Великая буржуазная революция и искусство Франции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Особенности изобразительного искусства эпохи Великой Французской революции

2. Архитектура и скульптура

3. Театр и массовые зрелища

Заключение

Примечание

Библиография

Введение

Французская Буржуазная революция 1789 г. открыла новый период в истории Европы и вместе с тем новый этап в развитии искусства. Огромную роль в деле подготовки революции играло искусство, и прежде всего сформировавшийся в предреволюционные годы классицизм.

В нем нашли выражение непреклонная революционная энергия, страстная вера лучшей части французского общества в справедливость, равенство и счастье. Обращение к гражданственным идеалам античности, свойственное классицизму, помогло создать иллюзии о всеобщности идеалов, за которые шла борьба.

Актуальность темы исследования заключается в том, что искусство, как одна из форм проявления общественного сознания, не может находиться вне влияния факторов и законов, определяющих все другие формы проявления общественного сознания. Ознакомление с нравами и традициями Французской революции, с ее праздниками и искусством имеет серьезное значение потому, что революционеров зачастую рисуют темной и слепой, грубой и необузданно-дикой толпой, разрушающей все культурное, прекрасное, и издевающейся над всем великим и благородным. В действительности дело, конечно, обстоит иначе. Революционный народ, ведя борьбу не на жизнь, а на смерть, в то же самое время создавал свое собственное искусство, свою собственную красоту, свои собственные праздники красоты и свободы, воодушевления и отдыха, -- творил свои собственные нравы и традиции, воздвигал свои собственные алтари прекрасного и возвышенного.

Закономерно то большое внимание, которое в период Революции уделяется искусству, неизменно подчеркивается его агитационная роль; оно рассматривается теперь не как «простое украшение на государственном здании, но как составная часть его фундамента». Искусство должно стать не «достоянием богатых и знатных» и служить «не для удовлетворения гордости и капризов нескольких сибаритов, купающихся в золоте», а быть достоянием всего народа. Раздаются требования довести его «вплоть до хижин», «дать ему разлиться плодоносною рекою по всей территории республики». Отсюда основным долгом как правительства, муниципалитетов, так и частных лиц признана совместная работа над пробуждением и развитием эстетического чувства: большое внимание теперь уделяется преподаванию рисования в школах, организации музеев.

Искусство было преображено французской революцией, приближено к народу. Наиболее полное выражение народное творчество нашло в боевых революционных стихах и песнях, например, в «Карманьоле» и других песнях, которые распевали на парижских улицах и площадях.

Композиторами Керубини, Госсеком создавались революционные гимны, великим художником Давидом были написаны картины на патриотическую тематику, в театрах ставились пьесы с революционным содержанием, которые были написаны Мари-Жозефом Шенье, а также другими драматургами, которые служили революции. Выдающиеся композиторы и художники активно участвовали в оформлении и организации революционных народных празднеств.

Вслед за выступлениями идеологов французской революции начинается бурный подъем освободительного движения во всех странах. Он находит свое выражение также в борьбе за создание национальной культуры. Стремление к созданию национального искусства и культуры приводит к тому, что ученые, писатели, художники обращают особое внимание на историю своего народа, а лучшие из них стараются опереться на героические освободительные традиции прошлого для подкрепления своей борьбы. Оно приводит также к обостренному наблюдению окружающей действительности, к разоблачению средствами искусства пороков существующего строя и его враждебности интересам нации.

Хронологические рамки - период в истории Франции с 1789 по 1799 гг

Территориальные рамки - территория Франции эпохи Великой буржуазной революции.

Источниковедческая база данной работы представлена трудами Жак-Луи Давида и М. Робеспьер

Среди исследований по данной проблематике особо следует выделить работы Бенуа Ф., Жюльен Тьерсо, Радиге А и др.

Целью курсовой работы является исследование искусства Франции периода Великой Французской революции.

Задачи:

- охарактеризовать условия и особенности изобразительного искусства Франции в данный исторический период;

- исследовать творчество скульпторов и архитекторов, в искусстве которых наиболее ярко и полно воплотились идеи революции;

- охарактеризовать роль театра и массовых зрелищ.

Работа включает в себя введение, три главы, заключение, примечание и библиографию.

1. Особенности изобразительного искусства эпохи Великой Французской революции

В последней четверти XVIII в. -- в период подготовки и свершения буржуазной революции во Франции -- на первый план выдвигается искусство революционного классицизма, насыщенное антифеодальными идеями, проникнутое духом республиканской гражданственности.

Революционное правительство умело использовало агитационную силу искусства. Выдвигается требование «довести его до хижин» -- сделать достоянием народа. Создаются музеи искусства Франции. Новое, революционное искусство развивалось в упорной борьбе с Королевской Академией, которая в 1793 г. была упразднена по постановлению Конвента.

В последней четверти XVIII в. главенствующим направлением изобразительного искусства Европы становится классицизм. С наибольшей силой классицизм развивается во Франции в период подготовки буржуазной революции. Здесь он приобретает революционное содержание и свою наиболее специфическую форму. Революционный классицизм явился художественным выражением идей буржуазной революции.

Прогрессивное содержание революционного классицизма определило особые черты его художественной формы. Его лучшие представители стремились к максимальной простоте и лаконичности, героической суровости и ясности образов. Пластическая форма в творчестве сторонников классицизма основывалась на подражании образцам античной скульптуры. Но в идеализированные и обобщенные образы произведений ведущих мастеров революционного классицизма нередко входят существенные реалистические черты, особенно усиливающиеся в портрете.

Революция и сопровождающие ее исторические явления нанесли «высокому искусству» аллегорического, мифологического или религиозного содержания тяжкий удар, от которого оно уже не могло оправиться. Уничтожение крупных старорежимных состояний, в том числе и главного, в прошлом, клиента искусства -- церкви, выступление на сцену буржуазии, предпочтение, которое императорское правительство оказывало современным сюжетам, сокращение размеров жилых помещений, а также убийственная конкуренция обоев -- все эти причины содействовали безвозвратному упадку «исторического» искусства.

Место, занимаемое теперь аллегорией, ничтожно и гораздо меньше того, которое принадлежало ей до Революции. Отдельные периоды подъема представляют собой исключение и находят себе объяснение в связи с политическими событиями; так, в 1791 г. увеличивается количество аллегорических произведений, представляющих Революцию, в 1795 г. -- термидорианскую реакцию, в 1800 г. -- государственный переворот 8 брюмере и новый режим. Но в целом этот вид искусства представляется осужденным на вымирание.

Чистая аллегория естественным образом отражает господствующие настроения эпохи. Так Амур, излюбленный мотив, появляющийся на всех выставках пользуется особенным успехом во времена Директории. Он изображается то один, то появляется в сочетании с Дружбой которая его «утешает», со Временем, с Гименеем и т.д. После Амура наиболее часто фигурирует в аллегориях Невинность. Затем следуют Познание, Минерва, Музы, Гении искусств, характерные персонажи для эпохи. В эпоху Революции создаются новые олицетворения - Закон, Любовь к родине, Свобода, Правосудие и т.д. После 1795 г. военные успехи увеличивают число аллегории - Славы, Почета, Силы, Войны, Победы.

В эпоху Революции процесс деградации религиозного искусства идет быстро до 1799 г., когда оно совершенно исчезает; при Консульстве оно вновь возрождается и прогрессирует в эпоху Империи. Мифология не пользовалась большими симпатиями во время Революции. При более подробном рассмотрении обнаруживается, что наибольшим успехом пользуются любовно-мифологические сюжеты. Часто фигурируют нимфы и вакханки; затем все персонажи из «Метаморфоз» и «Героинь» Овидия.

Художники, которые черпали вдохновение из более величественных мифов, умели согласовать свою тематику со склонностями своих современников. Они обращались к мифам о Геркулесе, об Орфее и Эвридике, Ариадне, Эдипе, вполне соответствовавшим воинственности или сентиментализму эпохи.

Древняя история находилась в большем пренебрежении, чем мифология: события эпической современности отвлекали внимание художников от древности, а если они и обращались к прошлому, то останавливались с наибольшим интересом на последних столетиях.

Действительно, древняя история в изображении художников революционной эпохи имела относительно актуальный характер, представляя из себя непрерывный ряд аналогий с современными событиями. В Салонах эпохи Революции часто встречаются герои прошлого, во главе которых стоят Брут, Марий, Катон, Диоген, Регул и другие образцы гражданских добродетелей, затем -- жертвы «тирании»: Лукреция, Виргиния, Сенека, Ария и Потус, а также плохие граждане, например, Кориолан, «эмигрант» из Рима.

Главой и наиболее выдающимся мастером революционного классицизма становится крупнейший французский живописец Давид.

Жак Луи Давид (1748--1825гг.) вырос в буржуазной среде, связанной с обслуживанием заказов двора и знати, в среде интендантов, архитекторов, декораторов. В юные годы он поступил в Академию художеств, избрав своим руководителем наиболее последовательного представителя старого академического классицизма -- Вьена. После ряда неудач с конкурсной композицией Давид добивается исполнения своего горячего желания: вместе с Вьеном, назначенным директором Французской Академии в Риме, он уезжает в Италию.

Конкурсная картина Давида «Бой Марса с Минервой» (1771г.) и другие его ранние произведения не дают еще основания угадать в нем будущего выдающегося мастера. В Риме Давид внимательно изучает памятники искусства древности, много рисует с античных оригиналов.

В 1780 г. Давид вернулся в Париж и выступил с первой своей самостоятельной исторической картиной -- «Слепой Велизарий» (1781г.). Она изображает ослепшего и впавшего в нищету прославленного полководца Велизария, который просит подаяния, сидя у городских ворот Константинополя. В сознании современников Давида эта картина обличала неблагодарность монархического режима по отношению к людям, оказавшим неоценимые услуги государству. За ней следуют в течение десяти лет другие исторические картины Давида, все более остро выражающие общественные идеалы буржуазии, переходящей к революционному действию.

Характернейшим произведением революционного классицизма этого десятилетия является картина Давида «Клятва Горациев» (1784г.). Сюжет взят из истории Римской республики. В основу положена идея гражданской доблести. Отец, благословляя своих сыновей на бой с врагами республики, проявляет высокое чувство гражданского долга так же, как и сыновья, готовые положить жизнь в битве за родину. В этой картине находят свое наиболее яркое и последовательное воплощение все основные художественные принципы Давида.

И в дальнейшем Давид продолжает настойчиво работать над созданием картин на сюжеты из древней истории, призывающих французов подражать гражданской доблести республиканцев античного мира. В канун революционного взрыва он пишет новый образец гражданской добродетели -- «Брута, которому ликторы приносят тела его сыновей, казненных за измену республике» (1789г.).

Давид принимает активное личное участие в революционных событиях. Он избирается в депутаты Конвента, становится членом клуба якобинцев, входит в круг политических деятелей, наиболее близких к М. Робеспьеру. Давид становится организатором и инициатором многих мероприятий Конвента в области художественной жизни страны. По его проекту производится ликвидация Королевской академии и реорганизация системы художественного образования на новых республиканских началах. Под его руководством происходит превращение королевских художественных собраний Лувра в первый в Европе государственный музей, открытый для массового зрителя.

Давид откликается рядом своих картин на события современной жизни. Первой большой работой Давида в эти годы явилась композиция «Клятва в зале для игры в мяч» (1789, не закончена). Бурное развитие революционных событий смело с политической арены многих действующих лиц, представленных в этой композиции, и не дало Давиду возможности закончить картину. Сохранился рисунок, на котором изображен момент клятвы депутатов Национального собрания бороться за осуществление конституционных прав, сопротивляясь насилию королевской власти. Давид собрал громадный материал для этой картины, в том числе десятки портретных рисунков, отличающихся необычайной верностью натуре, как, например, известный рисунок головы Лепельтье де Сен-Фаржо.

После принятия решения о казни Людовика XVI Лепельтье де Сен-Фаржо был убит монархистами, и Давид написал картину, прославляющую его гибель на боевом посту представителя нации. Картина впоследствии погибла и известна нам по рисунку Девоже (Дижон) и по сделанной с него гравюре.

Вершиной творчества Давида и одним из лучших произведений европейского искусства конца XVIII в. является его картина «Смерть Марата» (1793г.). Давид изображает конкретную обстановку события, но в то же время ограничивается лишь действительно необходимым освобождает картину от всего излишнего, второстепенного. Суровая простота композиции и особенно необычайная жизненность трагического образа Марата делают эту картину замечательным художественным произведением, насыщают ее такой высокой образной выразительностью, которой Давид не достигал ни в одном из других своих произведений.

Давид пишет в эти годы также большое количество портретов революционных деятелей и безымянных людей из народа. Эти портреты являются наиболее реалистической, наиболее свободной от классической идеализации частью его творчества. Они отличаются необычайной точностью передачи индивидуальных черт модели. Лучшие из них дают богатую социальную и психологическую характеристику образа. Таков портрет члена Конвента Мило (1793г.), портрет ЖанбонСент-Андре и особенно так называемый «Портрет зеленщицы» (1795г.). Он пишет также портреты представителей состоятельной буржуазной среды -- своих друзей и родичей. Портреты эти написаны с большим мастерством, чужды светской эффектности и салонной льстивости. К числу лучших из них относятся портреты четы Серизна (оба 1795г.) и очень правдивый «Автопортрет с палитрой», написанный во время заключения в Люксембурге (1794г.).

Выдающимся произведением Давида является «Портрет мадам Рекамье» (1800г.). Он представляет характернейший образец классицистического портрета по строгой простоте решения, скупости аксессуаров, лаконичности и логическому построению композиции. Давид очень внимательно отбирает античные образцы для дивана, скамьи, светильника, изображенных в картине. В мастерской Давида более всего формируется то классическое направление в рисунках мебели и предметов декоративного искусства, которое позднее получило название стиля империи -- «ампир».

Реакционный переворот 9 термидора 1794 г. застал Давида врасплох. Некоторое время он находился в заключении в Люксембургском дворце, а затем предстал перед судом и вскоре получил свободу. Крупнейшим произведением Давида, написанным в последние годы XVIII в., является начатая им еще в заключении картина «Сабинянки» (1799г.). На ней изображены сабинянки, которые бросаются на поле боя между сабинянами и римлянами и умоляют своих отцов, братьев и мужей прекратить борьбу. Картина звучала как призыв к гражданскому миру, к прекращению внутренней борьбы после победы реакции.

Творчество Давида было крупнейшим явлением искусства периода республики, но отнюдь не исчерпывало собой всего его диапазона.

Еще одним знаменитым художником этого периода был Пьер Прюдон(1758--1823гг.).. В творчестве Прюдона уже во времена республики классицизм оказывается связанным с гедонистическими элементами. Вместо сурового героизма образов Давида Прюдон ищет в античности только грацию и изящество. Сюжетами его картин являются в большинстве случаев такие эпизоды из античной литературы, как «Похищение Психеи» (1808г.). Единственная его крупная картина на гражданственную тему -- «Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением» (1808г.) -- представляет символико-аллегорическую композицию, выражающую идею охраны прав гражданина в весьма отвлеченной, хотя и драматической форме.

Искусство Прюдона сохранило связь с традициями живописи XVIII в. в годы господства сухого «не живописного» метода Давида. Эта связь обнаруживается также в чувственных, эротических мотивах, в манерном изяществе поз и пропорций фигур, в мягкости колористических отношений, характерных для творчества Прюдона.

Замечательной динамичностью, красотой линейного ритма и пластической выразительностью отличаются многие рисунки Прюдона, особенно его композиции на темы из «Илиады».

Классицизм в конце XVIII -- начале XIX столетия представлен произведениями ряда других мастеров, не связанных с Давидом. Самые значительные среди них Жан Батист Реньо (1754-- 1829гг.) и его ученик Пьер Нарцисс Герен (1774--1833гг.). Жан Батист Реньов 1790-е гг. активно выступал в поддержку революционного движения, написал известное полотно «Свобода или смерть», аллегорически изображающее необходимость выбора в пользу Республики с её идеалами свободы, равенства и братства.

Был очень велик интерес к портрету, в чем, несомненно, «отразилось гордое самосознание победившего класса, уверенного в своей высокой общечеловеческой миссии». В Салоне 1794 г, например, было выставлено двести портретов. Рассматривая исполненные в годы революции портреты, нельзя не отметить резкого изменения объектов изображения. На первый план выдвигаются портреты деятелей революции, людей действия, политиков, всех тех, кто заслужил благодарность отечества.

Антуан Вестье (1740--1824гг.) или Аделаида Лабиль-Гийар (1749--1803гг.), были к началу революции уже достаточно сложившимися мастерами, специализировавшимися к тому же на написании портретов членов королевской семьи и придворных. Не будучи наделены от природы ярким талантом, они не смогли обновить свое художественное видение. В этом нетрудно убедиться, обратившись к «Портрету Латюда» (1789г.) Вестье и «Портрету Робеспьера» (1791г.) Лабиль-Гийар. Ничто в облике бывшего узника Бастилии Латюда, проведшего в тюрьме тридцать пять лет, не говорит о пережитых страданиях. Лицо спокойно и благообразно, жест руки, указывающей на тюремные башни, эффектен; композиция в целом напоминает парадные портреты XVII--XVIII вв.

Из источников известно, что Лабиль-Гийар искренне приняла революцию и изъявила желание создать галерею портретов членов Национального собрания. Но художница не смогла почувствовать в деятелях революции новых героев и ограничилась чисто внешней характеристикой. Так, в любезном молодом человеке с играющей на устах легкой улыбкой трудно узнать Робеспьера.

Гораздо отчетливее черты нового чувствуются в произведениях Жозефа Боза (1745--1825гг.) и Жана-Луи Ланевилля (1748--1826гг.). Это новое проявляется в тяготении к строгой лаконичной композиции, к монументальности, сочетающимся с правдивой, чуждой идеализации передачей черт лица. В «Портрете Мирабо» (1789--1790гг.) Боз находится еще на полпути к подобного рода решениям. Так, он обыгрывает силуэт фигуры (Мирабо облачен в черный костюм, черные чулки и черные туфли), находит величественный и спокойный жест руки. Он отнюдь не приукрашивает лицо оратора, отмечая и дряблую, покрытую следами оспы кожу, и широкий приплюснутый нос, и «рыбьи» глаза навыкате. В то же время фон портрета многословен и напоминает фоны парадных портретов предшествующих десятилетий. Только на смену барочным драпировкам, балюстрадам, дорогой, обитой бархатом и украшенной позолотой мебели приходят строгие колонны, статуи Свободы, Франции и барельеф с изображениями Афины и Истины. В так называемом «Портрете Барнава» (1791г.) и особенно в «Портрете Марата» (1793г.) Боз находит уже более скромные композиционные решения. В лицах изображенных он ищет значительность, убежденность, пафос.

Что касается «Портрета Барера» (1792г.) Ланевилля, то его можно назвать типичнейшим произведением революционных лет. Тулузский адвокат, депутат Генеральных штатов, ставший затем членом Конвента, представлен стоящим на трибуне. В картину не вводятся никакие аксессуары, детали интерьера. Внимание зрителя привлекается лишь к рукописному тексту, лежащему на барьере -- на него опирается правая рука оратора. Это речь Барера в Конвенте, в которой он признавал короля виновным перед французским народом и требовал смертной казни Людовику XVI. Адвокат как будто только что закончил выступление и смотрит в зал (на зрителя). Вместе с тем в лице и фигуре Барера не чувствуется живости, нет ощущения мгновенности действия: фигура вписывается в вытянутый по вертикали устойчивый треугольник, поза спокойна, четкий контурный рисунок отделяет фигуру от нейтрального фона. Никакие сомнения и тревоги не отражаются на лице -- оратор уверен и своей правоте, в том, что он служит Истине.

Новое понимание личности проникает и в автопортрет. Художники предшествующего столетия представали перед публикой то в виде добродушного, открытого людям собеседника (М. Латур), то в сугубо будничном обличье за привычным занятием (Ж.-Б. Шарден, Ж.-О. Фрагонар), то выглядели людьми светскими, утонченными (Э. Виже-Лебрен). Теперь художник, как и другие просвещенные французы, ощущает себя гражданином, человеком простым и в то же время значительным. Таков Мартен Дроллинг (1752--1817гг.) на «Автопортрете» (1791г.) -- обстоятельство тем более примечательное, что в предреволюционные годы гражданственность была совершенно несвойственна Дроллингу. Устремленный на зрителя взгляд художника спокоен, в лице -- чувство собственного достоинства, уверенность. Хотя за Дроллингом изображены колонна и пейзаж, они трактованы настолько суммарно, что весь фон воспринимается как плоский задник, рельефно выявляющий полуфигуру.

Однако наряду с революционным классицизмом находят распространение и другие направления. В изобразительном искусстве популярностью пользуются те формы искусства, в которых более непосредственно могли воплотиться мысли и чаяния народа. Это прежде всего народный лубок -- раскрашенная гравюра, дышащая пафосом революции. Сатирический эффект достигается персонифицированным изображением социальных явлений, символическими сопоставлениями. Так, например, в листе «Надо надеяться, что игра скоро кончится» представлены монашка и жеманная аристократка, едущие на женщине, символизирующей третье сословие. На эту же тему сделан другой лубок: аристократ и духовное лицо убегают в страхе от пробуждающегося человека. Гравюры обычно просты, лаконичны, но интересно, что художник хочет показать реальное место действия. В одном случае дан намек на пейзаж, в другом явственно вырисовываются контуры города. Фигуры представлены с некоторой наивностью, но отличаются выразительностью. Таков раскрашенный офорт, изображающий голодный поход женщин на Версаль 5 октября 1789 г. По этим гравюрам можно проследить ход французской революции. Если сначала третье сословие трактовалось как единое целое, то потом появились листы, в которых уже осознана дифференциация этого сословия. Наряду с безыменным народным лубком карикатуры выполнялись и профессиональными художниками.

Итак, главным направлением в искусства Франции периода Великой Французской Революции становится классицизм. Наиболее выдающимся мастером революционного классицизма периода революции был французский живописец Жак Луи Давид. Ранние произведения Давида исполнены в традициях академической школы. Под воздействием классических образцов искусства античности и Возрождения, под руководством Вьена творческое лицо Давида резко меняется. Он отказывается от мифологических тем и обращается к древнеримской истории. С другой стороны, большое место в его творчестве начинает занимать портрет. Давид освещал события Великой Французской Революции. Вершиной творчества Давида является его картина «Смерть Марата».

Многие художники примыкали к классическому направлению, но не обладали теми революционными идеями, которые составляли содержание лучших произведений Давида.

Портретам революционных лет свойственны строгость, лаконизм, сочетающиеся с приподнятостью, не лишенной подчас театральности. Поиски возвышенного, сдержанный пафос, склонность к декламации являются характерными приметами стиля эпохи, глубоко проникают в сознание французов, желающих уподобиться древним римлянам.

2. Архитектура и скульптура

Грядущая революция все настойчивее ставила перед архитекторами требование приспособления ее к нуждам широких масс. Эта направленность ярче всего сказалась у Клода Никола Леду (1736--1806гг.), архитектора, творчество которого питалось идеями предреволюционной Франции. Еще в1775 г. при строительстве театра в городе Безансоне Леду взял за образец план античного амфитеатра как наиболее удобный для не разделенных по сословному положению зрителей. Он с вдохновением работает над проектом города Шо (1771--1773гг.) при соляных рудниках и частично осуществляет его, кладя в его основу новый принцип планировки города: принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Большое внимание при планировке поселка Леду уделяет общественным зданиям, планируя Дом Добродетели, Дом воспитания, Дом Братства. Чрезвычайно характерно, что строительство каждого здания он подчиняет определенной идее (что перекликается с принципами Давида); он требует, чтобы архитектура была «говорящей» и для этого прибегает к символическим формам; он считает, например, что «куб -- это символ постоянства», и потому выбирает эту форму для Дома Добродетели. Мы видим в его проектах использование и других неожиданных для архитектуры форм, как, например, шара или пирамиды. Фантазия Леду очень смела, она не знает границ, и при этом он стремится вернуться к формам, «создаваемым простым движением циркуля», к планам, основанным на «строгой экономии».

Перед самой революцией, в 1784-- 1789 гг., Леду строит вокруг Парижа пояс застав для взимания пошлин с привозимых в город товаров. Однако архитектор поставил перед собой более широкую задачу и создал своеобразные архитектурные монументы при въезде в столицу. Это были своего рода Пропилеи Парижа. Некоторые заставы представляли целый архитектурный ансамбль. Так, например, застава дю Трон состоит из двух павильонов и двух монументальных колонн. В самих сооруженияхЛеду вместе с тем идет по пути все большего упрощения форм, сохраняя стиль классицизма. В здании заставы Ла Виллет эстетическое воздействие архитектурного памятника достигается ритмом масс, медленным и плавным, который определяется портиками фасадов и убыстренным ритмом аркад, как бы создающим движение вокруг здания, что было необходимо, так как это архитектурное сооружение рассчитано на восприятие со всех четырех сторон (что совсем не обязательно было для утилитарных зданий таможни). Новаторские тенденции Леду предвосхитили развитие архитектуры более чем на столетие.

Однако в свое время не было понятно все значение и своеобразие этих построек, и в1789 г. Национальное собрание издает постановление об их сносе за ненадобностью, так как таможни были учреждениями старого режима. Только якобинское правительство в 1793 г. оценило эти памятники как общественные и приостановило их снос; в соответствующем декрете говорится: «. . .Различные эпохи революции и победы, одержанные армиями, республики над тиранами, будут запечатлены на этих монументах бронзовыми надписями. . .»

Для периода Революции был очень характерен интерес к зданиям утилитарного назначения. Проекты этих зданий представлялись в Академию на соискание премии; все они отмечены конструктивной четкостью, простотой и тенденцией к монументальности. Чрезвычайно показательно, что в те же годы большое внимание было уделено проблеме градостроительства. В Конвенте в1792 г. Давид подымает вопрос о перепланировке Лилля, а в1793 г. встает вопрос о перепланировке Парижа. В начале 90-х гг. французский архитектор Ланфан разрабатывает план Вашингтона. Основной принцип планировки города -- это прямые улицы, которые вливаются на площадь.

14 августа 1793 г. Конвент постановил организовать конкурс по архитектуре,-- несмотря на то, что многие сомневались в том, можно ли заниматься искусствами в то время, когда объединенная монархическая Европа «осаждает территорию свободы» (Францию). Архитектор Дюфурни (Dufourny) в связи с этим конкурсом писал, что революционные архитектурные монументы «должны быть столь же простыми, как проста добродетель».

К сожалению, первый конкурс не дал сколько-нибудь удовлетворительных результатов. Поэтому 5 флореаля II г. (апрель 1794 г.) был объявлен новый конкурс с включением в него не только архитектуры в тесном смысле слова, но включая и украшения дворца и сада Тюильри, Площади Революции, Монумента в честь защитников Республики (на площади Победы), Колонну Пантеона, закрытые сцены для народных концертов, сооружение храма Равенства (в саду Божона), расширение музея Искусств и т. д.

Основные премии были получены следующими архитекторами-художниками: Персье (Percier) и его ученик Фонтэн (Fontaine) получили по 4000 франков каждый за колонну Пантеона. Виньон (Vignon) 2000 франков за ту же самую колонну. Тот же самый Виньон получил 1000 франков за памятник для Площади Победы. Дюран (Durand) получил 7000 франков за проект храма Равенства на Елисейских Полях, 5000 франков за помещение для собраний, 9000 франков за свои коммунальные дома, 1000 франков за общественные бани, 1000 франков за общественные фонтаны и т. д. Всего этот архитектор получил 33000 франков. Персье тоже получил еще одну премию в 7000 франков за разные проекты украшения Парижа.

В эту эпоху были известны еще такие архитекторы, как Жизор (Gisors), Леконт (Lecompte), Лемуан (Lemoine), Брониар (Brongniart), Шальгрен (Chalgrin).

Также и скульптура всецело находится во власти своего времени. В камне мы видим изваяние швейцарского народного героя Вильгельма Телля. Жан-Жака Руссо, этого великого «человека природы», старого хитреца Вольтера и много других друзей революции и народа. Далее, столь трудно изобразимые абстрактные символы революции, как: Свобода, Республика, Сила, Закон, Народ, Природа, Разум. Истина и многие другие.

Несмотря на это, революционное правительство сочло необходимым вмешаться в дела скульптуры и объявило конкурс на скульптурные произведения. Контрреволюционный переворот 27 июля 1794 г. помешал якобинцам самим осуществить и этот конкурс. Но художники, получившие конкретные обещания и задания якобинского правительства, продолжали работать. Совершенно естественно, поэтому, что контрреволюционное правительство, сменившее якобинское правительство, вынуждено было продолжать дело, начатое якобинцами. Первую премию в 20000 ливров получил Мишаллон за свою статую «Народ». Следующие премии получили: Рами (Ramey), Лемо (Lemot), Дюмон (Dumont), Картелье (Cartellier) Муат (Moitte), Шодэ (Chaudet), Эсперсье (Espercieux).

Жан Гильом Муатт (1747--1810), ученик Пигаля и Лемуана, известный скульптор, он был пенсионером Республики с III г., победителем па большом конкурсе II г. и на конкурсе по увековечению Амьенского мира, получал значительные заказы при Консульстве и Империи, был членом Института с самого его основания, профессором в Школе изящных искусств с сентября 1809 г. по май 1810 г., кавалером Почетного легиона, руководил немногими учениками, в числе которых состояли Гатто, Жале, Мишо, Пети и Тоне. В его лице приветствовали одного из первых борцов за «возвращение» к природе и к античности. Некоторые хвалили его за строгость, благородство и уверенность его резца, за превосходные драпировки фигур, но критика упрекала его в том, что он поверхностно понял античность и смешивает чистоту стиля с сухостью и бедностью.

Рядом с Муаттом современники помещают Картелье и Лемо, которые в самом деле имеют с ним существенные общие черты.

Картелье (1757--1831гг.), ученик Бридана, заслужил благосклонное отношение публики, критики и представителей власти. Он получил в 1796 г. поощрительную премию, одержал одну из самых больших побед в искусстве данной эпохи своей статуей «Целомудрие», которая в 1801 г. получила премию в 5 000 франков, в 1808 г. была приобретена для Мальмезона и завоевала своему автору почетный отзыв на десятигодичном конкурсе. В 1808 г. Картелье был награжден орденом, в 1808 и 1809 гг. выдвигался кандидатом в Институт, был избран в 1810 г.

Среди скульпторов, которые стремились соединить изящную грацию с благородной чистотой форм, первое место принадлежит Шоде (1763--1810гг.), ученику Стуфа, бывшему в моде в эпоху Консульства и Империи. Он пользовался прочно установленной репутацией мастера, отличающегося гибкостью и глубиной мысли, изощренностью чувства и изяществом воображения; его поклонники называли его «бессмертным Шоде». Для него не жалели заказов и почестей: его имя было провозглашено на празднестве 1 вандемьера VII г., его основные произведения были приобретены государством, он был правительственным комиссаром в художественных жюри; в Институт он был избран при первой же вакансии (1805) и стал профессором Школы изящных искусств в феврале 1810 г.

Итак, классицизм, так явственно ощутимый в живописи, является также ведущим стилем в архитектуре и скульптуре этого периода. Непосредственно перед революцией1789 г. продолжают углубляться те тенденции, которые уже четко выявились во второй половине XVIII в. и были связаны с формированием новых буржуазных отношений. С ростом городов развивается строительство общественных зданий и жилых домов. Вместе с тем усиливается стремление к простоте, ясности архитектурных форм, наблюдаемое уже в предыдущий период.

3. Театр и массовые зрелища

Во Франции существовал как профессиональный, так и любительский театр или театр так называемого общества («Theatredesociete»). Этих театров насчитывалось несколько сотен. Театром увлекался и весь двор французского короля во главе с королевой Марией-Антуанеттой, которая каждый вечер устраивала домашние спектакли в Малом Трианоне, т. е. во дворце в парке Версаля.

Во время первой стадии революции французский театр показывает отношение народа к королю и монархии, к революции и дворянству, дальше -- к семье и частной собственности, к духовенству и религии и т. д. И по мере развития революции, изменяется и колеблется и панорама театра.

Так, в первом году революции (в 1789) вышла в свет трагедия Н. де Бонвиля «1789 год». Одно только название говорит уже много. Столь же характерны и действующие лица, как например: гений Франции, король и королева Франции, поэт, трибуны всех стран и т. д. В трагедии этой король и свободный народ желают жить в мире и дружбе. Нет сомнения, что пьеса эта отражала настроение большинства народа в самом начале революции.

Только в дальнейшем развитии революции, благодаря политике короля и аристократии, появились враги монархии-- республиканцы. Так, например, талантливый поэт и впоследствии член Конвента, Жозеф Шенье, в 1789 г., после взятия народом Бастилии, одно из своих длинных стихотворений посвящает Людовику XVI, называя его отцом народа. Но в 1793 г. тот же самый Ж. Шенье уже ярый республиканец и кипит от ненависти к королям и монархии.

Дальше, в 1789 г. вышла пьеса «Восстановитель свободы французов». Восстановитель свободы -- король. В другой пьесе того же года «Багдадский столяр», -- тиран губит свободу, но король с добрым сердцем -- благодетель для верного народа, которому, как детям, следует собираться около своего отца.

В течение первого года революции особой популярностью пользовался «Брут» Вольтера. В театрах часто происходили чрезвычайно характерные сцены, рисующие настроения зрителей.

Настроение масс довольно быстро революционизируется и становится более и более враждебным монархии. Так, уже через год, т. е. в конце 1790 г., во время представления в театрах разыгрываются настоящие демонстрации, порой даже -- вооруженные столкновения. Из лож кричат: «Да здравствует король!», а партер им в ответ: «Да здравствует народ!» Вскоре появляются такие пьесы, как «Вредные заговорщики» Митие -- против аристократических заговорщиков. В январе 1791 г. уже нигде не ставятся монархические пьесы: в ходу такие произведения, как «Разбойники» Шиллера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Брут» Вольтера и т. д.

В течение 1791 г. идет в театрах Парижа целый ряд новых пьес, как например: «Жан-Безземельный» («JeanSansTerre»), трагедия Дюси, «Жан Кала» («JeanCalas»),Шенье, «Атала», с хором Госсека, и др.

В конце 1791 г. ложи уже вполне определенно и сознательно выступают против конституции, ограничивающей права короля. Демократические элементы, в свою очередь, со страстной злобой кидаются на контрреволюционеров.

Другие пьесы 1791 г. показывают дальнейшую перемену в настроении масс и в ее отношении к королю и к аристократии.

В драме П. Вагие «Французские граждане или Победа революции», посвященной всем друзьям конституции, говорилось, что «во Франции нет больше ни патрициев, ни плебеев, а есть только свободные люди».

Ж.-Б. Шоссар в своей пьесе «Возрожденная Франция» воспевает свободу, братство, но все же не забывает еще похвалить и добродетели Генриха IV.

Однако в это время еще раз как бы внезапно вспыхнуло монархическое настроение. Декретом Национального Собрания XVIII сентября I791 г. были устроены народные гулянья по случаю окончательной выработки конституции. Это настроение не замедлило тотчас же отразиться в театре, где опять появились роялистские пьесы: «Гастон и Баярд», «Осада Калэ», «Генрих IV в Париже», «Ричард Львиное Сердце» и др.

В том же 1792 г. выходит опера А. Монтелимара «Революция», в которой воспеваются заслуги революционной борьбы народа. Выходит также характерная пьеса Гама: «Эмигранты в южных странах».

Во второй половине 1792 г., революционно-республиканские настроения нарастали весьма быстро, в широких массах населения быстро росло воодушевление делом защиты революционной родины. Волна революционного, республиканского патриотизма быстро поднималась, отражаясь и в искусстве, а прежде всего в театре. В это время ставились такие пьесы, как «Эмигрант или отец якобинец» (25 октября 1792 г.), «Патриот десятого августа» (12.ноября 1792 г.), и т. д. Надо отметить еще одну чрезвычайно характерную для того времени пьесу «Французская революция» Т. д'Эпиналя, появившуюся вскоре после ареста Людовика (20 августа 1792 г.). В первом действии описываются несправедливости и произвол старого режима; во втором-- восстание народа и поражение монархии, а в третьем-- основание республики.

Правда по гильотинировании Людовика XVI, в 1793 г. 21 января, появляется трагедия Эняна и Бертэвена «Смерть Людовика XVI. Народ увлекался такими работами, как драма Ламартельера «Вождь разбойников Роберт», подражание «Разбойникам» Шиллера.

В 1793 г. вышли еще две очень характерные пьесы, драма гражданки Вильнев (Villneuve) «Преступления дворянства или Феодальный режим» и опера гражданина Дефоржа «Ализабелла или Преступления феодализма».

2 августа 1793 г. Конвент издал следующий декрет: «Все те театры, в которых будут ставиться пьесы, развращающие дух народный и воскрешающие постыдное монархическое суеверие -- будут закрыты, а директора арестованы и наказаны со всея строгостью закона».

В это время в «Опере» распевали «Qaira», «Карманьолу», плясали народные танцы, водили хороводы, выставляли бюсты героев революции. Из пьес 1793 года еще следует упомянуть о «пророчестве» в одном действии «Последний суд над королями».

Gосле установления (по инициативе Робеспьера) культа верховного существа (конец 1793 г.), начинается изъятие многих антирелигиозных пьес и запрещаются издевательства не только над религией, но даже над священниками. Так были запрещены опера «LaFetedelaRaison» (Праздник Разума), текст Маршаля, музыка Гретри, пьеса «Sainteom- lette» (Святая яичница) и др.

Волна революционного воодушевления все еще поднимается и в 1794 г. о чем свидетельствует и драматическая литература. Так в апреле ставится характерная драматическая аллегория «Народы и короли или Суд разума». Ло (Laus) написал пьесу «Истинная республиканка или Голос родины».

После падения диктатуры якобинцев ставится пьеса против якобинцев «Арабелла и Васко или Якобинцы из Гоа». 28 марта 1795 г. ставится трагедия «Павзаний» («Pausanias»). В этой трагедии Труве изображает события 9 термидора, т. е. свержение Робеспьера и власти якобинцев жирондистами. Само собой разумеется, что Робеспьер изображается кровожадным тираном. Возобновляется в январе 1793 г. запрещенная пьеса «Друг законов», тоже направленная против Робеспьера и его сторонников. Возобновляется еще целый ряд ранее запрещенных пьес, в том числе трагедия Шенье «Тимолеон».

С другой стороны появились пьесы сентиментально-бытовые и подражающие древнеклассическим авторам. Например, «Оскар, сын Оссиана», трагедия Легуве (подражание Эврипиду); «Катон из Утики», и т. д.

Далее характерны для своей эпохи такие пьесы как: «Ревнивый супруг и молодость Ришелье» или как опера Гретри «Где может быть лучше, чем в лоне своей семьи» и т. д.

И вот дух коммерции, дух дельца становится основной чертой в идеологии так называемого общества. Так и в пьесе «Современные дельцы», ставившейся в конце 1797 г., почтенный глава семейства говорит, что откладывать свадьбу дочери нет никакого основания, ибо жених человек достойный, порядочный -- так как, будучи еще молодым, он все же успел уже нажить себе состояние.

Вот направление, в котором теперь безудержно развивается искусство. Только изредка, в виде крайне немногочисленных исключений, появляются такие пьесы, как в 1799 г. ставившаяся опера «Революция или Победа республики».

Кроме театров, песни распевались и на народных праздниках и во всех торжественных случаях. Что революция и весь революционный трудовой народ любили песни и музыку -- видно из одного того, что число сочиненных и скомпонированных во время революции песен -- 2 337. Это те песни, которые так или иначе дошли до наших дней и которые удалось собрать.

Как революция относилась к музыке и поэзии, видно по одному тому, что с первых же дней взятия власти революционным народом в лице якобинцев стал выходить периодический сборник стихотворений и песен: „Les Musessans-cullotides» («Санкюлотские Музы»). Дальше, тот же самый революционный Конвент декретировал учреждение «Национального Института Музыки», который в дальнейшем своею работою оказывал весьма и весьма существенную помощь революционному народу, украшая его праздники, воспевая его жестокую освободительную борьбу с бесчисленными врагами, воздавая должное геройским подвигам борцов, компонируя революционные гимны и обучая народ песням свободы и борьбы. Во главе Института и музыки революции стоял композитор Госсек и целый ряд других: Лесюер, Мегюль, Далейрак, Саррет, Катель и др.

Итак, революция выдвинула новый вид массового искусства -- декоративное оформление революционных празднеств, являвших собой своеобразный синтез различных искусств. Участники праздников одевались в античные тоги, шествия сопровождались танцами и песнями, в которых стихийно прорывалось народное творчество. В это время рождается «Марсельеза» Руже де Лиля, грозная, исполненная революционного пафоса «Карманьола», романтически взволнованный марш Госсека. В праздниках революционных лет с особой силой проявилось народное воздействие на искусство. В праздниках, процессиях, торжествах можно видеть проявления народного духа.

Театр великой исторической эпохи жил интенсивно, пламенно и бурно -- как сама жизнь, которая тогда не знала ни отдыха, ни покоя, ни сомнений. Тогдашняя жизнь знала только восторженные песни свободы и громовые хоры пушек -- только пламенные боевые гимны, только по своему благородные порывы к великому, светлому счастью народа, даже -- всего человечества. И театр был и остался верным другом и спутником этой жизни: его свободное сердце всегда бурно билось за народ, за его идеалы. Страстно ненавидел он тиранов, врагов народа. Пламенно, страстно призывал он к борьбе, к жертвам, к мести и подвигу.

Другой вид искусства, который приобрел народный характер,-- это массовые праздники. Народный темперамент проявился в национальных плясках разных провинций, которые порой предшествовали официальным церемониям; революционный пафос народа выявился в грозной «Карманьоле», в воинственно ликующей «Саira». В музыкальных произведениях, написанных для праздников, звучат также настроения, отличные от классической музыки. Знаменитый марш Воссека явился прообразом романтической музыки. «Боевая песнь Рейнской армии» (известная под названием «Марсельеза») Руже де Лиля воспринималась современниками как «улучшенный Глюк», на самом же деле эмоционально выразительно переданный гнев революционного народа выводит этот гимн из стилевых рамок классицизма.

В проведении массовых праздников было много стихийного, шедшего непосредственно от народа, но официальные программы церемоний стремились внести в празднества строго регламентируемую торжественную стройность.

Определяющей чертой революционных празднеств был их синтетический характер, объединение разных видов искусства. Иногда приоритет получал один вид искусства, иногда другой - в зависимости от доминирующей идеи праздника и таланта тех, кто его готовил. Многие элементы праздничного ритуала нередко повторялись, тем более что их организаторами чаще всего бывали одни и те же лица: живописец Давид, композиторы Госсек и Меюль, литератор М. Ж. Шенье.

Деятели революции лишили революционные праздники идилличности и сельской простоты, которые в новых условиях были неуместны.

Ритуалы эпохи революции были новым явлением, как по своему содержанию, так и по формам выражения. В них соединялись два начала: стихийное движение народа и организующая воля революционных правительств.

Первый национальный праздник, имевший огромный резонанс по всей Франции, -- это праздник Федерации, состоявшийся в годовщину взятия Бастилии 14 июля 1790 г. Местом его проведения было избрано Марсово поле, на котором необходимо было провести значительные подготовительные работы. Гравюры сохранили изображения Марсова поля до и во время праздника. Перед зданием Военной школы создали величественную эллипсоподобную арену. С трех сторон ее окружал амфитеатр для публики. Напротив Сены (ближе к Военной школе) размещались трибуны для членов Национального собрания с королевским троном в центре. Вход на арену осуществлялся через трехсводчатую арку, украшенную скульптурой. Свободное пространство арены предназначалось для движущихся колонн; в центре его возвышался Алтарь Отечества. Он представлял собой внушительное сооружение в форме четырехгранника, к которому вела четыре лестницы. Углы обозначались треножниками в античном духе. Композиция всего ансамбля отличалась простотой, продуманностью, выраженной ориентацией на античность. В грандиозных формах Алтаря и арки чувствовалась связь с той линией в развитии предреволюционной архитектуры.

Если обратиться к художественному оформлению праздника, то необходимо отметить следующее. Общую цельность стилистического решения, базирующуюся на усвоении опыта предшествующего развития, проходившего в значительной мере под знаком классицизма. Влияние античности проявлялось и в крупных сооружениях, например арке и в деталях - барельефы, треножники и т. д.. Были включены в общую декорацию элементы природы: ряды деревьев за трибунами, сама Сена, через которую был перекинут мост. Эта тенденция со временем будет усиливаться, свидетельствуя об углублении руссоистских влияний. Из всех пространственных искусств доминировала архитектура, за ней шла скульптура. Были введены в композицию праздника эмблемы и символы (треугольники, сферы, венки из лавра и т.д.), а также надписи.

1 июля 1791 г. состоялось перенесение останков Вольтера в Пантеон, ставший усыпальницей великих сынов Франции. Ритуал, прежде всего, подчеркивал величие Вольтера, был его посмертным триумфом. В оформлении процессии было усилено изобразительное начало, что, быть может, было связано с участием Давида. Несли копию гудоновской статуи Вольтера, бюсты и медальоны Руссо и Франклина. В руках идущих был ларец с трудами Вольтера, написанные крупными буквами его изречения. Участники шествия несли копию здания Бастилии и «реальные» камни от разрушенного здания. Двенадцать белых лошадей влекли колесницу с саркофагом, украшенным надписями и фигурами гениев смерти. На саркофаге возлежала фигура Вольтера, сделанная из подкрашенного гипса. Крылатый гений бессмертия держал над головой Вольтера пенок из лавра. В отличие от праздника Федерации, где «вела» архитектура, на триумфе Вольтера главенствовала скульптура. Подражание античности ощущалось в оформлении церемонии очень ясно: характер колесницы, саркофага, его декор, парящий гении, статуя Вольтера в античном одеянии, бюсты, напоминающие римские скульптурные портреты, костюм.

С античными элементами органично связывались иные детали, почерпнутые то ли из карнавальных шествий, то ли из арсенала египетского искусства. Такими деталями выступали, например, фигура Глупости, следовавшая за Свободой на празднике в честь полка Шатовье 15 апреля 1792 г, пирамида на празднике в честь погибших 10 августа 1792 г. или статуя Природы на празднике 10 августа 1793 г. -- годовщина свержения монархии.

Своего рода завершением серии празднеств, связанных с периодом якобинского Конвента, явилось торжество в честь «Верховного существа», состоявшееся 8 июня 1794 г. Праздник состоял из двух частей. Он начинался в Национальном саду (так переименовали Тюильри), заполненном народом. Воинственная музыка разгоняла сон, и народ приветствовал восходящее светило (прямая отсылка к языческим культам). На балкон Павильона единства (один из павильонов дворца Тюильри) вышел Конвент во главе с Робеспьером. Между двумя речами Робеспьер спустился с балкона, взял в руки факел и поджег картонную статую Атеизма. Сгорая, она открыла спрятанную в футляре прекрасную статую Мудрости. Затем следовало пение гимна в честь Верховного существа. На этом первая часть заканчивалась. Люди направлялись в сторону Марсова поля, ставшего Полем Единения. На Марсовом поле, куда устремлялось шествие, были проведены новые подготовительные работы. На месте Алтаря отечества возвышалась Гора. Среди гротов, кустарников, камней на ее склонах разместились депутаты Конвента, музыканты; представители парижских секций, старцы и мальчики с одной стороны, матери семейств и девушки -- с другой. Юноши окружали подножие Горы, а по нолю растекались двумя потоками колонны мужчин и женщин. По сигналу расположенных на вершине Горы трубачей началось исполнение гимна в честь Верховного существа. Затем под грохот канонады присутствующие бросали цветы, обнимались, благословляли на подвиги мужчин, потрясавших оружием. Изобразительной доминантой праздника была Гора. Она символизировала возвысившийся в результате революции род человеческий и широко использовалась во время праздников в других городах Франции, например в Лионе, на празднике Федерации в 1790 г. Если в Лионе ее увенчивала статуя Свободы, то в Париже -- дерево Свободы с прикрепленным к нему шестом с фригийским колпаком и трехцветным флагом. Неподалеку от Горы находилась колонна, увенчанная фигурой Гения Свободы.