Роль личности в искусстве эпохи Возрождения на примере творчества Леонардо да Винчи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические аспекты исследования личности леонардо да винчи в трудах отечественных ученых

1.1 Анализ творчества Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых

1.2 Биографические сведения о «титане Возрождения»

Глава 2. Вклад Леонардо да Винчи в развитие науки и искусства

2.1 Леонардо да Винчи как художник

2.2 Леонардо да Винчи как ученый

Заключение

Библиографический список

Приложения

Введение

Актуальность темы исследования. Леонардо да Винчи действительно, оставаясь гением Возрождения, принадлежал не только своему времени, но и прошлому, и будущему. Он во многом не принял господствовавший в Италии платоновский гуманизм, упрекая Платона за абстрактную теоретичность. Разумеется, искусство Леонардо было высшим воплощением идеалов гуманизма. Однако как ученому ему гораздо ближе был аристотелевский эмпиризм, и вместе с ним он переносился в XIII в., в позднее Средневековье, когда властителем дум был Аристотель.

Именно тогда рождался дух научного эксперимента, в утверждение и развитие которого решающий вклад внес Леонардо. Вместе с тем ? опять же как ученый и мыслитель - он на целые столетия опередил свое время. Леонардо разрабатывал систему мышления, которая получит распространение после эпохи Ренессанса, в Новое время. Многие его идеи и технические проекты ? замыслы самолета, вертолета, танка, парашюта и т.д. ? будут воплощены только в XIX-XX вв.

И в искусстве Леонардо вел себя как экспериментатор.Творчество выступало для него как бесконечный поиск и решение все новых проблем. Этим он существенно отличался от Микеланджело, который в цельной глыбе мрамора уже видел будущую готовую статую, для создания которой требовалось просто убрать, отсечь все лишнее и ненужное. Леонардо же находился в беспрерывном творческом поиске. Он постоянно и во всем экспериментировал - будь то светотень, знаменитая дымка на его полотнах, цветовая гамма или просто состав красок. Об этом свидетельствуют его многочисленные эскизы, наброски и рисунки, в которых он как бы испытывает различные позы человека, выражения лица и т.д. Иногда эксперимент приводил к неудаче. В частности, неудачным оказался состав красок для «Тайной вечери».

В каждом произведении Леонардо решал какую-нибудь сложную проблему. Когда это решение находилось, ему уже не интересно было доводить полотно до завершения. В этом смысле ученый- экспериментатор в нем брал верх над художником. Здесь он опять же опередил развитие живописи на целые столетия. Только во второй половине XIX в. французский импрессионизм встал на путь подобного эксперимента, который привел искусство к модернизму и авангарду.

Леонардо избегал всего неподвижного и застывшего. Он любилдвижение, действие, жизнь.Его притягивал меняющийся, скользящий, разлагающий формы свет. Он как завороженный следил за поведением воды, ветра и света. Своим ученикам он советовал рисовать пейзаж с водой и ветром, на восходе и закате солнца. Он смотрел на мир глазами Гераклита, через его знаменитую формулу: «Все течет, все меняется».

В своих произведениях он стремился выразить переходное, меняющееся состояние. Именно такой предстает загадочная и странная полуулыбка его знаменитой» Джоконды».Благодаря этому все выражение лица становится неуловимым и меняющимся, странным и загадочным.

Исходя из этого, цель курсовой работы - рассмотреть роль личности в искусстве эпохи Возрождения на примере творчества Леонардо да Винчи.

Объектом исследования является творчество Леонардо да Винчи, а предметом исследования - вклад Леонардо да Винчи как художника и ученого в развитие культуры и искусства итальянского Возрождения.

В соответствии с целью курсовой роботы были поставлены следующие задачи:

1. Проанализировать чество Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых.

2. Рассмотреть биографию великого художника и ученого.

3. Исследовать творчество великого итальянца как художника.

4. Изучить вклад Леонардо да Винчи в развитие науки и техники.

Состояние изученности темы. На сегодняшний день исследований, посвященных Леонардо да Винчи, написано огромное множество. Так, творчество данного великого ученого и художника рассматривают и в книгах, посвященных истории эпохи Возрождения, и посвящают ему отдельные фундаментальные труды, и даже рассматривают отельные аспекты его творчества, например вклад Леонардо в развитие анатомии или техники. Однако интерес к данной теме не ослабевает, так как в ней существует еще множество неразгаданных тайн и находок.

При проведении исследования использован комплекс методов:

- источниковедческий анализ литературы по теме курсовой работы;

-исторический метод;

-биографический метод.

Структура: работа состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы, заключения, списка литературы и приложений.

Глава 1. Теоретические аспекты исследования личности Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых

1.1 Анализ творчества Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых

Вместить в рамки одного параграфа детальный разбор многочисленных и разноплановых работ отечественных искусствоведов, философов, историков науки и культуры о творчестве Леонардо да Винчи достаточно сложно, поэтому здесь будут рассмотрены основные исследования XX в., ставшие вехами в изучении художественного и научного наследия Леонардо. XIX век не дал в России сколько-нибудь заметных трудов о его творчестве. Лишь на грани XIX и XX вв. появилась первая обстоятельная биография Леонардо - книга Акима Волынского «Жизнь Леонардо да Винчи» [11;с.111].

Автор, искавший, по его словам, «колоритные факты в старинных итальянских биографиях Леонардо», ставил целью познакомить широкого читателя с перипетиями творческой судьбы этого гения Возрождения.

Главной точкой отсчета в изучении Леонардо в нашей стране можно считать, на наш взгляд, 1930-е годы, когда началось разностороннее научное исследование его творчества. В 1934 г. впервые была опубликована «Книга о живописи» Леонардо в переводе А.А. Губера и В.К. Шилейко и со статьей А.А. Губера о рукописях Леонардо. В 1935 г. вышли в свет два тома «Избранных произведений» Леонардо, где переводы, статьи и комментарии принадлежали А.А. Губеру, А.К. Дживелегову, В.П. Зубову, В.К. Шилейко и A.M. Эфросу. К этому времени относится и появление научно-популярной биографии Леонардо, написанной А.К. Дживелеговым [20; с.273]. Она не утратила ценности и поныне, о чем свидетельствуют ее переиздания в 1969, 1974, 1998 гг.

Интерес к творчеству Леонардо в 30-е годы возник на волне широкого увлечения в нашей стране культурой Возрождения и поворотом советского искусства к ориентирам на классику. В этой связи вышла серия переводов памятников ренессансной литературы, вышедших в издательстве Academia, в том числе «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари [9; с.294]. В наследии Леонардо да Винчи историков культуры привлекали не только его великие художественные достижения, но и светская мысль, неутомимость в изучении природы.

В книге о Леонардо, рассчитанной на широкий круг читателей, А.К. Дживелегов создал яркий исторический портрет гения ренессансной культуры, вписав его творчество в многоплановый контекст эпохи. Автор, к тому времени известный историк, опубликовавший в 1920-е годы ряд работ о деятелях итальянского Возрождения, с особым вниманием анализировал те грани многосторонней деятельности Леонардо, где проявилась тесная связь науки и искусства. Глубоко увлеченный тем и другим, Леонардо, подчеркивал Дживелегов, стремился оснастить искусство достижениями науки и в свою очередь искал в задачах художественных стимул к постановке научных проблем, поскольку наука и искусство существовали в его сознании нераздельно: «Связь живописца через перспективную проблему с оптикой и физикой, связь скульптуры через проблему пропорций с анатомией и математикой вызывали экскурсы в различные научные области и заставляли художника становиться ученым» [20; с.183].

Заниматься искусством значило для Леонардо производить научные выкладки, наблюдения, опыты с целью помочь работе художника. Этот главный тезис А.К. Дживелегова звучит рефреном в его книге, подтверждение ему он находит в каждом живописном творении Леонардо. Например, в «Тайной вечере» он видит завершение определенного этапа в научных изысканиях художника, обогащавших его живописные приемы. Мастер, «не вооруженный научными методами, - убежден Дживелегов, - никогда бы не решил так композиционную задачу картины». И «Битва при Ангиари», по его мнению, поставила перед Леонардо ряд вопросов, для ответа на которые он «счел себя обязанным искать научные решения». А увлеченность последними нередко приводила к тому, что «интересы искусства отступали на задний план». А.К. Дживелегов почти не касался противоречий в творчестве Леонардо, его работа утверждала необходимость комплексного изучения наследия этого художника и ученого в единстве всех направлений его ищущей, новаторской мысли.

О взаимопроникновении искусства и науки в творчестве Леонардо да Винчи, делавшем подчас недоступной глубину его замысла для широкого восприятия, говорил и A.M. Эфрос в статье «Леонардо-художник» [38; с.193], объясняя загадку Леонардо особенностями его мировоззрения: наука и искусство опирались на «основания» (principi) мыслителя как на законы мироздания. Исключительность Леонардо и в то же время его сложность заключались в том, полагал A.M. Эфрос, что он был в полной мере «художником-ученым»; понять Леонардо - «значит уразуметь то, что можно назвать научностью его художественного творчества». И это была не просто многосторонность, подчеркивает Эфрос, - но целокупность, нерасторжимое единство, «так могло быть только потому, что для него искусство не отражало, а постигало природу». Ведь в живописи он видел наилучший инструмент познания природы. Картина - зеркало мира, она отражает его законы, и в этом, по Леонардо, познавательная ценность живописи.

Столь масштабная задача, стоявшая перед художником, глубина его замысла мешали быстрому их воплощению в картине. Эту особенность Леонардо А М. Эфрос считал главной причиной незавершенности многих его работ. В то же время он отмечал новаторство Леонардо в технике живописи, его «сфумато» (воздушная дымка), новизну его композиционного синтеза и видел в нем подлинного основоположника новой живописи [38; с.473]: «Леонардо искал закономерностей. Он начал с традиционных, вослед стольким предшественникам, поисков канона пропорций человеческого тела и кончил новыми, им самим изобретенными канонами композиционного строения картины» [38; с.132]. Опираясь на новейшие исследования зарубежного искусствознания (Э. Панофского, М. Дворжака и др.), A.M. Эфрос сделал акцент на новаторстве Леонардо да Винчи, не в полной мере оцененном современниками, но заложившем основу классического искусства.

Интерес к Леонардо не ослабевал в отечественной науке в конце 30-х и в послевоенные годы. В 1939 г. вышли «Этюды о Леонардо» Д.В. Айналова [1; с.475]. Намечалась подготовка фундаментальных изданий по истории искусства, в том числе эпохи Возрождения, в Москве и Ленинграде читались университетские курсы по искусству Ренессанса. Важной вехой и новым поворотом в изучении наследия Леонардо да Винчи стала монография М.А. Гуковского «Механика Леонардо да Винчи» [18; с.263]. Впервые в нашей стране в этой работе был проведен обстоятельный, детальный анализ записей и рисунков Леонардо на основе опубликованных кодексов. Начало нового этапа в историографии творчества Леонардо да Винчи обозначил юбилейный 1952 г., когда отмечалось 500-летие со дня его рождения. Продолжавшиеся отечественные исследования и осмысление обширной зарубежной литературы, связанной с юбилеем, способствовали появлению в 1952-1960 гг. ряда новых российских изданий о Леонардо. Это были работы преимущественно биографического жанра, написанные В.Н. Лазаревым, М.В. Алпатовым, М.А. Гуковским, А.А. Губером. Некоторые из них переиздавались и позже: книга М.А. Гуковского - в 1967 г., В.Н. Лазарева - в 1969 г. Важным вкладом в изучение многогранного творчества Леонардо да Винчи стала публикация новых переводов его записей, а также ряд специальных статей, в частности А.Г. Габричевского «Леонардо-архитектор», В.И. Рутенбурга «Об истоках Возрождения в связи с творчеством Леонардо да Винчи».

В опубликованной в год юбилея работе о Леонардо В.Н. Лазарева был выдвинут несколько иной, чем, например, у А.К. Дживелегова, главный тезис: связь науки и искусства в творчестве Леонардо автор трактует как «две стороны одного и того же процесса - познания действительности» [20; с.243]. Именно с этих позиций В.Н. Лазарев характеризует реализм Леонардо-художника, который проявлялся в его особом интересе к перспективе, светотеневой моделировке, пропорциям и т.д. Прослеживая специфику различных этапов творчества Леонардо, новаторство его художественного стиля, выявляя сходство и отличие его живописной манеры от флорентийской художественной школы кватроченто, В.Н. Лазарев подчеркивает нарастание у Леонардо тяги к синтезу, мастерство светотеневой моделировки, преодоление графической жесткости стиля XV в.

По его мнению, «своим творчеством Леонардо закладывал основы той мягкой живописной манеры, которая сильно отличалась от пластически жесткой трактовки формы, типичной для большинства флорентийских мастеров XV в.» Яркий пример «сфумато» Леонардо В.Н. Лазарев видит в картине «Мадонна в гроте», где его художественный стиль достигает полной зрелости. Фигуры здесь переданы при помощи тончайшей светотени как нечто единое с пейзажем, а не располагаются перед ним [24; с.654]. Художественной манере Леонардо были присущи и другие не менее характерные черты, среди которых В.Н. Лазарев особо выделяет психологизм. «Тайную вечерю» отличает «тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов», а в портрете Моны Лизы он видит воплощение реализма художника, выразившегося в классически ясной композиции и живости образа [24; с.321].

Формулировки В.Н. Лазарева отличаются лаконизмом, четкостью, взвешенностью. Он дает емкую характеристику вклада Леонардо в художественную культуру Возрождения: Леонардо, стоящий на грани двух эпох - Раннего и Высокого Возрождения, ищет обобщенные формы, типические решения, особо ясный художественный язык. «Его уже не удовлетворяет аналитический реализм XV в., в котором интерес к деталям нередко затемнял главное. Его привлекают новые задачи - усовершенствование психологических средств выражения и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека, упрощение композиционного строя ради достижения большой монументальности, использование светотени в целях усиления жизненности образов, разработка реалистического творческого метода и подведение под него крепкой теоретической основы... его реализм знаменует более высокую ступень развития» [21; с.145]. Леонардо по праву принадлежит одно из первых мест среди великих мастеров Высокого Возрождения, заключает В.Н. Лазарев.

Эти оценки творчества Леонардо нашли развитие в работах учеников и последователей В.Н. Лазарева, в частности В.Н. Гращенкова. Выявляя специфику метода, который использовал Леонардо в своих рисунках, В.Н. Гращенков подчеркивал его новаторство и в графике: Леонардо «необычайно расширил рамки творческих и художественных возможностей рисунка, превратил его в средство глубокого познания действительности» [16; с.173].

В 1960-1970-е годы восприятие наследия Леонардо да Винчи в отечественной литературе обогащается, становится более дифференцированным. Характерны в этой связи те новые акценты в оценке художественного творчества Леонардо, которые намечаются у М.В. Алпатова в его работе «Этюды по истории западноевропейского искусства. Леонардо», но особенно четко проявляются в более позднем труде - «Художественные проблемы итальянского Возрождения» [2; с.23]. Отдавая должное универсальности личности Леонардо, его артистизму, мастерству, тончайшему вкусу художника, М.В. Алпатов в то же время был убежден, что завершенности его работ не столько помогал, сколько мешал научный аналитический подход, трудно сочетавшийся со «способностью художника видеть мир и непосредственно отдаваться чувству» [3; с.73]. Для Леонардо, полагал М.В. Алпатов, живопись стала со временем делом ума, некой тонкой игрой всевластного художника, которого теперь «влекла только возможность ставить и решать новые задачи, и если он справлялся с ними, то бросал работу или предоставлял ее завершить помощникам» [3; с.172].

Он остывал к творчеству как созданию прекрасных произведений, замечает М.В. Алпатов, и в то же время усиливался его «эстетический аристократизм». Не только пространство и объем, но и световоздушная среда стала условным приемом, иногда вела к черноте. В образе «Мадонны в скалах», по мнению М.В. Алпатова, прелестен ангел, но отталкивает странная затея перенести идиллию во мрак пещеры [3; с.253]. Нечто «деланное» он видит и в композиционной пирамиде «Св. Анны», считает неоправданной условность «Тайной вечери» (живые фигуры изображены по три в ряд по одну сторону стола). И все же дар гения-художника прорывался сквозь все ограничения - завершает свою характеристику живописи Леонардо М.В. Алпатов, напоминая всем, кто видел «Джоконду», что «она гордо царит в Лувре над лучшими шедеврами итальянской школы»[3; с.132].

1970-1980-е годы стали временем обостренного интереса к мировоззрению Леонардо да Винчи в отечественной историографии. Разумеется, эта проблематика поднималась и прежде, в частности в работах философов М.А. Дынника и З.Н. Мелещенко [22; с.132]. И все же в изучении мировоззрения Леонардо да Винчи в эти десятилетия произошли существенные сдвиги. К вопросам особенностей мировоззренческих позиций Леонардо обращаются А.Ф. Лосев и А.Х. Горфункель, В.В. Соколов и К.И. Долгов, а также другие философы. Из историков, занимавшихся проблемами культуры Возрождения, о Леонардо в эти годы писали В.И. Рутенбург, Л.М. Брагина, Л.М. Баткин. Позже вышла монография Л.М, Баткина «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления» [7; с.21]. Творчеству Леонардо посвятил один из разделов работы «Корифеи Возрождения» С.M. Стам [36; с.153].

Нетрадиционные, отчасти даже эпатирующие оценки мировоззрения Леонардо да Винчи выдвинул А.Ф. Лосев. Они теснейшим образом связаны с его сложной и противоречивой, откровенно полемичной общей трактовкой философской основы культуры Возрождения. Работа А.Ф. Лосева вызвала острую дискуссию, которой посвящена, в частности, статья А.Х. Горфункеля «К спорам о Возрождении» [14; с.156]. Обратимся к характеристике мировоззрения Леонардо да Винчи, которую дал в «Эстетике Ренессанса» А.Ф. Лосев. Подчеркивая универсальность и титаничность деятельности Леонардо, «плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление», отмечая его «великое историческое значение», А.Ф. Лосев считает необходимым указать и на его «огромные недостатки» [26; с.142]. Характерные черты искусства Леонардо А.Ф. Лосев усматривает в «обнаженном рационализме» и «некоторой сухости» в построении образов. Он отмечает также необыкновенный размах, но и «несистематичность, разбросанность, фрагментарность» его научной деятельности. В живописи Леонардо А.Ф. Лосев видит не только незавершенность, но и дисгармоничность (она проявляется в несоответствии тематики и формы его работ), а в науке обращает внимание на несистематичность и разбросанность поисков художника. А.Ф. Лосев полагает, что существование у Леонардо какой-либо систематической эстетики спорно, хотя и признает, что у него есть зато «совокупность разного рода художественных и жизненных стремлений глубоко мыслящего и глубоко чувствующего художника и ученого» [26; с.45].

Предложенные А.Ф. Лосевым оценки идейных позиций Леонардо и его творчества достаточно субъективны и малоубедительны. Они принципиально расходятся с позицией других отечественных философов, в частности А.Х. Горфункеля, который в своих подходах к изучению мировоззрения Леонардо был близок В.П. Зубову. А.Х. Горфункель еще более решительно подчеркнул отрицательное отношение Леонардо к книжной учености, ибо основой истинного знания тот считал опыт. Именно рисунок, по мнению А.Х. Горфункеля, стал для Леонардо средством экспериментального познания природы. «Мировоззрение его было враждебно католической ортодоксии и схоластическому богословию», - делает вывод А.Х. Горфункель [14; с.47]. Абсолютизируя опыт как основу знания, Леонардо приходит к отрицанию теологии, считает исследователь: «Знание, основанное на откровении, на «наитии», на Священном Писании, - недостоверно и потому не может приниматься во внимание» [14; с.83]. В то же время А.Х. Горфункель отмечает, что, хотя Леонардо шел к математизации знаний о природе, его математический аппарат был слабым, не отвечал задачам нового естествознания. В философских позициях Леонардо А.Х. Горфункель усматривал определенные шаги к пантеизму: «Природа и бог терминологически не отождествляются в философии Леонардо да Винчи, но именно природа выступает в качестве совокупности законов, совпадающей с необходимостью, которая исходит от бога-перводвигателя» [14; с.195]. Для Леонардо мир природы, по мысли А.Х. Горфункеля, «познаваем не в отвлеченных категориях схоластики, а в живых и ярких художественных образах, во всей своей чувственной качественной конкретности и многообразии» [14; с.321]. Что же касается представлений о человеке, то идея его величия оборачивается у Леонардо «горестными размышлениями о человеческом ничтожестве», полагает А.Х. Горфункель, видя в подобных коррективах, которые вносил Леонардо в гуманистическую антропологию, начало кризиса ренессансного мировоззрения [14; с.67]. А.Х. Горфункель старается избегать однолинейных оценок Леонардо-мыслителя и убедительно вписывает его в русло пантеистически окрашенной ренессансной философии. В то же время он не вполне оправданно, на мой взгляд, связывает с его представлениями о человеке - кстати, проникнутыми верой в широчайшие возможности земного творца - начало кризиса гуманизма.

С.М. Стам в своей характеристике идейных устремлений и художественного творчества Леонардо да Винчи исходит из неразрывности этих двух его ипостасей - ученого и художника: «Для Леонардо аналитическое мышление и художественное творчество были нераздельны. Живопись в его глазах была инструментом постижения мира, поскольку она должна прочно опираться на верное осмысление действительности, на глубокое проникновение в сущность вещей» [36; с.243]. Однако излишнее акцентирование вольнодумства Леонардо, его независимости от христианской ортодоксии, его атеизма и материализма приводит С.М. Стама к достаточно спорным оценкам его живописных работ. Так, «Святой Иероним» рассматривается им «как обличение и непримиримое осуждение религиозного аскетизма», а «Поклонение волхвов» - как «бесстрашное обличение религиозного фанатизма» [36; с.90]. В картине «Мадонна в гроте», по мнению С.М. Стама, «художник-гуманист почти неприкрыто противопоставил человеческому началу религиозно-аскетическое, противопоставил как силу чуждую и пагубную» [36; с.64]. Рассматривая эту работу Леонардо сквозь призму отражения в ней гуманистического мировоззрения художника, С.М. Стам отмечает, что она «реабилитирует природу, восстанавливает ее в правах. И реабилитирует человека - в его естественности и в его природной красоте и чистоте» [36; с.177]. К сожалению, С.М. Стаму не удалось избежать излишней прямолинейности, «спрямленности» оценок художественного творчества Леонардо да Винчи, и в этом нельзя не увидеть сходства с позицией А.Ф. Лосева, хотя и прямо противоположной.

В ином ракурсе анализирует особенности творческого мышления Леонардо Л.М. Баткин [7; с.329]. В своей книге он выявляет черты этого мышления, характерные в целом и для других деятелей культуры Ренессанса. В этой связи автор, в частности, обращается к основаниям, которые побуждали Леонардо неутомимо восхвалять глаз человека, а с ним и живопись как искусство, превосходящее по своим возможностям все прочие искусства. По мнению Л.М. Баткина, возвышая зрение, Леонардо прежде всего ценил его за способность максимального восприятия разнообразия мира, его предметного богатства и красоты. В живописи он видел искусство, обладающее всем необходимым, чтобы наилучшим образом и наиболее полно воплотить это многообразие. Автор, однако, подчеркивает, что речь идет отнюдь не только о непосредственном наблюдении природы: живописец, по Леонардо, может изобретать и небывалые формы, делать воображаемое существующим, умножая тем самым в качестве универсального творца богатство разнообразных вещей в мире. Категория «разнообразия» (varieta) рассматривается, таким образом, Л.М. Баткиным, как и в ряде других его работ, в качестве ключевой» при истолковании итальянского Возрождения.

Здесь были рассмотрены лишь некоторые работы о Леонардо да Винчи, появившихся в отечественной науке в последние десятилетия XX в. Интерес к фигуре Леонардо продолжает возрастать, однако каждое новое прочтение его записей, рисунков, живописных работ не приводит исследователей к заметному согласию в наблюдениях и оценках его творчества. «Загадки» Леонардо не разгаданы до конца, как далеко не исчерпано в научном осмыслении и тематическое богатство его рукописей.

1.2 Биографические сведения о «титане Возрождения»

Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) (15 апреля 1452, Винчи близ Флоренции - 2 мая 1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень, Франция), великий итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер.

Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, Леонардо да Винчи создал образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам Высокого Возрождения. В росписи «Тайная вечеря» (1495-1497, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане) высокое этическое содержание выражено в строгих закономерностях композиции, ясной системе жестов и мимики персонажей. Гуманистический идеал женской красоты воплощен в портрете Моны Лизы («Джоконда», около 1503). Многочисленные открытия, проекты, экспериментальные исследования в области математики, естественных наук, механики. Отстаивал решающее значение опыта в познании природы (записные книжки и рукописи, около 7 тысяч листов).

Леонардо родился в семье богатого нотариуса. Он сложился как мастер, обучаясь у Андреа дель Верроккьо в 1467-1472 годах. Методы работы во флорентийской мастерской того времени, где труд художника был тесно сопряжен с техническими экспериментами, а также знакомство с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Леонардо. В ранних произведениях (голова ангела в «Крещении» Верроккьо, после 1470, «Благовещение», около 1474, оба в Уффици, «Мадонна Бенуа», около 1478, Эрмитаж) обогащает традиции живописи кватроченто, подчеркивая плавную объемность форм мягкой светотенью, оживляя лица тонкой, едва уловимой улыбкой.

В «Поклонении волхвов» (1481-82, не закончена; подмалевок - в Уффици) превращает религиозный образ в зеркало разнообразных человеческих эмоций, разрабатывая новаторские методы рисунка. Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и другие техники), Леонардо добивается редкой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску и карикатуре), а строение и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с драматургией композиции.

На службе у правителя Милана Лодовико Моро (с 1481) Леонардо выступает в роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных празднеств. Свыше 10 лет он работает над монументом Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро; исполненная пластической мощи глиняная модель памятника в натуральную величину не сохранилась (разрушена при взятии Милана французами в 1500) и известна лишь по подготовительным наброскам. На этот период приходится творческий расцвет Леонардо-живописца. В «Мадонне в скалах» (1483-94, Лувр; второй вариант - 1487-1511, Национальная галерея, Лондон) излюбленная мастером тончайшая светотень («сфумато») предстает новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот, отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую роль, чем фигуры святых на переднем плане [24; с.360].

В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись «Тайная вечеря» (1495-97; из-за рискованного эксперимента, на который пошел мастер, применив для фрески масло в смеси с темперой, работа дошла до нас в весьма поврежденном виде). Высокое религиозно-этическое содержание образа, где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, а также волнующе-парадоксальное, как всегда у Леонардо, сочетание строгой рациональности с неизъяснимой тайной сделали «Тайную вечерю» одним из самых значительных произведений в истории мирового искусства. Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты «идеального города» и центрально-купольного храма. Последующие годы мастер проводит в непрестанных переездах (Флоренция - 1500-02, 1503-06, 1507; Мантуя и Венеция - 1500; Милан - 1506, 1507-13; Рим - 1513-16). С 1517 живет во Франции, куда был приглашен королем Франциском I.

Во Флоренции Леонардо работает над росписью в Палаццо Веккьо («Битва при Ангьяри», 1503-1506; не закончена и не сохранилась, известна по копиям с картона, а также по недавно обнаруженному эскизу - частное собрание, Япония), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени; смертельная ярость войны воплощена тут в исступленной схватке всадников [2; с.130].

В наиболее известной картине Леонардо, портрете Моны Лизы (так называемой «Джоконды», около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстает таинственным олицетворением природы как таковой, не теряя при этом чисто женского лукавства; внутреннюю значительность композиции придает космически-величавый и в то же время тревожно-отчужденный пейзаж, тающий в холодной дымке. Ни в одной другой картине Леонардо глубина и дымка атмосферы не переданы с таким совершенством, как в «Моне Лизе». Это воздушная перспектива лучшая по исполнению. Однако прежде взгляд зрителя останавливается на лице изображенной дамы. «Мону Лизу» копировали чаще всех других картин.

Эта красота, к которой стремится изболевшаяся душа, весь опыт мира собраны здесь и воплощены в форму женщины... Животное начало в отношении к жизни в Древней Греции, страстность мира, грехи Борджиа... Она старше скал, среди которых сидит, как вампир, она умирала множество раз и познала тайны гробницы, она погружалась в глубины морей и путешествовала за драгоценными тканями с восточными купцами, как Леда, была матерью Елены Прекрасной, как святая Анна - матерью Марии, и все это было для нее не более чем звуком лиры или флейты».

К поздним произведениям Леонардо принадлежат: проекты памятника маршалу Тривульцио (1508-1512), роспись «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (около 1500-1507, Лувр). В последней как бы подводится итог его поискам в области свето-воздушной перспективы, тонального колорита (с преобладанием прохладных, зеленоватых оттенков) и гармонической пирамидальной композиции; вместе с тем это гармония над бездной, поскольку группа святых персонажей, спаянных семейной близостью, представлена на краю пропасти. Последняя картина Леонардо, «Святой Иоанн Креститель» (около 1515-1517, там же) полна эротической двусмысленности: юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной прелести искуситель. В серии рисунков с изображением вселенской катастрофы (цикл с «Потопом», итальянский карандаш, перо, около 1514-1516, Королевская библиотека, Виндзор) раздумья о бренности и ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с рационалистическими, предвосхищающими «вихревую» космологию Р. Декарта представлениями о цикличности природных процессов [16; с.23].

Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи служат его записные книжки и рукописи (около 7 тысяч листов), написанные на разговорном итальянском языке. Сам мастер не оставил систематического изложения своих мыслей. «Трактат о живописи», подготовленный после смерти Леонардо его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию искусства, состоит из отрывков, во многом произвольно извлеченных из контекста его записок. Для самого Леонардо искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в «споре искусств» пальму первенства живописи как наиболее интеллектуальному, по его убеждениям, виду творчества, мастер понимал ее как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает все многообразие мироздания посредством пропорций, перспективы и светотени. «Живопись, - пишет Леонардо, - наука и законная дочь природы..., родственница Бога». Изучая природу, совершенный художник-естествоиспытатель тем самым познает «божественный ум», скрытый под внешним обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-разумным началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному Творцу. Поскольку он «имеет сначала в душе, а затем в руках» «все, что существует во вселенной», он тоже есть «некий бог» [23; с.100].

В последние годы жизни Леонардо большую часть времени уделял научным изысканиям. Он умер во Франции, куда приехал по приглашению французского короля Франциска I и где прожил всего два года.

Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо да Винчи осмыслялся в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий эпохи. В русской литературе портрет Леонардо создан Д.С. Мережковским в романе «Воскрешенные боги» (1899-1900).

Глава 2. Вклад Леонардо да Винчи в развитие науки и искусства

2.1 Леонардо да Винчи как художник

Одна из ранних работ Леонардо ? фигура ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Флоренция, Уффици) ? выделяется среди застывших персонажей тонкой одухотворенностью и свидетельствует о зрелости ее создателя [16; с.210].

К числу ранних произведений Леонардо относится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа», около 1478), решительно отличающаяся от многочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жанровости и тщательной детализации, присущих творениям мастеров раннего Возрождения, Леонардо углубляет характеристики, обобщает формы. Тонко моделированные боковым светом фигуры молодой матери и младенца заполняют почти все пространство картины. Естественны и пластичны движения фигур, органически связанных между собой. Они ясно выступают на темном фоне стены. Открывающееся в окне чистое голубое небо связывает фигуры с природой, с необъятным миром, в котором господствует человек. В уравновешенном построении композиции чувствуется внутренняя закономерность. Но она не исключает теплоты, наивной прелести, наблюденной в жизни (Приложение 1).

В 1480 году Леонардо уже имел свою мастерскую и получал заказы. Однако страстное увлечение наукой часто отвлекало его от занятий искусством. Недописанными остались большая алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Святой Иероним» (Рим, Ватиканская пинакотека). В первой художник стремился к преобразованию сложной монументальной композиции алтарного образа в пирамидально построенную, легко обозримую группу, к передаче глубины человеческих чувств. Во второй ? к правдивому изображению сложных ракурсов человеческого тела, пространства пейзажа.

Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изысканной утонченности, Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Миланский период творчества Леонардо (1482?1499) оказался самым плодотворным. Здесь во всю мощь раскрылась многогранность его дарования как ученого, изобретателя и художника.

Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента ? конной статуи отца герцога Лодовико Моро Франческо Сфорца. Большая модель монумента, получившая единодушную высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499 году. Сохранились лишь рисунки ? наброски различных вариантов монумента, изображения то вздыбленного, полного динамики скакуна, то торжественно выступающего коня, напоминающего композиционные решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был претворен в модель статуи. Она значительно превосходила по размерам памятники Гаттамелате и Коллеони, что дало повод современникам и самому Леонардо называть монумент «великим колоссом». Это произведение позволяет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того времени.

Не дошло до нас и ни одного осуществленного архитектурного проекта Леонардо. И все же его рисунки и проекты зданий, замыслы создания идеального города говорят о его даре выдающегося архитектора.

К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля ? «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря». «Мадонна в гроте» (1483?1494, Париж, Лувр) ? первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Ее персонажи Мария, Иоанн, Христос и ангел приобрели черты величия, поэтическую одухотворенность и полноту жизненной выразительности. Объединенные настроением задумчивости и действием ? младенец Христос благословляет Иоанна ? в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные легкой дымкой светотени, персонажи евангельской легенды представляются воплощением идеальных образов мирного счастья [20; с.153].

В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо ? «Тайная вечеря», исполненная в 1495?1497 годах для монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане. Отступив от традиционного толкования евангельского эпизода, Леонардо дает новаторское решение темы, композиции, глубоко раскрывающей человеческие чувства и переживания. Сведя к минимуму обрисовку обстановки трапезной, нарочито уменьшив размеры стола и выдвинув его к переднему плану, он сосредоточивает внимание на драматической кульминации события, на контрастных характеристиках людей различных темпераментов, проявлении сложной гаммы чувств, выражающихся и в мимике и в жестикуляции, которыми апостолы отвечают на слова Христа: «Один из вас предаст меня». Решительный контраст апостолам составляют образы внешне спокойного, но печально-задумчивого Христа, находящегося в центре композиции, и облокотившегося на край стола предателя Иуды, грубый хищный профиль которого погружен в тень. Смятение, подчеркнутое жестом руки, судорожно сжимающей кошелек, и мрачный облик выделяют его среди других апостолов, на чьих освещенных лицах можно прочесть выражение удивления, сострадания, возмущения. Леонардо не отделяет фигуру Иуды от других апостолов, как это делали мастера раннего Возрождения. И все же отталкивающий облик Иуды раскрывает идею предательства острее и глубже. Все двенадцать учеников Христа расположены группами по три человека, по обе стороны от учителя. Некоторые из них в волнении вскакивают со своих мест, обращаясь к Христу. Разнообразные внутренние движения апостолов художник подчиняет строгому порядку. Композиция фрески поражает единством, цельностью, она строго уравновешена, центрична по построению. Монументализация образов, масштаб росписи способствуют впечатлению глубокой значительности изображения, подчиняющего себе все большое пространство трапезной. Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи и архитектуры. Расположив стол параллельно стене, которую украшает фреска, он утверждает ее плоскость. Перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, как бы продолжает реальное пространство трапезной.

Фреска сильно разрушена. Эксперименты Леонардо с использованием новых материалов не выдержали испытания временем, позднейшие записи и реставрации почти скрыли подлинник, который был расчищен лишь в 1954 году. Но сохранившиеся гравюры и подготовительные рисунки позволяют восполнить все детали композиции (Приложение 3).

После взятия Милана французскими войсками Леонардо покинул город. Начались годы странствий. По заказу Флорентийской республики он исполнил картон для фрески «Битва при Ангиари», которая должна была украсить одну из стен зала Совета в палаццо Веккьо (здание городского самоуправления). При создании этого картона Леонардо вступил в соревнование с молодым Микеланджело, исполнявшим заказ на фреску «Битва при Кашине» для другой стены того же зала. Однако эти картоны, получившие всеобщее признание современников, не дошли до наших дней. Лишь старые копии и гравюры позволяют судить о новаторстве гениев Высокого Возрождения в области батальной живописи.

В полной драматизма и динамики композиции Леонардо, эпизоде битвы за знамя, дан момент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны. К этому же времени относится создание портрета Моны Лизы («Джоконда», около 1504, Париж, Лувр), одного из самых прославленных произведений мировой живописи. Необычайна глубина и значительность созданного образа, в котором черты индивидуального сочетаются с большим обобщением. Новаторство Леонардо проявилось и в развитии портретной живописи Возрождения (Приложение 2).

Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, величественная фигура молодой женщины господствует над отдаленным, окутанным голубоватой дымкой пейзажем со скалами и вьющимися среди них водными протоками. Сложный полуфантастический пейзаж тонко гармонирует с характером и интеллектом портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении ее лица, оживленного едва уловимой улыбкой, в ее спокойно-уверенном, проницательном взгляде. Лицо и холеные руки патрицианки написаны с удивительной бережностью, мягкостью. Тончайшая, словно тающая, дымка светотени (так называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура [23; с.190].

Его искусство, научные и теоретические исследования, сама его личность оказали громадное воздействие на развитие мировой культуры. Его рукописи содержат бесчисленные заметки и рисунки, свидетельствующие об универсальности гения Леонардо. Здесь и тщательно прорисованные цветы, и деревья, наброски неведомых орудий, машин и аппаратов. Наряду с аналитически точными изображениями встречаются рисунки, отличающиеся необычайным размахом, эпичностью или тончайшим лиризмом. Страстный поклонник опытного познания, Леонардо стремился к его критическому осмыслению, к поиску обобщающих законов. «Опыт ? это единственный источник познания»,? говорил художник. «Книга о живописи» раскрывает его взгляды теоретика реалистического искусства, для которого живопись одновременно и «наука и законная дочь природы». В трактате содержатся высказывания Леонардо по анатомии, перспективе, он ищет закономерности построения гармонической человеческой фигуры, пишет о взаимодействии цветов, о рефлексах. Среди последователей и учеников Леонардо не было, однако, ни одного приближающегося по силе одаренности к учителю; лишенные самостоятельного взгляда на искусство, они лишь внешне усваивали его художественную манеру.

2.2 Леонардо да Винчи - ученый

От десятков до сотен изобретений Леонардо содержатся в виде чертежей в его тетрадях, могут сопровождаться ремарками. Чертежи иногда повторяются, модифицируются и совершенствуются.

Среди наиболее известных изобретений Леонардо да Винчи Марио Льоцци в книге «История физики» отмечает: приспособления для преобразования и передачи движения (в частности, стальные цепные передачи, используемые в велосипедах); простые и переплетенные ременные передачи, разнообразные сцепления (конические, спиральные, ступенчатые); роликовые опоры для уменьшения трения, двойное соединение (сейчас известно под названием карданового и применяется в автомобилях); разнообразные станки: например, станок для автоматического нанесения насечки, машина для формовки слитков золота, механический ткацкий станок и прядильная машина, ткацкие машины (стригальная, сучильная, чесальная); подвеска осей на расположенных вокруг подвижных колесах для уменьшения трения при вращении? предшественник шариковых и роликовых подшипников; приспособление для проверки сопротивления металлических нитей растяжению; боевые машины для ведения войны; новые музыкальные инструменты; машина для чеканки монет более высокой четкости. При жизни Леонардо получил признание изобретенный им колесцовый замок для пистолета (заводившийся ключом).

Леонардо да Винчи занимался практической гидравликой, участвуя в ряде гидротехнических работ своего времени. Он принимал участие в мелиорации Ломеллины, устройстве гидросооружений в Наваре, проектировал отвод русла реки Арно у Пизанского моста, изучал проблему осушения Понтийских работ, занимался гидроустройствами на Адде и Мартезанском канале.

При проведении гидротехнических работ Леонардо да Винчи сделал ряд изобретений. Он спроектировал похожие на современные землечерпалки, создал механические средства для прорытия каналов, усовершенствовал шлюзы с целью сделать каналы судоходными, а именно ввел систему щитов, управляющих размерами отверстий для наполнения и освобождения от воды шлюза [16; с.25].

В области теоретической гидростатики, Леонардо знал принцип сообщающихся сосудов для жидкостей различной плотности, а также знал основной принцип гидростатики, ныне известный какзакон Паскаля. Согласно историку науки Дюэму, этот закон Паскаль узнал от Леонардо да Винчи через Джован Батисто Бенедетти иМарино Мерсенна, с которым Паскаль вёл переписку.

Леонардо стал автором теории движения волн на море и высказал идею, что волновое движение лежит в основе ряда физических явлений. Согласно «Истории физики» М. Льоцци, Леонардо высказывал идеи, что свет, звук, цвет, запах, магнетизм распространяются волнами.

Леонардо да Винчи интересовался полётом на протяжении более чем двух десятилетий, с 1490 по 1513 год. Он начал с того, что исследовал полёт птиц. В 1490 году он спроектировал первую модель летательного аппарата, к которой возвращался впоследствии. У этой модели были крылья, подобные крыльям летучей мыши, и она должна была приводиться в движение мускульной силой человека. В настоящее время считается, что задача построения летательного аппарата, приводимого в движение мускульной силой, неразрешима, так как ее недостаточно для полета.

Позже Леонардо задумался о парящем полете, использующем энергию ветра. [2; с.162]

Также Леонардо придумал идею геликоптера, движущим элементом которого должна быть быстро движущаяся спираль: ...винтовой аппарат, который если его вращать с большой скоростью, ввинчивается в воздух и подымается вверх.

В «Атлантическом кодексе» Леонардо приводит по-видимому наиболее ранний проект парашюта.

Занимаясь перспективой, применительно к живописи, Леонардо перешел к проблемамгеометрииимеханики.

Леонардо продолжил исследования центров тяжести плоских и объемных фигур, начатые древнегреческими мыслителями Архимедом и Геронам. Об их идеях Леонардо мог узнать через схоластов и по работам Альберта Саксонского.

Леонардо установил, что центр тяжести тетраэдра находится в точке пересечения прямых, соединяющих вершины тетраэдра с центрами тяжести противоположных граней.

Занимаясь проблемамистатики, Леонардо расширил понятие момента силы по отношению к точке, открыл для частных случаев теорему о разложении моментов и применил ее для решения задачи о сложении и разложении сил. Знал условия равновесия тела, опирающегося на наклонную плоскость. Изучая проблему устойчивости наклонных башен, открыл теорему об опорном многоугольнике: тело опирающееся на горизонтальную плоскость, остается в равновесии, если основание вертикали, проведенное из центра тяжести, попадает внутрь площади опоры [20; с.273].

Пытался создать теорию арки, а также занимался проблемами сопротивления балок растяжению и сжатию, анализировал механизм трения и установил его влияние на равновесие тел.

Леонардо приписывают, что он предугадал принцип инерции, также в ряде своих высказываний в «Атлантическом кодексе» предвосхитил третий закон Ньютона о равенстве действия и противодействия:

Такая же сила создается предметом против воздуха, что и воздухом против предмета. Установил, что воздух имеет вес и пытался измерять атмосферное давление [23; с.142].

Являясь художником, Леонардо да Винчи интересовался теорией оптики. Дал описание камеры-обскуры и использовал ее в теории зрения. Предложил очки для наблюденияЛуны, установил, что глаза видят объемные тела по-разному, занимался параболическими зеркалами. Первым предположил, что пепельный свет Луны является светом, который сначала отражен от Земли, а потом от Луны. Предложил первую схему телескопа с двумя линзами.

В своих анатомических исследованиях Леонардо да Винчи обобщив результаты вскрытий, заложил основы современной научной иллюстрации, сделав ряд детализированных рисунков всевозможных органов, мышц и систем человеческого тела. Организм человека Леонардо охарактеризовал как образец «природной механики». Открыл и описал ряд костей и нервов, изучал проблемы эмбриологии и сравнительной анатомии.

Занимался ботаникой, выделяя ее в отдельную дисциплину, описывал листорасположение растений, изучал корневое давление и движение соков растений.

Леонардо да Винчи причисляется к основоположникам палеонтологии, утверждая, что окаменелости, находимые на вершинах гор, опровергают библейские представления о всемирном потопе [16; с.84].

Леонардо в ряде книг относят к основателям экспериментального научного метода, хотя эксперименты ставились естествоиспытателями с глубокой древности. Он говорил, что «знание? дочь опыта» и утверждал что поскольку знание начинается с чувств, то нужно ограничивать рассуждение опытом. По Леонардо вся природа пронизана математическими законами, что роднит его с Галилеем, выдвинувшим программу математизации научного знания: никакое человеческое исследование не может претендовать на то, чтобы быть истинной наукой, если оно не использует математических доказательств и нет никакой уверенности там, где нельзя применить одну из математических наук.

Заключение

Отдельные тенденции искусства Высокого Возрождения предвосхищались в творчестве выдающихся художников 15 века и выражались в стремлении к величавости, монументализации и обобщенности образа. Однако подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи, гений, чье творчество знаменовало грандиозный качественный сдвиг в искусстве. Значение его всеобъемлющей деятельности, научной и художественной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи Леонардо. В его заметках и рисунках ? гениальные прозрения в самых различных областях науки и техники.