Искусство Галантного века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДХШ им. Б. М. Кустодиева

Реферат

на тему "Искусство Галантного века"

ученика 93 группы

Байрамукова Таулана

Преподаватель

Беляковская Мария

Санкт-Петербург, 2013 год

Содержание

• Вступление
• 1. Основные черты, возникновение и распространение
• 2. Предпосылки возникновения искусства галантного века в массовой психологии дворянства
• 3. Области искусства галантного века
• 4. Живопись галантного века
• 5. Жан-Марк Наттье
• 6. Антуан Ватто
• 7. Франсуа Буше
• 8. Морис Кантен де Латур
• 9. Архитектура и интерьер рококо
• 10. Идейный конфликт "галантного" искусства и академизма
• Заключение
• Список использованных ресурсов

Вступление

Старый порядок (также Старый режим; фр. Ancien Regime) -- политический и социально-экономический режим, существовавший во Франции приблизительно с конца XVI -- начала XVII вв. до Великой Французской революции.

"Галантный век" (фр. Fetes galantes) -- условное обозначение периода Ancien Regime, который пришёл на смену "великому веку" Людовика XIV. Охватывает временной отрезок с 1715 по 1770-е годы, т.е. всё время правления Людовика XV. Некоторые авторы продлевают его до самого начала Великой Французской революции (1789). Понятие "Галантный век" используется в художественной и популярной исторической литературе, в работах по искусствознанию и истории костюма.

Особой, "изнеженно-жеманной" дворянской культуре Франции (и в испытывавших её прямое влияние России, некоторой части немецких княжеств и итальянских государств) этого периода соответствует и направление в изобразительном (архитектуре и живописи) и декоративно-прикладном искусстве, а также в индустрии моды, названное "галантным". Рококо - другое название этого направления.

1. Основные черты, возникновение и распространение

Галантное искусство возникает во Франции в конце 1710-х -- в начале 1720-х годов. Появление этого жанра искусствоведы связывают с изменением стиля жизни аристократии после смерти Людовика XIV (1715).

Последние годы жизни короля были отмечены отказом от прежних удовольствий и откровенным ханжеством, что наложило отпечаток на быт версальского двора. Даже французская мода того периода -- намного сдержаннее, чем итальянская, саксонская или английская. С воцарением регента Филиппа Орлеанского (при малолетнем короле Людовике XV) жизнь французской аристократии резко изменилась. Лучше всего об этом выразился А. С. Пушкин: "По свидетельству всех исторических записок ничто не могло сравниться с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени. Последние годы царствования Людовика XIV, ознаменованные строгой набожностью двора, важностью и приличием, не оставили никаких следов. Герцог Орлеанский, соединяя многие блестящие качества с пороками всякого рода, к несчастию, не имел и тени лицемерия. Оргии Пале-Рояля не были тайною для Парижа; пример был заразителен… Алчность к деньгам соединилась с жаждою наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей".

Основные черты искусства Галантного века:

1. Общеевропейская галломания, признание за Францией, а точнее -- за Версальским двором, абсолютного приоритета в области искусств и моды.

2. Преимущественное развитие придворного искусства; рост штата придворных художников, мастеров шпалеры, веера и фарфора.

3. Бурное развитие декоративно-прикладного искусства: гобелена, веера ручной работы, малой фарфоровой скульптуры - на прихоти Версальского двора.

4. Культ наслаждений как основной изображаемый жизненный принцип; персонажи "галантных сцен" и пейзажей принадлежат дворянской среде и заняты "необременительным времяпрепровождением".

5. Галантность (крайняя вежливость и обходительность) как основа изображаемых взаимоотношений мужчины и женщины и людей в принципе; персонажи подобных картин всегда "красивы и гармоничны"; лица зачастую не показывают никаких эмоций, кроме "абсолютного счастья и умиротворённости".

6. Приоритет жанров "галантной сцены" и пейзажа, часто сильно напоминающего оную.

7. Общая барочность изображаемого; мягкий колорит и пастельные тона взамен яркости фламандского либо иного барокко.

8. Развитие и совершенствование ранее не востребованной пастельной живописи (особенно в творчестве М. К. де Латура, также пастель была очень любима Ж. Ватто).

2. Предпосылки возникновения искусства Галантного века в массовой психологии дворянства

Главной психологической особенностью человека Галантного Века было то, что он не просто боялся старости -- он не хотел взрослеть. Постоянное желание праздника, отсутствие продуктивной деятельности, жажда ежедневных перемен, осознание возможности жить за счёт других -- это норма именно детского поведения. Недаром одно из любимых слов Галантной Эпохи -- каприз, то есть детская реакция на неудовлетворённую потребность.

Главный враг человека Галантного Века -- скука. Ради её преодоления он готов на всё: маркиза де Помпадур учреждает для Людовика XV так называемый "Олений парк" -- место встреч короля с юными любовницами. Анна Иоанновна устраивает свадьбу шутов в Ледяном доме. Человек Галантной Эпохи, как и ребёнок, жил сегодняшним днём: "после нас хоть потоп!", и это являлось основной причиной "внутреннего разграбления" дворянством таких монархий, как Франция или Россия.

В Галантную Эпоху существовала и самобытная маскарадная культура, уже не имеющая ничего общего с ритуальным карнавалом древности и средневековья. Ещё одно излюбленное слово Галантного Века -- игра. То есть человек не жил, а, можно сказать, играл в жизнь.

Психологи отмечают, что подобный инфантилизм характерен для людей, испытывающих страх перед ответственностью и перед принятием волевых решений. В условиях абсолютизма такое поведение аристократии вполне объяснимо: от королевского каприза зависела не только их карьера, но, зачастую, и жизнь. Вместе с тем, монарх был единственным защитником и покровителем аристократа, своеобразным "отцом", которому дозволено карать, но и должно опекать. В этом можно видеть отголоски средневековой системы вассалитета.

Т. о., искусство Галантного века выполняло зачастую отнюдь не благородную задачу - оно служило "лекарством от жизни" не только для двора Версаля (и испытывавшего его прямое влияние Петербурга): "праздности и безделью под его сенью предавалась" вся "знать вплоть до монарших особ".

галантный живопись рококо академизм

3. Области искусства Галантного века

Влияние запросов Версальского двора ощущалось прежде всего в области изобразительного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Кроме станковой живописи, фарфора, веера и моды, "галантный" стиль проник в интерьеры особняков, отелей (росписи стен, потолков), в меньшей степени в оформление малых предметов быта (подушек, платков), мебели.

В архитектуре же, наоборот, преобладающим было классицистическое направление. Даже такие персонажи, как "Мальчик с клеткой" Ж. Б. Пигалля и "Амур" Э. Бушардона, являющиеся очень подходящими для "галантного" изображения, выполнены данными скульпторами в сугубо классицистической манере. Причиной явления служило, возможно, то, что основным заказчиком крупной скульптуры являлось государство, а потому помпезность и выдержанность неоклассицистов для него была важнее лёгкости "галантных" живописцев. С другой стороны, важнейшие архитектурные сооружения периода также создавались на деньги государства (хотя и всегда по заказу определенных вельмож), и в них влияние рококо прослеживается. Так или иначе, но обзор французской скульптуры данного периода по вышеназванной причине не входит в данную работу.

4. Живопись Галантного века

"Галантная" живопись во Франции существовала параллельно с римско-эллинистическим направлением и ранним, родом из Шотландской школы, романтизмом и доминировала вплоть до Великой Французской революции.

Художественная жизнь начала тогда складываться в области живописи в те формы, в которых она проявляется еще и теперь. Академии, выставки, художественная критика стали оказывать большое влияние на свободное художественное развитие. Наряду с Королевской академией, привлекавшей к себе лучшие силы, академия св. Луки в Париже, преобразовавшаяся из старого цеха живописцев, лишь в редких случаях могла похвастаться блестящим именем; и наряду с парижской академией провинциальные высшие художественные школы, из которых первое место заняли академии в Тулузе, Монпелье и Лионе, могли, как общее правило, удовлетворять только местным художественным потребностям. Лишь "прикомандированные" к Королевской академии в Париже имели право выставлять в "Салоне" Лувра; через несколько лет по представлении "картины на право приема" они получали звание ординарного академика. Упрека в односторонности, однако, эта академия не заслуживает. Она приняла в число своих сочленов Клода Жилло, учителя Ватто, как "живописца модных сюжетов", самого Ватто как "живописца празднеств", Грёза как "жанриста"; другие художники обозначаются в ее списках как пейзажисты, живописцы животных, цветов и т. д. Наряду с академическими выставками в "квадратном салоне" и в "большой галерее" Лувра, регулярно повторявшимися с 1737 г. и достигшими своего высшего предела в 1789, также и академия св. Луки, и союз "Молодежи" устраивали собственные выставки.

Из всех следовавших "галантным канонам" живописцев выделяют традиционно несколько наиболее значимых фигур.

5. Жан-Марк Наттье (1685-1766)

Наттье - один из самых старших "галантных" живописцев, и в его творчестве описываемое направление проявилось в меньшей степени.

Родился в семье художников: его отец Марк был портретистом, мать Мари Куртюа писала миниатюры, а брат Жан-Батист занимался созданием картин по историческим мотивам.

Первые уроки живописи Жан-Марк Наттье получил от своего отца, затем посещал курсы рисования в Королевской Академии. В пятнадцатилетнем возрасте (!) Наттье был удостоен первого художественного приза Парижской Академии.

В 1717 году Наттье отправился в путешествие в Голландию, встретился в Амстердаме с Петром I и написал портреты царя и российской императрицы Екатерины. Петр предложил Наттье покинуть Францию и уехать с ним в Россию, но, ссылаясь на свою любовь к родине, художник отклонил его предложение. Жан-Марк Наттье провёл практически всю свою жизнь в Париже.

Жан-Марк Наттье является создателем нового стиля живописи -- исторического портрета (фр. portrait historie), в основном изображавшего известных деятелей французского прошлого.

Для Петербурга выполнены "Князь А.Б. Куракин", "Царь Пётр I", "Екатерина I". В них, а так же в знаменитой "Мадам де Помпадур в образе Дианы-охотницы" уже появляются такие черты, как идеализация облика портретируемых, портретирование в образе античного героя или бога (костюмированный портрет), мягкость колорита. Пропадает психологическая характеристика персонажей, выраженная непосредственно или символикой. "Лицо эпохи" - человек с умиротворённым выражением лица, не отражающим его внутреннего мира (чего, правда, не получилось или не захотелось достичь художнику в "Княгине Е.Д. Голицыной", выражающей явное самолюбование девушки); в этом аспекте можно видеть негативную сторону нового стиля: воздушному "Rocaille" ни к чему глубокомысленные размышления.

6. Жан Антуан Ватто (1684-1721)

Ватто принадлежит к числу известнейших художников в мировой истории искусства и является крупнейшим мастером "галантного жанра". Многообразие передаваемых его картинами настроений и характеров (и это не в ущерб той самой лёгкой "галантности", что ценилась его современниками!) часто противопоставляется другим, "бездумным" произведениям рококо (в особенности творчеству Ф. Буше, по мнению философов просвещения, "далёкого от жизни").

Ватто приехал в Париж в 1702 из северной Франции, из Валансьена, где когда-то родился в семье кровельщика. С 1703 по 1708 Ватто работал в мастерской Клода Жилло, копировал и изображал сюжеты итальянской комедии. От этого важного этапа творческого формирования художника сохранилось лишь одно живописное свидетельство -- московская картина "Сатира на врачей".

В следующие годы Ватто пробовал себя в разных жанрах, спорная хронология немногих сохранившихся работ этого периода не позволяет сделать опредёленных выводов об эволюции его интересов, однако его манера становится более свободной, мазок -- более свежим и легким.

С 1710, после короткой поездки в Валансьен, Ватто снова жил в Париже, в столь любимой им атмосфере живописи, музыки и театра. Среди его близких друзей -- литератор и редактор Французского Меркурия Антуан де ла Рок, торговцы картинами, рамами и стеклом Жерсен и Сируа, актёры итальянской комедии, поэты и музыканты.

Сформировавшийся вне жёстко регламентированной академической системы, Ватто спокойно обдумывал и отбирал увлекавшие его сюжеты, не заботясь об иерархии жанров, свободно отдавался на волю чувства и фантазии. Он не любил работать на заказ, предпочитая свободу замысла и игру воображения. Он писал пейзажи, маскарады в духе Жилло, портреты итальянских актеров, праздники в парках, заботясь больше о настроении, эмоциональном и живописном богатстве сцены, чем о скрупулёзном портретном сходстве или торжественном величии. Влияние "галантного искусства" на него было оказано несколько позднее, чем на Наттье, а потому он приводится в данной работе позже последнего.

Тонкие, но ясные психологические характеристики прослеживаются в его портретах, таких, как "Портрет мистера Патера". Так, на нём мы наблюдаем предельно сконцентрированного, даже не смотрящего в сторону зрителя англичанина - вмеру чопорного представителя своей нации. Изображённый в правой нижней части картины женский скульптурный портрет, по всей видимости, указывает на род занятий мужчины - он скульптор.

То же, но в масштабе всеобщих, охватывающих сразу множество людей настроений мы видим в знаменитых "галантных празднествах": "Паломничестве на остров Киферу" и "Празднике любви".

Надо сказать, что Ватто изображал все французские сословия, и не менее убедительно, чем портреты знати, смотрятся и "Савояр с сурком", и "Жиль" (бродячий музыкант), и многочисленные путники, рабочие, крестьяне - персонажи путевых зарисовок - тот народ, откуда вышел Ватто.

Ватто предпочитал станковую живопись, но он был и мастером декоративного искусства, сам делал орнаментальное панно для интерьеров особняков, расписывал дверцы карет, клавесины и веера, что оказало влияние на архитектурный декор рококо.

И декоративные работы, и крупные полотна отличают типичные для Ватто черты: изумительная живопись, трепетная и нежная, тончайшая гамма мимолетных настроений, использование рисуночных приёмов в живописи (смотри проработку крон деревьев в "Капризнице"), виртуозное композиционное мастерство.

7. Франсуа Буше (1703-1770)

"Его распутство должно пленять щеголей, легкомыслящих женщин, молодежь, людей света, то есть всех тех, кому чужды истинный вкус, правдивость"

Д. Дидро

Франсуа Буше родился в Париже в семье художника Николя Буше, отправившего его на обучение к своему знакомому Франсуа Лемуану.

В семнадцать лет Буше поступил в мастерскую гравёра Жана-Франсуа Карса, что позволило ему самостоятельно зарабатывать на жизнь, а также завести полезные знакомства -- с высокопоставленными клиентами своего наставника.

Получает первое звание отличия - Академическую премию - за дипломную работу. Здесь и далее Буше - приверженец сверхгладкой, несколько даже "прилизанной" манеры письма, восхищавшей его современников и отличающей его явно от Ватто. Участие в 1722--1723 годах в создании офортов для "Сборника Жюльена", в котором воспроизводились в гравюре все произведения знаменитого предшественника, позволило ему познакомиться с работами этого художника, усвоить его композиционные приемы.

В 1723 году - Римская премия. В путешествии по Италии молодой художник усваивает манеру мягкой светотени Кортона, сильное рисуночное начало Ланфранко и Тьеполи, однако же, в корне не принимая глубокую контрастность и композиционную динамичность работ двух последних - всё это шло в разрез со вкусами Французского двора. Во всех произведениях Буше проявляет склонность не к колористическому многообразию, а к использованию крупных локальных пятен, но с изысканными переходами между ними. Пейзажи "Вид Тиволи" (Музей искусств и архитектуры, Булонь-сюр-мер) и "Вид садов Фарнезе" (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) исполнены на основании итальянских впечатлений.

Вместе с признанием и известностью к Буше приходят и многочисленные заказы на произведения декоративно-прикдадного искусства, не оставлявшие его до конца жизни.

В дальнейшем творчестве Буше необходимо отметить две вещи. Первая -дальнейшее совершенствование техники живописи, овладение приёмами стилизации под экспрессивную барочную манеру Дж. Тьеполо ("Обучение Купидона", "Леда и лебедь" и множество других произведений на мифологические темы), под фарфор ("Венера, утешающая Амура", "Юпитер в облике Дианы, соблазняющий Каллисто"). И вторая - неизменность идейной составляющей его работ, та самая несколько чрезмерная "галантность", за которую ругали его стиль Вольтер и Дидро. Психологическая и эмоциональная характеристика у Буше начисто отсутствует, её место занимает собственное отношение к изображаемому посредством немногосложных характеристик. Так, в "Визите Венеры к Вулкану" художник не меньше последнего очарован героиней, и это передаётся и изяществом её походки, и кокетливым поворотом кудрявой головки (да и Венера ли это - скорее современная Буше модница). Некоторая неспособность Буше (а может быть, и нежелание, что согласовывалось со вкусами двора) к внутреннему психологизму произведений лишает драматизма такие его сцены, как "Пан и Сиринга" и "Юпитер в облике Дианы, соблазняющий Каллисто", которые относятся к историям с трагическим сюжетом. Тем не менее, в большинстве случаев работы его воспринимаются скорее не в качестве красивых картинок, а как расслабляющие полотна, как образцы изящества.

В жанровом многообразии мира Буше следует отметить несколько моментов.

Во-первых, что является непременной чертой его творчества, идеализация облика портретируемых, в основном женщин (серия портретов мадам де Помпадур, "Портрет мадам Бержере"). Во-вторых, осовременивание ликов античных богинь в мифологических произведениях (наиболее показателено в этом плане полотно "Туалет Венеры" 1751 года: тёмно-пепельные кудри, модные во времена художника, миндалевидные, слегка прищуренные глазки, рот-сердечко, маленькое тельце - и уже не верится, что пред нами персонаж античной мифологии). Всё это говорит о влиянии на автора распространённого в то время жанра портрета-состояния, одним и основных деятелей которого он сам, по сути, являлся. Вместе с серией "одалисок" (портретов молодых девушек в обнажённом состоянии), из коих выделяются "Темноволосая одалиска" 1745 г. и "Светловолосая одалиска" 1752 г., всё это говорит о том, какое значение женской красоте и сексуальности уделялось в творчестве Буше (никогда, однако, даже близко не подходившем к пошлости).

И третий момент заключался в несколько плоском и "театральном", по мнению многих последующих живописцев, подходе Буше к пейзажу (что, в прочем, для большинства тогдашних художников было общо). Сравнительно чётко выделяются у него "сцена" и "занавес"; в меньшей степени это проявляется только в его ранних "итальянских" пейзажах. Несмотря на степень проработки растительности и архитектуры (смотри "Пейзаж в окрестностях Бове", "Мельница", "Переправа по мосту"), пейзажи Буше населены совершенно нереальными стаффажами, "его "крестьяне" - дворяне, его быки - что Зевс перед похищением Европы", а погода - безмятежный, слегка облачный день, причём вне зависимости от изображаемого места. Несмотря на то, что основная работа над пейзажем у Буше, как и у всех прочих живописцев своего времени, велась в мастерской, тот самый "галантно-театральный подход" никогда не позволяет мастеру добиться ощущения реальности места (коей задачи он перед собой, по всей видимости, и не ставил). "Его Франция - "маленькая Аркадия", бесконечно далёкая от реальности и всё же прекрасная".

Почти ничего в работе не сказано о жанровых сценах художника.

Т. о., Франсуа Буше вошёл в мировую историю искусства как художник "галантной", слащавой живописи, абсолютно реалистичной по манере изображения и настолько же нереалистичной - по выбору изображаемого; как прекрасный стилизатор и мастер декоративно-прикладного искусства.

Его самый талантливый ученик Ж. О. Фрагонар унаследовал от него внешнее изящество, свободу композиции и смелость колорита, но он попытается соединить их с большей эмоциональной внутренней углубленностью в передаче образов и сюжетов; чаще используются приёмы явного цветового контраста, почти отсутствующие у Буше, больше внимания уделяется контрасту светотеневому. Мазок намного крупнее, чем у Буше, но ощущается это только при ближайшем рассмотрении, эффект сравнительной гладкости унаследован от учителя. Но на его творчестве мы не будем заострять внимания, т. к. за исключения вышеперечисленного, а также преобладания жанровой сцены над мифологической, его искусство следовало проложенной Буше "тропе" по расслаблению и увлечению зрителя.

Современное французское искусствоведение оценивает искусство Буше невысоко. Признавая превосходную технику художника, критики отмечают "слащавость" его работ, его зачастую неидеальный художественный вкус (работы позднего периода, в основном малоизвестные, содержат сопоставление сходных цветов чрезмерной контрастности), а также общую "буржуазность" его стиля.

8. Морис Кантен де Латур (1704--1788)

Де Латур - "Король пастели"

На "Портрет королевского секретаря Дюваля де л'Эпине"

Де Латур родился в незнатной семье. Девятнадцати лет от роду покинул свой родной город, Сен-Кантен, и явился в Париж, где учился у посредственного живописца Дюпуша и у некоторых других художников.

Первые два публично выставленных произведения Латура (портреты его самого и жены живописца Буше), выставленные в парижском салоне 1737 г., доставили ему звание сопричисленного к академии художеств; в 1746 году он был избран в ее действительные члены, а в 1750 г. получил титул королевского живописца, который и сохранял в течение 23 лет. В 1780 г. удалился на покой в свой родной город.

Испытав влияние идеологии Просвещения, оказанное Ж. Б. С. Шарденом и английскими художниками, у которых де Латур проходил обучение с 1725 года в течение нескольких лет, де Латур никогда не принимал слащавость и приторность большей части "галантного" искусства, однако как сам испытывал некоторое его влияние, так и оказал на него не меньшее.

М. К. де Латур - человек, перенявший от венецианской художницы Розальбы Каррьеры эстафету в важном для изобразительном искусстве деле - в деле расширения изобразительных возможностей пастельных карандашей, распространения рисования одновременно пастелью разной степени мягкости, популяризации пастельной живописи как рода изобразительного искусства, позволяющего выразить трудновыразимое масляными красками. Что же так трудно выразить масляной техникой? К примеру, абсолютная гладкопись в масляной живописи зачастую ведёт к "полированности", некоторой "мёртвости" изображаемого, чего не всегда удавалось избежать голландским "гладкописцам" XVII столетия. Полная гладкопись же в пастеле, наоборот, позволяет достичь максимальной натуралистичности тогда, когда это необходимо, при этом (!) отсутствие в её составе лака не уподобляет, к примеру, фрукты на такой работе муляжам, а лица - кукольным. "Занявшись в течение двух лет усовершенствованием себя в рисунке, через то [де Латур] достигнул в пастельном роде живописи такого мастерства, равным которому не обладал никто из предшествовавших ему и, может быть, из следовавших за ним пастелистов.

Известность его росла все более и более, чему способствовала также и мода на пастель, распространившаяся в тогдашнем французском обществе". В этом (и не только) состоит его весомый вклад в изобразительное искусство, его влияние на живопись "галантных живописцев". Начиная с де Латура, пастель воспринималась французскими, в частности, придворными художниками уже не только как подсобная, но и как самостоятельная техника.

В свою очередь, и де Латур испытал прямое влияние рококо: мягкость колорита его картин, изображение портретируемых пусть и не идеализированное, но в приподнятом расположении духа нравились французской знати не меньше, чем дух Просвещения и психологизм в его работах - деятелям литературы и философам его времени.

"По свидетельству современников Латура, он, как редко кто-либо другой, схватывал сходство; с этим качеством соединялись сила, гармония и приятность красок, сохранившихся до сего времени в его портретах, несмотря на их давность. Наибольшее число их находится в сен-кентенском музее; их собрано также немало в луврском музее, в Париже. Многие произведения Латура гравированы выдающимися мастерами его времени". И хотя де Латур традиционно не характеризуется как художник "галантного" стиля, его "взаимное пересечение" с рококо позволяет нам упомянуть об этом замечательном художнике.

9. Архитектура и интерьеры рококо

Рококо ("стиль Людовика XIV" применительно к архитектуре и интерьеру) на протяжении всего его правления определял основные черты данных областей искусства во Франции.

"Величайшим зодчим Франции в эпоху "регентства" является Робер де Котт (1651-1735), ученик и шурин Жюля д'Ардуэна Мансара, закончивший его дворцовую капеллу в Версале и дворец Трианон. Лицевая сторона Оратория и половина законченной уже его сыном в стиле рококо церкви Сен-Рош - собственные произведения, и той, частью, что была спроектирована Коттом, они относятся к строгому барокко Людовика XIV". Но в то же время, меньшей массивностью скульптуры и растительными мотивами внешних орнаментов они уже заявляют о принадлежности к "Rocaille". "Зал Геркулеса в Версальском дворце", спроектированный Коттом, - "последнее великолепное мраморное произведение этого направления. В строении частных отелей именно Котт стремился к более свободному и последовательному основному плану в духе эпохи, именно он ввел более легкий и оживленный способ декорации, подготовивший стиль Людовика XV. Его образцовое произведение в этом роде - перестройка Отеля де ла Брильяр (ныне Французский банк) в Париже, великолепная "Золотая галерея" которого - одно из самых блестящих помещений Франции - еще сохраняет сложность стенных пилястров, но в свободно проходящих и оживленных отдельных формах с реалистическими украшениями из раковин и листьев, которым сопутствует миловидная фигурная пластика, следующая, не стесняясь, внушениям утонченной художественной фантазии. Вне Парижа де Котт выполнил великолепные епископские дворцы в Вердене и Страсбурге и был автором прекрасной площади Людовика XIV (ныне Белькур) в Лионе".

Из мастеров, развивавшихся в том же направлении, как Котт, заслуживает упоминания Кальето Старший, по прозванию л'Ассюранс (ум. в 1724 г.), строитель целого ряда парижских "отелей" с более свободным распределением помещений и более легкими формами украшений. С итальянцем Джирардини он выполнил в 1722 г. широко раскинувшуюся одноэтажную постройку дворца Бурбонов, которая, как место заседаний французской палаты депутатов, многократно перестраивалась.

Внутренние украшения, указывающие дальнейшее превращение в рококо барокко, всего удобнее изучать в заново отделанных в XVIII столетии залах Версальского дворца (полная переотделка под рококо), Фонтенбло (барочное начало преобладает) и Большого Трианона, также в некоторых частных дворцах, из которых наиболее доступен Отель Субиз, нынешний главный государственный архив в Париже. Старая французская инкрустация деревянными панелями, изящно резанными в стиле рококо и раскрашенными светлыми красками, заменяет здесь тяжелую, заимствованную из Италии мраморную пышность стиля Людовика XIV. "Галльский гений почувствовал здесь свою силу". Многие из лучших декораций этого рода известны только в виде нарисованных и награвированных, изданных в объемистых сборниках, проектов великих мастеров этого искусства. Начало подобного "проектного" движения знаменует группа из художников Жилло и Ватто, интерьерные листы которой выросли из "гротесков" Берена, Даниэля и Маро и часто, не переходя в рококо, обращались уже в стиль Людовика XVI (который мы рассматривать не станем, поскольку он близок уже к неоклассицизму-ампиру революционной эпохи). Из представителей "проектного" движения Клод Жилло (1673-1722) и его великий ученик Антуан Ватто (1684-1721), зальные декорации которого в виде "обезьяньих клеток" сохранились в Шантильи, прославились также как живописцы и офортисты (но об этом уже было оговорено ранее).

Из представителей стиля Людовика XV на первом месте стоит также Жак Жюль Габриель (1667-1742), руководивший декоративной отделкой нового рода в Версальском дворце. Раковины в этом "версальском" рококо занимают еще скромное подчиненное место, а натуральные мотивы, например пальмы, играют в его изящных обрамлениях рам главную роль. Сверстником Жака Жюля Габриеля был Жермен Боффран (1667-1754), известный также как архитектор и как автор трудов по архитектуре. Ему принадлежат утонченное украшение (1735-1740) части комнат Отеля Субиз, без прямых линий, совершенно замененных легкими извивами в форме S, где орнамент раковин гармонически переплетается с растительным, а веселая фантазия всюду еще связана тонким чувством стиля. Ряд других парижских дворцов, каковы отели Монморанси и де Синьельяк, не только украшены, но и построены Боффраном. С 1766 г. он развил обширную строительную деятельность на службе у герцога Леопольда Лотарингского в Нанси, который обязан искусным рукам Боффрана своим нарядным новым собором и мощным герцогским дворцом.

Оба лучших представителя позднего рококо ("высшего рококо") известны главным образом своими рисованными и гравированными проектами. Эти мастера Жилль Мари Оппенор (1672-1742), строитель Монморанси и отеля известного коллекционера Пьера Кроза в Париже, и Жюст Орель Мейссонье (1693-1750), рококо которого всего яснее примыкает к формам высокого барокко туринских мастеров, в роде Гварини, так как он родился в Турине. "К лучшим проектам, собранным в "Трудах" Мейссонье, принадлежат, кроме множества художественно-ремесленных предметов, дом г. Бретона и сказочный "Грот", весь в самых свободных волнистых линиях, поднятых как бы бурею, сверхфантастический стиль которого, по мнению Геймюллера, единственный, за которым следует сохранить название рококо. Для истории архитектуры особенно важен проект фасада Сен Сюльпис (1726) Мейссонье. Он отличается, при всей оживленности своих изломанных очертаний вплоть до шпиля сквозной средней башни, приятными пропорциями и единством целого. Знаменательно то, что этот проект не был одобрен, что вместо него получил осуществление строго классический проект Жана Никола Сервандони (1695-1766), выполненный в 1745 г. за исключением двух боковых башен. Над двенадцатью дорическими колоннами нижнего притвора, занимающего всю ширину постройки, тянется классически ровный антаблемент с триглифами, а верхний ионический этаж, увенчанный балюстрадой, так же гладко проходит над нижним. Самоуверенно вводит эта пышная постройка стиль, позднее названный именем Людовика XVI" и ознаменовавший будущий поворот к неоклассицизму.

10. Идейный конфликт "галантного" искусства и академизма. Прочие направления в изобразительном искусстве

Кроме рококо, развитие в таких областях изобразительного искусства, как живопись, архитектура получили во Франции два других направления - неоэллинизм-классицизм (палладианство) и строгий классицизм-академизм. Первый вышел из раскопок греческой древности, проводимых в то время, и большое значение уделял, в отличие от второго, не только мифологическим сюжетам (воспринимаемым в обоих случаях, что принципиально отличает их от рококо, серьёзно), но и растительным мотивам, обращению к природе, в чём состояло уже его сходство с рококо. Академизм же уже в течении примерно ста лет был господствующим во французской литературе, и благодаря творчеству, среди прочих замечательных художников, Ж. Б. С. Шардена стал завоёвывать позиции и в живописи, предопределив будущий постепенный переход к ампиру.

И если первый стиль своим обращением к природному началу, к естественности-непринуждённости и лёгкости имел с рококо пересечение, то второй вступал с ним в "непримиримый" идейный конфликт.

К примеру, энциклопедист Дени Дидро писал, что "галантные" картины Франсуа Буше -- изящны, однако, лживы и лишены вкуса, а Мармонтель полагал, что "Буше не видел подлинной грации". Лишь так или иначе сходный с художниками рококо де Латур не получал критики философов просвещения за потакание низменным желаниям аристократии (чего, однако, не один из крупных мастеров "галантной" живописи не делал пошло). Критика рококо имела программное значение и была необходима в сложившихся исторических условиях: его действие на аристократию фактически узаконивало падение её нравов; культ постоянных наслаждений, презрение к труду (!), "проповедуемые" "галантным" искусством (по крайней мере, так это воспринималось знатью, которая была рада предаваться безделью) довели Францию до революции.

Искусство академизма отрицало культ наслаждений и провозглашало культ знаний, государственности, Просвещения. Соответственно, основной портретируемый у академиста - человек третьего сословия, фабрикант, учёный, рабочий, крестьянин. Появляется до этого имевший развитие только в творчестве Антуана Ватто реалистический тип жанровой сцены. Увеличивается графичность живописных полотен, чаще используется барочное наследие прямых, сильных светотеневых и цветовых контрастов, композиция становится более чётко выстроенной.

В общем и целом, искусство Академизма как идейный противник рококо послужило основой возрождения французской культуры после революции на просвещенческой основе.

Заключение

Данная работа имела целью рассказать об основных чертах искусства рококо и "стиля Людовика XV" в живописи и архитектуре, а также обратить внимание на наиболее выдающихся мастеров периода. Упоминалось в ней и о "взаимоотношениях" различных существовавших во Франции того времени направлений. Работа не носит полностью энциклопедический характер: ничего не сказано в ней о художниках России и немецких княжеств, испытывавших влияние "галантного" искусства, ранее не упомянуто о происхождении рококо из позднего итальянского барокко Пьетро де Кортона и других. Число мастеров описываемого стиля премного больше, чем перечислено выше, а на некоторые аспекты творчества перечисленных не обращено внимание.

В работе я постарался отразить весь материал, необходимый для начального ознакомления с темой, а список ресурсов Интернета, рекомендуемых для незнакомых с нею, но интересующихся ею людей, должен дополнить данный реферат.

Список использованных ресурсов

1. http://ru.wikipedia.org/wiki/%C3%E0%EB%E0%ED%F2%ED%E0%FF_%F1%F6%E5%ED%E0 - понятие о жанре "галантной сцены".

2. http://ru.wikipedia.org/wiki/%C3%E0%EB%E0%ED%F2%ED%FB%E9_%E2%E5%EA -понятие о Галантном веке.

3. http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%FC%E5%F2%F0%EE_%E4%E0_%CA%EE%F0%F2%EE%ED%E0 - о П. де Кортона.

4. http://ru.wikipedia.org/wiki/Натье,_Жан-Марк.

5. http://ru.wikipedia.org/wiki/Ватто,_Антуан.

6. http://ru.wikipedia.org/wiki/Буше,_Франсуа.

7. http://ru.wikipedia.org/wiki/Латур,_Морис_Кантен_де.

8. http://ru.wikipedia.org/wiki/Фрагонар,_Жан_Оноре.

9. http://www.verman-art.ru/tom3.html - официальный сайт Энциклопедии искусства всех времён и народов Карла Вёрмана.

10. Большая советская энциклопедия, любой год выпуска, любое издание.

11. Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона, любой год выпуска, любое издательство.

Размещено на Allbest.ru