Становление мюзикла во Франции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Российская международная академия туризма

Кафедра межкультурных коммуникаций и регионоведения

КУРСОВАЯ РАБОТА

История развития и становления мюзикла во Франции

Выполнила студентка группы 0713 МК

Марий Марина Владимировна

Научный руководитель: к. с. н., доцент

Жираткова Жанна Вячеславовна

Москва 2011



СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1 ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ЖАНРА МЮЗИКЛА

1.1 Мюзикл как феномен культуры

1.2 Американский мюзикл

1.3 Европейский мюзикл: развитие жанра

ГЛАВА 2 ЖАНР МЮЗИКЛА ВО ФРАНЦИИ

2.1 Становление жанра

2.2 Специфика жанра

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы работы. В современном мире жанр мюзикла с каждым годом становится все популярней. Начиная с 1960-х гг. мюзикл, изначально считавшийся исключительно американским жанром, последовательно «завоевывает» Европу, затем Россию, а после и страны Азии.

Сначала европейские театры принимали у себя американские мюзиклы. Но с 1985 года, когда на лондонской сцене состоялась премьера французской постановки «Отверженных» по мотивам одноименного романа В. Гюго, англо-американская монополия в этом жанре прекратилась. За последние годы во Франции было создано более десятка мюзиклов, большая часть которых была переведена и поставлена в других странах. В связи с этим обозначилась новая тенденция в области театрального искусства - опыт не только американских, но и французских создателей мюзиклов используется за рубежом для создания оригинальных произведений (например, «Monte-Cristo» в России). Можно говорить о том, что европейские, в частности, французские, мюзиклы способны достойно конкурировать с бродвейскими спектаклями.

В современной системе театральных жанров мюзикл занимает одну из лидирующих позиций. Научный подход к его изучению важен для дальнейшего развития театрального искусства.

Степень разработанности проблемы. Несмотря на то, что жанр мюзикла существует уже достаточно давно, работ, посвященных ему, не так много. В основном исследования касаются жанра мюзикла в целом, об американском мюзикле говорится в связи с рождением нового жанра, а европейские постановки лишь упоминаются. Из наиболее популярных работ стоит упомянуть такие, как «О мюзикле» Э. Кампуса, «От водевиля до мюзикла» Т.Н. Кудиновой, исследования М. Гринберга и М.Е. Тараканова, А.Н. Бурцевой, Н.И. Енукидзе и другие.

Объект исследования - процесс развития и становления мюзикла как жанра.

Предмет исследования - история мюзикла во Франции.

Цель работы - проанализировать процесс развития и становления мюзикла во Франции.

Поставленная цель обусловила конкретные задачи исследования:

· изучить исторические предпосылки возникновения жанра мюзикла;

· проанализировать жанры, ставшие основой для мюзикла;

· сравнить особенности мюзикла в США и в Европе;

· проанализировать процесс становления жанра мюзикла во Франции;

· выделить особенности французского мюзикла (на примере таких популярных спектаклей, как «Les Misrables» и «Notre-Dame de Paris»).

Методологическая основа работы. При написании работы автор исходил из общенаучных принципов исторического исследования: принципа историзма, заключающегося в рассмотрении любого исторического явления в его развитии и взаимосвязи с контекстом эпохи, и принципа научной объективности.

Также были использованы общепризнанные научные методы: описание, индукция, анализ и синтез, метод сравнения.

Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, содержащего 20 наименований (включая электронные ресурсы). Общий объем работы - 43 страницы.



ГЛАВА 1 ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ЖАНРА МЮЗИКЛА

1.1 Мюзикл как феномен культуры

В своей книге «О мюзикле» Э. Кампус приводит известный парадокс Отто Шнайдерайта об оперетте [10, с. 3] и предлагает перефразировать его по отношению к жанру мюзикла. И вот что получается:

Мюзикл - наиболее изученный музыкальный жанр.

Мюзикл - наименее изученный музыкальный жанр.

Мюзикл известен всем, потому что всем известны мюзиклы.

Мюзикл не известен никому, потому что никто не знает, что такое мюзикл.

В настоящее время единого определения мюзикла не существует. Вот как определяет его Музыкальная Энциклопедия [10, с. 4]: «Музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Именно их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность, характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами».

Musical - мьюзикл, или, как чаще пишут и говорят, мюзикл - сокращенная форма понятий Musical comedy (музыкальная комедия) и Musical play (музыкальная пьеса, музыкальное представление).

Попытки дать определение мюзиклу осложняются еще и тем, что жанр заметно эволюционировал в течение ХХ-го века, первые опыты в этом жанре мало похожи на спектакли последних десятилетий; кроме того, европейские мюзиклы также отличаются от своих бродвейских «собратьев», это проявляется и в организации, и непосредственно, в сюжетном наполнении постановок.

Мюзикл - один из самых модных жанров современного музыкального театра. Некоторые считают его просто американской разновидностью оперетты. В этом нет большой ошибки. Жанрам искусства свойственно развиваться, и оперетта не раз меняла свою национальную и жанровую специфику. Сентиментально-мелодраматические оперетты И. Кальмана и Ф. Легара настолько непохожи были на венскую оперетту конца XIX века, а музыкальные комедии советских авторов так отличались от западной продукции, что порою тоже давали повод говорить о них как о новом жанре. Но именно в американском музыкальном театре произошел тот качественный скачок, который позволяет многим рассматривать мюзикл как самостоятельный сценический жанр, хотя и находящийся в отношениях близкого родства и преемственности с опереттой.

Главное структурное различие между опереттой и мюзиклом определяется той ролью, которая отводится музыке по сравнению с разговорными сценами. Вот как об этом пишут авторы книги «В мире оперетты»: «Оперетта, которую европейские классики жанра стремились приблизить к опере, во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т.д.» [13, с. 22]. По структуре мюзикл близок к той разновидности оперетты, которая в России, как и в других странах, получила название «музыкальной комедии» и которую сторонники чистоты жанра иногда принципиально отделяли от оперетты. Последней точки зрения придерживался, в частности, композитор И. Дунаевский. «В оперетте, - говорил он, - музыка играет ту большую роль, какая, в так называемых музкомедиях, может быть и необязательна. В оперетте все или почти все драматургическое действие, развитие характеров и сюжета решается средствами музыки. Музыкальная драматургия в оперетте, таким образом, является обязательным и важнейшим фактором, цементирующим всю пьесу. Ее роль, то есть роль музыки в оперетте, принципиально такая же, как в опере, но выражается облегченными мелодическими и формальными средствами. Из музыкальной комедии можно легко убрать музыку и ставить пьесу в обыкновенном драматическом театре, что у нас нередко и делают. Из оперетты музыку невозможно изъять, ибо она определяет пьесу, на ней строится все развитие сюжета, а в музыкальных номерах определяются характеры и их движение в сюжете».

Сказанное И. Дунаевским применительно к оперетте и музыкальной комедии, можно перенести на оперетту и мюзикл. В оперетте, как в крупной музыкально-сценической форме, предъявляющей высокие вокальные требования к певцам, главенствующим элементом является музыка. Разговорные сцены часто служат лишь связками, подготавливающими музыкальные номера. Опереточное либретто не могло бы служить основой для самостоятельной постановки. В мюзикле главное место отводится пьесе, то есть литературному материалу. Поэтому важным является сюжетное наполнение. Показательно, что в США мюзиклы неоднократно были удостоены разного рода литературно-театральных премий среди лучших пьес года [10, с. 5 - 6].

Высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда действительно выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О`Нила, В. Гюго, Б. Стокера, М. Митчелл, А. де Сент-Экзюпери, также многих современных американских писателей - Т. Капоте,

Э. Райса, Т. Уайлдера, М. Андерсона и других. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах.

Подобно оперетте, мюзикл также обращается к своей аудитории языком современной бытовой и эстрадной музыки, но музыкальная форма здесь проще, компактнее. Отсутствуют развернутые многоэпизодные финалы актов, доминирует песенная форма, ансамбли редки, зато часто встречаются сцены солиста или нескольких солистов с хором. Мюзиклам свойственна насыщенность действием. Этому подчиняется все: каждая реплика и музыкальный номер, любое танцевальное движение и комическая реприза. Вокальные и танцевальные сцены должны непосредственно вырастать из действия и его развивать. Они должны быть внутренне мотивированы.

Опера и оперетта приучили зрителя к балетным сценам дивертисментного типа: иногда это отдельные номера, иногда целые сюиты прерывающие, останавливающие развитие основной интриги. Мюзикл, в своих лучших образцах, связывает подобные сцены с сюжетом, с развитием характеров. Балетные эпизоды, таким образом, перестают быть вставными номерами, становятся частью действия. Но этого мало: хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце [10, с. 6 - 7].

В опере и оперетте балетмейстер-хореограф обычно выполняет более или менее важную, но все же второстепенную и эпизодическую роль, ограниченную рамками балетных эпизодов и так называемых «подтанцовок». В практике постановки мюзиклов он часто фактически второй постановщик. Иногда же - главный. Целостное хореографическое решение, виртуозный пластический рисунок составляют едва ли не самую впечатляющую сторону лучших бродвейских постановок [6, с. 251].

«Уступая европейской оперетте в интенсивности использования вокала, мюзикл вместе с тем намного больше внимания уделяет пластическим средствам выразительности». Это обстоятельство наряду с тщательной разработкой драматической линии предъявляет особые требования к искусству актера мюзикла. Идеалом здесь является сочетание качеств актера, певца и танцовщика - комплекс чрезвычайно редкий. Кино предоставило нам возможность знакомства с некоторыми из «звезд» американского мюзикла. Мы имели удовольствие видеть на экране обаятельную Джулию Эндрюс (первую исполнительницу роли Элизы Дулиттл) в киноэкранизации мюзикла Р. Роджерса и О. Хаммерстайна «Звуки музыки»; в кинофильме «Моя прекрасная леди» в главной роли снялась известная киноактриса Одри Хепберн. В этом же фильме роль отца Элизы ярко исполнил Стенли Холлоуэй, а профессора Хиггинса великолепно сыграл Рекс Харрисон. Оба - участники первой бродвейской премьеры этого мюзикла. Мы познакомились с искусством Барбары Стрейзанд - исполнительницы заглавной роли в киномюзикле «Смешная девчонка». Кстати, исполнение именно этой роли в бродвейском спектакле 1964 года стало началом широкой популярности актрисы. Все это позволяет нам составить некоторое общее представление о творческом комплексе актера в мюзикле. Среди актеров мюзикла, как можно увидеть, встречаются и выдающиеся певцы, вроде Барбары Стрейзанд, и вокалисты с более скромными способностями - подобно Джулии Эндрюс. Во многих мюзиклах от артиста требуется не столько спеть, сколько выразительно и ритмично проговорить свою вокальную партию, как это виртуозно делал Рекс Харрисон в роли профессора Хиггинса. В любом случае, однако, актер мюзикла должен обладать большой внутренней музыкальностью, чувством ритма, осознавать музыку продолжением речи, выражением характера. То же самое можно сказать и о пластике, которая должна служить актеру средством выражения мысли, характера, столь же естественным, как пение или диалог. Таким образом, мюзикл рассчитывает на актеров универсальной одаренности или, как иногда говорят, «синтетических», то есть обладающих способностью синтезировать, объединять разного рода профессиональное умение - речь, мимику, пение, пластику, танец, подчиняя их единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа. Подобная универсальность встречается у актеров разных жанров и специальностей [10, с. 7-8].

Требование универсальности предъявляется мюзиклом не только к «звездам», но и ко всему ансамблю. Действенные, тщательно разработанные ансамблевые сцены более всего поражали в американских постановках европейского зрителя, приученного опереттой к статике хоровых эпизодов, к безликой толпе хористов, балетным номерам, никак не связанным с основным действием. Создавалось впечатление, что постановка таких спектаклей, как «Моя прекрасная леди» или «Вестсайдская история» осуществлялась в каждом отдельном случае какой-то уникальной по своим возможностям труппой. В известной степени так и было на самом деле, ибо очень часто, а особенно в последнее время, театральная труппа набирается только для одной постановки. Трудность создания ансамбля неизменно подстерегала постановщиков при переносе американских мюзиклов на европейскую, в том числе и на российскую сцену - в театры с постоянной труппой и обширным разнохарактерным репертуаром.

Художественные особенности мюзикла тесно связаны с американской театральной традицией и существующей в США практикой театрального дела. Безудержная рекламная шумиха вокруг занятых в спектакле «звезд», постановщиков, продюсеров - неизбежные спутники мюзикла, как и стремление всеми средствами популяризации превратить его мелодии в общемировые шлягеры.

Традиционный взгляд на мюзикл, как на искусство развлекательное, отнюдь не исключает того объективного факта, что это искусство служит своеобразным зеркалом общественной жизни. Художественные завоевания мюзикла позволили ему стать достоянием не только какой-то одной нации, но и оказывать серьезное воздействие на современный музыкальный театр.



1.2 Американский мюзикл: рождение жанра

Театральное искусство США до конца XIX в. развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в XVII в., со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 г. английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения XVIII в., поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно - уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития.

Существование в XIX в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе - негритянский фольклор. К середине XIX в. сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность - развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными.

Своим рождением мюзикл обязан случаю. В 1886 году в одном из нью-йоркских музыкальных театров случился пожар, и балетная труппа осталась без работы. Продюсер погорельцев обратился к коллеге из драматического театра, в котором репетировали мелодраму. Вдвоем они придумали оригинальный ход: соединили обе труппы и показали необычное музыкальное представление. Оно длилось пять с половиной часов, но не утомило публику - она приняла его с восторгом. Успех вдохновил руководителей театров, и подобные спектакли начали появляться на разных сценах [9, с. 63-64]. Из вышеуказанного следует, что жанровая природа мюзикла во многом обусловлена практикой театрального предпринимательства в США. Американский театр является, прежде всего, коммерческим предприятием, и оформился как искусство исключительно легкожанровое, в целом ориентированное на развлекательность [7, с. 164]. Таким образом, мюзикл обладает двойной природой: это, с одной стороны, искусство и, с другой, мощная развлекательная индустрия.

Истоки мюзикла уходят своими корнями в начало XX столетия. Предшественниками жанра называют балладную оперу, «театр менестрелей», экстраваганцу, бурлеск и водевиль, ревю, оперетту.

Балладная опера была заимствована американской культурой из европейской. Одним из предшественников знаменитого американского «минстрел-шоу» стала народная баллада «елизаветинской» поры. На ее основе возник особый театральный жанр - балладная опера. Это театральное представление содержало разговорные эпизоды, в качестве музыкального оформления использовались всем известные баллады. Основа балладной оперы - окарикатуренные сюжеты из истории, известных литературных произведений, театральных пьес. Эта комедийно-музыкальная пьеса изобиловала песнями, музыкальный материал которых не был оригинальным, а представлял собой примитивную обработку популярных мелодий. Первая американская балладная опера «Лучники, или, Швейцарские горцы» была поставлена в Нью-Йорке в 1796 году. Классической балладной оперой и единственной, дожившей до XX века, стала «Опера нищих» (The Beggar's Opera), впервые представленная в 1728 году и с тех пор постоянно возобновлявшаяся [10, с. 23-24].

Обозначим некоторые черты, предвосхитившие жанровые особенности мюзикла. Во-первых, стремление балладной оперы к отражению современного повседневного быта, злободневной тематики с элементами сатиры. Во-вторых, популярные мелодии народного характера сплавились в жанре балладная опера в своеобразный городской фольклор, который явился одним из источников музыкальной эстрады США вплоть до современной «pop-song».

Связующим звеном между театральной культурой Англии и Новым Светом оказалась целая театральная традиция: во многих драматических спектаклях, ставившихся на английских сценах, использовался образ черного невольника, нередко приобретавшего отчетливые комедийные черты. Эти спектакли дали импульс для развития специфически американского театрального действа. В связи с ростом американского театра в начале XIX века, в Америке распространилась своеобразная форма народных развлечений - «минстрел-шоу», то есть «представление менестрелей».

Основоположником ее считается актер и музыкант Иоганн Кристиан Готлиб Граупнер, эмигрант из Германии, выступавший в 1799 году в бостонском театре с комедийно-эксцентрической сценкой между действиями «серьезного» спектакля, где, загримировавшись под негра («blackface», так впоследствии стали называть менестрельных актеров), изображал «веселого негритянского парня» («The Gay Negro Boy» - значилось на афише этого представления), пел и танцевал, аккомпанируя себе на банджо. Его последователи - отдельные артисты (Дж. В. Диксон, Б. Фаррелл, Дж. Николс, Т. «Джим Кроу» Раис) и появившиеся в 1840-е годы менестрельные труппы, в том числе самая известная из них - «Virginia Minstrels» («Менестрели Вирджинии»), впервые выступившая в Нью-Йорке в 1843 году.

В 1820-40-е годы в «минстрел-шоу» фигурировали два основных негритянских типа: одетый в тряпье с южноамериканских плантаций поденщик и городской денди. Сначала песенки, шаржи и скетчи под музыкальное сопровождение банджо заполняли паузы и антракты в других спектаклях. Однако с ростом числа «менестрелей», возникли целые труппы, выступление которых основывались на подобных номерах.

В 1850 году «театр менестрелей» достигает апогея славы, составляя серьезную конкуренцию опере и драме. Наподобие циркового парада, труппы «минстрел-шоу» разъезжали по Америке (в том числе плавучие театры, курсировавшие по Мисисипи), давая спектакли в каждом уголке страны.

Спектакли менестрельного театра состояли из шуток и пародий, скетчей и танцев, инструментальных и вокальных соло. Текст обычно являлся импровизацией. Что касается музыкального оформления, то в «минстрел-шоу» использовалась самая различная в национальном отношении музыка: это и традиционные афроамериканские жанры, и старинные баллады англо-кельтского происхождения, и ирландская джига. Иногда музыкальные номера настолько разрастались, что спектакли получали название «эфиопских» или «африканских» опер.

Наибольшей популярностью менестрельные представления пользовались в 1830-70-е годы. После окончания Гражданской войны в США (1865 г.) стали образовываться и собственно негритянские труппы. К началу ХХ века менестрельный театр подвергся коммерциализации и постепенно стал утрачивать свое значение, превратившись, по выражению М. Стернса, в «галопирующий слоновник». Тем не менее, историческая роль менестрелей чрезвычайно велика. Они привлекли общественное внимание к негритянскому народному искусству, создали целый ряд песенных и танцевальных жанров в духе негритянской музыки, более доступных и понятных широким кругам слушателей, нежели аутентичные ее формы.

В музыке «тетра менестрелей» сформировались некоторые ранние элементы джаза (регтайм). В начале XX века, влившись в бродвейскую эстраду, менестрели способствовали проникновению джаза на сценические подмостки [10, с. 24-26].

Жанр экстраваганцы - французского происхождения. В Америку был завезен в 1857 году итало-французской труппой Ронцани. Название обозначало экстравагантные, фантастические представления, полные мелодраматических событий и умопомрачающих сценических эффектов с песнями, танцами, элементами варьете, цирковыми аттракционами. Действие большей частью происходило в волшебном мире духов, было насыщено таинственными событиями и удивительными персонажами. Одним из первых американских образцов «экстраваганцы» стал пятичасовой спектакль «Злодей-мошенник» («Черный плут»), поставленный в Нью-Йорке в 1866 году. Он представлял собой «сплав» французского романтического балета и безвкусной мелодрамы по мотивам «Фауста» И.В. Гёте и «Волшебного стрелка» И.М. Вебера.

Ошеломительные сценические эффекты - бушевавший на подмостках ураган, шабаш ведьм, вознесение ангелов на небо в роскошных каретах, грандиозная балетная труппа (100 артистов), ставили творчество актеров на второй план. В 1905 году было построено специальное здание «Хипподром», театр на 5200 мест, на сцене которого располагались две цирковые арены и бассейн для водных эффектов. «Центр тяжести» был перенесен на фантастические зрелища, помпезные декорации, колоссальное шоу. Представления по-прежнему были насыщены музыкой, которую сочиняли известные композиторы [9, с. 63-64].

Из экстраваганцы будущий мюзикл заимствовал в первую очередь обязательные танцевальные сцены, поставленные с размахом. Во все последующие постановки мюзикла был введен подобный «балет». Постепенно он терял классическую балетную форму: сначала его заменили на народные танцы, а затем «осовременили» танцовщицами из варьете. Заслуга экстраваганцы состоит, также в том, что в этом сценическом жанре шлифовался профессионализм актеров в области драматического, вокального, танцевального искусств. Неоспоримо влияние «экстраваганцы» на стиль и динамику действия в мюзикле [10, с. 26-29].

Бурлеск (от фр. burlesque, от итал. burla - шутка), представляющий собой «травестию» или пародию на серьезную или известную пьесу (первые европейские образцы относятся к XVII-XVIII веку), имеет солидную историю. В XIX веке бурлеск стал постепенно насыщаться элементами французского ревю в виде музыкальных интермедий, комическими номерами и популярными песнями, которые потеснили сюжет. В таком виде бурлеск существовал и в Америке вплоть до 60-х годов XIX века. В 70-е годы XIX столетия бурлеск часто ставился в ночных ресторанах, а объектами для пародии постепенно становились не только литературные и театральные новинки, но и реальная жизнь американцев. Чаще в бурлесках появлялись окарикатуренные типы «поборников трезвости» и женского равноправия, мелкобуржуазных политиков и многих других, характерных для данного периода развития американского общества. Некоторые образцы бурлеска приближались по форме к музыкальной комедии (тогда же появилось название «musical comedy») - веселые пьесы с непритязательным сюжетом, насыщенными танцами и пением. В 1874 году к бурлеску по идиллической поэме Г. Лонгфелло «Эванджелина» впервые была специально сочинена авторская музыка композитором-любителем Эдвардом Райсом. В самом конце XIX века у бурлеска появился свой театр «Уэбер энд Филд мюзикл-холл», открытый Дж. Уэбером и Л. Филдсом на Бродвее. С 1895 года по 1904 год в нем последовательно пародировались все бродвейские постановки. Пародии Уэбера и Филдсома считались лучшей рекламой для произведения. Бурлеск был на уровень выше оригинала.

Бурлеску мюзикл «обязан» остротой трактовки проблем современности. Например, в 1931 году в мюзикле Дж. Гершвина, Д. Кауфмана и М. Рискина «О тебе пою» в карикатурном виде предстала американская избирательная система и закулисная сторона политической жизни [9, с. 65].

В отличие от европейского водевиля (пьеса с музыкальными «вставками» - песнями и танцами), американский представлял собой ряд разнообразных номеров - танцевальных, песенных, цирковых, эстрадных, со сквозным сюжетом. «Американизированный» вариант водевиля стал наследником английского мюзик-холла, долгое время связанного с барами, ресторанами. Так называемая «сборная» программа (набор фокусов, акробатических номеров, песен, танцев) была «снабжена» несложной интригой, которая служила в основном предлогом для формирования развлекательного зрелища. В 1865 году Г. Пастор основал в Нью-Йорке собственное предприятие «Пасторс оперхаус», которое вывело водевиль на уровень искусства [9, с. 66].

Появлением в Америке ревю обязано Дж.В. Ледереру, поставившему так называемый «пассинг-шоу» в «Казино тиэтр» (первая версия ревю). Ревю (франц. revue, буквально - обозрение) представляет собой некую последовательность словесных, музыкальных, танцевальных и акробатических номеров, в которой отсутствует единое действие, но имеется тематическое единство (тема, связывающая разрозненные номера). В отличие от водевиля, музыкальное оформление ревю, благодаря творчеству композиторов Л. Ингландера и Г. Керкера, с самого начала было в большей мере выдержанным по стилю и целостным.

В 1906 году Ф. Зигфелд организовал в Нью-Йорке собственное ревю «Зигфелд фоллиз» (с англ. - «безумства» или «сумасбродства» Зигфелда). В своих шоу он умело сочетал французскую и американскую традиции в удачной пропорции. Для Ф. Зигфелда сочиняли музыку известные композиторы: Э. Берлин, В. Херберт, Дж. Керн, Р. Фримл, З. Ромберг, Дж. Гершвин. Из ревю в мюзикл перешло умение объединять в едином представлении самые разнородные, несовместимые элементы. Благодаря ревю в мюзикл проникли интонации джазовой музыки [10, с. 34 - 35].

На протяжении своего пути (около полувека) американская оперетта подражала европейской: сначала английской, потом венской. Расцвет американской оперетты связан с именами композиторов Г. Керкера, Л, Ингландера, Г. Лудерса, Р. Фримла, З. Ромберга, К. Хошны, В. Херберта, Р. де Ковена. Американская публика привыкла видеть в ней романтическое и экзотическое зрелище, далекое от реальности, как экстраваганца. Потребность в более демократическом и актуальном жанре, более тесно связанном с американской действительностью, породила мюзикл. Он возник не как продолжение оперетты, а как ее отрицание, несмотря на преемственность мюзикла по отношению к оперетте [10, с. 35 - 41].

Итак, мюзикл синтезировал в себе элементы разных жанров: балладной оперы, «театра менестрелей», экстраваганцы, бурлеска, водевиля, ревю, оперетты. Джазу в этом синтезе принадлежит роль катализатора. Значительную роль в формировании джаза сыграли английские, французские народные песни, испанские танцы, военные марши, церковная музыка. Настоящими творцами джаза стали потомки чернокожих рабов, завезенных в Америку из Африки. Сущность джазовой музыки в интонации и ритмических основных элементах афроамериканского фольклора, тембровых средствах, манере исполнения, которую невозможно точно выразить в нотной записи. Стихия джаза - импровизация. В 1914 году Э. Берлин впервые сочинил полную партитуру в стиле «регтайм». В следующее десятилетие джазовые номера проникают во все музыкально-сценические жанры. В джазе американская музыка обрела собственный стиль, самобытный музыкальный язык. Дж. Гершвин, Э. Берлин, К. Портер, Г. Арлен, Р. Роджерс «сплавили» воедино европейские музыкальные формы с пронзительными звуками негритянской музыки и ее сверхсложными ритмами, создающими коммерчески притягательную и в то же время художественно значительную музыку.

В процессе исторического развития мюзикла «удельный вес» джазовых элементов возрастает все больше. Исключительное чувство ритма, характерные приемы интонирования и фразировки придают американскому мюзиклу особую динамику и своеобразие [10, с. 41 - 42].

Таким образом, история мюзикла представляет собой процесс постепенной интеграции отдельных элементов, заимствованных из ревю, водевиля, оперетты, бурлеска и др.

Официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943 года, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля «Оклахома!» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую давно сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение - все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности - любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном.

Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля: «musical». Мюзикл «Оклахома!» не сходил с бродвейской сцены более пяти лет; после - объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 году получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 году был снят фильм «Оклахома!», получивший две премии «Оскар» - за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 году спектакль был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила «Оклахому!» лучшим мюзиклом века.

Так началась новая эра в истории сначала американского, а потом - и мирового театра, которую прославили такие композиторы, как Дж. Гершвин, Р. Роджерс, Л. Бернстайн, Э. Ллойд Уэббер, Дж. Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У. Шекспира, М. Сервантеса, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Т.С. Элиота, Д. Хейуарда и др.

При всей синтетичности жанра мюзикла, его видовым признаком не является обязательное наличие в спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: «Порги и Бесс», «Кошки», «Иисус Христос - Суперзвезда», «Эвита» и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по-оперному», а танец - выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец должны быть подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа.

Именно такой способ существования демонстрировали актеры в лучших постановках бродвейских мюзиклов, а также в их кинематографических версиях: «Звуки музыки» (1965 г.), «Вестсайдская история» (1961 г.), «Хелло, Долли!» (1969 г.), «Смешная девчонка» (1968 г.), «Иисус Христос - Суперзвезда» (1973 г.), «Моя прекрасная леди» (1964 г.), «Скрипач на крыше» (1971 г.) и т.д. Многие из этих фильмов получили высокие кинематографические награды.

1.3 Европейский мюзикл: развитие жанра

Вскоре американские мюзиклы начали свое триумфальное шествие по всему миру. Однако их европейские постановки были сопряжены с серьезными трудностями. Дело в том, что уникальная сценическая подготовка актера-универсала, отвечающего требованиям мюзикла, обусловлена определенной формой театральной практики, принятой на Бродвее: антрепризой, когда конкретная труппа собирается на воплощение конкретного проекта. При этом один и тот же спектакль идет каждый день, до тех пор, пока интерес к постановке не иссякнет (это может длиться и несколько лет); а актер на время является «заложником» одной роли (зачастую для других проектов элементарно не хватает времени). Для европейских же театров привычнее другая ситуация: каждый театр имеет свой репертуар, несколько спектаклей, которые чередуются; актеры участвуют в разных постановках, предстают в разных амплуа, что, несомненно, способствует развитию их таланта. И у руководителей театров обычно нет ни возможности, ни желания в пользу мюзикла отказываться от, быть может, не столь коммерчески успешных, но заставляющих думать, постановок. Бродвейские постановки - это жесткий, отработанный механизм, не терпящий отклонений от сценария; в Европе же каждый спектакль хоть чуточку, но отличается от предыдущего - в каждый конкретный день актеры могут немного по-разному представлять своих персонажей на суд зрителей, по необходимости внося изменения в образ.

Вернемся к постановкам американских мюзиклов в Европе. К середине 1950-х гг. с восторгом был принят мюзикл К. Портера «Целуй меня, Кэт», проложивший путь новому жанру в Европе [10, с. 83]. Но с постановкой других произведений данного жанра европейские театры не торопились. В течение шести лет этот мюзикл был единственным, имевшим успех. Да и в последующие пятнадцать лет с опереттой в Европе могли соперничать лишь пять-шесть мюзиклов.

В 1961 году в театрах Австрии, Швейцарии и ФРГ появилось новое название - «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и А.Дж. Лернера. Спектакль, несомненно, был популярным, но первое место среди наиболее исполняемых произведений он занял только через шесть лет. Оперетта все еще была вне конкуренции.

В 1970-е годы популярность мюзиклов увеличилась. Были поставлены такие спектакли, как «Хелло, Долли!», «Скрипач на крыше», «Энни, бери ружье» и др. Подобная ситуация была и в социалистических странах. Например, в Венгрии в период 1967-1971 гг. было поставлено всего 4 мюзикла и 32 оперетты. И еще более двух десятилетий мюзикл «проигрывал» оперетте. И в настоящее время классическая оперетта, лучшие образцы которой в музыкальном отношении удовлетворяют высокому вкусу, по-прежнему остается в репертуарах театров и пользуется популярностью.

Не ограничиваясь заокеанскими постановками, европейские авторы также начали создавать мюзиклы. Первыми за дело взялись театры ГДР: в 1972-76 гг. было создано 27 оригинальных мюзиклов, 8 из которых были поставлены в других театрах. Страны социалистического лагеря тоже внесли свою лепту в развитие жанра: к сезону 1975-76 гг. было создано 11 новых оперетт и мюзиклов.

В 1963 году журнал «Театр дер Цайт» открыл широкую дискуссию, обратившись к ученым, писателям, композиторам, драматургам, постановщикам и исполнителям с рядом вопросов: «Что вы подразумеваете под мюзиклом? Какова его специфика? Нужен ли нам мюзикл? Способствует ли мюзикл наилучшему выражению потребностей слушателей и зрителей в области легкой музыки?» и др. Из этих вопросов следует, что жанр мюзикла живо интересовал общество и был достаточно популярен.

Спустя десять лет на страницах того же журнала музыкальный критик В. Ланге писал, что положение с легкой сценической музыкой на его родине вызывает серьезные опасения: ряд новых мюзиклов потерпел неудачу, создано несколько весьма посредственных спектаклей, далеких от идеала как по содержанию, так и по художественным достоинствам. «Где же наши собственные высокохудожественные мюзиклы с актуальной современной проблематикой?» - задавал вопрос критик.

В 1970-е годы в ГДР были поставлены мюзиклы собственного производства: «Конни» (1969 г.) К.-Х. Леннартца и Х. Кунце, «Деньги как деньги» К. Эйдама и Р. Вернона, имеющий сатирическую направленность, «Кип смайлинг» Х. Беца, Ю. Дегенхардта, Д. Брандта и Х. Зандера, «Повод для Клавдии» Х.Г. Альберга и Ф.В. Тиллера и другие, более или менее популярные. Сюжеты разнообразны: часть произведений отсылает нас к прошлому, часть касается проблем современности, а некоторые даже пытаются заглянуть в будущее (мюзикл «Жена по мерке» Н. Вернера и З. Шефера, осужденный за однообразие, изобилование псевдосовременной гармонией и т.п.). Но, несмотря на все старания авторов, критика, даже если и находила отдельные положительные моменты, в целом была разочарована.

Европейские производители мюзиклов рассчитывали не только на взрослую аудиторию: в новом жанре были поставлены и детские произведения: например, «Новые портные короля» Р. Линца и Х. Кауфмана по сказке Х.К. Андерсена «Новое платье короля»; «Робби Круз» Х.Д. Шмидта и Х. Зандига, «Принцесса на горошине» Х.Д. Шмидта и Й.-Д. Линка и др.

Остановимся на наиболее ярких явлениях музыкального театра второй половины ХХ века в социалистических странах. Результатом творческих поисков венгерских композиторов и либреттистов являются весьма качественные трагические мюзиклы «Красный караван - мечта и жизнь цыган» Г. Чемера и Б. Санчи-Лакатоша и «Фиктивный репортаж с американского фестиваля поп-музыки», поставленные во многих европейских театрах. Характеры в них более разносторонние, действия персонажей глубоко мотивированы; музыка имеет черты преемственности с бродвейскими мюзиклами, но при этом не лишена и самобытных мотивов; в целом постановки имели острый социальный характер.

Польские мюзиклы, также бывшие весьма популярными, часто основывались на известных литературных произведениях: «Пан Заглоба» А. Блоха (по роману Г. Сенкевича «Огнем и мечом»), «Четыре танкиста и собака» Б. Коновальского (по роману Я. Пшимановского), «Сон в летнюю ночь» К. Панкевича и М. Алачевского и др. [10, с. 84-100].

«Второе дыхание» у производителей мюзиклов в Польше открылось ближе к концу ХХ века: в 1991 году режиссером Я. Юзефовичем и композитором Я. Стоклоса был поставлен мюзикл «Метро» - о молодежи и для молодежи. Успех был феноменальным: острые социальные темы (деньги и предательство, отношения между поколениями, молодежь и жестокая действительность) нашли отклик в сердцах зрителей. Люди со всей Польши ездили в Варшаву, чтобы посмотреть этот спектакль. А 16 апреля 1992 года на Бродвее в театре «Минскофф» состоялась премьера англоязычной версии «Метро». Постановка имела оглушительный успех в театре, массу хвалебных отзывов в прессе, номинирование на престижную премию «Tony», а также многочисленные награды и призы. «Метро» стал первой постановкой такого масштаба и качества, которая импортировалась бы на Бродвей из стран Восточной Европы. В 1999 году мюзикл поставлен в России, в московском Театре Оперетты. Постановка также имела успех, мюзикл шел несколько сезонов. Это событие послужило началом «мюзиклового бума», случившегося в нашей стране в начале ХХI-го века.

Европейский мюзикл существует и развивается. Вероятно, он и не должен походить на американский аналог. Ведь именно самобытность американского мюзикла и привлекла к нему внимание во всем мире. Многовековая европейская культура, богатейшие традиции европейского музыкального театра позволяют надеяться, что в области мюзикла Старый Свет подарит зрителям еще не один шедевр.

мюзикл франция miserables notredame



ГЛАВА 2. ЖАНР МЮЗИКЛА ВО ФРАНЦИИ

2.1 Становление жанра

Традиция французского мюзикла связана с тремя жанрами: водевилем, опереттой и музыкальной комедией. Но все же основным жанром, из которого выросли французские мюзиклы, принято считать оперетту. Классическая венская оперетта к началу XX столетия обрела завершенную форму. Великий Имре Кальман создал лучшие произведения в рамках этой формы, для которой характерно трехактное строение, развернутые финалы первого и второго актов, чередование разговорных диалогов с классическим оперным вокалом, четко определенное амплуа лирической и каскадной пары, злодея и резонера, вспомогательная роль балета и обязательно счастливый, в отличие от оперы, конец.

Появление мюзикла было обусловлено поиском новых сценических форм, реформированием жанра классической, кальмановской оперетты.

Композитор и музыковед Сергей Долгушин предлагает следующую сравнительную таблицу жанров оперетты и мюзикла [17]:

Оперетта	Мюзикл
Оперетту европейские классики жанрово стремились приблизить к опере. Она во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с номерной структурой, ансамблями, финалами, лейтмотивами и элементами симфонического развития.	Мюзикл в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально - сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т.д. Доминирует песенная форма, отсутствуют развернутые финалы актов, ансамбли редки, часто встречаются сцены солиста или нескольких солистов с хором.
Оперетта, как искусство легкожанровое, обращается к своей аудитории и классическим музыкальным языком и языком бытовой и эстрадной музыки.	Мюзикл общается наиболее современным языком звучания рок-музыки, поп-музыки, джаза, а также, бытовой и классической музыки.
Действие в оперетте в большей степени статично.	Мюзиклу свойственна насыщенность действием. Этому подчиняется все: реплика, музыкальные номера, танцевальные па и т.д. Вокальные и танцевальные сцены непосредственно вырастают из действия и его развивают. Они обязательно внутренне мотивированы и необходимы.
В оперетте балетные сцены останавливают действие. Дивертисментный тип балетных номеров.	Балетные номера являются частью действия. Хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера решаются, как правило, тоже пластически.
Актер оперетты сочетает в себе качества певца, актера, отчасти танцовщика.	Актер «синтетического» типа, к которому предъявляются особые требования: музыкальность, чувство ритма, речевая выразительность; пластика, как средство выражения мысли, характера, мимики и т.д.

В 1915 году Клод Дебюсси писал о том, что со времен Рамо не существует чисто французской музыкальной традиции. После его смерти «мы перестали обрабатывать собственный сад; но зато мы пожимали руки коммивояжерам всего света. Мы почтительно выслушивали их бойкую рекламу и покупали их дрянной товар. Мы краснели за наши самые драгоценные качества, как только тем приходило в голову над ними подсмеиваться. Мы просили прощения у всего мира за наше пристрастие к непринужденной ясности. Мы переняли приемы письма, наиболее противные нашему духу; преувеличения языка, наименее совместимые с нашей мыслью. Мы претерпели вымученные формы, грубую роскошь и кричащую окраску» [8, с. 241-242].

Все это было сказано в отношении французской оперы и оперетты. Но эти слова можно отнести и к засилью американских мюзиклов в Европе полвека спустя. Возможно, в какой-то мере сдержанное отношение французской публики даже к знаменитым шоу Э. Ллойда Уэббера объяснялось проявлением «великофранцузского шовинизма» (в котором их обвиняют западные страны) - французы охотнее смотрели бы музыкальные спектакли на близкие им темы. И действительно, созданные позже оригинальные произведения были очень популярны.

Стоит отметить, что качественное музыкальное кино во Франции научились делать давно («Шербурские зонтики»), но скорее это были меланхолические шансон-оперы; французам не хватало американской энергетики. В конце 1970-х гг. все изменилось: пресытившись не всегда качественной заокеанской продукцией, М. Берже и Л. Пламондон создали в 1979 году мюзикл «Стармания». Спектакль был успешным, молодые и малоизвестные исполнители мгновенно стали популярными. В 1981 году мюзикл был поставлен в Квебеке. В целом постановка принесла либреттисту Люку Пламондону четыре награды «Феликс». Позднее спектакль был трижды восстановлен и переведен на английский язык Тимом Райсом, но англоязычная версия мюзикла под названием «Tycoon» успеха не имела.

Следующим этапным произведением жанра мюзикла во Франции стали «Отверженные» К.-М. Шонберга и А. Бублиля, впервые поставленные в 1980 году и популярные по сей день. Но после грандиозного успеха «Отверженных» последовало почти двадцатилетнее «мюзикальное» затишье.

В 1998 году уже упомянутый Люк Пламондон и Риккардо Коччианте представили на суд публики «Notre-Dame de Paris» («Собор Парижской Богоматери»). Спектакль ждал феноменальный успех на родине и за ее пределами. С этого момента новые мюзиклы во Франции стали появляться практически каждый год. Многие из них были поставлены и в других странах. Можно говорить о том, что во Франции выработался новый стандарт театрального шоу, характерными чертами которого были либретто на основе классической любовной истории, партитура, состоящая из поп-песен, эффектное оформление и модная хореография. Перечислим наиболее яркие французские мюзиклы последних лет:

· 2000 г. - «Десять заповедей» («Les dix commandements») П. Обиспо, Е. Шорак, Л. Флоренса и П. Жиро;

· 2001 г. - «Ромео и Джульетта» («Romйo et Juliette: de la Haine а l'Amour») Ж. Пресгурвика;

· 2002 г. - «Маленький принц» («Le Petit Prince») Р. Коччианте и Э. Анаис;

· 2003 г. - «Дон Жуан» («Don Juan») Ф. Грея;

· 2003 г. - «Унесенные ветром» («Autant en emporte le vent») Ж. Пресгурвика;

· 2005 г. - «Король - солнце» («Le Roi Soleil») Ф. Кастелло, Д. Атиа, К. Паулуса, В. Руссо, О. Шульца, Л. Флоранса, П. Гирао и др.;

· 2005 г. - «Дракула: между любовью и смертью» («Dracula: entre l'amour et la mort») С. Леклерка, Б. Пельтье и Р. Табра;

· 2007 г. - «Грааль» («Graal») К. Лара;

· 2009 г. - «Клеопатра, последняя царица Египта» («Clйopвtre, la derniиre reine d'Egypte») К. Уали, Л. Флоранса и П. Гирао;

· 2009 г. - «Шахерезада, тысяча и одна ночь» («Sherazade, les mille et une nuit») Ф. Грея.

Каждый из этих мюзиклов по-своему оригинален и отличается высоким качеством содержания и исполнения, что обеспечивает им любовь зрителей по всему земному шару. Смело можно говорить о том, что Франция является достойным производителем мюзиклов, и именно там в настоящее время расположен европейский «мюзикловый» центр, достойно конкурирующий с американским Бродвеем.

2.2 Специфика жанра

В предыдущей главе уже было сказано о том, что бродвейские мюзиклы - это, чаще всего, грандиозные шоу, с яркими костюмами, спецэффектами, отработанные до мелочей. В свою очередь, мюзиклы во Франции, поначалу, пошли иным путем: они были менее зрелищны и обходились минимумом декораций (по сравнению с американскими). Ярким примером может служить оригинальная версия «Notre-Dame de Paris». Но со временем зрительские вкусы менялись, и в последние годы Франция представила довольно красочные, в плане костюмов и декораций, музыкальные спектакли (например, «Romйo et Juliette: de la Haine а l'Amour», «Autant en emporte le vent», «Le Roi Soleil»). В целом же, среди французских мюзиклов продолжают сосуществовать эти две тенденции.

Рассмотрим два «этапных» произведения французского музыкального театра: «Les Misйrables», ставший своеобразным «ответом» Бродвею, и «Notre-Dame de Paris», положившему начало новой эре французских мюзиклов.

Один из самых значительных романов мировой литературы - «Отверженные» («Les Misйrables»), вышедший из-под пера великого Виктора Гюго, обрел в конце ХХ века - не новую жизнь, поскольку эта книга никогда не переставала пользоваться любовью читателей во всем мире - но второе «лицо» в одном из самых значительных произведений мирового музыкального театра, одноименном мюзикле, созданном композитором К.-М. Шонбергом и либреттистом А. Бублилем.

Впервые мысль перенести роман «Отверженные» на сцену пришла сыну Гюго Шарлю, однако во Франции эта постановка была запрещена, и пьесу пришлось ставить в Брюсселе (Бельгия). Дж. Пуччини и другие композиторы думали о том, чтобы написать на основе романа оперу, однако их замыслы так и не осуществились. Запели герои Гюго только спустя сто с лишним лет после выхода романа, когда за дело взялись создатели первого французского мюзикла «Французская революция» - Клод-Мишель Шонберг и Ален Бублиль. Увидев в Лондоне мюзикл Л. Барта «Оливер!», а, точнее, сметливого и обаятельного уличного мальчишку по прозвищу Искусный Плут (Artful Dodger), Бублиль вспомнил о Гавроше. «Это было как удар в солнечное сплетение», -- говорил позже Бублиль, - «Я начал видеть всех персонажей «Отверженных» Виктора Гюго -- Вальжана, Жавера, Гавроша, Козетту, Мариуса и Эпонину в своем воображении, я видел, как они смеются, плачут и поют на сцене» [14].