную интонацию киноповествования. Защита России от врагов, ударничество у станка, в шахтерском забое, на пашне, коллективная ловля шпионов и саботажников - все это тормозило рождение музыкального фильма в стране. Надо заметить, что русская литература и искусство традиционно стали серьезными. В силу исторических и социальных причин музы были дамами строгих правил. Потому произведений эпохальных, философских, трагических, глубоко драматических, сатирических, грустных в российской культуре гораздо больше, чем искрящихся весельем и жизнелюбием. Между тем, еще Сергей Эйзенштейн, чтобы сделать хороший киномюзикл, интересовался природой музыкального фильма. Он размышлял о музыкальной непрерывности картины, пронизанной единым ритмом, сохраняемым средствами монтажа, даже тогда, когда музыка с экрана не звучит. Великий режиссер знал - гармошка в кадре, это еще не признак музыкального фильма. И при этом понимал - музыкальные картины очень нужны - как средство пропаганды и развлечения.

Известно, что с середины 30-х годов формировалось содержание и стиль русской литературы, театра и кинематографа. Иосифу Джугашвили нравились американские комедии и сентиментальные фильмы эпохи немого кино. В маленьком Бродяге он видел себя и не раз пускал слезу во время просмотра очередного шедевра Чарли Чаплина. Он отдавал должное и голливудским мюзиклам, и немецким музыкальным картинам. И те, и другие послужили образцом для создания русского музыкального кино. Режиссер Григорий Александров решает поехать в Голливуд посмотреть, как там делают киномюзиклы. Вернувшись домой, Г. Александров с помощью композитора И. О. Дунаевского выпустил первую российскую музыкальную ленту "Гармонь" (1934). В том же 1934-м году выходят на экран его "Веселые ребята", затем музыкальная комедия "Волга-Волга" (1938), "Светлый путь" (1940).

Поэтому, можно сказать, что картины Г. Александрова по содержанию, по стилю были в той или иной степени освоением американского опыта. В них много музыки и песен, и совсем мало танцев. Объяснить это можно тем, что в те годы в России не было профессиональной современной хореографии и танцоров-виртуозов, которыми так богат был Голливуд 30-50х годов. Нехватка танцев в киномюзиклах России объясняется еще и отсутствием школы музыкально-пластического актера кино. В России было много оркестров похожих на джазовые, но не в театре, а на эстраде. Они играли танцевальную музыку, джазовую по тембру и стилю, но не по духу. В российских джазовых ансамблях была импровизация, не хватало зажигательного ритма, мелодии были простые. Вот причина, по которой в 30-е годы не было спроса на современный сценический танец или настоящий джаз.

К тому же русский народ всегда любил песню. Поэтому герои фильмов Г. Александрова "Богатая невеста", "Кубанские казаки" - часто поют, но совсем не танцуют. Если в киноверсии "Пиры Валтасара" хлеборобы голосят хором, танцуя лезгинку или гопачок, то парные и сольные танцы - это чужое для киномюзикла России.

Еще одной проблемой качества киномюзикла в России есть тот факт, что финансирование музыкального жанра и его техническая оснащенность в Голливуде очень высока по сравнению с российской. Известно, что режиссер Норман Джуисон ("Скрипач на крыше") и хореограф Джером Роббинс - авторы экранизации рок-оперы "Иисус Христос-суперзвезда" (1973) - целый год работали с танцевальной труппой прежде чем приступить к съемкам картины. И результат такой "роскоши" виден на экране.

В России постановка сложных вокально-хореографических номеров, требующих большого колличества репетиций, не предусматривалась вовсе.

В одной из дискуссий по поводу судьбы русского мюзикла тогда еще молодой актер Константин Райкин говорил о том, что музыкальный, "легкий жанр" - самый трудоемкий и работать в нем надо в десять, в двадцать раз больше. Вместе с коллегами говорил: „нет культуры подхода к мюзиклу". В других условиях выдающийся танцовщик Владимир Шубарин стал бы мегазвездой кинематографа, а режиссеры Георгий Шенгелая ("Мелодии Верийского Квартала"), Евгений Гинзбург ("Остров погибших кораблей"), Леонид Квинихидзе ("Небесные ласточки"), Георгий Юнгвальд Хилькевич ("Ах, водевиль,водевиль"), Карен Шахназаров ("Мы из джаза") могли бы сделать популярным русское музыкальное кино и может быть вывести его на мировой уровень.

Надо сказать, что русский киномюзикл очень отстал от зарубежного, но у него есть все предпосылки, чтобы все наверстать.



Выводы

Таким образом, можно сделать ряд обобщающих выводов:

- после того как мюзикл стал самостоятельным, особым сценическим жанром, он стал одним из популярных представлений, пользующимся спросом у зрителей, а хореография стала лучшим его дополнением. В связи с этим было установлено, что балетмейстер - необходимый участник постановочного процесса в мюзикле, наравне с режиссером-постановщиком;

- выявлено, что сначала танцы в мюзикле были разнообразными. Все началось с чечетки, поставленной Агнес де Милль в мюзикле "Оклахома". В 30-е годы в мюзикле преобладал классический танец труппы Дж. Баланчина. Позже в мюзикле появляется танец модерн, который позже утратил свою позицию. В него активно входит фольклор;

- можно отметить тот факт, что во французских мюзиклах обнаруживается весьма индивидуальное отношение к хореографии, нежели в американских.

В хореографических номерах французских мюзиклов, исполняемых специальной труппой, выражаются душевные переживания, метания, страхи героев спектакля. Здесь можно говорить о создании особого хореографического плана на сцене, где действующими лицами являются хореографические двойники главных героев. В пример можно привести мюзикл "Notre Dame de Paris" Ришара Коччианте и Люка Пламондона;

- также постановщики многих мюзиклов использовали литературную основу в сюжете, например сюжет мюзикла „Вестсайдская история» поставлен по произведению У. Шекспира "Ромео и Джульетта";

- стало очевидно, что с появлением новой плеяды балетмейстеров, таких как: Джером Роббинс, Боб Фосс, Джиллиан Линн повысился уровень хореографии в мюзиклах. Каждый из них привносил в мюзикл свою манеру танцевания. Так, например, индивидуальный джазовый стиль танца Боба Фосса, так легко узнаваемый, словно бы лучился изысканной, неприкрытой сексуальностью, отличался несколько сведенными коленями и опущенными плечами танцора и содержал множество элементов, в которых части тела двигались будто автономно. Характерной чертой его постановок было щелканье пальцами, постоянное вращение бедрами и плечами.

Балетмейстер Джиллиан Линн привнесла в мюзикл необыкновенно завораживающий джаз танец. Она работала в мюзикле "Кошки", создав хореографию, точно передающую кошачью грацию. Каждая "кошка" в этом мюзикле передавала пластично свой характер, что можно было узнать породу. Так умело балетмейстером была поставлена хореография;

- доказано, что мюзикл - один из немногих жанров, получивший вторую жизнь на экране. Почти все успешно показанные на театральных сценах мюзиклы были перенесены в кинематограф. Благодаря кинематографу, мюзиклы были насыщенней и содержали большое количество зрелищных эффектов, поэтому воспринимались зрителем с еще большим восхищением;

- из сферы кино еще в 50-е годы в мюзикл проник принцип монтажа картин-кадров и принцип параллельных планов, а из театра - прием переключения действенных планов с помощью затемнения.

- проблемой развития русского киномюзикла было слабое финансирование и техническая оснащенность по сравнению с Голливудом.

Размещено на Allbest.ru