Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

• Введение
• 1. Раннехристианский период создания образа Христа в европейском искусстве
• 2. Образ Иисуса Христа в искусстве Византии
• 3. Образ Иисуса Христа в искусстве Древней Руси
• Заключение
• Библиография

Введение

Образ Христа в средневековом искусстве получил свое развитие на основе лучших античных образцов мирового искусства. Изучение этой темы помогает понять символы и иносказания, которые и сейчас используются в иконографическом искусстве. И в этом заключается актуальность и практическая ценность работы. При написании контрольной работы преследовались следующие цели:

определение роли и места образа Иисуса Христа в развитии искусства народов, исповедовавших христианство, а также в мировой истории искусств;

овладение методами эстетического и художественного анализа произведений иконографии периода средневековья;

При написании работы были решены следующие задачи:

отобрана литература, раскрывающая символы иносказания и образные значения изображения Иисуса Христа;

определена структура работы;

даны оценочные характеристики отдельных периодов средневекового искусства и художественного изображения Иисуса Христа разными художественными школами.

При работе над темой использовались методы сравнения, оценочного анализа материала, определений. Среди отобранных источников наиболее полно материал изложен в Малой истории искусств. Искусство средних веков. Учебное пособие Петрухинцева Н. Н. XX лекций по истории мировой культуры дает более научное и обобщающее освещение темы. Учебное пособие Георгиевой Т. С.Русская культура: история и современность более подробно раскрывает методику работы над образом Христа Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия. Работа Гнедича П. П. История искусств с древнейших времен изложена наиболее доступно и является дополнением к вышеназванным изданиям.

1. Раннехристианский период создания образа Христа в европейском искусстве

Средневековое европейское христианство поставило себе на службу не только розовый идеализм, но и грубый натурализм, когда в огромном количестве помещало в церквях скульптуры и картины, изображающие распятие Христа, снятие с креста, его оплакивание, мучения святого Себастьяна, святой Варвары, воскрешение Лазаря.

Церковный натурализм, как правило, был примитивен и наивен. Так, распятый Христос, корчащийся в муках, сам указывал перстом на причины своих страданий - зияющую кровоточащую рану. Искаженные мукой лица, асимметричные и диспропорциональные разорванные тела, пронзенные копьями или стрелами, отрезанные головы и конечности - все это должно было послужить во славу господа и вместе с тем устрашить верующего, вызвать в нем чувство отчаяния и неизбежности мук и человеческих страданий в земной жизни. Здесь чувственный момент приобретает уже окраску психической патологии, спекуляции на человеческой физиологии. И тогда "Распятие", или "Пиета", превращалось в натуралистическое воспроизведение смерти человека, теряя тот гуманистический смысл, который заключен в эстетическом отражении трагического события.

В центре внимания христианского учения оказался миф о богочеловеке Иисусе Христе, рожденном от бога земной женщиной, мудром проповеднике нового учения, который был осужден на казнь римским наместником, принес себя в жертву и своей смертью искупил грехи всего человечества, чудесным образом воскрес и вознесся на небо. Этот образ, несмотря на всю его фантастичность и логическую недосказуемость, уловил и представил в иллюзорной и превратной форме зерно нового содержания жизни, осознать которое тщетно пыталось традиционное античное мышление: разрушение старого миропорядка, кризис рабовладения, превращение раба из "instrumentum vocale" в человека, включение его в тело общества, признание единства и всеобщности человеческой природы, общности судеб времен и народов в условиях огромного Римского государства.

Идея спасения, стремление к всеобщности и синкретизму обеспечили последующую победу христианства, наделили его способностью вобрать в себя некоторые стороны древних религий и культов, объединить в своем учении веру и идеалистическую философию, стать не только государственной религией, но и универсальной системой мышления большой исторической эпохи.

Зарождение и развитие христианского искусства можно наблюдать на Западе и Востоке империи. Среди памятников важное место занимают росписи Римских катакомб - подземных некрополей, где возле могил совершалось поминание умерших. Авторы этих произведений черпают на первых порах образы из арсенала античного искусства, перетолковывая их в духе новой религии. Это стало возможно потому, что в христианском понимании явление и его смысл не были адекватны друг другу, земные вещи воспринимались как намек на неземное и тайное. Росписи катакомб - своеобразная система иносказаний и символов, связанных в первую очередь с поминальным культом. Характерно, однако, что в ранних христианских изображениях собственно тема смерти отсутствует. Более существенной оказалась идея спасения, именно ею определялся выбор сюжетов. Мы встречаем на стенах христианских кладбищ крылатых амуров, дельфинов, цветочные гирлянды, птиц, которые, по понятиям греков и римлян, населяли райские поля Эллизиума. О Христе и божественном вмешательстве в человеческую жизнь предпочитали говорить иносказательно. Христа символизировал Орфей, Амур и Психея - спасение души. Искупительную жертву Христа и его чудесное воскресение, спасение душ были призваны знаменовать изображения пророка Даниила во рву львином, история пророка Ионы, проглоченного морским чудовищем и извергнутого из его утробы, а также фигура Доброго пастыря с овцой на плечах, как символ бога, спасающего человеческие души. Венок - символ победы в античном мире - обозначал теперь торжество Христа над смертью, рыба - тайную запись его имени, корзина с хлебами намекала на одно из его чудес.

Росписи катакомб предстают как своего рода тайнопись, понятная лишь посвященным. Но, став аллегорией и символом, изображения требовали иного классического языка, иных выразительных приемов, чтобы быть в состоянии донести до зрителя вкладываемый в них смысл. Требование единого истолкования символов закладывали основы унификации трактовки одного и того же сюжета. Неизмеримо возрастала роль атрибутов - предметов, надписей, знаков, позволяющих расшифровать смысл образа, создавались предпосылки для создания христианской иконографии - обязательных правил изображения священных сюжетов и персонажей. Изменение, отличающие христианские изображения от античных, помимо символического значения первых коснулись и композиционных приемов росписи. Действенная связь, основанная на пластическом движении, между персонажами ослабела, ее сменила мыслимая и символическая. Каждая фигура тяготела к тому, чтобы предстать изолированно, в центре обрамленного поля стены или плафона во фронтальной позе, при этом пространственные отношения оказывались нарушенными: облаченные в длинные черные одеяния изображения воспринимались на светлом фоне стены уплощенными силуэтами, пространство позади них теряло вещественную осязаемость, становилось зыбким и неопределенным. Оптическая иллюзорность позднеантичного интерьера сменилась в катакомбах ясной тенденцией к тому, чтобы создать атмосферу пребывания зрителя в ином мире. Разбросанные по стенам отдельные изображения, намеки и символы по мере оформления христианского культа и церковной организации начинает группироваться в определенную систему. Ее легче проследить на изменении росписи плафонов больших камер, замыкавших или связывавших между собой проходы катакомб. Хорошо ощутимы декоративные ритмы, которым были подвластны росписи плафонов римских домов. Особое место в росписи катакомб занимает образ оранта. В экстатических призывах, с которыми орант взывает к небу, наиболее ярко воплотилось драматическое потрясение человеческой души. Поры за пределы земного, надежда и жажда спасения достигают здесь особой духовной экспрессии. В жесте полураскрытых рук с преувеличенно большими кистями и в лихорадочном блеске широко раскрытых глаз. Мучительная борьба между телом и духом разрешается в образе оранты победой духа над плотью.

Важным этапом при осмыслении античных художественных форм являются мозаики римской базилики Санта Мария Маджоре (432 -440). На боковых стенах центрального нефа - развернутый цикл библейских сцен. В несколько ином плане исполнены эпизоды из жизни Христа на триумфальной арке, здесь господствуют более торжественные ритмы. Особый оттенок мозаикам Санта Мария Маджоре придает возросшее употребление золота. Оно оживляет поверхность мозаичных вставок на стенах главного нефа. На триумфальной арке золотые кубики смальты уже настолько широко используются мозаичистами, что производят впечатление, будто само изображение исполнено на золотом фоне. Вторгаясь в ткань поздней античной живописи, в какой исполнены мозаики Санта Мария Маждоре, золотые блики и вставки сообщают мозаикам "просвечиваемость", граничащую с нематериальностью. Ощущая это разрушение пластического начала, мастера триумфальной арки в ряде фигур прибегают к линейной стилизации.

Существенные сдвиги в характере образного строя демонстрирует мозаика апсиды церкви Санта Пуденциана (ок. 400 г.) старое и новое столкнулось здесь еще более наглядно: эллинистическая живописная техника, римская портретность голов соседствуют с христианской символикой и торжественной пышностью официального христианского культа. Исполненный величия Христос восседает на троне подобно земному императору. В одной руке его чаша с надписью, говорящей о божественной покровительстве церковной общине, другой он благословляет апостолов, учеников и ревнителей веры. Петр, хранитель ключей от врат рая, и Павел, легендарный основатель христианской общины в Риме, увенчанный лаврами. Позади Христа и апостолов - небесный Иерусалим, над которым возвышается огромный золотой крест, символ мучений Христа. В радужных облаках витают символы евангелистов, авторов канонизированных Евангелий: ангел - св. Матфея, лев - Марка, бык - Луки, орел - Иоанна. Фигура Христа, облаченная в золотое одеяние, наиболее активная по красочному акценту как бы предваряет своим блеском триумфальное звучание композиции, утверждающее победу новой религии. К 526 - 530 гг., когда Рим уже был покорен варварами, относятся мозаики церкви св. Косьмы и Дамиана. В своих суровых пронизанных мистической экспрессией образах, они отразили новые вкусы обитателей Вечного города. Христос в тоге законодателя является из глубин бездонного иссиня-черного неба на фоне багряных облаков. В своих золотых одеяниях он подобен небесному светилу. Это образное сравнение светила с ликом божества было весьма знаменательным фактом. В христианском понимании солнечный свет окрашивался в мистические тона. Вместе с тем мозаики церкви св. Косьмы и Дамиана выдают тесную связь с образами, рожденными христианским Востоком, влияние и значение которого оказывалось важным для сложения средневекового искусства. Египет, Сирия, Греция, Палестина, Малая Азия на протяжении IV- VII веков оказались сферой напряженных исканий, идейных и художественных. Здесь находились главные очаги богословия, зарождались ереси, разрабатывались и возводились разнообразные типы культовых построек, расширялась иконография.

Таким образом, раннехристианское искусство пользовалось символикой в изображении Иисуса Христа, а с развитием архитектурных культовых ансамблей получает распространение мозаичное искусство.

2. Образ Иисуса Христа в искусстве Византии

В V-VII веках восточная империя выступает как важнейший очаг раннесредневековой культуры. На землях, подвластных Восточной империи, которая вошла в историю под именем Византии, были заложены основы художественного развития восточно-христианского мира. Ведущее положение в искусстве заняли монументальная живопись, книжная иллюстрация (миниатюра). Тогда же возникла иконопись. Христианские богословы и художники сосредоточили внимание на разработке иконографии повествовательных и догматических сцен, образов канонизированных евангельских персонажей. Изменяется биологическое толкование образов, оно становится более усложненным и конкретизированным. Значительно было воздействие на культуру раннего средневекового мира памятников изобразительного искусства сиро-палестинского круга и древнеегипетских традиций. Культовые предметы - кресты, образки, кадила, ампулы, - изготовленные из бронзы и драгоценных металлов, производством которых славилась Сирия, разносили вместе с посольствами и паломниками эти иконографические изводы и принципы изображения в разные концы христианского мира. Сыграла роль в этом процессе и книжная миниатюра. Книга занимала важное положение в христианском богослужении. Евангельские тексты непосредственно читались священником в процессе литургии. Кодекс с упорядоченным форматом страницы предъявлял более жесткие требования к композиции миниатюры: она теперь не только комментировала текст, но и украшала рукопись. Большое распространение получили "Пурпурные " кодексы - роскошные манускрипты, выполненные на окрашенном в пурпурный цвет пергаменте. Текст при этом нередко был написан золотом и серебром. Одним из древнейших пурпурных кодексов является Венская библия. Она была исполнена, вероятно, в Антиохии в середине VI века.

Число дошедших до нас икон ранневизантийского времени невелико. Все они датируются главным образом VI-VII веками. Их стиль явно отражает общие тенденции развития искусства этой эпохи и устремления отдельных школ. Особое место среди ранних памятников занимают иконы, обнаруженные в монастыре св. Екатерины на Синае. Некоторые из них в том числе "Богоматерь с младенцем", могут быть связаны с деятельностью александрийской школы. Их отличают энкаустическая техника исполнения, широкая живописная манера, объемная, пластическая лепка форм, эллинизированный характер образов. При всей торжественности композиции фигуры еще достаточно свободно развернуты в пространстве. Отход от эллинистических образов в сторону иератического и линейного решения демонстрируют коптские иконы. Выразительный пример - икона "Христос и св. Мина" (VI век, Париж, Лувр).

В Равенне столкнулись две ветви средневекового искусства: постройки готского времени и ранневизантийское искусство. Византийская струя в памятниках Равенны связано в первую очередь с декорацией интерьера, с великолепными мозаичными ансамблями. Интерьер возникает как преображенный мир противостоящий реальности. Нижняя часть стен облицована полированным мрамором, своды, паруса и купола выложены мозаикой. Повсюду господствует глубокий синий тон, на котором загораются золотые звезды и блестит крест в куполе, являются святые в белых одеждах. В фигурах и орнаментах сквозь приглушенные и прозрачные краски вспыхивает золото. Сверкающее золото призвано донести светозарную и сверхреальную природу Христа, противопоставить его окружающему ландшафту. Одновременно с этим золотые одежды, подобно освещенному окну в предыдущих мозаиках, прорывают условную плоскость переднего плана, изымают фигуру Христа из пространства мозаики и перемещают в среду интерьера, в особый мир, в котором зритель начинает ощущать себя перенесенным в священное неземное пространство.

Конец VII - начало IX столетия вошли в историю Византии как "темное

время". Империя отчаянно сопротивлялась внешним нашествиям и набегам соседних племен. Наиболее значительным для судеб византийской культуры было широкое религиозно-политичекое движение иконоборчества, продолжавшееся с перерывами около столетия. В IV и V столетиях предметом спора была природа Христа, а в VIII веке его образ, земное изображение сверхчувственного мира - икона. Религиозная живопись иконоборцев ограничивалась нейтральными изображениями и отвлеченными символами, главнейшим из которых был крест. Он украшал апсиды церквей, монеты, печати. Ранее находившиеся в храмах фигурные изображения религиозного содержания уничтожались и заменялись орнаментальными мотивами, пейзажами, изображениями животных и птиц.

Интенсивное строительство монастырских комплексов и храмов развернулось на Афоне, одном из православных центров. Здесь утвердился тип храма с апсидами на восточной, северной и южной сторонах креста (так называемый триконх). Сложение и разработка крестовокупольного типа храма шли одновременно с упорядочением системы внутренней декорации, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола - землю, а алтарь символизировал рай, западная половина - ад. В соответствии с этим располагались росписи в храмах. Они помещались главным образом в верхней части интерьера (куполах, люнетах, конхах, тромпах, сводах), заполняли собой алтарную нишу. В нижней части стены были облицованы полированным мрамором. В расположении сюжетов существовала строгая иерархия, олицетворявшая восхождение к абсолюту. Ближе к земле располагались земные избранники - отцы церкви, мученики, святители, цари и епископы. Возвышаясь над ними и превосходя их своими размерами, как связующее звено между церковью земной и церковью небесной, в алтарной нише представала Богоматерь в позе оранты или с младенцем Христом на руках. На парусах главного купола помещали четырех евангелистов - "столпов христианской веры", в простенках барабана - апостолов (учеников Христа) и пророков, предсказавших его пришествие. Объединяющим центром этой грандиозной теологической системы выступал образ Христа - вседержителя в центральном куполе храма.

Наиболее совершенным художественным ансамблем конца XI века, дошедшим до нас, являются мозаики Дафни. Они ближе всего к константинопольской школе. Работу мастеров Дафни выделяет исключительное чувство оптических качеств поверхности стен, ниш, куполов, тромпов. Изображения лишены скованности, фигурам приданы легкие повороты, благодаря чему между ними устанавливается внутренняя связь. Образы несут на себе печать одухотворенной красоты. В сцене "Рождество Христово" присевший у ручейка Иосиф исполнен подлинной человеческой грусти и раздумья. Но именно эта деталь оттеняет высшую духовность священных персонажей высшего ранга. Во "Входе в Иерусалим" Христос восседает на осле, как на троне, он суров и неприступен, у встречающих его апостолов - сосредоточенные и напряженные лица. Сверхмощная божественная энергия преобладает в образе Пантократора, помещенного в главном куполе. Лик поражает духовной экспрессией и аскетизмом, жест рук с тонкими пальцами - одухотворен и властен. На смену нежным и музыкальным созвучиям розовых и зеленых тонов мозаик нижнего яруса в фигуре Пантократора пришли густые черные и синие тона, контрастирующие с сияющим многоцветием ореола, обрамляющего Христа.

XV столетие было временем заката византийской культуры. Все чаще ее деятели оказывались за пределами греческих владений, - главным образом в Италии, на Балканах, в Русском государстве. Характерной чертой византийской культуры была ее способность воздействовать на молодые народы, в начале средневековья выступившие на исторической арене.

Таким образом, искусство Византии имело очень большое значение для развития искусств многих средневековых государств. Его влияние испытали на себе Болгария, Сербия, Армения, Грузия, Украина, Белоруссия. Под влиянием Византии развивалось и древнерусское искусство иконописи.

3. Образ Иисуса Христа в искусстве Древней Руси

Средневековый культурный синтез и средневековый образ мира наблюдается в культурах Византии и Руси. Черты общности появились: в замкнутом, глуховатом объеме византийского храма; в некоторой статике, фронтальности и иератичности человеческой фигуры в мозаике и иконе, отсутствии в ней движения и психологического динамизма, приводящих в результате к некоторой монументальности изображаемого; довольно длительное сохранение интуиций телесного начала. И только с 1190 гг. начинает складываться национальный стиль древнерусской живописи, более камерный, с ярким и чистым колоритом, пластической линией, приводящий к большей графичности в разработке образа.

Весьма характерно, что на Руси в домонгольское время не встречается ни одного "праздника" (икон с сюжетом из земной жизни Иисуса Христа, включенного в активную человеческую среду). Интерес к земному циклу жизни Христа, как и на Западе, вызревает в основном уже к XIV веку и выливается к концу XIV - началу XV века в свое логическое завершение - формирование русского высокого иконостаса, представляющего почти сплошную стену из икон, закрывающую почти все пространство "святая святых" храма. В иконописных циклах, выраженных в пространствах иконостаса рядами икон, символически изображена предыстория и история земной жизни Иисуса Христа, включая практически все проявления бога в антропоморфном облике. Именно здесь возникает ряд икон, изображающий Бога в ипостаси Бога Сына Христа в самой гуще человеческой жизни, - ряд уже упомянутых "праздников", образующих "праздничный чин" иконостаса.

В XV столетии в Новгороде работал и создал целое художественное направление мастер ярчайшей индивидуальности - Феофан Грек. Он переселился на Русь из Византии; на Руси его искусство пустило глубокие корни и принесло плоды. Вместе с Симеоном Черным Феофан Грек расписал московскую церковь Рождества Богородицы, участвовал в оформлении Архангельского собора в Москве. Под его руководством проходили росписи соборов и теремов Кремля. Наиболее достоверными творениями художников Москвы считаются иконы деисусного чина Благовещенского собора начала XV века. Деисус, деисусный чин (от греческого - моление) - икона или ряд иконостаса, имеющие в центре изображение Христа-вседержителя, справа и слева от него соответственно Богоматери и Иоанна Крестителя в позе молитвенного заступничества. Еще шире и ярче, чем в росписях стен, сказался характер древнерусского искусства Руси в иконописи, ставший национальным явлением, как в древней Греции - статуя, в Египте - рельеф, в Византии - мозаика. И здесь сослужило службу дерево, верный спутник русских липы и сосны. Доска покрывалась левкасом - тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью.

Древняя русская иконопись - действительно создание гения, коллективного многоликого гения народной традиции. Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили как бы их заменой. Примерно в XIV веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородку отделяющую алтарь. Иконостас - чисто русское изображение. Византия его не знала. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов. В Новгородских иконах и близких им иконах "северных писем", а также в новгородских и псковских иллюстрациях рукописей намечаются истоки лубков - занятных картинок. К концу XIV -XV столетия новгородская икона перестает быть фольклорным "примитивом" и становится артистически тонко разработанным произведением средневековой живописи. Воплощением зари кажется живопись Андрея Рублева. Он расписывал стены Владимирского и Успенского соборов и был создателем большого деисусного чина из Звенигорода. Главное же творение Рублева знаменитая икона ветхозаветной Троицы, которая изображает явление Бога в виде трех ангелов ветхозаветному праведнику Аврааму. Три ангела - это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдания во имя человечества. Чаша на столе - символ искупительной жертвы Христа. Таким образом, в "Троице" выражены две сложные богословские идеи - о таинстве евхаристии и о триединстве Божества. Понимание "Троицы" современниками не ограничивалось богословскими идеями. В Святой Троице как единой, нераздельной осуждалась раздробленность и проповедовалась соборность, а в "Троице" как неслиянной осуждалось иноземное иго и содержался призыв к освобождению. Написана она была в начале XV века для собора Троице-Сергиева монастыря над могилой духовного отца Рублева - преподобного Сергия Радонежского. Продолжателем традиции Рублева во второй половине XV века является известный иконописец Дионисий (30-40 гг. XV в. - ок. 1508 г.), работавший вместе с сыновьями в технике фрески. Хорошо сохранились фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре под Вологдой.

Таким образом, тесные связи русского искусства с Византией в первой половине XIII века на время ослабляются в результате политических катаклизмов, и формируется русский национальный стиль живописи, а также новый подход к изображению образа Иисуса Христа.

Заключение

иконография искусство византия алтарь

Образ Иисуса Христа в искусстве средних веков развивался не однозначно, о чем сказано в тексте контрольной работы. Можно сделать следующие выводы:

первые изображения Иисуса Христа появились в римских катакомбах в виде буквенных символов, иносказаний, связанных с поминальным культом;

в искусстве Византии развивается иконография повествовательных и догматических сцен, образ Иисуса Христа в окружении канонизированных евангелистских персонажей;

икона, как предмет культа, а также образ богочеловека получили развитие среди восточного христианства и связаны с поминальным культом;

излюбленной техникой монументальной живописи Византии была мозаика, которая ценилась за драгоценность и своеобразие оптических эффектов;

в Византии впервые появляется цикл изображений "Деисуса", который затем развивается в иконографии Древней Руси;

лучшими живописцами Древней Руси, создавшими образ Иисуса Христа, были Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий;

иконостас с образом Иисуса Христа в центре характерен для русской иконографии и служит оформлением алтаря.

Таким образом, иконография с изображениями Иисуса Христа в средневековом периоде получила развитие на основе античного искусства и под воздействием социально-политического положения отдельных стран и народов, она имеет общие черты и национальные особенности.

Библиография

Георгиева Т. С. Русская культура: история и современность: учеб. пособие. - М.: Юрайт, 1998. - 576 с.

Гнедич П. П. История искусств с древнейших времен. - М.: ООО Изд. дом Летопись-М, 2000. - 479 с.

Малая история искусств. Искусство средних веков. - М.: Искусство, 1975. - 367 с.

Петрухинцев Н. Н. XX лекций по истории мировой культуры, - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. - 400 с.

Яковлев Е. Г. Искусство и мировые религии. Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.: Высш.шк., 1985. - 287 с.

Размещено на Allbest.ru