Итальянский театр. Специфика развития

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Итальянский театр. Специфика развития

ВВЕДЕНИЕ

На протяжении нескольких тысячелетий театр обретал форму синкретического искусства, и на протяжении всех этих лет на театр влиял ряд факторов, помогавших, но чаще, мешавших его развитию. Италия оказалась страной с богатым литературным наследием, которое в большой степени повлияло на становление театрального искусства в эпоху Возрождения. Но для того что бы определить специфику развития театрального искусства Италии следует ощущать связь с народными движениями, с философскими и моральным убеждениями, а так же с политическими запретами.

Для меня целью изучения данного вопроса стало желание разобраться в истории театра непосредственно с момента его зарождения, выяснить специфику в его развитии. А так как Италия является первой страной, в которой дало своё начало театральное искусство, то моё исследование будет посвящено ей. И начать исследование необходимо со средних веков, ведь нам немало известно об античном театре и театре XX столетия, но это время для нас утеряно. Но что бы понять, почему именно Италия стала первой в зарождении театрального искусства, необходимо изучить специфику развития театра.

Для того что бы решить данную проблему стоит простроить логическую цепочку между XIV и XVIII веками, связать театр с философией, моралью, религиозными взглядами и феодальным устройством.

Исторические условия развития выдвинули Италию в авангард строителей культуры Возрождения, сделали ее самой ранней провозвестницей гуманизма, первым борцом против церковно-аскетической идеологии.

Именно здесь в ответ на новые запросы времени с помощью возрожденных традиций античности были заложены основы гуманистического театра. Здесь получили новое развитие трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны основные законы драматической теории, построены первые театральные здания, применены новые принципы декорационного оформления спектакля. И, наконец, именно здесь в народной импровизационной комедии - комедии дель арте - произошло рождение профессионального сценического искусства.

"Италия - страна всего классического"^*, - эти слова Ф. Энгельса могут быть отнесены и к области театрального искусства как неотъемлемой части великих достижений культуры итальянской нации.

Знание истории театра, а в частности истории итальянского театра, важно для любого человека связанного с оценкой театральных представлений, будь то спектаклей, шоу или даже карнавалов. Так же это важно для человека, желающего разбираться и ориентироваться не только в творчестве современных театральных деятелей, что немало важно, но и умеющего прослеживать связь между прошлым и будущем.

Раздел 1. Факторы, повлиявшие на формирование театра

театр итальянский культура

Понятие «специфика», «специфика развития театра»

Для того что бы верно разрешить поставленный вопрос, стоит понимать значение отдельных понятий. Современный театр отличается от театра в момент зарождения багажом знаний в данной среде, положением в искусстве, а так же в отношении к политическим факторам. Тем не менее, есть ряд положений относящихся к театральному искусству, зародившихся в XIV веке и существующих до сих пор. Одним из таких положений является «специфика развития театра».

· Специфика (от позднелатинского specificus - особый, особенный) -- отличительные, характерные особенности, присущие только данному предмету, явлению.

· Специфика (лат. specificus видоопределяющий, видовой) -- то, что свойственно исключительно данному предмету или явлению; отличительные особенности чего-либо, своеобразие.

· Специфика развития театра -- элементы окружающего мира, повлиявшие на эволюцию в развитии, новые достижения. В театральная среде можно выделить главным элементом - политический, а следовательно и исторический.

1.1 Исторические условия развития

Возрождение - это культурный переворот, стоящий в тесной связи с переворотом хозяйственным, выражающийся в росте индивидуализма и мирской точки зрения, в упадке церковной идеи и в усилении интереса к древности. Если вдуматься в эту формулу и принять во внимание общественный строй Европы в XIII-XIV веках, то сделается ясно, что этот переворот впервые мог сказаться в ярких и несомненных фактах только в Италии. Это объясняется двумя группами причин. Во-первых, Италия никогда не видела такого блестящего расцвета различных сторон средневековой культуры, как заальпийская Европа, и раньше создала условия, разлагавшие эту культуру; во-вторых, в заальпийской Европе не сохранились и не могли сохраниться такие переживания античной культуры, какие сохранились в Италии.[1, с. 3]

· Главным, определяющим моментом в социальной и культурной жизни Италии было ее раннее и мощное экономическое развитие. К. Маркс в "Капитале" отмечает, что "первые зачатки капиталистического производства спорадически встречаются в отдельных городах по Средиземному морю уже в XIV и XV столетиях".

· В "Манифесте Коммунистической партии" указывается, что разложение крепостных отношений и развитие капитализма началось раньше всего в Италии.

· По своему географическому положению Италия раньше, чем другие страны Западной Европы, вступила в тесные торговые связи с Востоком. Свободные итальянские города, и в первую очередь Генуя и Венеция, разрушая замкнутость феодальных торговых отношений, первыми вышли на арену международных экономических связей. Генуэзские и венецианские купцы конкурировали между собой в захвате все новых и новых рынков

· Быстро развивается в Италии XIV-XV веков банковский капитал. Банкиры, особенно флорентийские, не только держали в своих руках кредитно-денежные операции Италии, но подчиняли своему финансовому влиянию многие европейские страны. В списках должников итальянских банкиров числилось немалое количество царствующих особ, вплоть до королей Франции и Испании. Флорентийские банкиры часто выступали посредниками между римским папой и европейскими правительствами, выдавая последним средства для уплаты церковного взноса с тем, чтобы самим с лихвой собирать церковный налог с населения откупленного района.

· Мощное развитие капиталистических отношений в итальянских городах, естественно, должно было сказаться и на политическом положении буржуазии, которая в эпоху раннего Возрождения, вступая в союз с демократическими массами городов, вела упорную и во многом успешную борьбу с дворянством. Но раннее развитие капитализма в Италии несло не только победу буржуазии над дворянством, оно сопровождалось и неминуемым обострением классовых противоречий между крупной буржуазией и массой ремесленников и городских рабочих. "Жирный народ" - крупная цеховая буржуазия, выжимая максимальные прибыли, подвергала трудящихся самой жестокой эксплуатации. В мануфактурах рабочее время зависело от произвола хозяина, заработная плата устанавливалась самая мизерная, малейшая порча продукции влекла за собой вычеты из грошового заработка. Ремесленники, объединенные в организации (так называемые младшие цехи), еще имели некоторые возможности сопротивляться буржуазии, что же касается рабочих, то им было категорически запрещено не только создавать собственные союзы, но и устраивать собрания. Трудящиеся массы, не выдерживая жестокой эксплуатации, поднимались на борьбу.

Особенно частыми стали выступления демократических, плебейских слоев города во второй половине XIV века: восстание во Флоренции в 1343 году, в Сьене и Перудже в 1371 году и наконец самое яркое проявление социальной борьбы в Италии XIV века - восстание рабочих и мелких ремесленников (чомпи) в 1378 году во Флоренции.

· Страх перед народным движением толкал буржуазию к союзу с дворянством. Республиканское устройство свободных городов почти повсеместно заменялось единодержавными монархиями - тиранией. Буржуазия аристократизировалась, и нередко ее представители становились полноправными государями, а феодальные князья приспосабливались к новым условиям и своей политикой способствовали капиталистическому развитию.

1.2 Влияние аристократии на итальянскую культуру

Аристократизация крупной буржуазии повлияла на общее направление итальянской культуры, которая все отчетливее стала приобретать аристократический характер и, сохраняя свою антифеодальную направленность, развивалась в узких придворных и ученых кругах, без ориентации на широкие слои народа. Эта отдаленность от масс определенным образом сказалась на гуманистическом театральном искусстве Италии: оно лишено было глубокой социальной идейности и яркого национального своеобразия.

Выводы к разделу 1

Итальянские гуманисты были оторваны от народного театра, и их пьесы не ставились для широкой публики. Живой, народный театр в Италии, начав свое развитие от средневекового фарса, пошел самостоятельной дорогой и к началу XVI века сформировался как театр импровизированной комедии - комедии дель арте.

Исторические условия Италии, заложив основы нового, гуманистического мировоззрения и нового, ренессансного искусства, в своем дальнейшем развитии предопределили известную узость итальянского гуманизма и противоречивость его эстетической программы, в которой прогрессивные и реалистические устремления сталкивались с антидемократическими тенденциями, стилизаторством, кабинетной, оторванной от жизни ученостью. В области театра не возникло синтеза между гуманистическим и народным началом. Получился столь характерный для Италии разрыв между литературной драмой и сценическим искусством. Великого национального гуманистического театра Италия эпохи Возрождения не создала.

РАЗДЕЛ 2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА

2.1 У истоков зарождения театра

Культура итальянского Возрождения прошла в своем развитии несколько стадий. Пока господствующая роль в политической жизни Италии принадлежала городским коммунам, культура страны обладала отчетливо выраженными демократическими чертами. Ее первоначальные основы были заложены гигантом итальянской поэзии - Данте Алигьери. "Последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени" в своих философских, публицистических трактатах и особенно в "Божественной комедии" выразил прогрессивные идеалы итальянских коммун; выступив пламенным обличителем феодальной анархии и папства, он осуждал при этом интересы верхних слоев городской буржуазии. Несмотря на пережитки средневековья в мировоззрении Данте, в его творчестве были впервые утверждены основные черты нового искусства - реализм и народность, получившие развитие у последующих великих деятелей итальянского гуманизма - Петрарки и особенно Боккаччо.

Поэтизируя личность человека, свободу его суждений, красоту и благородство его чувств, Франческо Петрарка (1304 - 1374) боролся с мертвенной схоластикой, разрушал церковные кумиры, противопоставляя им здоровые идеалы античного искусства.

Особенно ярко реалистическое и народное начало новой культуры и искусства проявилось в творчестве величайшего реалиста итальянского Возрождения Джованни Боккаччо (1313 - 1375). В его поэмах и новеллах во весь рост встал новый ренессансный человек, свободный от религиозного аскетизма и феодальных предрассудков, одушевленный "жизнерадостным свободомыслием", страстно влюбленный в жизнь и столь же страстно негодующий на всякое проявление церковного ханжества, дворянского паразитизма и буржуазного корыстолюбия. С особой силой демократизм мировоззрения Боккаччо выразился в его пламенных словах против тирана: "Он враг. Составлять против него заговоры, браться против него за оружие, устраивать ему ловушки, противопоставлять ему силу есть дело высокого духа, святое и самое необходимое. Ибо нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана".

Оторванность гуманизма от народа и распространение в массах еретических учений отразились на состоянии итальянского театра периода раннего Ренессанса. Гуманистическая идеология, слабо проникая в массы, не могла подчинить себе театр. Антифеодальные тенденции, новые народные черты возникали в театре под влиянием ересей. Эти новые черты, сами по себе очень важные для дальнейшего развития театра, не могли еще сразу изменить средневековую форму представления.

В XV веке, независимо от лауд, возникли и получили распространение так называемые "священные представления" (sacre rappresentazioni) - жанр, близкий мистерии, распространенной в северных странах Европы. Первый известный текст священного представления относится к 1448 году. Это - "Представление об Аврааме и Исааке" Фео Белькари.

Оторванность идей гуманизма от живой современности, от театральной практики с особой очевидностью раскрывается именно на анализе священных представлений.

Если еще в XIV веке в области живописи религиозные сюжеты наполнялись свежим дыханием жизни, героями церковных фресок становились реальные люди, как это было, например, у Джотто, то в области театра даже через сто лет жанр священных представлений оставался сухим и мертвым, не одушевленным веянием нового искусства. Было очевидно, что авторы-гуманисты писали эти пьесы по шаблону и, создавая произведения "для народа", полагали, что в массах необходимо сохранять старые верования и предрассудки.

Участие в создании священных представлений было для гуманистов частным эпизодом их деятельности, в основном же средневековые жанры осуждались людьми новой культуры как грубое и невежественное порождение темных веков. Но, несмотря на то, что гуманисты не видели ничего достойного в средневековом театре, их первый опыт в драме был связан с использованием форм мистерии - наиболее распространенного театрального жанра XV века.

В 1480 году молодой придворный поэт и замечательный знаток античности Анджело Полициано (1454 - 1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал в течение двух дней пасторальную пьесу "Сказание об Орфее". Постановка пьесы входила в программу большого придворного празднества.

В пьесе, сюжет которой был взят из греческого мифа, утверждалось новое, гуманистическое мироощущение, прославление жизни и ее радостей. Образ Орфея, укрощающего своей вдохновенной лирой силы зла, умилостивившего смерть и владык подземного царства, символизировал победу над аскетизмом, торжество человеческого чувства. Орфей, возвратив из Ада жену Эвридику, вновь ее терял и после этого отказывался от любви к женщинам. За это ему мстили вакханки, видевшие в его поступке нарушение естественного закона жизни. Сама гибель Орфея являлась доводом в пользу нового, оптимистического мировоззрения.

В пьесе изображалась любовь к Эвридике пастуха Аристея. Его чувства изливались свободно и вольно в прекрасных октавах и звучали как выражение подлинной правды переживаний. Особенно это было ощутимо при сравнении с мертвенной фразеологией "влюбленного" Галликана и сугубо аскетической моралью "Представления о святых Иоанне и Павле".

Вся поэтическая атмосфера "Сказания об Орфее" пронизана светлым, жизнерадостным чувством, изяществом и задушевностью; но при всем этом действия и перипетии "Орфея" носили поэтически стилизованный, абстрактный характер и породить новую форму драмы, связанную с жизнью, не могли. Новое содержание, еще не вполне определившееся в своей реалистической сущности, было влито в старую, условную форму, что было вполне закономерно для переходного периода.

У театра появился репертуар: произведения Плавта, Теренция и Сенеки в итальянских переводах. В эти же годы Полициано написал известную нам пьесу "Сказание об Орфее". Его новшество было принято настолько решительно, что с Полициано началась полоса распространения мифологических пьес. По времени это совпало с периодом наибольшего увлечения постановками античных комедий в итальянских переводах. Оба направления постепенно сближались, заимствуя одно у другого различные элементы сценического воплощения и драматургической техники.

Театром начинают интересоваться широкие круги общества. Но мифологические пьесы и римские комедии не могли выйти за пределы ограниченной среды. Переводы Плавта и Теренция интересовали главным образом людей образованных, специально занимавшихся античностью. Само содержание этих пьес было далеко от современной жизни. Мифологические пьесы, подчеркнуто аристократические по своему характеру, были чересчур надуманны и вычурны и поэтому не пользовались популярностью среди широкого зрителя; к тому же постановка этих пьес стоила очень дорого.

Дальнейшая эволюция итальянского театра должна была пойти по линии демократизации зрелища. Произойти это могло только при условии сближения искусства с действительностью. Лишь тогда античная драматургия могла оплодотворить процесс создания новой драмы, отражающей конфликты современности. Однако в основе своей итальянская драматургия не обладала подлинной народностью, ей было свойственно книжное, педантическое подражание древним образцам. Именно в связи с этим итальянская комедия получила наименование "ученой комедии". принятое относительно узкой аудиторией.

2.2 Ученая комедия

"Театр отражал жизнь, но по преимуществу те ее моменты, которые сами по себе содержали элемент театральности, были случаями искусственно подстроенной интриги. Такое действие было вполне реально по содержанию, но по форме оно заключало в себе явные элементы игры". [2]

Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западноевропейской драматургии, основывалась в своих главнейших эстетических принципах на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц, законы композиционного построения. Перенося многие традиционные ситуации и заимствуя персонажи из античных пьес, итальянские драматурги обращались и к самой жизни, отыскивая для старых сюжетов новые драматические мотивы и новые характеры, привнося в свои произведения современные бытовые краски и остро сатирические сценки.

Оставаясь в основном приверженцами античных традиций, итальянские драматурги были новаторами в той мере, в какой эти традиции помогли им отказаться от старых канонов средневекового театра и вели их к созданию драмы, посвященной изображению реальной человеческой жизни. Это, бесспорно, знаменовало решительный шаг вперед. Драматурги-гуманисты сделали содержанием своих пьес - быт, героем - человека, а основой действия - людские взаимоотношения. Религиозной драматургии был нанесен смертельный удар. Открывалась перспектива для создания реалистической драмы. Но на пути к созданию этой драматургии лежали два препятствия, оказавшиеся непреодолимыми для итальянского гуманистического театра.

Первое препятствие, как уже указывалось, заключалось в обособленности передовой итальянской буржуазии от демократических масс народа. В этот период упадка социальной и экономической жизни итальянских государств начинается развитие драматургии. Отсутствие общенациональных интересов в огромной степени обеднило итальянскую драматургию: трагедия была лишена сколько-нибудь значительного идейного содержания, а комедия хоть и давала изображение современных нравов, но оказалась пронизанной за немногим исключением индивидуалистическим, эпикурейским мировоззрением.

Второе препятствие, тормозившее развитие национальной драматургии, заключалось в самом характере этой драматургии, основанной на принципе подражания античности. Освоение замечательных традиций античного искусства лишь тогда приносило безусловную пользу, когда эти традиции воспринимались творчески, не закрывали перед художником современную жизнь. Драматурги-гуманисты в своем подавляющем большинстве восприняли античные традиции как догму, которой нужно следовать, и зачастую не видели всего многообразия современной действительности. Традиционные античные сюжеты и характеры сковывали итальянских драматургов, ограничивали свободу творчества, отрывали их искусство от национальных корней. Драматургия XVI века полностью пренебрегала высокими идейными и художественными достижениями поэзии раннего Ренессанса: суровая героика Данте и возвышенный лиризм Петрарки остались за пределами современной драмы. Что же касается Боккаччо, то его реализм воспринимался по преимуществу лишь в плане чувственного изображения действительности, а гуманистические основы мировоззрения Боккаччо, тематическое разнообразие и сатирическая заостренность его творчества, полнокровность созданных им характеров - все это было не понято большинством итальянских драматургов. Полный разрыв существовал также между итальянской литературной комедией и народным фарсом, лучшие традиции которого, бесспорно, могли бы обогатить новую драматургию.

Говоря об относительной слабости итальянской драматургии, необходимо все же подчеркнуть ее историческую роль как пионера новой драмы, как своеобразного посредника между античной и новоевропейской драматургией, как носителя того антифеодального, жизнерадостного мировоззрения, которое составляло основное содержание, главный пафос всего итальянского искусства этой эпохи.

Отмеченные выше особенности итальянской драматургии определили собой также и развитие комедийного жанра. [5, 111-112 с.]

Направления комедийной драматургии в творчестве итальянских поэтов

Комедийная драматургия Италии не была однородна. Она развивалась по двум направлениям: чисто развлекательному с ярко выраженными чертами гедонизма и направлению, обладающему элементами реализма и сатиры. Эти две линии, как правило, противостоя друг другу, порой сливались воедино.

Обе названные тенденции присутствовали в творчестве великого поэта позднего итальянского Возрождения Лудовико Ариосто (1474 - 1533), который одновременно явился первым итальянским комедиографом нового времени. От него идет развитие итальянской комедии по двум направлениям: сатирическому, представленному Макиавелли, Аретино и Бруно, и чисто развлекательному, начавшемуся "Каландрией" Бибьены и продолженному большинством итальянских комедиографов XVI века.

В 1508 году Ариосто написал комедию "Шкатулка". Хотя отдельные попытки сочинения оригинальных итальянских комедий делались уже до Ариосто, однако именно от его "Шкатулки" пошло развитие нового жанра. Первая комедия Ариосто имела откровенно подражательный характер: драматург не только шел по стопам Теренция и Плавта, но даже взял сюжет из античного быта и назвал персонажей античными именами.

Несмотря на условность ряда ситуаций и схематизм образов, комедия Ариосто отличалась яркой антиаскетической тенденцией, имела здоровое, жизнерадостное звучание. Это ясно ощутили иностранные прелаты, присутствовавшие на представлении комедии при дворе либерального папы Льва X в 1519 году; комедия поразила их своей дерзкой непочтительностью к религии.

Итак, комедия имела большой успех у современников. Этот успех далеко вышел за пределы Италии. Знакомство с "Подмененными" ясно заметно у Шекспира, который воспользовался в "Укрощении строптивой" мотивом Ариосто о мнимом сыне, берущем себе подставного отца.

Ариосто дал толчок развитию итальянской национальной комедии. Она развивалась после Ариосто по тем двум направлениям, о которых говорилось выше. Примером комедии развлекательного типа может служить "Каландро" Бибьены, а образцом гуманистической комедии является знаменитая "Мандрагора" Макиавелли.

Если комедии типа "Каландро" отражали вкусы аристократической среды, то мировоззрение прогрессивных слоев итальянской буржуазии получило выражение в гуманистической драматургии, наиболее ярким образцом которой была "Мандрагора" (1514). Автор ее Никколо Макиавелли (1469 - 1527), знаменитый писатель, историк, политик, новеллист и драматург, был одним из крупнейших мыслителей Италии, утверждавшим, что важнейшие вопросы жизни государства можно решать совершенно независимо от того, что думает о них церковь и подчиненная ей философия. В теорию и практику науки о государстве Макиавелли внес новую точку зрения, покончившую с богословскими и схоластическими абстракциями.

Все особенности идеологии и тактики Макиавелли нашли выражение в его "Мандрагоре", о которой было хорошо сказано, что она является комедией того общества, трагедия которого изложена в трактате "Государь". В отличие от других современных итальянских комедий "Мандрагора" дает вполне правдивую и трезвую картину тогдашней жизни. Макиавелли отказался здесь от обычного для итальянской комедии следования античным образцам и создал комедию нравов с ярко выраженной обличительной тенденцией.

В комедии дана яркая картина нравов тогдашней Флоренции. Здесь выведены старый глуповатый доктор прав мессер Нича, цинично измеряющий свои достоинства наличным капиталом; плутоватый и лицемерный монах Тимотео, о котором говорится: "узнай одного из них, и ты узнаешь всех"; одураченная иезуитской казуистикой старуха Сострата, мать героини комедии, и молодые люди - Лукреция и влюбленный в нее юноша Каллимако. Все это реальные, выхваченные из жизни типы, а не подкрашенные под современность традиционные персонажи римской комедии. Традиционным является только образ плута Лигурио, названного, как в римской комедии, "параситом".

Оригинальна и сюжетная линия комедии, в которой взамен перепевов греческих и римских фабульных схем дается хотя и основанная на анекдотическом факте, но живая, вполне достоверная история.

Молодой человек Каллимако влюблен в Лукрецию, жену старого доктора прав мессера Нича. Соблазнить Лукрецию ему помогает монах, духовник ее и ее матери, Тимотео. Уговаривая простодушную женщину не бояться греха, он говорит ей: "Я провел более двух часов над писанием, исследуя этот случай, и после внимательного изучения нахожу многое, в частности и в общем, что может быть истолковано в нашу пользу".

"Монахи - народ продувной", - эта фраза одного из персонажей комедии полностью подтверждается моралью и действиями Тимотео. Он цинично обманывает Лукрецию, пришедшую к нему на исповедь, мошеннически истолковывает в свою пользу евангелие и получает за это золотыми монетами.

Торговля божьим словом идет бойко, и монах, попрощавшись со своими клиентами, с наглой откровенностью говорит: "Дождусь их в церкви, где мой товар оценивается дороже".

В "Мандрагоре" церковь в лице монаха Тимотео разрушает моральные устои людей и удовлетворенно потом позвякивает золотом, полученным за самое греховное, с церковной точки зрения, дело. Это - свирепая, уничтожающая сатира. Макиавелли показывает, что, пока церковь управляет совестью людей, не может быть здорового общества, ибо церковь благословит, если это будет ей выгодно, самую последнюю гнусность, самое вопиющее преступление. Точно так же не может быть в Италии здорового, единого и свободного государства, пока в Риме папы держат в своих руках не только церковную, но и светскую власть.

Растленной церковной морали Макиавелли противопоставляет в комедии естественную мораль, выраженную в страстном чувстве Каллимако к Лукреции. В этом заключается чисто ренессансное начало, восстающее против ханжества христианского аскетизма и против буржуазных семейных отношений, основанных на купле-продаже. Молодой Каллимако имеет большие права на любовь юной Лукреции, чем глупый и тупой богач Нича.

Так со сцены впервые раздается гимн свободному чувству, которое преодолевает все житейские преграды. Но в этой проповеди естественной морали видны и характерные для ренессансного воззрения гедонистические и индивидуалистические черты. Черты эти указывают на то, что даже наиболее совершенный образец итальянской драматургии XVI века, обладая большой сатирической силой и ярким реализмом, был отмечен общим недостатком, свойственным жанру "ученой комедии" в целом.

Обязательным каноном итальянской комедии, так же как и трагедии, было их членение на пять актов и строгое соблюдение законов единства места, времени и действия. Этот знаменитый закон трех единств был впервые сформулирован итальянскими теоретиками драмы Кастельветро и Скалигером, произвольно в ряде случаев истолковавшими "Поэтику" Аристотеля. Так, говоря о единстве времени, они ссылались на те места в "Поэтике" Аристотеля, где он писал о том, что для развития действия предпочтительно время в один оборот солнца. Закон единства места итальянские теоретики выводили, ссылаясь на греческий театр, в котором не было смены декораций, и на этом основании утверждали неизменяемость самого места действия.

Указанный закон трех единств был воспринят деятелями французского классицизма и господствовал в западноевропейской драматургии еще в XVIII веке.

Развитие ренессансной литературной комедии к концу XVI века завершилось. Последняя пьеса этого жанра, пронизанная острой сатирической мыслью и написанная яркими реалистическими красками, была создана уже за пределами Италии и принадлежала самому яростному врагу папского престола, великому итальянскому мыслителю Джордано Бруно (1548 - 1600). Джордано Бруно написал комедию "Подсвечник" в 1582 году, в период своего странствования по Европе. Для пламенного борца с невежеством и религиозным фанатизмом разоблачение общественных пороков и низменных страстей было частью его титанической борьбы против религии и церкви.

Комедия обличает распутные нравы и алчную жажду наживы, царящие в буржуазном обществе. Бруно изображает в "Подсвечнике" развратников, педантов, шарлатанов и их легковерные жертвы. Наиболее содержательной сатирической фигурой комедии является состоятельный буржуа Бартоломео, одержимый страстью к золоту. Он занимается алхимией и надеется с помощью мошенника Ченцио, нагло обманывающего его, добыть горы золота. Выражая свою буржуазную сущность, Бартоломео восклицает: "У кого нет денег, у того нет и воздуха, и земли, и воды, и огня, и самой жизни. Деньги дают жить на земле, дают блаженную жизнь и на том свете, если умеешь ими пользоваться, подавая милостыню".

Обладая несомненными реалистическими достоинствами, комедия Бруно была несовершенна в композиционном отношении, и это препятствовало ее проникновению на сцену.

2.3 Трагедия

Появление первой итальянской трагедии только на несколько лет отстало от появления первой комедии. Между тем линия развития трагедийной драматургии была несколько иной. Комедия по тематике и по идеологии была более близкой городскому, буржуазному обществу. Трагедия, напротив, с самого начала была предназначена для очень ограниченных аристократических кругов и не выходила из узкой сферы своих задач.

Первая итальянская трагедия, "Софонисба", появилась в 1515 году. Автором ее был ломбардский гуманист, аристократ Джан-Джорджо Триссино (1478 - 1550), очень образованный человек, эпический поэт и теоретик поэзии, а также большой любитель искусств. Триссино написал свою трагедию нерифмованным пятистопным ямбом. Это было первое в Европе применение в драме белого стиха. Опыт Триссино предшествовал стихотворным комедиям Ариосто и получил дальнейшее развитие не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Марло, Шекспир, Шиллер пошли по этому пути.

Триссино следовал в "Софонисбе" построению греческой трагедии. В его трагедии участвуют вестники, наперсницы, хор; в ней нет деления на акты; все решающие события, все кровавые деяния происходят за кулисами. Триссино соблюдает в своей трагедии три единства и закон трех актеров.

Итальянскую сцену завоевала "трагедия ужасов", более близкая драматургии Сенеки, чем творчеству греческих трагиков. В Ферраре была поставлена "Орбекка" Джиральди Чинтио (1541), а в Падуе - "Канака" Спероне Сперони (1542). Это были первые образцы "трагедии ужасов!".

Преступные страсти и зверские жестокости составляли основное содержание итальянских трагедий второй половины XVI века. Так, в "Марианне" Лудовико Дольче (1565) ревнивый муж преподносил своей жене голову, сердце и руки ее мнимого любовника, в "Далиде" Луиджи Грото (1572) покинутая жена, ревнуя мужа, заставляет соперницу убить своих детей и сама убивает ее, а затем посылает их мертвые головы мужу, а муж в свою очередь, узнав об измене жены, обезглавливает ее любовника. Все это кончается тем, что злобные супруги отравляют друг друга.

Трагедий, построенных по такому шаблону, было много. От подлинной трагедии "трагедия ужасов" отличалась тем, что в ней самыми главными были кровавые сцены. Пьеса вызывала ужас, не пробуждая мысли, не поднимая вопросов о смысле жизни и о судьбе человека. В трагедиях второй половины XVI века проводится весьма мрачная житейская философия. Она трактует о человеческой злобе, изменчивости судьбы, непрочности счастья, ничтожестве всякого величия. Сравнивая жизнь человека с кораблем в бушующем море, драматурги учат зрителей не возноситься в счастье и покоряться судьбе. Все это отвечало упадочным вкусам аристократического общества времен феодально-католической реакции.

Единственным образцом трагедии иного типа, проникнутой идеей свободы и гражданственности, была трагедия "Горации" (1546) Аретино. Автор впервые в истории драматургии сделал сюжетом своей трагедии историю трех сыновей и дочери старого Горация, римского патриота, пославшего своих сыновей на смертный бой за честь и славу родного города. Аретино великолепно использовал римские источники, выразительно передал чувства своих героев, он сумел вывести на сцену и дать нужные слова народу, который, как хор в античных трагедиях, принимает у него непосредственное участие в действии.

В "Горациях" трагедия итальянского Возрождения как будто нащупала настоящий путь. Но вступить на него твердо и удержаться на нем итальянская трагедия была не в состоянии.

Выводы к разделу 2

Не смотря на тяжелое положение относительно развития итальянской драматургии, стоит отметить её историческую роль как пионера новой драмы, как своеобразного посредника между античной и новоевропейской драматургией, как носителя того антифеодального, жизнерадостного мировоззрения, которое составляло основное содержание, главный пафос всего итальянского искусства этой эпохи.

Очень важным моментом в эпоху зарождения театра является то, что обязательным каноном итальянской комедии, так же как и трагедии, было их членение на пять актов и строгое соблюдение законов единства места, времени и действия. Этот знаменитый закон трех единств был впервые сформулирован итальянскими теоретиками драмы Кастельветро и Скалигером, произвольно в ряде случаев истолковавшими "Поэтику" Аристотеля. Это открывает многие двери в истории театра в целом..

Итальянская "ученая комедия" оказала широчайшее воздействие на европейский театр XVI - начала XVII в., в частности и на английский. С ее традициями связано комедийное творчество Шекспира, в особенности раннее - "Комедия ошибок", "Укрощение строптивой", "Виндзорские кумушки". Среди комедий Джонсона "Молчаливая женщина" стоит ближе других к этой традиции, но влияние ее сказывается и в комедии "Каждый вне своего гумора", и в "Вольпоне", и в "Алхимике", и др. [3]

Недостатки комедии объяснялись тем, что драматургическое творчество было оторвано от сценического искусства: не было постоянного театра; театральные коллективы, как правило, не ставили пьес жанра "ученой комедии". Сами авторы часто смотрели на свои пьесы, как на чисто литературные произведения, не заботясь об их сценичности. Эти комедии были интересны главным образом для чтения. В силу всех этих причин они и не вошли в репертуар европейского театра.

Все итальянские трагедии XVI века прославляли чувства и страсти, свойственные высшему аристократическому обществу. Сценическими достоинствами не обладала ни одна из них. Поэтому на сцену они не попадали. Лишь значительно позднее, в 1562 году, один раз была поставлена "Софонисба".

В Италии XVI века не хватало для развития театрального искусства общественных и политических предпосылок, ибо страна билась в тисках тяжелой реакции. Италия была раздроблена, на международной арене она безвозвратно потеряла свой былой престиж. Ее положение не было похоже на то, что переживала Испания, героически завершавшая борьбу за освобождение страны от мавританского ига, или Англия, несколько позднее столь же победоносно поднявшая оружие против испанской агрессии. В этих условиях в Италии не могла развиваться трагедия, насыщенная героической тематикой, полная страстных патриотических чувств.

РАЗДЕЛ 3. ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА - СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА

3.1 Историческая сводка

В середине XVI века феодально-католическая реакция охватила почти все итальянские государства, за исключением Венеции. Капиталистические отношения, зародившиеся в Италии в XIV - XV веках, не смогли получить дальнейшего развития; крестьянство на юге страны по-прежнему оставалось в крепостной зависимости; некогда процветавшая торговля в связи с захватом испанцами и французами большого количества итальянских земель стала клониться к упадку. Все это приостановило поступательное развитие Италии. Господствующее положение в обществе снова вернула себе аристократия, буржуазия же усиленно стала переводить свои капиталы из промышленных и торговых предприятий в земельную собственность и старалась приобретать дворянские звания и титулы. В городах значительно возросла безработица, а в деревнях, по существу, происходило восстановление крепостного права.

Реакцию возглавило папство. Препятствуя национальному единству страны, папство в эпоху реакционного поворота выступало свирепым гонителем всякой свободной мысли. В Италии в 1540 году был учрежден орден иезуитов, а через два года были созданы инквизиционные трибуналы; повсюду запылали костры, на которых гибли лучшие, самые передовые и смелые мыслители эпохи.

Материализм в философии и реализм в искусстве оказались под строжайшим запретом.

Но период феодально-католической реакции был и временем усиления демократической оппозиции: безработные массы в городах и обнищавшее крестьянство в деревнях выражали открыто свой протест против жестоких условий жизни. Наиболее ярким проявлением этого протеста было крестьянское восстание в 1599 году, руководимое гениальным мыслителем-утопистом Томмазо Кампанеллой и жестоко подавленное властями. Особенно сильными были оппозиционные настроения в демократических слоях городского населения.

Эта общественная активизация масс имела существенное значение для судеб итальянской культуры. В то время, как в верхах общества идеи гуманизма постепенно вырождались, в демократических массах рос протест против паразитизма богатых и знатных, против средневекового уклада жизни и схоластического омертвения мысли.

В театре этого периода под влиянием времени почти исчезает гуманистическая идейность, наиболее популярным жанром становится стилизованная пастораль. В области теории драмы, в рассуждениях о моральной функции катарзиса, по существу, проповедовались реакционно-лерикальные воззрения. Однако именно в этот период получают широкое развитие демократические сатирические жанры - сперва фарс, а в середине XVI века в процессе формирования кадров профессиональных актеров - комедия дель арте - наиболее значительное явление итальянского театра эпохи Возрождения. [6]

3.2 Пастораль

Пастораль, являющаяся третьим жанром итальянской литературной драмы, оказалась победительницей трагедии и комедии.

Художники раннего Ренессанса, создавая пасторали, обращались к античной, буколической поэзии. Они воспринимали поэзию Вергилия и Феокрита как призыв к сближению с природой, как радостный гимн живому человеческому чувству, освободившемуся из-под гнета средневекового аскетизма. Этот лейтмотив властно звучал в "Фьезоланских нимфах" и "Фьяметте" Боккаччо, и его отголоски были еще громко слышны в "Сказании об Орфее" Полициано. Лучезарная природа, искренние, простые люди в пасторалях того времени, несмотря на условность аркадской атмосферы, по существу, выражали здоровое и цельное ренессансное мироощущение.

Но в годы реакции под пером дворянских придворных поэтов жанр пасторали в силу своей искусственности, стилизованности вскоре приобрел подчеркнуто аристократический характер.

В драматургии окончательный разрыв с гуманистическими идеями Возрождения произошел в пасторали Джованни-Баттиста Гуарини (1538 - 1612) "Верный пастух" (1585). Следуя духу феодально-католической реакции, Гуарини прославлял не страсть, а борьбу со страстями, в чем он открыто расходился с "Аминтой". Поэтический строй речи и построение фабулы указывали на то, что Гуарини отступил от ренессансной простоты в сторону изысканной манерности, именуемой в изобразительном искусстве маньеризмом. Пьеса отличалась большой усложненностью интриги; в ней действовали три пары влюбленных и главной темой была неразделенная любовь. Эта усложненность, запутанность интриги определили успех "Верного пастуха", значительно превзошедший у современников успех лирической пасторали Тассо.

Определяя цели искусства, Гуарини писал, что "должно посредством удовольствия очищать хмурое настроение зрителей". Он считал, что драма не должна изображать реальную жизнь, ее цель - отражать видения фантазии поэта. Пусть поэт бездумно и беззаботно создает изящные вещи, подобные "Верному пастуху", которые не отражают действительности, чужды реализма. Эти призывы в полной мере соответствовали требованиям реакционной поры. Когда Гуарини послал своего "Верного пастуха" одному из самых влиятельных церковников, кардиналу Шипионе Гонзага, тот ответил ему: "Если и можно в чем упрекнуть ваше удивительное произведение, то только в том, что оно превосходит всякую меру прекрасного. Можно сказать, что это такой пир, где единственное угощение - сахар и мед".

В этих сладостных словах заключена горькая истина о полном забвении гуманистических традиций итальянской литературной драмой позднего Возрождения.

Творцами народной комедии масок явились сами актеры, особенно активно действовавшие в Венецианской области. Именно в их творчестве получили наиболее яркое выражение протестующие, оппозиционные настроения городских демократических слоев, ответивших на усиление феодально-католической реакции резкой сатирой, искусством, пронизанным бодрым и оптимистическим духом народа.

Эти умонастроения не нашли отражения в литературной драме, находившейся в полосе глубокого упадка, но, бытуя в народе, они завладели театральными подмостками и определили самый дух сценических представлений.

Реализм и сатира в этом театре были подготовлены его связью с народным фарсом, постоянный состав действующих лиц - масок - был определен наиболее популярными типами городских карнавалов, а репертуар возник из переделок сюжетов писаной комедии в сценарии, заполняемые живым словесным материалом актерских импровизаций.

Таким образом, отсутствие близкой народу литературной драмы предопределило главную отличительную черту комедии дель арте - импровизацию, которая была и раньше свойственна народному зрелищу, но в комедии дель арте получила мастерское, виртуозное воплощение. Импровизация указывала на творческую самостоятельность актеров; лишенные поддержки драматургии, они сами перерабатывали литературные сюжеты для сцены, делая при этом основным конфликтом борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами, выводя на сцену галлерею современных сатирических образов и противопоставляя дворянской спеси, буржуазному самодовольству и схоластическому педантизму бодрость, ум и энергию народа.

Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то, по-видимому, такие комедии в самой Италии стали уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, главный организатор и участник мюнхенского спектакля, вспоминал: "Сколько я ни смотрел комедий, никогда я не видел, чтобы так смеялись". Значит, видеть комедии в это время можно было довольно часто. Очевидно, в Италии уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.

На спектаклях комедии дель арте царила атмосфера непринужденного веселья, публика беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлечением следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци - трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.

Спектакли комедии дель арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. Этот театр в силу своей исконной народности обладал определенным идейным содержанием: в спектакле естественность чувств и простонародная сметка торжествовали над жадностью богачей, над пустопорожним фанфаронством "благородных особ", над надутым мудрствованием лжеученых.

Определяя эту своеобразную идейную целенаправленность народной комедии масок, один из ее прославленных деятелей, Никколо Барбьери, по прозванию Бельтраме, писал: "Комедия - увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но не неприличное, шутливое, но не наглое..." Такое понимание целей комедии еще с большей ясностью было выражено в формуле Бельтраме: "Цель актера - приносить пользу, забавляя".

Польза в данном случае должна быть понята как следование определенной общественно-воспитательной задаче, которую комедия дель арте в лучшую пору своего развития выполняла превосходно.

Широкая популярность комедии дель арте определялась именно содержательностью этого жанра, а не только его оригинальной формой. Эту сторону вопроса буржуазная критика постоянно замалчивает. Умышленно выхолащивая реалистическое содержание комедии дель арте, эта критика эстетизировала народный жанр, объявляя его чуть ли не единственным образцом "чистого" искусства, когда актер, будто бы вырвавшись из плена драматургии, действует самостоятельно и когда искусство лицедейства выступает в своем "чистом", независимом виде.

Исходя из подобных ложных позиций, буржуазная критика рассматривала своеобразное искусство актеров комедии дель арте как свойство их национального темперамента, их легкой, чисто южной возбудимости, упуская при этом из виду то обстоятельство, что актеры других южных стран Европы, этнически близкие итальянцам, например испанцы или французы, не сделали импровизацию основой своего мастерства.

Реалистическая природа комедии дель арте в наибольшей степени проявлялась в масках, которые, возникнув на материале социальной действительности, непрерывно наполнялись новыми жизненными наблюдениями, острой сатирической оценкой явлений жизни.

Сюжетная линия комедии дель арте была предопределена созданием сценариев, в которых сами актеры, используя сюжеты литературных произведений, отыскивали методы построения наиболее увлекательного, логически осмысленного и целостного действия.

И, наконец, импровизация в комедии дель арте была тем методом, посредством которого актеры имели возможность самостоятельно творить не только спектакль, но и своеобразную драматургию, выступая одновременно и исполнителями и авторами своего театра.

Маски комедии дель арте своим происхождением обязаны в основном народному карнавалу. Именно здесь начали складываться комические типы, которые, появляясь из года в год на уличных маскарадах, выражали народный юмор, насмешку над знатными и богатыми. Установить точно появление этих карнавальных масок нельзя, но первые дошедшие до нас сведения о них относятся к 50-м годам XVI века. Так, французский поэт Иоахим Дю Белле во время своего пребывания в Италии в 1555 году прославлял в веселых стихах итальянские карнавальные маски - популярного Дзанни (маска слуги) и венецианца Маньифико (раннее наименование маски Панталоне). Эти же маски называет в своих "Карнавальных песнях" и драматург А. Ф. Граццини (Ласка).

Выбрав маску, актер обычно не расставался с ней в течение всей своей сценической жизни. Особенностью комедии дель арте было то, что актер всегда выступал в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными, как неизменными были и исполнители этих персонажей. Совершенно исключалась возможность, чтобы актер сегодня играл одну роль, а завтра другую. Этот сценический закон держался в течение всей истории театра масок.

Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки все время звучали на сцене и придавали действию черты народного представления. Диалект в первом периоде развития комедии дель арте связывал ее с народным творчеством, роднил ее с народом. Разумеется, диалектальные особенности были свойственны только комическим маскам. Панталоне говорил по-венециански, Дзанни - по-бергамски, Доктор - на болонском диалекте, а Капитан - на неаполитанском. Влюбленные же говорили на литературном языке (тосканском диалекте).

Еще одной отличительной особенностью комедии дель арте является отсутствие писаной драматургии, место которой занял сценарий. По определению Перруччи, сценарий - "это не что иное, как набросок ряда сцен на имеющуюся определенную тему, причем вкратце указывается действие, то есть то, что должен говорить и делать импровизирующий лицедей, разделенное на акты и сцены".

Лишенные литературных достоинств, совершенно не ставившие перед собой задачи создания психологических образов, сценарии комедии дель арте тем не менее имеют очень существенное значение для развития не только итальянского, но и всего западноевропейского театрального искусства. Главная историческая заслуга составителей сценариев заключается в том, что ими впервые были установлены законы сценичности. Определяя притягательную силу комедии дель арте, Н. Барбьери указывал, что "хорошо построенная фабула является истинной усладой для острого ума... Удовольствие, доставляемое такими пьесами, заключается в привлекательности хорошо объясненных случайностей, в которых, даже при отсутствии смешных острот, можно найти единство фабулы и сцепления сцен, показанных в их строгой необходимости".

Утверждение действенной линии спектакля как важнейшего условия сценичности было бесспорной заслугой комедии дель арте, когда сам театр, стремясь к максимальной выразительности, строил фабулу так, чтобы в сценическом отношении она была наиболее впечатляющей.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico), но создателями ролей, авторами живого текста, заполняющего сценарную схему, являлись сами актеры.

Непрерывно пополняя новым материалом роль, актеры комедии дель арте могли пользоваться только методом импровизации, только такими приемами игры, при которых они сохраняли полную творческую самостоятельность.

Импровизация стала великолепной школой профессионального мастерства. Метод импровизации потребовал огромной активизации всех творческих возможностей актера. Актер комедии дель арте, помимо пристального изучения окружающего его быта, должен был неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени, содержащих наставления актерам, часто можно встретить указание на то, что актер должен черпать все новый и новый материал для своих ролей из книг. И если актеры комических масок питали свое остроумие чтением всевозможных сборников шуток и фацеций, то актеры, исполнявшие роли любовников, обязаны были быть хорошо сведущими в поэзии. Характеризуя творчество актеров-импровизаторов, Н. Барбьери писал: "Нет хорошей книги, которая не была бы ими прочитана, нет хорошей мысли, которая не была бы ими использована, ни описания, которому бы они не подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались, так как они много читают и обирают книги". Но, вводя в свою роль куски из поэтических произведений, актеры умели так искусно их вмонтировать, что создавалось полное впечатление живого, идущего от собственной души слова. Метод импровизации не только требовал отличного знания литературных текстов, но предопределял и развитие у актера собственного поэтического дарования. Подчеркивая эту сторону дела, известная актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: "Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти "астроения". В этом несколько наивном самовосхвалении важно отметить наличие творческой активности, осознаваемой самими итальянскими актерами. Эта же творческая активность сопровождала актера и во время его непосредственного пребывания на сцене. Без такого состояния самый акт импровизации был бы невозможен. Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требовала, говоря словами А. Перруччи, "согласования разных лиц"; изолированное и независимое импровизирование отдельного актера сразу же разрушило бы линию действия и даже самую логику сюжета. Поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательным образом следить за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом определялся один из важнейших законов сценического творчества - неразрывность связи с партнером, или, употребляя современный термин, принцип общения в актерском искусстве, в результате чего и создавался ансамбль.