Новый мир в творчестве деятелей культуры 1920–1930 годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ

Новый мир в творчестве деятелей культуры 1920-1930 годов

Введение

Наше поколение стоит на пороге XXI века. В сознании людей зарождается мысль о новом мире комфортном, красивом, неповторимом. Поэтому перед культурой России вновь стоит задача воплотить эту мечту в реальность, сделав ее гармоничной, нравственной, идеальной. Эти идеи уже были в умах деятелей культуры 1920-1930 годов. Я решила обратиться к этому периоду в истории искусства, чтобы понять какие образы и темы бродили в умах предыдущих поколений россиян. Этим объясняется выбор данной темы.

Объект изучения стал период в истории культуры России с 1920-1930 годы.

Предмет изучения являются произведения искусства и биографии их создателей.

При написании данной работы передо мной встали следующие задачи:

1. Определить круг источников по данной теме.

2. Систематизировать полученную информацию в форме сложного плана.

3. Проанализировать произведения, представляющие данный хронологический этап в культуре России.

4. Обобщить информацию в форме выводов по теме.

При написании реферата я использовала следующие виды источников: фундаментальные труды по искусству, справочные издания по истории искусства, поэтические произведения советских поэтов, учебники по истории отечественной культуры, электронные издания.

Принцип расположения материала от общего обзора культурной жизни, до частного анализа произведений, ставших документами эпохи 1920-1930 годов.

Реферат может быть использован при проведении уроков МХК, при изучении истории отечества, как справочный материал по истории искусства России 1920-1930 годов.

1. Ленинский план монументальной пропаганды - путь развития культуры России 1920-1930 годов

После завоевания большевиками власти В.И. Лениным был выдвинут план развития монументального искусства. «Пробуждение новых сил, работа их над тем, чтобы создать в Советской России новое искусство и культуру… - это хорошо, очень хорошо. Мы должны нагнать то, что было упущено в течение столетий, и мы хотим этого», - говорил Ленин в Беседе с Кларой Цеткин и А.В. Луначарским в 1920 году. Позднее Луначарский писал: «здесь искусство сливается нынешним творчеством с настроениями будущего, здесь искусство сливается с массами, получая благородные идеи»². Вождь понимал важность монументальной пропаганды в России, где 80% населения не знало грамоты, поэтому ставил перед культурой задачу:

· Сформировать новое общественное сознание через пропаганду идей социализма средствами искусства

План монументальной пропаганды объединял разные стороны в деятельности искусства: идейные (создание монументальных символов нового строя), творческие (стимул для профессиональной инициативы художников всех специальностей и для новых форм синтеза искусств), организационные (привлечение художественной интеллигенции на сторону Советской власти и ее трудоустройство), градостроительные (обновление облика городов и формирование в них новых центров общественной жизни), Советское правительство определило комплекс мероприятий по его реализации. Перечень их определялся декретами Совнаркома. Они предусматривали следующие шаги в культурной политике молодого государства Советов.

1. Охрана памятников культуры. Декрет СНК 1918 года «Об организации местных комиссий по охране памятников искусства и старины».

2. Запрет на вывоз произведений искусства.

3. Национализация художественных ценностей.

4. Уничтожение произведений искусства, прославляющих царский самодержавный режим. Декрет СНК от 12 апреля 1918 года «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции» («О памятниках республики»).

5. Создание самобытной, пролетарской культуры. Декрет о создании

Пролеткульта от 1920 года.

Заседание Совнаркома 17 июля 1918 года одобрило «Докладную записку Московской художественной коллегии Наркомпроса» о постановке памятников, в которой, в частности, говорилось: «Вся трудность осуществления этой идеи заключается в том, чтобы скорость воплощения ее не могла пойти за счет художественной стороны, ибо государство, каковым оно сейчас является, не может и не должно явиться инициатором дурного вкуса». Владимир Ильич предложил несколько конкретных проектов, одним из которых стало создание произведений монументальной скульптуры - памятников, бюстов, барельефов для воплощения серии портретов революционеров и деятелей науки и культуры. Работы по реализации плана развернулись по всей стране. По инициативе Ленина образовали комиссию из работников Наркомпроса и Наркомата имуществ, которая подготовила список из 69 имен деятелей революционного движения, науки и культуры; им надлежало поставить памятники в обеих столицах. В список были включены те, кто внес вклад в дело революции: Маркс, Герцен, Гарибальди, Добролюбов, Перовская, Разин, Робеспьер и т.д. К работе были привлечены многие талантливые скульпторы: С.Т Коненков, В.И. Мухина, А.Т. Матвеев. В 1918-1920 годы, только в Москве и Петрограде было открыто более 40 скульптурных изображений «великих людей».

Декрет предусматривал снятие монументов, не имеющих исторической и художественной ценности, и к 1 мая 1918 года в Москве разобрали памятники Александру II в Кремле и Александру III у Храма Христа Спасителя. В.И. Ленин лично участвовал в снятии креста, установленного в Кремле на месте убийства террористами московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича. Празднование первой годовщины Октябрьской революции было отмечено открытием многих новых памятников, мемориальных досок с агитационными надписями, а также архитектурно-живописным оформлением городов. 7 ноября 1918 года на Спасской башне Кремля была установлена мемориальная доска в честь павших героев Октября (из белого цемента) - барельефное изображение женщины со знаменем. Открывали этот первый памятник В.И. Ленин и автор, скульптор С.Т Коненков.

В годы гражданской войны и последовавшей разрухи. В 1919-1920, когда в связи с тяжёлым военным и хозяйственным положением страны практические работы по плану сократились и получили развитие такие формы, как конкурсы на проекты монументов, торжественные закладки будущих памятников, перепланировка архитектурных ансамблей. Ведущими стали темы интернационального братства трудящихся, зрелища и праздники, посвященные «Освобождённому труду». Памятники, сделанные из непрочных материалов - гипса, известняка не сохранились. В Ленинграде остался памятник Некрасову на Литейном проспекте у дома №37; в фондах Русского музея находится памятник-бюст Ф. Лассалю. С 1922 года, с улучшением хозяйственного положения Советской республики и особенно в связи с 5-й годовщиной Октябрьской революции, начинается новый подъём по реализации плана. В 1922-1923 годы начали сооружать памятники из прочных материалов - гранит, бронза, сохранившиеся и поныне К.А. Тимирязеву - скульптор С.Д. Меркуров в Москве, мемориал на Марсовом поле. В 1927 году скульптор А.Т. Матвеев создал свой шедевр - группу «Октябрь», через 40 лет установленную у БКЗ «Октябрьский».

План предусматривал преимущественное развитие монументально-декоративных видов искусства, используемых как агитационное средство в борьбе за победу нового строя, за просвещение и воспитание народных масс и был способом обновить облик советских городов, художественно оформить новый общественный быт. План монументальной пропаганды являлся социальным заказом, способствовавшим привлечению к сотрудничеству с Советской властью творческой интеллигенции, её перевоспитанию в духе революционных идей.

2. Новый мир в искусстве России 1920-1930 годов

2.1 Представление о новом мире в живописи М.Б. Грекова

мавзолей культура пропаганда живопись

Митрофан Борисович Греков сыграл заметную роль в развитии отечественного искусства. Будучи приверженцем реалистических традиций русской живописной школы XIX в., он был пропагандистом зарождающегося официального стиля - социалистического реализма.

Детство и юность будущего художника прошли на Дону. Поначалу рисованием он занимается самостоятельно, а в 1898 году поступает в Одесское художественное училище. В 1903 году Греков успешно сдает экзамены в Петербургскую Академию Художеств, где в 1905-07 гг. учится в живописной мастерской И.Е. Репина, а после ухода последнего из академии переходит в батальную мастерскую А.Ф. Рубо.

В 1911 году Греков выполняет конкурсную работу «Волы на плугу», за которую удостаивается звания художника. С началом первой мировой войны оказывается на германском фронте. В рисунках и акварелях художника того времени запечатлен нелегкий окопный и походный быт русских солдат. В 1917 году Греков демобилизуется по причине тяжёлой болезни в Новочеркасск и оказывается в самом центре гражданской войны на юге России. Материальное положение художника было очень тяжелым, некоторое время работает учителем. И все равно М.Б. Греков продолжал писать картины свою первую живописную серию, посвящённую разгрому белогвардейцев - «Бредут», «Корниловцы» (обе 1919), «Отверженные. Отступление корниловцев» (1922). Вместе с композицией «Вступление полка имени Володарского в Новочеркасск» (1920), эти полотна положили начало советской батальной живописи, лейтмотивом их стало не отражение военных действий как таковых, а те новые, романтичные, на взгляд художника, идеи, за которые боролась Красная Армия. В начале января 1923 года М.Б. Греков был представлен К.Е. Ворошилову, которому сказал, что своей творческой целью ставит создание живописной истории гражданской войны на юге России, на Дону и в Поволжье. К. Ворошилов на это ответил: «Гражданская война - явление грандиозное. В совокупности эту тему не охватить и за целую человеческую жизнь», - и предложил художнику ограничиться каким-либо одним периодом в истории гражданской войны, а еще лучше изображением боевого пути одного крупного воинского соединения. Так Митрофан Греков стал летописцем Первой Конной армии.

Цикл работ о Первой Конной открыла картина «Красногвардейский отряд в 1918 году», изображающая уход из станицы казаков-партизан. Потом были написаны еще две картины - «Отряд Буденного в 1918 году» и «Красное знамя в Сальских степях», а также несколько портретов героев Первой Конной - Пархоменко, Литунова и Коробкова, погибших в жестоких схватках с врагом.

Осенью 1924 года М. Греков написал свою знаменитую «Тачанку», которой сам дал название «Пулеметам продвинуться вперед!», а также картину «Бой за Ростов под Большими Салами». Свою судьбу с Красной Армией художник связал сознательно, никогда об этом не жалел, сроднившись с жизнью и бытом советских вооруженных сил, хотя временами ему приходилось очень трудно.

В 1923 году художник завершает картину «В отряд к Будённому», имевшую определённый успех у военного руководства Красной Армии. В этом небольшом полотне с изображением единственного персонажа достигнут тот совершенный смысловой и композиционный лаконизм, который будет характеризовать всё дальнейшее творчество Грекова.

В произведениях, написанных в последующие годы, начинает преобладать сильная динамика, страстный порыв; композиции приобретают остроту и одновременно большую глубину. «Взятие Новочеркасска» (1925), «Кавалерийская атака» (1927), «Бой под Егорлыкской» (1927-29). Зимой 1933-1934 годов были созданы полотна «Бой у Карпово-Обрывской слободы», «Сталин и Ворошилов в окопах под Царицыном», «На пути к Царицыну» и другие.

Героем этих картин выступает не личность, а революционная стихия, «материализующаяся» в массе красноармейцев, вооружённого народа, вершащего свою историю, глубокая правдивость в изображении суровых военных будней делает его преемником демократических традиций искусства В.В. Верещагина.

Живописец активно занят в художественной и общественной жизни страны, участвует в выставках объединения АХРР, членом которого он является с 1925 года. В Новочеркасске в 1927 году проходит его персональная выставка. Здесь же Греков выступает в качестве организатора художественной студии ОМ АХРР. В 1930 году, после организации АХРР, ему принадлежит одна из ведущих ролей в создании Союза советских художников. В эти годы живописец начинает развивать идею, связанную с тематическими передвижными выставками, диорамами и панорамами. В 1934 году он приступает к работе над первой советской панорамой «Перекоп». Серия картин «Чёртов мост» (1931), «Конармейская тачанка. Выезд на позиции» (1933), «Трубачи Первой Конной армии» (1934) знаменуют собой высший расцвет батальной живописи Грекова.

В своих полотнах он часто использует панорамный композиционный принцип: высший горизонт и крупномасштабность фигур первого плана придают композициям характерную монументальность. Живопись Грекова отличается повышенной светоносностью и яркими чистыми красками.

Имя Грекова было присвоено Студии военных художников, созданной в Москве 1935 года.

Его полотна отличаются меткостью социальных характеристик и глубоким реализмом изображения. В батальных картинах Грекова всегда звучит пафос героической, справедливой народной войны. С большой силой передает художник романтику легендарных боевых походов 1-й Конной армии. Обобщая материал своих непосредственных наблюдений, оставаясь документально правдивым, Греков насыщает свои произведения горячим чувством патриотизма и достигает убедительной жизненности художественного образа. Его творчество являет собой пример большевистского идейного искусства. Динамическая композиция, точный рисунок и тонкая гармоническая тональность его картин придают им замечательную завершенность и выразительность.

2.2 Борьба за новый мир на полотне художника. «Трубачи Первой Конной»

История этой картины начиналась летом 1927 года во дворе Высших кавалерийских курсов в Новочеркасске, где М. Греков писал с натуры коней к своим картинам. В работе находились суровые батальные полотна о революции и гражданской войне. В мучительных поисках художественного решения сюжета «Трубачей» пролетела зима, а весной 1934 года М. Греков тяжело заболел и поехал в Евпаторию - навестить семью брата и подлечиться. Здесь М. Греков и «нашел» своих «Трубачей». Для «Трубачей» мне не хватало евпаторийского колорита, этого яркого неба и знойного песка. «Господи, и чего я раньше не поехал туда, давным-давно завершил бы картину, да и не одну». В Москве М. Греков заново переделал «Трубачей Первой Конной». Теперь «трубачами» были не просто курсанты-музыканты, теперь они стали вестниками революционной победы, и это надо было отразить во всем: и в радостном колорите полотна, и в завершенности композиции, и во всей психологической атмосфере картины. М. Греков строит композицию картины так, что зрительское внимание приковывается к фигуре знаменосца. Перед нами не просто групповой портрет музыкантов-буденновцев, а яркий образ победоносной Красной Армии.

Боевой конь - верный друг и соратник бойца - участвует во многих картинах прославленного советского художника-баталиста. Всюду они вместе с людьми несут тяжкое бремя войны и очень восприимчивы к настроению своих всадников. А в «Трубачах» кони величаво шагают в строю, прислушиваясь к звукам оркестра и чуя под собой каждое намерение всадника.

Овеянная революционной романтикой картина отразила личные воспоминания М. Грекова о гражданской войне и тщательно переплавила их в душе художника. «Трубачи» построены на полнозвучных, радостных, сильных цветовых тонах. М. Греков доводит до совершенства свой неизменный прием «дымки», окутывающей и фигуры бойцов, и степную даль, и голубое неб, отмечает яркие блики, оживляющие сплошную густую тень под ногами коней.

Это произведение стало важной вехой в творчестве Митрофана Борисовича Грекова, его вершиной. Картина с яркой цветовой гаммой, красным знаменем, сверкающей медью труб, ослепительно голубым небом и белыми конями сама звучит, как музыка, становясь маршем победы. Она разошлась миллионными тиражами в репродукциях и открытках, потому, что художник писал о том, что глубоко прочувствовал, во что свято верил и что безраздельно и горячо любил.

3. Создание нового мира в архитектуре Москвы

3.1 А.В. Щусев создатель нового типа сооружения

«Творчество в архитектуре более, чем в других искусствах, связано с жизнью»

А.В. Щусев

Щусев Алексей Викторович (26.9 (8.10). 1873, Кишинев, - 24.5.1949, Москва), родился в семье надворного советника по званию и смотрителя богоугодных заведений по должности Виктора Петровича Щусева и Марии Корнеевны Зазулиной - его второй жены. Летом 1881 года Мария Корнеевна привела его во Вторую кишиневскую классическую гимназию, где уже учились двое ее сыновей. В 1891 году Алексей поступил в Академию художеств. Его учителями были: Лев Николаевич Бенуа - известный художник, член художественного объединения «Мир искусства». У него Алексей получил основательную профессиональную подготовку. У каждого из его учителей был свой круг творческих интересов, свои пристрастия. Он окончил Санкт - Петербургскую Академию Художеств в 1897 году, а дипломный проект «Барская усадьба» был высоко оценен и удостоен Большой золотой медали и права на заграничную командировку.

Первый самостоятельный заказ, полученный Щусевым, - проектирование иконостаса для Успенского собора Киево-Печерской лавры стал основой для создания монументальных художественных произведений, приумножающих славу русского искусства.

1. период творчества Щусева. 1904-1913 годы.

Щусев работает над проектом местного храма в Овруче - пятиглавой церкви в духе традиций русской классики, органично включив в него сохранившиеся детали. В художественных кругах и в прессе заговорили о щусевском направлении в архитектуре, объявив архитектора основоположником неорусского стиля.

К 1907 году относится проект Марфо-Мариинской общины со всеми ее зданиями «он вдохновлялся прекрасной гладью стен новгородских и псковских памятников, лишенных всякого убора и воздействующих на чувства зрителя только гармонией объемов и их взаимосвязью». План храма напоминает старинный ключ: бородка повернута на запад, три закругленных лепестка ушка ориентированы на восток. Эти три полукруглые апсиды и создают ощущение уюта, пряча от глаз основной объем сооружения, который завершен высоким крепким барабаном, увенчанным чуть заостренной сферой купола.

Начинающий архитектор в 1911 году был избран академиком Академии Художеств. Это находит отражение в комплексе Казанского вокзала (начатого в 1914) в Москве и других произведениях. Профессиональное чутье, любовь к русской истории и археологии сослужили Щусеву великую службу - он нашел верную цветовую гамму «ворот на Восток». 29 октября 1911 года академика Щусева официально утвердили главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. Архитектор долго и мучительно искал, как выбраться «из ямы» Каланчевской площади, пока не придумал поместить главную доминанту ансамбля - башню - в самом низком месте. Более чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки. Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были открывать здание заново с каждой новой точки площади. Пожалуй, ни один архитектор прежде не умел так свободно и прихотливо играть светотенью, заставлять не только солнце, по и облака оживлять каменный узор.

2. период творчества Щусева.

В этот период архитектор преподает в Строгановском художественно-промышленном училище (1913-1918 года), на Высших художественных творческих мастерских (1920-1924 годы), работает директором Третьяковской галереи (1926-29) годы.

Но главным делом всей его жизни стало участие в плане реконструкции Москвы (1918-1925 годы). Вместе с Жолтовским Щусев возглавил работу коллектива архитекторов над проектом перепланировки Москвы. Непростым оказалось инженерно-техническое преобразование маршрутов передвижения москвичей по своему городу. План впервые связал радиально-кольцевое движение наземного транспорта с пригородным железнодорожным движением. Что уже совсем невиданно по тем временам, сеть общественного транспорта завязана в плане в единый узел на основе радиально-кольцевой схемы Московского метрополитена. Так в 1919 году Щусев угадал самые сокровенные мечты Москвы.

В 1922 году Щусев был назначен главным архитектором Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Она открылась в августе 1923 года на территории нынешнего ЦПКиО имени М. Горького. Щусев перестроил здание бывшего механического завода под павильон кустарной промышленности, руководил строительством 225 зданий выставки.

Целый ряд работ Щусева, относящихся ко второй половине 1920- х годов, воплотили в себе архитектурные формы конструктивизма. Это проекты зданий Института марксизма-ленинизма на Советской площади, Государственного банка в Охотном ряду и на Неглинной улице, Государственной библиотеки СССР имени Ленина, а также гостинично-санаторного здания в Мацесте, построенного в 1927-1928 годы. В этом отношении характерны также здания Коопинсоюза в Орликовом переулке (1928-1933) и Механического института имени Ломоносова на Садовой-Триумфальной (1930-1934).

В начале лета 1926 года был объявлен конкурс на сооружение Центрального телеграфа на Тверской улице. В разгар споров о новаторстве конструктивизма Щусев решил показать на примере, что осмысление динамики и ритма времени в архитектуре всегда опирается на мощный пласт духовной культуры, что и конструктивизм имеет полное право на существование, если исполнен духовности. Щусевский проект поразил даже приверженцев конструктивизма. Сугубо конструктивистская схема телеграфа несла в себе идею связи - связи эпох, интернациональной связи между странами и континентами. Художественный образ телеграфа был предельно строг. И вместе с тем тонкое изящество завораживающе смелых линий, легкость, свежесть дыхания покоряли с первого взгляда. Утилитарность здания подчеркивалась ритмикой гранитных вертикалей и стеклянных поясов.

Проект показал: современная ритмика может соединять монументальность с простором, легкость с мощью. В пояснительной записке к проекту Щусев писал: «Здание по своей программе - узкотехническое, по конструкции соответствует принципам рационализма и экономии». Для своего времени щусевский телеграф был сугубо новаторским, по этой причине он и не был осуществлен.

Осуществилась и стала подлинным украшением Москвы спланированная Щусевым широченная магистраль Ленинградского проспекта, прорезанная зелеными поясами с пешеходными дорожками. Начавшаяся в 1930-е годы реконструкция столицы была связана с организацией новых архитектурных мастерских Моссовета. Вторую - возглавил Алексей Викторович. В этой мастерской разрабатывались проекты реконструкции и застройки районов бывшей площади Триумфальных ворот (ныне площадь Маяковского), Большой Садовой улицы, Кудринской площади (ныне площадь Восстания), Ростовской и Смоленской набережных.

Творчество Щусева 1930-х - 1940-х гг. характеризуется стремлением развивать прогрессивные традиции архитектуры прошлого. С использованием элементов классической архитектуры выстроены здание гостиницы «Москва» (1932-38, с соавторами), Москворецкий мост (1936-38), административное здание на пл. Дзержинского (1946) - все в Москве, и др.

В 1930-е годы по проектам Щусева было построено несколько крупных жилых зданий, из которых наиболее известны жилой дом артистов ГАБТ, жилой дом Академии наук СССР, жилой дом архитекторов. По проекту Щусева и молодых архитекторов Л.И. Савельева и О А. Стапрана в 1935 году в Охотном ряду была возведена одна из первых гостиниц советского времени - гостиница «Москва».

За творческую деятельность в 1930 году Щусеву было присуждено звание советский Заслуженного архитектора СССР, академика АН СССР в 1943 году.

Под некоторым влиянием конструктивизма созданы произведения 1920-х гг. ѕ НИИ курортологии и физиотерапии в Сочи (1927-1931), здание Наркомзема в Москве (ныне Министерство сельского хозяйства, 1928-1933).

3.2 Мавзолей В.И. Ленина

Величайшим творческим достижением зодчего является Мавзолей В.И. Ленина в Москве. В 1924 году ему поручают создать его проект. Задача была непростой. Если решать Мавзолей в стиле русской архитектуры, то, «подверстанный» к Сенатской башне, он потеряется под стенами Кремля. А выдвинутый вперед, он невольно вынужден будет спорить красотой с собором Василия Блаженного…

Наконец, Щусев нашел выход. Мавзолей поднялся, достиг двенадцатиметровой высоты, что было равно одной трети высоты Сенатской башни и одной шестой высоты Спасской башни, три дробных его уступа слились в один. Нижний пояс с траурной лентой черного гранита смело выдвинулся вперед и настойчиво потребовал вытянуть венчающий портик почти до зубцов кремлевской стены. Архитектор нашел и еще один прием: если смягчить левый угол, то почти незаметная асимметричности оживит перепад уступов, игру объемов, цветовую гамму поясов.

Мавзолею оказалось по силам организовать и «держать» площадь. Площадь открылась, ансамбль ее сделался цельным. Архитектору блестяще удалось вписать в площадь, казалось бы, инородное по архитектуре сооружение и органично подчинить Мавзолею все, что здесь есть. Правительственная комиссия предложила Щусеву «перевести временный Мавзолей из дерева в гранит».

Основная идея, получившая в дальнейшем блистательное развитие: кубический объем усыпальницы имеет ступенчатое завершение.

Мавзолей был спроектирован в очень короткие сроки, и в 1930 году был построен. Техническими исполнителями замысла Щусева под его руководством были архитекторы Ю.А. Дульгиер, Л.Б. Карлик, В.А. Михайлов, А.К. Ростковский, И.А. Француз, Г.К. Яковлев.

Мавзолей не только представляет собой мемориальное сооружение большой впечатляющей силы, но является и парадной трибуной, как бы подчёркивая торжество ленинских идей.

4. Темы и образы в культуре России 1920-1930 годов

Главными темами в произведениях деятелей культуры России 1920-1930 годов стали темы революции, гражданской войны, труда, героической борьбы крестьян и рабочих с контрреволюцией, а также события современной жизни, города, индустриализации.

Темы интернационального братства трудящихся, зрелища и праздники, посвященные «Освобождённому труду»; пафоса героической, справедливой народной войны. Образы - комиссары, крестьяне, вожди революции были близки и понятны трудовому народу. Образ могучей Красной армии, трудолюбивого рабочего воспитывали патриотизм, трудолюбие, коллективизм, гордость за свою страну.

Темы и образы соответствовали стилю социалистического реализма, прочно утвердившемуся в культуре России этого периода и формирующему представление о новом мире.

Заключение

Изучив данную тему, я пришла к следующим выводам: Ленинский план монументальной пропаганды ставил перед культурой задачу: сформировать новое общественное сознание через пропаганду идей социализма средствами искусства.

План монументальной пропаганды являлся социальным заказом, способствовавшим привлечению к сотрудничеству с Советской властью творческой интеллигенции, её перевоспитанию в духе революционных идей.

Ведущими видами искусства, воплотившими представление о новом мире стали монументальные виды искусства: живопись, архитектура.

Ведущим стилем становится социалистический реализм - достоверно изображающий действительность и формирующий обобщенные образы представителей социального общества.

Главными темами в произведениях деятелей культуры России 1920-193 0 годов стали темы революции, гражданской войны, труда.

Среди наиболее ярких представителей творческой интеллигенции можно выделить творчество мастера батальной живописи - М.Б. Грекова сыгравшего заметную роль в развитии отечественного искусства. Его произведение «Трубачи первой Конной» стало важной вехой в культуре России. Художник Греков писал лишь о том, что глубоко прочувствовал, во что свято верил и что безраздельно и горячо любил. Щусевское направление в архитектуре характеризуется стремлением развивать прогрессивные традиции архитектуры прошлого. Создание мавзолея стало периодом реконструкции облика Москвы по заказу нового строя.

Библиографический список

1. Нейман М., Из истории ленинского плана монументальной пропаганды, в сборнике: Становление социалистического реализма в советском изобразительном искусстве, М., 1960.

2. Луначарский А.В., Ленин и искусство. Воспоминания, Собр. соч., т. 7, М., 1967, с. 401-06;

3. Стригалёв А. Кому пролетариат ставит памятники, «Декоративное искусство СССР», 1969, №11; Литературное наследство, т. 80, М., 1971.

4. Луначарский А.В., Ленин и искусство. Воспоминания, Собр. соч., т. 7, М., 1967, с. 401-06;

5. Стригалёв А., У истоков советского монументального искусства, «Декоративное искусство СССР», 1968, №4;

6. Произведения А.В. Щусева… [Альбом], М., 1954; Дружинина-Георгиевская Е.В., Корнфельд Я.А., Зодчий А.В. Щусев, М., 1955 (лит.); Афанасьев К.Н., А.В. Щусев, М., 1978.

7. Э.Д. Кузнецов, С.М. Даниэль Р 89 «Русские художники». Энц.сл. - СПБ: Азбука, 2000, - 864 с.

8. А.М. Прохоров Большая Сов. энциклопедия. Изд.: Москва 1972 г.

Размещено на Allbest.ru